БАСКЕРВИЛЬСКАЯ МИСТЕРИЯ Этюд в детективных тонах

VI. УБИЙСТВО В АДУ

Настоящие детективные произведения не существовали в Третьем рейхе и почти не существовали в Советском Союзе. Разумеется, в разные периоды истории советского общества это «почти» имело различные размеры — от, в сущности, «нулевых» во времена Сталина (за исключением узкого ручейка детективов «шпионских»)[235], — до вполне различимых в оттепель и последующие годы «милицейских» историй. Правда, ни в один период в советской литературе не появился и не мог появиться «классический», «канонический» детектив — за редчайшими исключениями, о которых пойдет речь позже.

В СССР запрет был неофициальным, как это случалось неоднократно и по другим поводам. В Германии власти были менее стыдливыми. В 1973 году «Библиотека Лилли» Блумингтонского университета Индианы (США) организовала выставку «Первые сто лет детективной литературы: 1841 — 1941». В каталоге, выпущенном тогда же, говорится:

«Интересен тот факт, что за пределами англо- и франкоязычной литературы в течение столь долгого времени не появилось ни одного сколько-нибудь значительного детективного произведения — хотя переводы английских и французских авторов были достаточно популярны. Следует отметить также, что в Италии и Германии перед Второй мировой войной детективы были запрещены. Нацистское руководство распорядилось изъять из продажи все переводные детективы, объявив их “упадническим либерализмом”, призванным “засорить головы немецких читателей иностранными идеями”. Диктаторы никогда не испытывали симпатии к детективам…»[236]

На мой взгляд, тому есть несколько причин. Я неслучайно оговорился: «На мой взгляд». В объяснении этого отсутствия у критиков нет единого мнения — как нет до сих пор и единого мнения о принадлежности к детективу близких, но все-таки различных жанров шпионского романа или милицейской повести.

Кроме того, детектив — это своеобразный термометр или индикатор болезней общества, его страхов и надежд. И далеко не всегда эти страхи и надежды совпадают с теми, о которых говорят официальные органы. Власть призывает опасаться грядущей войны, развязанной империалистами, а простой гражданин, обыватель, боится маньяка, по слухам, орудующего в ночном скверике у его дома. Власть призывает надеяться на представителей государства, а обыватель мечтает о независимом от власти бесстрашном защитнике, который в нужный момент придет, а защитив, исчезнет, ничего не требуя взамен.

Никаким вождям не улыбается подобная литература, которая, не претендуя на широкие социальные обобщения, тем не менее демонстрирует читателю (рядовому члену общества) архетипы массового подсознания, «имагинарное» данного общества, — и это становится первым шагом к личному освобождению от идеологических догм. Понять, что ты болен, — значит уже двинуться к выздоровлению.

Венгерский литературовед Тибор Кестхейи пишет:

«…Именно социальная атмосфера деспотизма и тирании не терпит таких [детективных. — Д.К.] сюжетов… Для фашизма был неприемлем жанр, в котором утверждалась презумпция невиновности… Оттеснение на задний план прав человека часто сочетается с ханжеским пуританизмом… Диктаторские режимы дразнило и раздражало то, что в большинстве детективов любители, частные лица одерживали победы, не раз посрамляя бездарную полицейскую бюрократию…»[237]

Словом, детектив в тоталитарных государствах не жаловали. Неслучайно среди «ласточек», символизирующих хрущевскую оттепель, был и первый советский милицейский детектив — повесть Аркадия Адамова «Дело “пестрых”»[238]. Появление целого жанра, бывшего до того под фактическим запретом, показывало смягчение государственной идеологии, отход от жесткой тоталитарной модели сталинизма.

Но жанр не терпит пустоты. В мировой литературе появилось некоторое количество написанных западными авторами детективных романов, действие которых происходит в Германии или советской России. Фашистская Италия почему-то оказалась для литературы менее привлекательной ареной (что само по себе заслуживает отдельного разговора).

