БАСКЕРВИЛЬСКАЯ МИСТЕРИЯ Этюд в детективных тонах

V. КРИМИНАЛЬНАЯ ЗООЛОГИЯ

Чувство необъяснимого ужаса впервые в жизни я испытал при чтении рассказа Артура Конана Дойла «Пестрая лента». Была у нас в семье замечательная традиция: мама читала вслух мне и бабушке (сам я уже читать умел, но слушать, на ночь глядя, любил гораздо больше). Так вот, в один прекрасный день мама принесла только что вышедшую книгу «Записки о Шерлоке Холмсе» (с предисловием Корнея Чуковского!) и прочла нам этот знаменитый рассказ.

До сих пор помню то ощущение, ни разу мною не испытанное ранее. Пытаясь много лет спустя вспомнить и понять, что именно меня напугало, я постепенно пришел к выводу: во всяком случае, не преступление и не чудовищные планы преступного доктора, разрушенные великим сыщиком. Более всего меня напугали животные, фигурировавшие на страницах рассказа. Не только и даже не столько змея-убийца, сколько павиан, гиена и леопард, свободно разгуливавшие по двору. Источником ужаса, как я сейчас понимаю, стала атмосфера, окружавшая фигуру главного героя, Шерлока Холмса… Впрочем, сам Артур Конан Дойл в рассказе «Камень Мазарини» пишет о «пропасти отчуждения и одиночества, окружавшей таинственную фигуру великого сыщика»[202].

Понимаю, что восприятие пятилетнего ребенка не может служить достаточным основанием для каких-либо выводов относительно природы персонажей целого жанра. Так что будем считать сказанное выше всего лишь лирическим отступлением — и вступлением, если угодно, к рассказу о таких необычных, но часто встречающихся в детективах действующих лицах, как представители животного царства. Причем, по возможности, я хочу избежать описания тех вариантов, в которых животные выступают бессознательными орудиями человеческих замыслов.

Обращали ли вы внимание на тот факт, что в первом детективном произведении мировой литературы — в «Убийствах на улице Морг» — убийца не человек? То есть, разумеется, вы знаете об этом, но задумывались ли вы над тем, что именно в первом детективном рассказе, задавшем, так сказать, последующий канон жанра, преступление — не деяние человека?

В этой главе я хочу исправить едва не допущенную мною несправедливость и поговорить немного об Эдгаре По и его герое, частном сыщике Огюсте Дюпене, французском аристократе, блестяще раскрывающем самые загадочные преступления и посрамляющем при этом парижского префекта полиции.

Но прежде — еще об одном писателе, претендующем на право называться «отцом детектива», и, возможно, с не меньшими основаниями, чем Эдгар По.

В последние годы обилие исторических детективов (вернее было бы назвать их квазиисторическими) превысило мыслимые пределы, а список исторических деятелей, которых еще не использовали в качестве сыщиков, неуклонно сокращается. Вот, навскидку: Леонардо да Винчи, Аристотель, Сократ, Платон, Исаак Ньютон, Владимир Ленин... Еще больше тех, кто выступает в качестве «заказчиков» расследования. Тут и Оливер Кромвель, и Теодор Рузвельт, и Эрнест Хемингуэй, и даже Адольф Гитлер…

Несколько лет назад в одном из Интернет-сообществ, посвященных детективной литературе, я, шутки ради, предложил составить список кандидатов на роль сыщика в историческом детективе — кандидатов из числа реально живших исторических деятелей. Список составлен был очень быстро, вполне обоснованно (приводились личные качества кандидатов, которые позволили бы им раскрыть загадочное преступление), и содержал более сотни имен. Это были представители разных эпох и стран, известные каждому школьнику.

Так вот, за прошедшие несколько лет большая часть этих имен уже появилась на страницах новых романов. И именно в роли великих сыщиков! Я уверен, что их авторы за той шуточной сетевой игрой не следили, и в плагиате их обвинять не собираюсь. Но любопытна тенденция.

Чем объяснить сей феномен? Наверняка не одной лишь любовью массового читателя к истории (да и есть ли она, эта любовь?). Хотя первоначально в мотивах авторов, безусловно, присутствовало желание «учить, играя». Исторический детектив возник не вчера и даже не на прошлой неделе. Эта разновидность жанра классического детектива существовала давно и представлена была замечательными произведениями таких корифеев, как Джон Диксон Карр («Ньюгейтская невеста», «Дьявол в бархате» и т.д.), Агата Кристи («Смерть приходит в конце»), Эллис Питерс с ее историями о монахе-сыщике Кадфаэле. Книги этих писателей представляли собой весьма добротно написанные исторические романы с детективной интригой.

Важное отличие названных книг (назовем их историческими детективами классического типа) от современных — то, что среди главных героев этих произведений, как правило, нет реальных исторических деятелей. Исторические детективы классического типа написаны в соответствии с каноном авантюрно-исторического романа, сложившимся еще в XIX веке. Главные герои — вымышленные персонажи (Квентин Дорвард), а среди второстепенных могут оказаться реальные исторические деятели (Людовик XI или Карл Смелый). Это мы наблюдаем, например, в книгах Джона Диксона Карра.

Впрочем, уже на раннем (относительно) этапе развития исторического детектива в роли сыщиков изредка появлялись и исторические личности. Например, в книгах американской писательницы Лилиан де ла Торре главным героем становится известный писатель и лексикограф Сэмюэл Джонсон (это именно ему принадлежит фраза о патриотизме как последнем пристанище негодяя). У Маргарет Дуди сыщиком становится Аристотель. В рассказе Джо Горса «В час кровавый и горестный» убийством Кристофера Марло занимается молодой Уильям Шекспир. «Джентльмен из Парижа» у Джона Диксона Карра оказывается самим Эдгаром По. Но все это — редкие случаи. До массовой вербовки в детективы всех личностей, сколько-нибудь отметившихся в истории, дело дошло позднее.

Официально признанным родоначальником детективного жанра считается Эдгар По. А первым детективом в европейской литературе — его рассказ «Убийства на улице Морг». Рассказ впервые появился в 1841 году, и эту дату принято считать датой рождения детектива. Интересно было бы посмотреть, когда появился детектив интересующего нас поджанра, — ведь это будет одна из возможных дат рождения фантастического детектива вообще.

И вот тут читателя ожидает сюрприз. Ибо первый рассказ, который фактически намечает канон современного исторического детектива-триллера, появился на двадцать пять лет раньше рассказа Эдгара По. Это новелла великого немецкого романтика Э.Т.А. Гофмана «Мадемуазель де Скюдери», опубликованная в 1819 году. В этой новелле знаменитая в свое время писательница мадемуазель де Скюдери, чьи романы были чрезвычайно популярны при дворе «короля-солнца», занимается раскрытием серии загадочных преступлений, потрясших Париж в семнадцатом веке. Дерзкие ограбления, жертвами которых становятся аристократы, странные отношения, которые связывают писательницу-сыщицу с неизвестными преступниками; полиция, идущая по ложному следу и обвиняющая в преступлении невинного, — все характерные для современных исторических триллеров черты можно найти в замечательном рассказе немецкого романтика. И потому стоит разобрать это произведение чуть подробнее.

«Как раз в это время Париж стал местом гнуснейших злодеяний, как раз в это время самое дьявольское, адское изобретение открыло легчайший способ совершать их»[203].

Так начинается предыстория событий в новелле великого немецкого романтика Эрнеста Теодора Амадея Гофмана «Мадемуазель де Скюдери». Предыстория — потому что, рассказав со знанием дела о поимке шайки отравителей, орудовавшей в столице Франции в конце XVII столетия, Гофман начинает повествование о серии таинственных ночных нападений, зачастую кончавшихся убийствами, которые погрузили Париж в атмосферу страха. С преступниками безуспешно пытается бороться знаменитый полицейский Дегре (лицо историческое). Увы, он оказывается бессилен, — правда, ему удается арестовать некоего Оливье Брюссона, но, хотя все улики говорят против молодого человека, невеста арестованного (и дочь одного из убитых) Мадлон клянется, что ее жених невиновен, что произошла чудовищная ошибка…

И тогда на помощь несчастной Мадлон приходит очаровательная старушка мадемуазель де Скюдери. Она убеждается в невиновности арестованного, а затем, уже с помощью его показаний, раскрывает ужасную тайну и изобличает настоящего преступника. Почему ей это удается? Мадемуазель де Скюдери в новелле Гофмана обладает наблюдательностью, смелостью, остротой суждений. Именно интуиция, вкупе с наблюдательностью и знанием людей, убеждает ее в том, что подозреваемый молодой человек, арестованный полицией, на самом деле не виновен в предъявленных ему обвинениях. И действует она, как и положено героине, смело и напористо, а умозаключения делает на основании полученной в ходе расследования информации.

Особенность современного исторического триллера заключается в том, что главным его героем становится широко известная историческая личность (Ньютон, Леонардо, Платон, Аристотель и т.д.). Читатель знает ее изначально — еще из школьного курса истории. При этом герой должен заниматься делом, совершенно ему несвойственным, — ловить преступника, вместо того чтобы писать Джоконду или задумчиво есть падающие яблоки. Почему Гофман остановил свой выбор на мадемуазель де Скюдери, трудно сказать. Конечно, писательница была знаменита в свое время во Франции — да и во всей Европе (в XVII веке именно Париж задавал литературную моду). Но во времена написания рассказа, через сто лет после смерти писательницы, вряд ли ее знали так уж повсеместно. Хотя конечно же образованной публике имя Мадлен де Скюдери было хорошо знакомо. Гофман, понятное дело, писал для образованной публики. Случайным ли оказался этот выбор? Да, сегодня в школьном курсе литературы о ней вряд ли вспоминают (за исключением разве что французских школ). И вряд ли кто-нибудь, кроме специалистов-филологов, одолеет популярные при жизни автора романы «Артамен, или Великий Кир» и «Клелия, римская история».

Тем не менее выбор Гофмана представляется неслучайным. Не просто так именно Мадлен де Скюдери он заставил расследовать цепочку загадочных ограблений: вместо того чтобы писать пасторальные романы, чертить аллегорические «Карты Страны Нежности», она ищет убийцу. Ее Страна Нежности превратилась в Страну Страха. И писательнице предстоит вычертить карту этой страны и отыскать безопасный маршрут, по которому смогут пройти невиновные.

В появлении именно этой фигуры есть, как мне кажется, особый смысл. Книги самой мадемуазель де Скюдери на первый взгляд представляли собой исторические романы. В действительности же это были романы вполне современные (относительно времени жизни самой писательницы), где известные всем люди получили древнеперсидские или древнеримские имена, были обряжены в исторические одежды и помещены в квази-исторические, откровенно условные декорации.

Но ведь именно так и поступил Гофман сто лет спустя уже с самой Мадлен де Скюдери! Она, повторяю, принуждена была авторской волей расследовать жуткие преступления. Не знаю (и ни у кого из гофмановедов я не нашел ответа), была ли среди знакомых и друзей немецкого романтика остроумная, решительная, бесстрашная женщина, которую он вывел под маской французской писательницы семнадцатого столетия. Вывел — подобно тому, как сама эта писательница выводила «короля-солнце» и его придворных под видом Кира Великого и персидских вельмож — в своих произведениях. Но — вполне возможно. Во всяком случае, сделав героиней Мадлен де Скюдери, Гофман как бы указывает на первоисточник использованного литературного приема.

Итак, первая особенность исторического детектива, заданная основоположником жанра и развитая его сегодняшними представителями, — это фигура главного героя, сыщика. В рассматриваемом нами произведении в роли сыщика — прославленная писательница, мудрая и обаятельная Мадлен де Скюдери. Она сталкивается с цепочкой загадочных преступлений, заставивших весь Париж трепетать в страхе. Не одно и не два убийства — и жертвами нападений страшного ночного грабителя становятся представители высшего общества, аристократы.

А почему, собственно говоря, именно такое преступление оказывается в центре первого же исторического детектива? И почему именно такой герой ставится в центр? Чтобы ответить на эти вопросы, нужно обратить внимание на слово исторический в названии рассматриваемого жанра.

Для классического детектива безразлично, где и когда именно происходит действие. Почему же нынешние писатели предпочитают отправлять своих героев в прошлое?

Причина тут кроется в подлинной природе классического детектива и его отличии от «полицейского» романа. Борхес совершенно справедливо определял детектив как фантастический жанр, предполагающий, что преступление может быть раскрыто исключительно интеллектуальным путем. Действительно, все великие сыщики, существующие в мировой литературе, действуют как герои-одиночки, побеждающие преступника благодаря интеллекту. Не имеют значения ни агентурная сеть, ни новейшие достижения криминалистической науки, ни техническое оснащение — то есть все то, без чего современная полиция в реальной жизни ослепла бы, оглохла и онемела. А коли так — зачем же стремиться к скрупулезному воспроизведению реального процесса раскрытия преступления? Ведь пишется-то не о том! Полицейский роман — роман производственный, для него все это необходимо. Детективный же роман повествует о подвигах героя-одиночки в борьбе со Злом. Сами посудите: уместно ли было бы в сказке об Иване-царевиче подробно описывать процесс строительства моста, долженствующего довести до Кащеева царства? Вот то-то и оно.

В центре детектива — не специфика полицейского расследования, а поединок героя и антигероя. И никаких дополнительных костылей для интеллекта — компьютеров, лабораторий и прочего — эта ситуация не предусматривает. Такие вот условия этой литературной игры. В результате писатели все охотнее отправляют своих персонажей подальше от нашей реальности, от сегодняшнего дня: на космическую станцию, на лунную обсерваторию, в занесенную снегом и отрезанную от всего мира усадьбу, в тридевятое (буквально!) царство и так далее.

И конечно же в минувшие эпохи.

Поскольку их успешнее всего маскировать под реальность.

Поскольку «под старину» декорировать сцену можно достовернее всего.

Но это — достоверность для партера. Не более того. Вернее — не ближе того.

Ибо миры, названные в этих книгах именами реальных стран, на самом деле рождены авторской фантазией. И Париж Гофмана не менее фантастичен, чем Гиперборея Роберта Говарда. А Лондон Филиппа Керра («Знак алхимика») реален настолько же, насколько реальна, например, лунная станция в повести «Преступление в Заливе Духов».

Разумеется, авторы просиживают долгие часы в библиотеках, старательно выписывая детали быта выбранной эпохи, внимательно разглядывают особенности туалетов, оружие и посуду.

И в результате долгой подготовительной работы, как правило, воссоздают более или менее достоверную обстановку прошлого.

Достоверную, повторяю, для зрителей. Домá, дворцы, замки — все это кажется нам достоверным, пока не отдернется кисея и не начнется действо.

Ибо как раз само действо — то есть расследование загадочного убийства, — а также сопутствующая ему атмосфера и есть главный анахронизм. Собственно, даже не анахронизм. Ведь анахронизм — это ошибка, отступление от исторической действительности, чаще — непреднамеренное. В нашем же случае — это не просто преднамеренное отступление, это совершенно сознательное искажение какой бы то ни было исторической достоверности.

Иными словами, главный элемент произведения — фабула — это элемент, безусловно, фантастический. По той простой причине, что не было и быть не могло в минувших веках (за исключением двух-трех последних) ничего похожего на то расследование преступлений, которое только и возможно в историческом триллере. Чтобы убедиться в этом, достаточно почитать соответствующие документы, ознакомиться с особенностями, например, средневекового законодательства. То есть преступления во все времена, к сожалению, совершались во множестве. Только вот расследовались они не так, как это представляется современному человеку. Зачастую и не расследовались вовсе. А если и расследовались, то так, что рассказ об этом не только не привлечет, но, скорее, оттолкнет современного читателя. Ибо в нем не будет ни героя, ни захватывающей тайны, а лишь пытки, доносы, прошения о помиловании, казни. И тому подобное.

Потому и делает современный писатель фантастическое допущение — похожее на то, что сделал еще Хорхе Л. Борхес: «Предположим, что и в средневековой Венеции, и в древних Афинах преступление можно было раскрыть исключительно интеллектуальным путем».

Анахронизм — привнесение в историческое повествование сегодняшнего отношения к убийству. Анахронизм и расследование — современного, интеллектуального типа. Но, по крайней мере, в рамках произведения автор обязан позаботиться хотя бы о минимальной достоверности. И потому он должен придумать хотя бы минимальное обоснование того, что вот это, описанное им преступление привлекло внимание общества. И что вот это, именно это преступление содержит Загадку, Тайну, раскрыть которую может только Великий Сыщик. И уж тогда мобилизовать на эту роль самую яркую личность эпохи.

Таким образом, историчность (кажущаяся, якобы историчность) обстановки определяет особенности преступления и соответственно особые черты преступника — Главного Злодея. Это, во-первых. А во-вторых — она же определяет и соискателя должности «Великий сыщик … столетия». Вместо «…» можно поставить обозначение любого века — в зависимости от того, в какую страну и в какую эпоху помещает автор своего героя.

Преступление, которое могло бы заставить трепетать от ужаса средневековый Париж или античные Афины, должно иметь совершенно особые черты. Это не может быть «просто» убийство или тем более просто кража. В историческом триллере нет места «старым добрым» убийствам из ревности, из мести, для получения наследства и так далее — тем преступлениям, которые оказываются в центре «обычного» классического детектива.

Обратимся вновь к новелле Э.Т.А. Гофмана. В ней заданы все основные особенности современного исторического триллера. Задан канон.