Почему? Что такого необычного могла принести автору и читателю классическая детективная история, погруженная — условно говоря — в мир, описанный Джорджем Оруэллом (сам сюжет при этом может не нести никаких политических спекуляций)? Для чего британцу Филипу Керру понадобилось в трилогии «Берлинская ночь» («Berlin Noir», 1989–1991) делать героем частного детектива (бывшего полицейского), живущего в нацистской Германии? Что дал британцу же Роберту Харрису (в «Архангельске»[239], 1999) факт проживания маньяка-убийцы на севере СССР? И вряд ли соблазн просто заменить своими произведениями несуществующий жанр «социалистического детектива», стремление препарировать общество каноническими средствами жанра и руководили Мартином Крузом Смитом, когда он писал романы о следователе советской прокуратуры Аркадии Ренко. То же можно сказать и о его однофамильце Томе Робе Смите, относительно недавно выступившем с детективной трилогией о советском следователе Льве Демидове[240].

Думаю, мы имеем дело опять-таки с букетом причин. Среди них не последнюю роль играет и безусловная экзотичность места действия для западного читателя. Я хочу заметить, что, например, в американском и английском детективе существует довольно большой «субжанр», который можно назвать экзотическим или этнографическим детективом. Например, романы Тони Хиллермана об индейской резервации, в которой действуют сотрудники так называемой племенной полиции навахо, а читатель помимо увлекательной истории получает некоторый минимум информации о современной жизни индейцев США. Или романы Гарри Кемельмана, в которых расследованием преступлений занимается раввин Дэвид Смолл, и читатель точно так же получает информацию о внутренней жизни современной американской еврейской общины. Желание дать читателю представление о внутренней жизни обществ, непохожих на привычные, вполне могло мотивировать писателей на создание такого рода детективов. Детектив — до известной степени — современная волшебная сказка, а сказка тяготеет к экзотике, к тридевятому царству, к подземному царству. Кроме того, родство с готическим романом (этому посвящено много работ, так что я не буду подробно излагать генезис жанра) делает эту сказку «страшной» — отсюда и соответствующая «страшная», пугающая обстановка тоталитарного общества, с его всепроникающей слежкой, идеологией и вывернутой наизнанку моралью и постоянный страх перед оборотнями, живущими по соседству.

Но, конечно, не только.

Природа детектива тяготеет к обстановке «пограничной». И речь тут вовсе не о географической или топографической границе. Речь о границе между нормальной (в рамках данного произведения) жизнью и страшным «инферно», потустороннем измерении, из которого в нормальную жизнь приходит страх, насилие, в конечном счете — убийство. Иногда это «страшное заграничье» имеет конкретные черты — Гримпенская трясина в «Собаке Баскервилей» или безжизненная Луна в «Преступлении в Заливе Духов», чаще же — без всяких конкретных черт, словно иное измерение. Образ нацистской Германии выступает как то самое заграничье, окружившее рядового человека, ограничившее его безопасное пространство, его нормальную жизнь стенами его дома. Стенами, которые и сами так хрупки, что в любой момент готовы поддаться напору сил инфернального зла. И тогда зло, убийство прорывается в измерение нормальное.

В сущности, соблазн автора детективов, действие которых происходит в Третьем рейхе (и не только) — соревнование с Данте. Описать Ад. Это не Рим времен Леонардо да Винчи, не Афины Аристотеля и даже не научная станция на Луне — Ад! Описать его не с точки зрения туриста в сопровождении многознающего гида Вергилия, а глазами одного из его обитателей — вот он, соблазн.