Вот он, преступник — ювелир Рене Кардильяк. Не скажешь, что он обычен:

«Про мою мать мне рассказывали поразительную историю. Когда она еще первый месяц была беременна мною, ей вместе с другими женщинами случилось видеть в Трианоне блистательный придворный праздник. Взгляд ее упал на кавалера в испанском наряде с блестящей, усеянной драгоценными камнями цепью на шее… Ему удалось приблизиться к ней… и увлечь за собой в уединенное место. Там он, полный страсти, заключил ее в объятия, мать ухватилась за великолепную цепь, но в тот же миг он пошатнулся и увлек ее в своем падении. Случился ли с ним удар или была тут другая причина, но он упал мертвый… От пережитого испуга моя мать тяжело заболела. И ее, и меня уже считали погибшими, но все же она выздоровела, и роды прошли благополучнее, чем того можно было ожидать. Однако страх, пережитый ею в ту ужасную минуту, наложил отпечаток на меня. Взошла моя злая звезда и заронила в меня искру, от которой разгорелась самая поразительная и самая пагубная из страстей…»[204]

Гофман описывает преступника-безумца. И Мадлен де Скюдери под его пером впервые в истории мировой литературы столкнулась с маньяком. «Мадемуазель де Скюдери» была первой в мировой литературе историей о серийном убийце-психопате.

Рене Кардильяк, свихнувшийся от любви к собственным творениям и убивающий заказчиков ради того, чтобы созданные им ожерелья, перстни и диадемы не выходили из его собственного дома, начинает тот ряд персонажей, в котором позже заняли места Ганнибал Лектер из тетралогии Томаса Харриса, Элизабет Кри из романа Питера Акройда «Процесс Элизабет Кри» и им подобные.

Следует отметить, что речь идет о маньяке, если можно так выразиться, «литературном», мало похожем на подлинных патологических убийц вроде Чикатило или так и не пойманного Джека Потрошителя. Герой (антигерой) Гофмана — эстет, его интеллект значительно превышает интеллект полицейских, он склонен даже к проявлению своеобразного благородства, словом — это маньяк романтизма и неоромантизма, человек, душа которого обуяна страстью…

Мэтр Кардильяк, вне всякого сомнения, принадлежит к галерее классических злодеев готического романа — предшественника и детектива, и фантастики. Но вместо характерных для готики объяснений злодейств сверхъестественными воздействиями, договором с дьяволом, вторжением мистики в изначально уютный мир, душевное расстройство гофмановского ювелира, приведшее его к совершению преступлений, имеет иную природу. Если мы еще раз перечитаем приведенное объяснение преступных наклонностей этого злодея, то не увидим в нем ничего сверхъестественного. Ни родового проклятья, ни воздействия сатанинских сил, ни таинственного камня с мистического Востока. Гофман дал объяснение, которое вполне можно назвать естественно-научным, материалистическим. Мало того: поскольку идея о таком воздействии внешних обстоятельств, стресса на еще не родившегося ребенка во время написания рассказа фигурировала изредка в качестве даже не теории, а гипотезы, объяснение можно назвать научно-фантастическим. Жаль, что термин «научная фантастика» в те времена еще не существовал.

То есть мы можем вывести месье Кардильяка из строя готических злодеев и смело поставить его в шеренгу преступников исторического детектива.

Его потомки нынче шагают по улицам древних Афин и Мемфиса, средневековых Рима и Венеции, наполеоновского Парижа, кромвелевского Лондона, императорского Санкт-Петербурга.

Кровавые деяния, ими совершенные, поистине необычны. Только такие материализовавшиеся кошмары, окруженные плотным туманом мистики, действительно заставили бы содрогнуться средневековые города, — будь они совершены на самом деле. Эти преступления, заставляющие вспомнить о Враге рода человеческого, действительно инициируют необычного сыщика — таковым может стать только самый знаменитый интеллектуал эпохи (в представлении автора).

Хочу далее заметить, что те преступления, которые в исторических триллерах совершаются не маньяками-одиночками, а тайными обществами, сектантами и прочими конспираторами, не имеют принципиального отличия от первых. Все они имеют единый важный признак, объединяющий их: они серийны, повторяемы. И кроме того, они несут некое послание, которое в состоянии прочесть и понять лишь главный герой.

Хронологически «Мадемуазель де Скюдери» действительно первый детектив в европейской литературе. Ведь он написан за четверть века до «Убийств на улице Морг», в 1816 году, и в нем присутствуют почти все элементы классического детектива. Почему же все-таки первым считается рассказ «безумного Эдгара»?

Думаю, потому что в рассказе Гофмана есть почти все, что должно быть в детективе. Почти — но не все. Нет самого главного элемента классического детектива — расследования. То есть оно есть, но очень короткое, без озарений и неожиданностей, и вообще — расследование не поставлено автором в центр повествования. А вот Эдгар По поставил в центр именно расследование — и уникальный метод расследования. Тут следует отметить, что нынешние авторы рассматриваемого жанра предпочитают идти по пути Гофмана, а не Эдгара По — центр тяжести перемещается с собственно расследования на экзотичность происходящего, будь то серия странных убийств, деятельность тайных орденов или сектантские сети.

И наверное, не стоит требовать, чтобы в свидетельство о рождении детективу вписали нового родителя. Не Гофман, а по-прежнему Эдгар По должен по праву считаться отцом детектива классического типа.

Но вот коль скоро речь у нас идет об историческом детективе-триллере, тут, бесспорно, приоритет у Эрнеста Т.А. Гофмана. Именно он дал нам первый образец того поджанра, который сейчас оказался едва ли не самым популярным для основной массы любителей детективной литературы.

Особый корпус произведений, относящихся к рассматриваемому жанру, составляют некоторые романы современной «шерлокианы». Это не просто продолжения похождений великого сыщика, а те из них, в которых Шерлок Холмс сталкивается с реальными историческими деятелями. Например, в романе Эллери Куина «Этюд о страхе» Холмс ловит настоящего Джека-Потрошителя. У Николаса Мейера в повести «Вам вреден кокаин, мистер Холмс» («Семипроцентный раствор») великого детектива излечивает от наркомании молодой венский психиатр Зигмунд Фрейд. В романе Льюиса Фейера «Дело о дочери революционера: Шерлок Холмс встречается с Карлом Марксом»[205]. Холмс и Уотсон помогают выпутаться из неприятной истории дочери Карла Маркса. Если можно так выразиться, это зеркальные отражения матрицы, заданной Гофманом. У него реальная сыщица сталкивается с вымышленным преступником и вымышленными жертвами, а в «шерлокиане» вымышленный сыщик сталкивается с реальными злодеями и жертвами.

Атмосфера гофмановской новеллы прямо перекликается с атмосферой рассказов Эдгара По: мастерское изображение ночного Парижа, почти физически ощущаемый при чтении иррациональный страх, испытываемый героями, — страх, порожденный не только таинственными нападениями, жертвами которых становятся люди на первый взгляд ничем не связанные между собой (еще одна деталь, используемая современными сочинителями похождений маньяков), но и бессилием официальных властей. Ночь, видения, призраки… Лишь в конце, как и положено в детективе, читатель получает рациональное объяснение. В целом же «Мадемуазель де Скюдери» достаточно наглядно демонстрирует нам родство детективной и готической литературы. (Кстати, во многих готических романах — например, в «Удольфских тайнах» Анны Радклиф — таинственное точно так же получает рациональное объяснение. Этот момент прекрасно спародирован в гениальном романе Яна Потоцкого «Рукопись, найденная в Сарагосе»: и Агасфер — не Агасфер, и оживший мертвец — не мертвец, и призраки — не призраки).

Не могу сказать, насколько повлияла на Эдгара По новелла Гофмана. Известно, что По высоко ценил творчество старшего современника, но при этом писал: «Если во многих моих произведениях темой был ужас, я утверждаю, что ужас этот не из Германии, а из души, — что я вывел этот ужас только из его подлинных источников и направлял его только к подлинным результатам»[206]. Утверждать, что именно «Мадемуазель де Скюдери» вызвала к жизни «Убийства на улице Морг», «Тайну Мари Роже» и «Похищенное письмо», прямых оснований нет. С другой стороны, это, возможно, объясняет выбор места действия — Париж, в котором Эдгар По не был ни разу в жизни. Впрочем, он не бывал и в других местах, которые любил описывать… Оставим же поиски следов влияния, удовлетворимся тем, что в какой-то степени восстановили справедливость и отдали заслуженную дань уважения подлинному родоначальнику жанра, любимого многими поколениями читателей.

Теперь перенесемся из литературного семнадцатого столетия в литературный же девятнадцатый век, из гофмановской Франции — во Францию По, из особняка мадемуазель де Скюдери — в квартиру Ш. Огюста Дюпена:

«Весну и часть лета 18... года я прожил в Париже, где свел знакомство с неким мосье Ш. Огюстом Дюпеном. Еще молодой человек, потомок знатного и даже прославленного рода, он испытал превратности судьбы и оказался в обстоятельствах столь плачевных, что утратил всю свою природную энергию… Единственная роскошь, какую он себе позволял, — книги…

<...>

Если бы наш образ жизни в этой обители стал известен миру, нас сочли б маньяками, хотя и безобидными маньяками. Наше уединение было полным…

Одной из фантастических причуд моего друга — ибо как еще это назвать? — была влюбленность в ночь, в ее особое очарование; и я покорно принял эту bizarrerie[207], как принимал и все другие, самозабвенно отдаваясь прихотям друга. Темноликая богиня то и дело покидала нас, и, чтобы не лишаться ее милостей, мы прибегали к бутафории: при первом проблеске зари захлопывали тяжелые ставни старого дома и зажигали два-три светильника, которые, курясь благовониями, изливали тусклое призрачное сияние. В их бледном свете мы предавались грезам, читали, писали, беседовали, пока звон часов не возвещал нам приход истинной Тьмы [курсив везде мой. — Д.К.]»[208].

Вряд ли стоит еще раз специально обращать внимание читателя на то, что приведенное описание образа жизни месье Дюпена весьма напоминает нам образ жизни тех существ, коим была посвящена глава «Дети подземелья». Те же уединение и привязанность к закрытому пространству, та же нелюбовь к солнечному сиянию (Дракула и его многочисленные потомки терпеть не могли дневного света). Призрачное сияние светильников — или курильниц, окутывающих благовониями странное святилище ночи… Словом, перед нами старый наш знакомый, в ипостаси отпрыска аристократической французской фамилии, с причудливой, необычной, изобилующей приключениями жизнью, ныне поселившийся в Сен-Жерменском предместье Парижа, редко покидающий свой дом, блестяще раскрывающий загадки, а подсказки для полицейских формулирующий все тем же пифийским образом.

Рискуя показаться навязчивым, отмечу все же, что Огюст Дюпен в рассказах Эдгара По похож на всё того же Дракулу — только не из романа Брама Стокера, а из уже упоминавшихся книг Фреда Саберхагена (см. «Ловля бабочек на болоте») или из детективного романа американца Роберта Лори «Плененный Дракула». В этом романе (честно говоря, не блещущем иными достоинствами, кроме неожиданной фигуры «сыщика») знаменитый вампир занимается… расследованием убийства, в котором несправедливо обвинен сын полицейского, в свое время пленившего трансильванского графа.

Вообще, страшный граф то и дело появляется на страницах фантастических детективов — либо в роли сыщика-судьи (читатель легко может представить себе, как именно наказывает разоблаченных преступников сей поборник справедливости), либо в качестве преступника — например, в романе Дэвида С. Дэвиса «Шерлок Холмс идет по кровавым следам».

Любопытную версию сходства двух классических персонажей мировой массовой литературы — Шерлока Холмса и Дракулы — можно усмотреть в произведениях известного английского филолога и писателя Джайлза Брандрета, исследователя и знатока творчества и биографии Оскара Уайльда. Он написал серию детективных романов, в которых главным героем, так сказать, Шерлоком Холмсом, выступает автор «Портрета Дориана Грея». Всего этих романов на сегодняшний день издано шесть, два первых («Оскар Уайльд и смерть, не стоящая внимания» и «Оскар Уайльд, Артур Конан Дойл и игра под названием “Убийство”») переведены на русский язык.

Серьезный недостаток этой серии, на мой взгляд, заключается в том, что под именем Оскара Уайльда, великого выдумщика, эстета, имморалиста и парадоксалиста, автор показывает всего лишь очередное, тысячное отражение все того же Шерлока Холмса. Просто на этот раз его зовут Оскар Уайльд.

Конечно, Уайльда можно было превратить в сыщика, но стоило бы в таком случае показать, как он использует для раскрытия преступления не заимствованные у Холмса методы, а особенности собственного восприятия окружающего мира.

Впрочем, это уже, наверное, придирки. Автор конечно же придумал свои детективы не потому, что всерьез верил в детективные способности Уайльда, а потому, что знал о писателе очень много, как специалист по его творчеству.

Но вспомнил я об этой серии вовсе не для того, чтобы объяснять, как не надо писать детективы. Причина иная.

Близким другом и даже иногда помощником Уайльда-сыщика (но не доктором-биографом Уотсоном!) Брандрет сделал Артура Конана Дойла. И вот тут кроется тот самый парадокс, о котором речь шла выше. Если Артура Конана Дойла в романах Брандрета можно, в принципе, воспринимать как молодого Холмса (учащегося у старшего товарища), то Уайльд… это же Влад Дракула! Потому что уже достаточно давно ирландский писатель Уайльд рассматривается как один из прототипов (наряду с актером и режиссером Генри Ирвингом и валашским господарем Цепешем) графа-вампира, придуманного другим ирландским писателем — Брамом Стокером. Впервые об этом было сказано в книге Татьяны Михайловой и Михаила Одесского «Граф Дракула. Опыт описания»[209]. Правда, на художественном уровне о том же самом успел упомянуть английский писатель Эдвард Д. Хох в превосходном рассказе «Дракула, 1944». В этом рассказе знаменитый вампир, оказавшийся в нацистском концлагере Берген-Бельзен, говорит главному герою:

«Как вам уже известно, в 1887 году я посетил Англию и несколько дней провел в Лондоне. И там, в лондонском Вест-Энде, среди завсегдатаев театральных лож, я встретил прекрасную женщину. Прелестные голубые глаза, совершенная фигура…

<...>

Ее звали Флоренс. Флоренс Бэлком Стокер. Она была женой Брама Стокера»[210].

О романе между Флоренс Бэлком, невестой, а затем женой Брама Стокера, знаменитой лондонской красавицей, и Оскаром Уайльдом историкам литературы хорошо известно. Так что можно считать упоминание об этом в рассказе Эдварда Хоха вполне очевидным намеком на прототипа. И дружба-соперничество двух писателей в романе Брандрета может содержать намек на странную дружбу-соперничество двух весьма характерных образов викторианской литературы — детектива Холмса и вампира Дракулы.

Хотя конечно же на образ Дракулы повлияло и появление еще одной культовой фигуры — серийного убийцы Джека-Потрошителя. Правда, за Потрошителем Холмс гоняется не в произведениях Конана Дойла, а в романе Эллери Куина («Этюд о страхе»). Тоже, кстати, любопытная деталь. Конан Дойл иногда обращался к реальным уголовным делам — например, рассказ о «короле шантажа» Чарлзе Огастесе Милвертоне восходит к истории о загадочном убийстве реального шантажиста Чарлза Огастеса Хауэлла, а «Долина ужаса» почти документально воспроизводит историю разгрома тайной организации «Молли Магуайр» агентами Пинкертона. Существует не одно исследование, которое показывает — и другие рассказы о Холмсе отталкиваются от реальных преступлений викторианской эпохи. Но вот самая знаменитая и загадочная криминальная история — история Джека-Потрошителя — Конана Дойла почему-то не вдохновила. Зато, возможно, подтолкнула воображение Брама Стокера…

Уж коли мы вновь вспомнили великого сыщика с Бейкер-стрит, сделаю еще одно замечание. Говоря в главе «Дети подземелья» о малоподвижности как об одной из наиболее характерных черт классического сыщика, я, казалось бы, противоречу сам себе, — ведь, в отличие от Ниро Вулфа или дона Исидро Пароди, обитатель Бейкер-стрит весьма энергичен, да и передвигается на любые расстояния вполне охотно и легко. Но предоставим слово доктору Уотсону, то есть Конану Дойлу:

«Мы заспорили, в какой мере человек обязан тем или другим своим необычным дарованием предкам, а в какой — самостоятельному упражнению с юных лет.

— В вашем собственном случае, — сказал я, — из всего, что я слышал от вас, по-видимому, явствует, что вашей наблюдательностью и редким искусством в построении выводов вы обязаны систематическому упражнению.

— В какой-то степени, — ответил он задумчиво. — Мои предки были захолустными помещиками и жили, наверно, точно такою жизнью, какая естественна для их сословия. Тем не менее эта склонность у меня в крови, и идет она, должно быть, от бабушки, которая была сестрой Верне, французского художника. Артистичность, когда она в крови, закономерно принимает самые удивительные формы.

— Но почему вы считаете, что это свойство у вас наследственное?

— Потому что мой брат Майкрофт наделен им в большей степени, чем я…»[211]

В произведениях Конана Дойла действуют два Холмса — Шерлок и Майкрофт! Каков же он, второй Холмс — вернее, первый, поскольку старший — старше Шерлока на семь лет?

«— …Майкрофт обладает большей наблюдательностью, чем я…

<...>

— …Майкрофт — из чудаков чудак…

<...>

— Вас удивляет… почему Майкрофт не применяет свои дарования в сыскной работе? Он к ней неспособен.

<...>

— …Если бы искусство сыщика начиналось и кончалось размышлением в покойном кресле, мой брат Майкрофт стал бы величайшим в мире деятелем по раскрытию преступлений. Но у него нет честолюбия и нет энергии. Он бы лишнего шагу не сделал, чтобы проверить собственные умозаключения...

<...>

— …Майкрофт снимает комнаты на Пэл-Мэл, так что ему только за угол завернуть, и он в Уайтхолле… Больше он никуда не ходит, и нигде его не увидишь, кроме как в клубе “Диоген”, прямо напротив его дома…»[212]

Да и внешность у второго Холмса весьма примечательна:

«Майкрофт Холмс был много выше и толще Шерлока. Он был, что называется, грузным человеком, и только в его лице, хоть и тяжелом, сохранилось что-то от той острой выразительности, которой так поражало лицо его брата. Его глаза, водянисто-серые и до странности светлые, как будто навсегда удержали тот устремленный в себя и вместе с тем отрешенный взгляд, какой я подмечал у Шерлока только в те минуты, когда он напрягал всю силу своей мысли»[213].