Несмотря на название, этот раздел — еще не об аде, а о преддверии ада, Лимбе, как его называет Данте, том самом «круге первом». Это не рейх — это Франция, проигравшая войну и оккупированная Германией в 1940 году. Тем не менее дыхание ада, обжигающее, насыщенное серой, в этом романе ощущается вполне. При том что автор, Лео Мале, впоследствии — классик французского детектива, — не ставил перед собой никаких сверхзадач. Хотя — кто знает? Мале до войны был поэтом, уже обретшим известность сюрреалистом, дружившим с Андре Бретоном, Ивом Танги и Сальвадором Дали (Дали, уезжая из Франции, даже подарил Мале серию своих рисунков). А сюрреалисты приходили в восторг от детективной литературы, начиная с «Фантомаса». Они считали эту литературу (и тут с ними нельзя не согласиться) новой формой поэзии, современным героическим эпосом.

Следы книжности и связи с поэзией в романах Мале весьма заметны — по страницам разбросаны упоминания об Анне Радклиф и Горации Уолполе, Эдгаре По и маркизе де Саде, разгадка запутанного уголовного дела может оказаться зашифрованной в цитате из «120 дней» или из «Монаха». При том что его сквозной герой-рассказчик, частный детектив Нестор Бюрмá — неприкаянный маргинал и отнюдь не интеллектуал-эстет.

Первым романом Лео Мале, в котором появился сыщик Нестор Бюрма, был роман «Улица Вокзальная, 120». В отличие от Керра и Харриса, Мале свой роман писал, что называется, изнутри: книга написана в 1942 году, вышла в 1943 году, в разгар оккупации Франции нацистами. Посвящение на первой странице гласит:

«Товарищам по котельной в немецком концлагере для военнопленных XB, в частности, Роберу Десмонду»[242].

Формально роман Мале несколько в стороне от нашей темы — тут не современный автор помещает героя в экзотическую обстановку Третьего рейха, тут автор-рассказчик в ней живет на самом деле. Но по ряду причин начинать обзор следует именно с романа Мале.

Пролог разворачивается в немецком концлагере для военнопленных французских солдат, в начале 1941 года. Бывший частный детектив Нестор Бюрма, призванный в армию в 1939 году, с началом Второй мировой войны, оказывается в немецком плену, как многие его соотечественники-солдаты. Здесь в лагере он встречается со странным человеком, страдающим амнезией. Только за несколько минут до смерти в лагерном лазарете этот человек словно что-то вспоминает и говорит Бюрма, работающему в лазарете санитаром: «Улица Вокзальная, 120». Странная фраза оказывается для героя своего рода триггером, пробудившим его от изнуряющей спячки: «Я вдруг перестал быть Kriegsgefangen[243], повязанным колючей проволокой, которая парализовала остатки моей индивидуальности, но вновь почувствовал себя Нестором Бюрма, директором агентства “Фат люкс”, Динамитом Бюрма»[244].

И вот, вместе с другими бывшими военнопленными, списанный по здоровью (в СССР таких называли «сактированный») заключенный Бюрма возвращается в родной город Лион, находящийся в «неоккупированной зоне» правительства Виши, к прежним своим занятиям частного детектива.

Прямо на вокзале кто-то убивает его помощника, пришедшего встречать Бюрма. Помощник, к изумлению Бюрма, успевает произнести только ту же фразу, которую произнес странный заключенный в лагере: «Улица Вокзальная, 120». Так начинается динамичная, изобилующая неожиданными поворотам история изощренного преступления, в расследование которого судьба втягивает героя романа Мале. На первый взгляд Нестор Бюрма — слегка американизированный сыщик-«нуар», французский Филипп Марло или Лу Арчер[245]. Для сегодняшнего читателя — вполне привычная фигура. Но для читателя французского, к тому же начала 40-х годов, нисколько. Французский детектив, за редкими исключениями (Гастон Леру, в какой-то степени Морис Леблан с его вором-аристократом Арсеном Люпеном), развивался как полицейская история. Появление Нестора Бюрма в центре повествования было немалым новаторством. И, надо сказать, вполне оправданным новаторством: французская полиция того времени была полицией на службе оккупантов. Писатель не смог бы воздерживаться от своего отношению к режиму Виши или к оккупационному режиму Парижа, сделав героем традиционного для жанра полицейского следователя.