Не правда ли — весьма похожего сыщика мы уже встречали в Нью-Йорке? Грузного, малоподвижного и тоже не желавшего сделать лишнего шага даже ради проверки собственных умозаключений. Правда, клубу «Диоген» предпочитавшего оранжерею с орхидеями… Довершим портрет Майкрофта демонстрацией его дедуктивных способностей:

«Они [Шерлок и Майкрофт. — Д.К.] сели рядом в фонаре окна.

— Самое подходящее место для всякого, кто захочет изучать человека, — сказал Майкрофт. — Посмотри, какие великолепные типы! Вот, например, эти двое, идущие прямо на нас.

— Маркер и тот другой, что с ним?

— Именно. Кто, по-твоему, второй?

<...>

— Бывший военный, как я погляжу, — сказал Шерлок.

— И очень недавно оставивший службу, — заметил брат.

— Служил он, я вижу, в Индии.

— Офицер по выслуге, ниже лейтенанта.

— Я думаю, артиллерист, — сказал Шерлок.

— И вдовец.

— Но имеет ребенка.

— Детей, мой мальчик, детей…»[214]

Так что, повторяю, в произведениях Артура Конана Дойла действуют два Холмса. Братья Шерлок и Майкрофт, с одной стороны, чрезвычайно похожи друг на друга, с другой — различны именно своими житейскими привычками. Если вспомнить, сколь часто в мифологии один персонаж раздваивается, превращаясь в близнецов (семь — число лет, разделяющее братьев Холмс, столь же мифологично, так что их действительно можно рассматривать как мифологических близнецов) — либо помощников, либо антагонистов, логично предположить, что это произошло и с творением Конана Дойла, и архетипические черты фольклорно-мифологического героя разделились между двумя братьями. Тут можно вспомнить и часто повторяющийся в рассказах Конана

Дойла мотив двойников Холмса — самого разного типа. Об одном из них я упомянул в главе «Ловля бабочек на болоте», о другом — манекене, изображающем сыщика, — рассказывается в «Пустом доме».

Еще одна деталь, касающаяся природы Шерлока Холмса. Конан Дойл, в самом начале повествования о великом сыщике, в повести «Этюд в багровых тонах» вполне откровенно предупреждает читателя об условной, сугубо литературной природе своего героя. Он никоим образом не пытается ввести нас в заблуждение относительно того, что Холмс — реально живущий человек. Вот диалог между доктором Уотсоном и его соседом по квартире:

«— …Вы напоминаете мне Дюпена у Эдгара Аллана По. Я думал, что такие люди существуют лишь в романах.

<...>

— …А по-моему, ваш Дюпен — очень недалекий малый. Этот прием — сбивать с мыслей своего собеседника какой-нибудь фразой “к случаю” после пятнадцатиминутного молчания, право же, очень дешевый показной трюк…

— …Как по-вашему, Лекок — настоящий сыщик?

Шерлок Холмс иронически улыбнулся.

— Лекок — жалкий сопляк, — сердито сказал он. — У него только и есть что энергия… Подумаешь, какая проблема — установить личность преступника, уже посаженного в тюрьму! Я бы это сделал за двадцать четыре часа. А Лекок копается почти полгода»[215].

Если писатель хочет создать у читателя иллюзию достоверности повествования и реальности героев, он вводит в текст упоминания о действительных событиях. Иными словами, Холмс, притворяющийся настоящим, а не литературным сыщиком, сравнивал бы себя не с литературными же героями, а с реальными офицерами Скотленд-Ярда или Сюртэ. Однако Холмс предпочитает говорить о персонажах, созданных воображением Эдгара По и Эмиля Габорио, тем самым давая нам понять, что и он никакого отношения к реальной криминалистике не имеет…

Приношу извинения за столь частые уходы в сторону от основной нити повествования и возвращаюсь к произведениям Эдгара По, с таким пренебрежением оцененным Холмсом.

Так же как и в повести Гофмана, нас в данном случае куда больше интересует фигура преступника, убийцы. Как я уже говорил, относительно «Мадемуазель де Скюдери» все еще спорят — является ли эта повесть первым детективным произведением в мировой литературе: все-таки, в отличие от Эдгара По, Гофман не повлиял на последователей столь серьезно. Впрочем, с другой стороны, нельзя, как уже было сказано, исключить влияния новеллы «Мадемуазель де Скюдери» на самого По. Что же до «Убийств на улице Морг», то тут подобных споров не существует. Все без исключения литературоведы и историки литературы считают этот рассказ Первым Детективным Рассказом.

Тем более интересно: кого же вывел в нем «отец жанра» в качестве убийцы? Обращаю ваше внимание, что лишь в первом из трех рассказов об Огюсте Дюпене читатель узнает о том, кто же убийца. В «Похищенном письме» речь идет о другом виде преступления, а в «Тайне Мари Роже» убийца так и не называется по имени.

Итак, вновь Париж, и вновь чудовищные убийства. На сей раз — в квартире на улице Морг. Убиты престарелая вдова мадам Л’Эспане и ее дочь. Жестокое и загадочное преступление привлекает шевалье Дюпена. Разумеется, он раскрывает загадку и посрамляет полицию в лице своего знакомого, префекта парижской полиции. Поскольку методам расследования, подробно описанным Эдгаром По, уделялось большое внимание всеми авторами, пишущими об истории детектива, и поскольку очередной пересказ этого может быть воспринят как высокомерие по отношению к читающим эти заметки любителям детективов, я отмечу лишь некоторые моменты. Рассказывая о том, как удалось решить загадку убийств несчастных женщин, Дюпен говорит:

«В таком расследовании, как наше c вами, надо спрашивать не “Что случилось?”, а “Что случилось такого, чего еще никогда не бывало?”»[216].

Подробно описав собеседнику картину происшествия, обратив его внимание на некоторые детали, Дюпен спрашивает: «Какой образ возникает перед вами?» И получает вполне естественный ответ:

«— Безумец, совершивший это злодеяние, — сказал я, — бесноватый маньяк [курсив мой. — Д.К.], сбежавший из ближайшего сумасшедшего дома»[217].

Мотив безумия в этом произведении возникает постоянно, и это еще раз свидетельствует о том, что в раннем детективе убийца рассматривался как иррациональное вмешательство в рациональный, то бишь разумно объяснимый мир.

Впрочем, шевалье Дюпен идет еще дальше:

«— …в вашем предположении кое-что есть. И все же выкрики сумасшедшего, даже в припадке неукротимого буйства, не отвечают описанию того своеобразного голоса, который слышали поднимавшиеся по лестнице. У сумасшедшего есть все же национальность, есть родной язык, а речи его, хоть и темны по смыслу, звучат членораздельно. К тому же и волосы сумасшедшего непохожи на эти у меня в руке. Я едва вытащил их из судорожно сжатых пальцев мадам Л’Эспане. Что вы о них скажете?

— Дюпен, — воскликнул я, вконец обескураженный, — это более чем странные волосы — они не принадлежат человеку!

— Я этого и не утверждаю, — возразил Дюпен. — Но прежде чем прийти к какому-нибудь выводу, взгляните на рисунок на этом листке. Я точно воспроизвел здесь то, что частью показаний определяется как “темные кровоподтеки и следы ногтей” на шее у мадемуазель Л’Эспане, а в заключении господ Дюма и Этьена фигурирует как “ряд сине-багровых пятен — по-видимому, отпечатки пальцев”.

— Рисунок, как вы можете судить, — продолжал мой друг, кладя перед собой на стол листок бумаги, — дает представление о крепкой и цепкой хватке. Эти пальцы держали намертво. Каждый из них сохранял, очевидно, до последнего дыхания жертвы ту чудовищную силу, с какой он впился в живое тело. А теперь попробуйте одновременно вложить пальцы обеих рук в изображенные здесь отпечатки.

Тщетные попытки! Мои пальцы не совпадали с отпечатками.

— Нет, постойте, сделаем уж все как следует, — остановил меня Дюпен. — Листок лежит на плоской поверхности, а человеческая шея округлой формы. Вот поленце примерно такого же радиуса, как шея. Наложите на него рисунок и попробуйте еще раз.

Я повиновался, но стало не легче, а труднее.

— Похоже, — сказал я наконец, — что это отпечаток не человеческой руки»[218].

А теперь я хочу обратить внимание читателей на поистине удивительный факт: два первых в истории детектива в качестве преступника предлагают монстров. Причем если в «Мадемуазель де Скюдери» такое определение может восприниматься в переносном смысле, то у Эдгара По — монстр настоящий: гигантский орангутан. Кажется, для зачинателей жанра даже предположение о том, что герой занимается расследованием «заурядного» убийства с понятными мотивами, оказывается невозможным. Не из-за денег, не из мести, не ради защиты честного имени или жизни — но из-за чего? Что же в таком случае становится причиной преступления? У Гофмана — всепоглощающая страсть к прекрасному творению. У Эдгара По — животная агрессия, вернее, агрессия разъяренного животного. Это можно рассматривать тоже как своеобразный символ страсти (страсти низкой), а именно страсть определяет поступки героя в романтической и неоромантической литературе.

Словом, с точки зрения «нормальной» криминалистики — «немотивированные» убийства. То есть с самого начала детективный рассказ не имел ничего общего с реальностью. Чудовище, сеющее смерть, куда ближе к собственно готическому произведению, ведущему происхождение от фольклорно-мифологических историй, нежели к полицейским отчетам — не важно, шестнадцатого или девятнадцатого столетий. Гигантский орангутан Эдгара По, мэтр Рене Кардильяк Э.Т.А. Гофмана и даже профессор Мориарти — навязчивый кошмар Шерлока Холмса — ближе по своей природе именно к литературным монстрам — например, к чудищу Франкенштейна, нежели к какому-нибудь реальному «Дюссельдорфскому душегубу» или знаменитому Джеку-Потрошителю.

Таким образом, с самого начала в детективе акт преступления иррационализировался и «дегуманизировался», будучи делом рук нечеловеческих (не будет преувеличением сказать, что маньяк, безумец уже не совсем человекоподобен, во всяком случае, не более чем — прошу прощения за тавтологию — человекообразное животное).

Интересно тут вспомнить один из поздних рассказов о Шерлоке Холмсе, в котором фантастический элемент выражен наиболее выпукло.

«Мистер Шерлок Холмс всегда придерживался того мнения, что мне следует опубликовать поразительные факты, связанные с делом профессора Пресбери, для того хотя бы, чтобы раз и навсегда положить конец темным слухам, которые лет двадцать назад всколыхнули университет и до сих пор повторялись на все лады в лондонских научных кругах»[219].

Что ж за история приключилась с профессором Пресбери — история, которая потребовала вмешательства великого сыщика?

По словам Беннета, молодого помощника профессора, влюбленного в его дочь, профессор Пресбери, после сватовства к юной девушке, начал вести себя странно:

«…на него словно нашло какое-то затмение, подавившее в нем все высокие начала. Интеллект его, впрочем, не пострадал. Его лекции были блистательны, как всегда. Но в нем самом постоянно чувствовалось что-то новое, что-то недоброе и неожиданное»[220].

И случилась эта перемена вскоре после поездки профессора в Прагу. Отметим это обстоятельство и двинемся дальше — вслед за великим сыщиком и его хронистом. Беннет предчувствует близость преступления, к которому, как ему кажется, идет профессор. Пока преступление не совершено (что отличает этот рассказ от большей части детективов), но его ожиданием буквально пропитана ткань повествования. По словам все того же Беннета, он «все время не тот человек, которого мы знали»[221].

Оказывается, профессор воспользовался работами некоего доктора Ловинштейна по омоложению человека с помощью сыворотки из обезьяньих желез. Из-за приема этого зелья в поведении профессора появились звериные черты, напугавшие окружающих. К счастью, Шерлок Холмс блистательно разгадал загадку, так что преступления (а человек, обретающий черты зверя, вполне способен совершить его) не произошло. Пока. Но, как говорит Конан Дойл в конце рассказа — устами своего героя:

«— …Здесь кроется опасность для человечества, и очень грозная опасность. Вы только вдумайтесь, Уотсон: стяжатель, сластолюбец, фат — каждый из них захочет продлить свой никчемный век. И только человек одухотворенный устремится к высшей цели. Это будет противоестественный отбор! И какой же зловонной клоакой станет тогда наш бедный мир!»[222]

Эксперименты пражского доктора Г. Ловинштейна позволяют омолодить человеческий организм. Они же оказываются причиной если не преступления, то, во всяком случае, внешне преступного («звериного») поведения профессора Пресбери. Рассказ Конана Дойла писался в те времена, когда наука (в еще большей степени — околонаучные круги) буквально бредила средствами омоложения и бессмертия. На поиски их выделялись огромные средства — во всех странах, в том числе, и в СССР. Так что околонаучная составляющая «Человека на четвереньках» вполне в русле тогдашних научных поисков. Как и положено писателю, Артур Конан Дойл всего лишь экстраполировал реальные результаты медико-биологических исследований. Собственно говоря, то же самое сделал Михаил Булгаков в «Собачьем сердце» — научно-фантастические идеи этих произведений родственны.

Но любопытен здесь выбор места, в котором наука добилась фантастических успехов, и имени гениального экспериментатора. Это Прага — алхимическая столица Европы со времен императора Рудольфа II. Город науки и мистики, город Тихо Браге и Кеплера, доктора Фауста и доктора Ди, наконец — рабби Иеуды-Лёв Бен-Бецалеля, алхимика и ученого, легендарного создателя Голема, с именем которого созвучно имя конан-дойловского Ловинштейна (Лёвинштейна). И то, о чем пишет А. К. Дойл в «Человеке на четвереньках», вполне укладывается в коллизию «Творец и Голем». Именно поэтому рассказ обретает особую окраску: ведь чудодейственное средство Ловинштейна, явно непутевого и безответственного потомка знаменитого пражского раввина, почти не скрывает того — это легендарный философский камень средневековых алхимиков, который якобы нашелся — именно в Праге. Профессор же Пресбери — не кто иной, как современный доктор Фауст: ученый, одержимый желанием вернуть молодость, влюбившийся в юную красавицу.

И здесь, как мы видим, герой становится преступником, высвободив животное начало, таящееся в душе каждого человека. Такой своеобразный парафраз мистического детектива Роберта Луиса Стивенсона «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда».

Самый знаменитый из современных литературных маньяков-убийц — доктор Ганнибал Лектер, о котором я говорил уже неоднократно, при внимательном рассмотрении обнаруживает, как ни странно, черты преступников из рассказов Э.Т.А. Гофмана, Эдгара По и Артура Конана Дойла. Он ценитель прекрасного, подобно парижскому ювелиру-убийце Рене Кардильяку, причем так же, как у последнего, у Лектера тяга к прекрасному, к искусству неразрывно связана с кровью, с насилием. Он и подлинное чудовище, зверь, пожирающий человеческую плоть, — современный орангутан, сбежавший с парижской улицы Морг в Нью-Йорк[223]. Наконец, математический склад ума роднит его с профессором Мориарти или министром Д., героем «Похищенного письма», чьи умственные способности вызывают восхищение его антагониста Огюста Дюпена, — как восхищает Ганнибал Лектер стажера ФБР Кларис Старлинг…

Но я уже говорил о том, что Ганнибал Лектер — всего лишь современная маска существа инфернального, существа из мира смерти, хтонического божества, известного нам в основном под именем Диониса-Загрея. При тщательном рассмотрении образов, созданных Эдгаром По, можно было бы обнаружить множество черт, отсылающих нас к указанному прототипу, но я не хочу повторяться. Пока рассмотрю лишь одну черту — связь с животным миром, так сказать, фауну детективного мира, криминальную, преступную фауну. Так станет понятнее, чтó на деле означает безумие преступника в детективной литературе, почему все меньше «нормальных» убийц появляется на страницах современных романов и почему все чаще сыщикам приходится сражаться с безумцами, чье поведение не поддается никакому логическому объяснению. Почти не поддается, потому что определенная логика есть, и о ней мы тоже поговорим особо.

Среди многочисленных ответвлений детективного жанра существует и так называемый «оккультный» или «мистический» детектив. Разумеется, я неслучайно взял эти определения в кавычки — на самом деле, ни оккультизма, ни мистики в обычном значении в этих произведениях нет. Скорее следовало бы назвать этот поджанр детективом фантастическим, если бы, с учетом определения, данного детективу Борхесом, «фантастический детектив» не означало бы, по сути, «масло масляное». Поэтому остановлюсь на определении «мистический». Учитывая, что слова «мистика» и Mystery — «Тайна» — родственные, прочие разновидности жанра можно было бы назвать «энигматический детектив», от Enigma — «Загадка». Тем самым мы получаем указание на то, какую именно категорию из двух, присущих детективному произведению, автор выносит на передний план — Загадку (логические построения) или Тайну (источник атмосферы таинственности, иррациональности).

Если сравнить типичное произведение энигматического детектива с таким же типичным примером детектива мистического, можно сразу же уловить разницу между ними. Возьмем, к примеру, тот же «Злой рок семьи Дарнуэй» Гилберта Кита Честертона и рассказ Уильяма Ходжсона «Невидимая тварь, или Странная история Горестного кинжала семейства Джарноков» (из цикла о приключениях сыщика Карнакки). И в первом, и во втором случаях читатель знакомится с делами таинственными, имеющими внешне сверхъестественный характер — старинное проклятье, таинственный предмет (у Честертона — портрет, у Ходжсона — кинжал), зловещие пророчества. Самое главное — преступления в обоих рассказах совершаются как результат этих пророчеств (надпись на портрете «В седьмом наследнике явлюсь…», надпись на кинжале — «Я внемлю, я ударяю»).