Бюрма же, как и следует «крутому» сыщику, пуская в ход то интеллект, то кулаки, раскрыл загадочное убийство своего помощника, раскрыл тайну «улицы Вокзальной» и тайну номера 120. И вновь, вопреки традиции, жертвой оказывается неуловимый преступник, а преступником, убийцей — слуга закона. В перевернутом мире, опрокинутом мире именно так и должно случиться. Сами по себе сюжетные хитросплетения весьма интересны, но еще интереснее тот фон, на котором все происходит:

«У Шатийонских ворот мы увидели в черном небе светящиеся нити прожекторов. Затем… услыхали надсадный вой сирен…

— Что это? — встрепенулся Фару. — Учения?

— Нет, торжества по случаю подписания капитуляции…

<...>

— Бесподобная ночь для оргии на Эйфелевой башне…»[246]

Эти несколько фраз, едва ли не самые легкомысленные по тону во всей книге — единственное упоминание (не считая пролога) о трагических событиях оккупации Франции германскими войсками — событиях, составляющих фон повествования.

В классическом детективе прошлое — источник мистического тумана, который обволакивает фигуру сыщика, придает этой фигуре дополнительное измерение. Здесь это прошлое существует как память о проигранной войне. Военное поражение — символ гибели, погружения в потусторонний мир, а затем — возвращения к жизни, но с печатью преодоленной смерти, с тайной особого видения, как о том выразительно пишет Э. М. Ремарк в безысходно-мрачном «Возвращении». Нестор Бюрма в начале детективной саги — родной брат героев Ремарка, столь же опустошенный, с выжженной душой, прошедший окопы и лагерь для военнопленных. Его судьба еще тяжелее: он возвращается домой, но дом этот захвачен врагами. Откуда же легкомысленный тон, ироническая усмешка?

Усмешка прячет горечь. Это — единственное место в романе, где герой (и автор) позволяют себе эмоциональную оценку случившейся катастрофы. Оккупантов же в романе нет вовсе. Конечно, гигантская «фигура умолчания» продиктована условиями публикации: вспомним, что роман вышел в 1943 году, в оккупированном Париже[247]. Но вынужденная и вполне объяснимая осторожность писателя впоследствии обернулась колоссальным литературным выигрышем, буквально вырывающим «Улицу Вокзальную, 120» из бесконечного ряда детективов-нуар.

Ибо оккупанты здесь превратились в нечто неопределенное, призрачное, в некую неназываемую, грозную и опасную силу. Силу, существующую на периферии читательского восприятия, вне произведения, но в то же время накрепко с ним связанную. Разумеется, речь идет о современном читателе, который, в отличие от автора и героя, уже знает, чем все закончилось, что представлял собой на самом деле оккупационный режим.

Нет нужды в средневековом поместье, нет нужды в заснеженном доме, в поселке над горной пропастью. Каждую секунду мы ощущаем близкое присутствие смертной бездны, на границе с которой, на краю которой только и может разворачиваться литературная игра, именуемая детективом. И не важно, что замкнутое пространство, сцена детективного действа — это Париж. Он окутан ядовитым, смертельно опасным туманом прошлых поражений и проигрышей. Нестор Бюрма как герой-сыщик побеждает — то есть разгадывает загадку. Его Сфинкс бросается в пропасть. Но… Сфинкс всегда улыбается перед гибелью, улыбается высокомерно, презрительно и таинственно. Ибо Загадка разгадана, но Тайна, мистический туман, окутавший действие, не рассеивается. Будущее неопределенно и пугающе. Молчаливые, безымянные тени, смутно угадывающиеся на периферии мира Лео Мале, тени оккупантов, истинных хозяев жизни и смерти — вот источник этого страха. Наступит ли завтрашний день? Это вызывает сомнение — у героя, автора и читателей.

Пугающий флёр романа Мале и навел меня на мысль именно с него начать разговор о «нацистских» детективах, написанных послевоенными западными авторами — при том что формально, повторяю, он как будто и не относится к этой группе произведений.