Разница — поджанровая разница — появляется лишь в финале. Отец Браун у Честертона разоблачает фальсификацию, доказывая, что не было никакого проклятья, а старинный портрет — подделка. А вот Карнакки, раскрыв преступление (тоже вполне рациональным путем, логическими умозаключениями), вовсе не уверен в рациональности происходящего:

«— Однако, Карнакки, вы еще не ответили на два вопроса, — заметил я. — Что, по вашему мнению, вызвало два металлических звука, которые вы слышали, находясь в темной капелле? И негромкие шаги вы считаете настоящими или порожденными вашей напряженной фантазией?

— …Могу только предположить, что это чуть подалась приводящая в движение столбик пружина… А всякий негромкий звук далеко слышен в полной темноте, когда посреди ночи ты думаешь о… привидениях. Надеюсь, вы согласитесь со мной?

— Да, — сказал я. — А как насчет прочих звуков?

— Ну что ж, их можно объяснить тем же самым, то есть чрезвычайной тишиной. Это могли быть вполне обыкновенные звуки, которые при обычных условиях так и остались бы незамеченными… или порождения моей фантазии. Невозможно сказать. Что касается шелеста, я почти уверен в том, что его произвела соскользнувшая ножка треноги моего аппарата, и если она чуть поехала, то при этом могла свалиться и крышка объектива, которая, конечно, стукнулась бы при этом об пол. Во всяком случае, в таком объяснении я попытался уверить себя самого»[224].

Отец Браун уверен в материалистичности и посюсторонности всего происходящего, в том числе, и в при роде убийцы, а Томас Карнакки почти уверен в том же самом.

Почти.

В этом «почти» и кроется принципиальная разница между двумя поджанрами. При том что ни в первом, ни во втором случае объяснение не разрушает и не усиливает общую атмосферу потустороннего страха, присутствующего в произведениях обоих поджанров.

Уильям Ходжсон почти все свои рассказы строит именно на недоговоренности — финал этих детективных приключений сыщика-оккультиста открытый. Финал не расследований, а именно — приключений в целом. В каждом случае Карнакки раскрывает преступление — разгадывает загадку. В некоторых случаях он позволяет себе лишь немного больше, чем Шерлок Холмс, — как, например, в «Невидимой твари»:

«— …Сравнивая фотоснимки, я обнаружил, что левый столбик у двери на снимке, полученном днем, кажется толще, чем на отснятом при свете вспышки. Это навело меня на мысль о том, что здесь следует поискать механическое устройство и не морочить себе голову никакими привидениями. Я принялся изучать столб и немедленно обнаружил причину. Это оказалось достаточно просто, как только я натолкнулся на правильный след»[225].

Или в рассказе «Дом среди лавров»:

«Потайные ходы оказались конечно же старинными... Если бы я не перелез через стену, то ничего, кроме лишних хлопот, не нашел бы: колокольчик предупредил бы злоумышленников...

— И что же вы заметили на негативе? — полюбопытствовал я.

— Тонкую проволоку, с помощью которой они зацепили крюк, удерживавший входную дверь открытой. Они воспользовались для этого одной из устроенных в потолке ниш. Они явно не предусмотрели никакого устройства для поднимания крюка. Должно быть, им и в голову не пришло, что придется воспользоваться им, и поэтому они сымпровизировали нечто вроде кошки. Проволока оказалась слишком тонкой, чтобы ее можно было заметить при том освещении комнаты, однако вспышка выхватила ее из темноты. Понимаете?

Внутренние двери… также открывали с помощью проволок, которые убирали сразу после использования…»[226]

В других рассказах — сыщик пользуется своими знаниями оккультных практик, как, к примеру, в рассказе «Свистящая комната»:

«Я повесил на шею для защиты гирлянду из чеснока, и наполнивший коридор запах придавал мне уверенности; поскольку, как вам известно, овощ этот является удивительно надежной защитой против некоторых более обыкновенных форм половинной материализации Аэйрьяи, с помощью которых, по моему мнению, производился этот свист; хотя в тот период расследования я был вполне готов обнаружить естественную причину его; поскольку, как это ни удивительно, в огромном большинстве случаев, с которыми приходится иметь дело, не обнаруживается ничего сверхъестественного»[227].

Словом, в отличие от Шерлока Холмса, Томас Карнакки готов выступить не только против материальных прислужников Повелителя Зла. Но при этом он далеко не всегда предполагает потустороннее вмешательство, и тогда его расследования вполне сопоставимы с расследованиями Холмса.

Совсем иное дело — доктор Джон Сайленс из романа Элджернона Блэквуда «Несколько случаев из оккультной практики доктора Джона Сайленса».

Ходжсон и Блэквуд, по мнению Г.Ф. Лавкрафта, — подлинные «отцы» «мистического» детектива. Их сыщики-оккультисты интересуются не просто загадочными преступлениями, они занимаются делами, несущими явные признаки вмешательства потусторонних сил. Но если Томас Карнакки зачастую развенчивает иррациональные страхи окружающих и разоблачает «обычного», хотя и изобретательного убийцу, то доктор Сайленс имеет дело только и исключительно с вторжением инфернальных сил в нашу обыденность. И в этом они кажутся двумя противоположными олицетворениями этого достаточно странного и в чем-то противоречивого детективного поджанра.

Психиатр доктор Сайленс, как правило, сталкивается со странностями у своих пациентов или их знакомых. Странности эти, первоначально воспринимаемые как некие психологические или психиатрические проблемы, оказываются в итоге не внутренними, а внешними — проявлениями воздействия на отдельных личностей инфернальных сил. В одних случаях это привидения преступников или преступниц (последнее чаще), в других — попытка вторжения и даже собственно вторжение каких-то потусторонних чудовищ, то ли из Преисподней, то ли из параллельного мира, существующего рядом с нашим.

В сущности, мистические (или оккультные) детективы Блэквуда можно рассматривать как точные зеркальные отражения классических детективов. В классическом детективе сыщик за мистической (псевдомистической) подоплекой усматривает реальные преступления. В детективах же Блэквуда (и, добавлю, в написанных Сибери Куинном приключениях оккультного детектива Жюля де Грандена) за проблемами психического характера проницательный доктор Сайленс умеет разглядеть инфернальные порождения. В первом случае все уверены в сверхъестественности происходящего, и только сыщик знает, что имеет место изощренное, но реальное преступление. Во втором случае все уверены в «обычной», медицинской ненормальности преступления, и только сыщик знает, что имеет место потустороннее воздействие. Тайна этого знания лежит в далеком прошлом героя.

Вот как автор представляет Джона Сайленса в первой главе романа:

«Было в характере этого человека нечто особое, определяющее своеобразие его медицинской практики: он предпочитал случаи сложные, неординарные, не поддающиеся тривиальному объяснению и… и какие-то неуловимые. Их принято было считать психическими расстройствами, и, хотя Джон Сайленс первым не согласился бы с подобным определением, многие за глаза именовали его психиатром.

Стремясь овладеть специальными методами врачевания душевных болезней, он прошел суровую школу, долго и усердно готовился: обстоятельно изучил и психику, и проблемы сознания, и спиритуальную сферу. Каким было это обучение и где оно проходило, никто в точности не знал, а сам он об этом не распространялся… имя этого человека было окутано завесой тайны: ведь, прежде чем заняться своей особой практикой, он скрылся на целых пять лет, и никто не знал, где он все это время находился»[228].

Как почти у всех героев детективной литературы (тут уже без деления на поджанры), прошлое Великого Сыщика туманно и таинственно.

Почему в разделе об изначально «нечеловеческой» природе преступника в детективе появился рассказ о вмешательстве в повседневную жизнь сверхъестественных сил? Все-таки и опасные животные, и маньяки в классическом детективе, несмотря на инфернальность возложенных на них функций, — существа реальные, а отнюдь не вызванные в наш мир чьей-то злой волей или опасной неосторожностью. Огнедышащий пес («Собака Баскервилей»), вампиры («Вампир из Суссекса»), прóклятый портрет («Злой рок семьи Дарнуэй») и так далее и тому подобное — всё это имитации, фальсификации, подделки, эксплуатация легковерных простаков. Всё это — детективный мейнстрим. Дьявольский пес — обыкновенный мастиф с намазанной фосфором пастью. Укус вампира — ранка от смазанной ядом стрелы. Старинный портрет — подделка талантливого преступника.

Не то — в «маргинальных» течениях жанра, к каковым можно отнести «мистический» детектив. Призрачный конь или невидимая тварь из рассказов У. Ходжсона, казненная в XVIII веке злодейка или отвратительное чудовище из рассказов Элджернона Блэквуда; наконец, потусторонний гигантский змей, придуманный Сибери Куинном, — все эти порождения авторской фантазии существуют на самом деле: в рамках миров, придуманных писателями. В то же время, в полном соответствии с правилами жанра, эти реальные чудовища выполняют ту же роль, что и чудовища сфальсифицированные, — они послушные орудия в руках преступника. Стэплтон превратил своего мастифа в адское чудовище, намазав ему морду светящейся мазью и натравив на несчастного сэра Чарльза Баскервиля, а потом и на сэра Генри Баскервиля тоже («Собака Баскервилей» А. Конана Дойла), а глупая женщина своими неосторожными действиями оживила чудовищного змея, который убивал по ночам всякого, имевшего неосторожность приблизиться к его логову («Арендаторы замка Бруссак» Сибери Куинна), — да какая, в сущности, разница?! Сыщик борется со злом так, как ему предписано от рождения жанра: уникальными интеллектуальными способностями. Все же чудовища, которых придумали и придумывают авторы «оккультных» детективов, на самом деле — ипостаси всё того же орангутана-убийцы из «Убийств на улице Морг» или маньяка-ювелира Кардильяка из «Мадемуазель де Скюдери».