«Сегодня утром я наблюдал, как на углу Фридрихштрассе и Ягерштрассе два человека в форме СА отвинчивали от стен красные стенды “Штюрмера” — антисемитского еженедельника, издаваемого главным гонителем евреев в рейхе Юлиусом Штрейхером. Эти стенды привлекают внимание разве только очень недалеких людей, которым приятно щекочут нервы полупорнографические изображения арийских дев, изнывающих в сладострастных объятиях длинноносых уродов. Я уверен, что ни один уважающий себя человек не станет читать эту гнусную писанину»[249].

Главный герой романа Филипа Керра «Мартовские фиалки» (входящего в трилогию «Берлинская ночь) — бывший сотрудник берлинской криминальной полиции, а ныне — частный детектив Бернхард (Берни) Гюнтер. Место действия — Берлин, время действия — 1936 год. На этот раз, в отличие от случая Лео Мале, мы имеем дело с произведением современного[250] английского писателя, поместившего своего героя в исчезнувшее государство — в Третий рейх. Трилогия о похождениях сыщика Гюнтера[251] интересна тем, что содержит в себе как достоинства рассматриваемой группы произведений, так и частые для этой группы недостатки. Особенно характерен в этом смысле первый роман — «Мартовские фиалки»[252].

Канун Олимпиады, которая должна пройти в Германии. Гитлеровский режим начинает маскировать наиболее одиозные черты — в частности, оголтелую антисемитскую пропаганду (с чем и связан цитировавшийся эпизод).

На этом фоне Берни Гюнтер, бывший сотрудник криминальной полиции (Крипо), а ныне — частный детектив одного из отелей, получает заказ на расследование убийства. Убита дочь крупного немецкого промышленника Германа Сикса и ее муж Пауль Пфарр. Убийство замаскировано под внезапный пожар, во время которого не только погибли хозяева дома, но был опустошен сейф с фамильными драгоценностями. Германа Сикса судьба драгоценностей интересует больше, чем поиски убийцы.

Расследование кражи и двойного убийства приводит героя к раскрытию целой вереницы мрачных тайн, которые связаны с влиятельными лицами нового режима — вплоть до главы службы безопасности Рейнхарда Гейдриха и даже «наци №2» Генриха Геринга.

В деле оказываются накрепко сплетены воедино корысть, коррупция, организованная преступность, борьба в высших эшелонах и так далее. Гюнтер развязывает все узелки, по дороге теряя друзей и возлюбленную, но раскрывая преступление и даже добиваясь возмездия убийцам. Несколько неожиданным оказывается кратковременное пребывание героя в Дахау — куда его помещают по заданию Гейдриха, жаждущего получить информацию от заключенного-уголовника.

Дальнейшим похождениям Бернхарда Гюнтера посвящена вторая книга серии — «Бледный убийца». Время действия — 1938 год. Со времени действия предыдущего романа прошло два года. Гюнтер получает предложение от всемогущего Гейдриха и начальника криминальной полиции (Крипо) Артура Небе вернуться на службу в полицию. Временно, для расследования щекотливого дела, окутанного тайной, — дела серийного насильника. Жертвы как на подбор — типичные юные арийские красавицы. Уже появился и подходящий подозреваемый-еврей, правда, признавшись, немедленно покончивший с собой.

Но Гейдрих не желает придавать этим убийствам расовый характер:

«— Из-за Штрейхера и его антисемитской газетенки эти убийства могут приписать евреям, — сказал Небе.

— Именно так, — ответил Гейдрих. — Мне меньше всего хочется, чтобы в этом городе вспыхнул бунт против евреев. Такие вещи оскорбляют мое чувство общественного порядка. Они оскорбляют меня как полицейского. Когда мы захотим очистить нашу страну от евреев, мы это сделаем надлежащим образом, не вмешивая в это дело толпу»[253].