В начале этого очерка я упомянул рассказ «Пестрая лента», который сам Конан Дойл называл в числе лучших своих произведений о Шерлоке Холмсе, и то не передаваемое словами чувство ужаса, которое я испытал при первом прочтении (вернее, прослушивании) его. И вновь я стою перед дилеммой: пересказывать ли содержание хрестоматийного рассказа или ограничиться анализом мест, наиболее важных для изучения подтекстовой структуры? Тем более что, как пишет доктор Уотсон, «молва приписывала смерть доктора Гримсби Ройлотта еще более ужасным обстоятельствам, чем те, которые были в действительности…»[229].

Попробую убить сразу двух зайцев — кое-что перескажу, а кое-что проанализирую без пересказа. Итак, некий джентльмен задумал изощренное и хитроумное убийство своих падчериц — дабы завладеть наследством покойной жены. Этот господин — некий доктор Ройлотт, вернувшийся из Индии:

«Он был так высок, что шляпой задевал верхнюю перекладину нашей двери, и так широк в плечах, что едва протискивался в дверь. Его толстое, желтое от загара лицо со следами всех пороков было перерезано тысячью морщин, а глубоко сидящие, злобно сверкающие глаза и длинный, тонкий, костлявый нос придавали ему сходство со старой хищной птицей…»[230]

Впечатляющая маска, которую дополняет описание, сделанное одной из намеченных жертв:

«Нужно сказать, что он человек невероятной физической силы, и, так как в припадке гнева совершенно не владеет собой, люди при встрече с ним буквально шарахались в сторону.

…Единственные друзья его — кочующие цыгане, он позволяет этим бродягам раскидывать шатры на небольшом, заросшем ежевикой клочке земли, составляющем все его родовое поместье, и порой кочует вместе с ними, по целым неделям не возвращаясь домой. Еще есть у него страсть к животным, которых присылает ему из Индии один знакомый, и в настоящее время по его владениям свободно разгуливают гепард и павиан, наводя на жителей почти такой же страх, как и он сам»[231].

Обращу ваше внимание на этих любимцев странного доктора. Обезьяна — ну, тут все понятно, карикатура на человека, страшный, уродливый шарж. Так, во всяком случае, воспринимает его доктор Уотсон (то есть сам Конан Дойл):

«Пробираясь между деревьями, мы достигли лужайки, пересекли ее и уже собирались лезть в окно, как вдруг какое-то существо, похожее на отвратительного урода-ребенка, выскочило из лавровых кустов, бросилось, корчась, на траву, а потом промчалось через лужайку и скрылось в темноте»[232].

Что же до гепарда, то есть у меня серьезное подозрение, что сэр Артур Конан Дойл ошибся: животные присланы из Индии, гепарды же, как известно, водятся в Африке. Скорее всего, по двору дома доктора Ройлотта разгуливал не великолепный бегун гепард, а коварная пантера-леопард. Я не из прихоти отмечаю это: ведь леопард, как читатель, вероятно, еще помнит (глава «Зрячие слепцы, священные безумцы»), — излюбленное животное Диониса, насылающего оргиастическое безумие. Впрочем, об этом — несколько позже.

Обиталище доктора тоже впечатляет:

«Дом был из серого, покрытого лишайником камня и имел два полукруглых крыла, распростертых, словно клешни у краба, по обеим сторонам высокой центральной части. В одном из этих крыльев окна были выбиты и заколочены досками; крыша местами провалилась. Центральная часть казалась почти столь же разрушенной…»[233]

Тлен, разрушение, дом скорее похож на древний склеп или на древнее же полуразвалившееся святилище. Или на вход в Баскервиль-холл со стороны Гримпенской трясины. Или на дом Ашеров из рассказа Эдгара По. Тут-то и обитает наш новый знакомец. И вот сюда, чтобы наказать его и спасти невинную жертву, является сыщик с Бейкер-стрит. Разумеется, ему все удается как нельзя лучше. Не буду пересказывать дедуктивную цепочку рассуждений, ибо интересует нас в данном случае то, что относится не к области Загадки, а к области Тайны. Потому сразу же перейду к одной из заключительных сцен — на мой взгляд, самой жуткой в «Пестрой ленте» и в то же время весьма выразительной:

«Он сидел, задрав подбородок кверху, неподвижно устремив глаза в потолок; в глазах застыло выражение страха. Вокруг его головы туго обвилась какая-то необыкновенная, желтая с коричневыми крапинками лента. При нашем появлении доктор не шевельнулся и не издал ни звука.

— Лента! Пестрая лента! — прошептал Холмс.

Я сделал шаг вперед. В то же мгновение странный головной убор зашевелился, и из волос доктора Ройлотта поднялась граненая головка и раздувшаяся шея ужасной змеи…»[234]

В этой сцене — как и во всем рассказе — источник ужаса, как мне кажется, — наличие черной иронии: не сумевший справиться с собственным «оружием», погибший от укуса прирученной змеи, доктор Ройлотт словно в насмешку выглядит эдаким древнеегипетским изваянием, Осирисом (кстати, богом подземного мира), в урее — царском головном уборе, имевшем форму змеи с поднявшейся «граненой головкой и раздувшейся шеей». Некий назидательный момент: возомнивший себя вершителем судеб, безраздельно распоряжающимся жизнью и смертью «жалких людишек», безумный доктор в момент смерти превращается чуть ли не в шарж, пародию на собственную манию величия. Сокрушенный маньяк…

Не правда ли, весьма колоритная фигура? Гигантского роста и нечеловеческой силы пришелец из Индии, выступающий в сопровождении пантеры и обезьяны… Хотя речь идет о павиане, можно тем не менее напомнить, что, например, человекообразная обезьяна шимпанзе по-латыни раньше называлась «Пан Сатирус». Сатиры сопровождали Диониса и участвовали в оргиях бога умирающей и воскресающей природы, а Пан в некоторых мифах — сын Диониса; гораздо чаще Пан — сын Гермеса или Зевса. Еще один повелитель природы, способный одаривать или насылать «панический» ужас…

Урей — «священный» головной убор Осириса, царя Подземного мира, отождествлявшегося греками все с тем же Дионисом… Да еще и цыгане, которых привечал доктор Ройлотт, — «чужаки», «иные» для европейского сознания, некий кочующий реликт, издавна связанный в западной культуре с черной магией. Можно вспомнить, например, что Дракула был связан с цыганами и даже скрывался в таборе от своих преследователей.

Нет, преступник в детективе — не владыка подземного царства, он самозванец. «Священный безумец», который, обуянный экстазом, воспринимает самого себя не как простого смертного и даже не как служителя хтонического божества, повелителя мира мертвых, но уже как ипостась этого властелина, в чьих руках жизнь и смерть простых людей. Вот каков в действительности архетип маньяка из детектива, причем проявляющийся буквально в первых же произведениях этого жанра. Разумеется, безумец детектива — лишь зеркальное отражение истинных служителей оргиастического культа, да к тому же многократно преломленное.

Что же до самой сцены со змеей — она вызывает ассоциации с совершенно другой сценой из совершенно другой книги (о которой, правда, уже говорилось в главе «Ловля бабочек на болоте»): «И призвал фараон мудрецов и чародеев; и эти волхвы Египетские сделали то же своими чарами: каждый из них бросил свой жезл, и они сделались змеями, но жезл Ааронов поглотил их жезлы». (Исх. 7:11–12) Жезл подлинного господина, разумеется, пожирает жезлы-змей тех, кто незаконно претендует на его место, на место истинного судьи, держащего в руках жизнь и смерть. За традиционным поединком «сыщик — преступник» лежит тема возмездия, вершащегося истинным повелителем над самозванцем, мнящим себя всесильным. Вот откуда проистекает чувство ужаса, охватившее меня много лет назад при первом знакомстве с «Пестрой лентой»: истинный властелин, наказывающий жалкое существо, которое осмелилось присвоить себе функции судьи и дарителя. Наказывающий как раба — ударами жезла-трости, обратившейся в змею, которая жалит самозванца, а затем оборачивается вокруг его головы короной (еще одна отсылка к «египетскому акценту» рассказа)...

Вот почему столь страшной, вызывающей трепет, кажется в этом рассказе фигура беспощадного судьи — Шерлока Холмса.

Впрочем, тот же трепет вызывает фигура еще одного беспощадного судьи и бича наказующего для самозванцев, которые присваивают себе прерогативу Отца Лжи, — отец Браун. Добрый, улыбчивый, человечный священник из детективных притч Гилберта Кита Честертона.