Итак, получив на время высокий чин комиссара по уголовным делам, частный детектив Бернхард Гюнтер начинает расследование серии изнасилований и убийств. Параллельно он пытается довести до ума дело одной из своих клиенток, а кроме того, раскрыть тайну убийства своего друга и помощника, бывшего полицейского Бруно Штальэкера. Все преступления оказываются связаны неожиданным образом. Нити от них тянутся к заговору группы эсэсовцев-мистиков из окружения рейхсфюрера СС Генриха Гиммлера. Похищая и убивая девушек-школьниц, заговорщики представляли дело как ритуальные убийства, совершенные евреями. Всё должно было завершиться общегерманским еврейским погромом и цементированием общества еврейской кровью. Нужно было лишь заручиться согласием Гиммлера. Благодаря «комиссару Гюнтеру» заговор провалился. Гиммлер сам вынужден был отдать приказ об аресте и устранении (неофициальном) убийц. Но…

В Париже молодой польский еврей Гершель Гриншпан убивает немецкого дипломата Эрнста фом Рата. Заговор мистиков провалился, но он и не нужен больше. По городам Германии катится «Хрустальная ночь»…

Третий роман из «Берлинской ночи», строго говоря, выходит за рамки нашей темы — действие «Реквиема по Германии» происходит уже после войны, в 1947 году. Хотя сюжетно он связан с первыми двумя, но фон иной, атмосфера и жанровая идеология существенно отличается.

Итак, в чем же особенности книг Ф. Керра? Начнем с часто встречающегося сравнения Керра с американским писателем Реймондом Чандлером. Керр сам дал этому повод, однажды сравнив Берни Гюнтера с Филипом Марло американского классика:

«…Он попытался стать на место Реймонда Чандлера, которому нужно перебросить своего знаменитого Филипа Марло из Лос-Анджелеса в Берлин…»[254]

В действительности в этом сопоставлении имеется своего рода лукавство: ведь для британца Филипа Керра герой Чандлера — столь же чуждая фигура, что и Берлин гитлеровской эпохи в качестве места действия. Добавим — столь же чуждая, как и весь канон американского «крутого» детектива. Иными словами, здесь мы имеем дело с двойной фантазией. Фантастичен главный герой — немецкий Фил Марло или, скорее, Сэм Спейд — из романа другого американского классика жанра Дэшила Хэммета. Забавно, что в «Мартовских фиалках» Герман Геринг сравнивает главного героя как раз с персонажем Хэммета. Это, если можно так выразиться, фантазия первого ряда, указывающая на откровенную литературность замысла. Немудрено — ведь только с литературной, вымышленной фигурой, плодом воображения позднейшего писателя, стали бы откровенно разговаривать столь одиозные личности, как Геринг, Гиммлер (Гиммлер даже зло саданул несчастного Берни Гюнтера по ноге — в почти анекдотичном эпизоде «Бледного убийцы»), Гейдрих и прочие нацистские бонзы. Впрочем, Жозеф Рультабий у французского классика Гастона Леру общался с Николаем II, почему бы Берни Гюнтеру не сделать выволочку Гиммлеру? Тем более что в реальности никакой бывший полицейский не мог стать частным детективом в тогдашней Германии: частная детективная деятельность в нацистский период была так же запрещена, как и детективная литература.

Фантастичность второго ряда здесь обусловлена местом действия. Многие критики обращали внимание на то, с какой скрупулезностью Филип Керр воспроизводит жизнь столицы нацистского рейха, особенно во втором романе. Но автор в то же время дает понять, что исторические детали и подробности — всего лишь фасад, скрывающий страшную, нечеловеческую сущность гитлеровского режима. Иногда он пишет об этом впрямую:

«Таков Берлин при национал-социалистах — большой заколдованный дом с темными углами, мрачными лестницами, зловонными подвалами, запертыми комнатами и чердаком, где бесчинствуют привидения, которые швыряют на пол книги, барабанят в двери, бьют стекла и орут по ночам, смертельно пугая хозяев, время от времени мечтающих о том, чтобы все продать и умчаться куда-нибудь подальше. Но, как правило, потом они гонят от себя эти мысли и, заткнув уши и зажмурив глаза, пытаются делать вид, что все в порядке. Дрожа от ужаса, они стараются говорить как можно меньше и не обращать внимания на то, что почва уходит у них из-под ног, а их смех напоминает тот неестественный, натужный смешок, которым принято отвечать на шутки начальства» [Курсив везде мой. — Д. К.][255].

В этом заколдованном доме — зачарованной стране — по улицам разгуливают оборотни и вампиры, ежедневно происходят сотни убийств, тысячи исчезновений, неопознанные трупы обнаруживаются на старой барже, и никто не намерен их опознавать, родственники исчезнувших вдруг получают письмо из Америки (с того света) — или картонную коробку с пеплом из Дахау (с того света)…

Страна, в которой все это происходит, уже непохожа на европейскую страну, какой была когда-то, судя по ее названию. Абсолютное зло погрузило Германию в густой и плотный мистический туман — и главное, складывается впечатление, что всё произошло мгновенно. Жили люди обычной жизнью — и вдруг, в одно прекрасное утро, посредством какой-то зловредной, черной магии, проснулись в жуткой и темной империи, в царстве смерти…

Третий рейх Берни Гюнтера, при всей точности деталей исторических, никак не совпадает с реальной Германией Гитлера. В этом смысле романы Филипа Керра скорее стоило бы отнести к романам фантастическим, вроде фэнтэзи-детективов Глена Кука, разве что без чудес и гномов с эльфами. Достаточно сравнить с книгами немногих немецких писателей, описывавших тогдашнюю жизнь изнутри, — как, например, книги Ханса Фаллады или Арнольда Бауэра. Если в Германии Фаллады и Бауэра, при всем повседневном тягостном существовании, существует хотя бы видимость закона — извращенного, искаженного, но закона, — то пространство «Берлинской ночи» беззаконно, в нем закон не существует. А значит, герой-сыщик победить не может. Он может раскрыть преступление, он может вывести на чистую воду убийцу и даже бросить обвинение в лицо нацистскому бонзе, но восстановить мировой порядок, покачнувшийся из-за преступления (что характерно для классического детектива), он не может — по той причине, что порядка и не было. Катарсис в романах Керра наступает не потому, что справедливость торжествует в них, а потому что справедливость восторжествовала за пределами романного пространства: читатель знает, что чудовищный режим был ниспровергнут.

Гитлеровский режим просуществовал всего двенадцать лет — ничтожное время в исторических масштабах. Детектив предпочитает системы, живущие дольше, — поскольку детектив предполагает относительную стабильность, пусть даже это стабильность Зла. Может быть, поэтому детективных произведений, действие которых разворачивается в мире альтернативной истории, в мире, где Третий рейх победил и господствует, оказалось больше, чем детективов о реальных годах существования режима.

«Акт капитуляции — английский текст.

Относится ко всем британским войскам в Соединенном Королевстве Великобритании и Северной Ирландии, включая все острова.

1. Британское командование объявляет о безоговорочной капитуляции всех вооруженных сил в Соединенном Королевстве Великобритании и Северной Ирландии, включая все острова, а также зарубежные военные формирования. То же относится к Королевскому флоту во всех частях света, как в плавании, так и в портах.

2. Все военные действия британских вооруженных сил на суше и на море должны быть прекращены к 19 февраля 1941 г. к 08-00 часам по Гринвичу.

3. Отныне британское командование будет неукоснительно и без обсуждений выполнять все приказы немецкого командования по любым вопросам.

4. Противодействие приказам или их невыполнение будет расцениваться как нарушение настоящего акта и повлечет за собой меры по законам военного времени.

5. Настоящий акт не будет являться препятствием к замене его другим генеральным документом о капитуляции, заключенным германским командованием или от его имени, применимым к Соединенному Королевству и объединенным нациям.

6. Настоящий акт составлен на немецком и английском языках. Только немецкий текст является аутентичным.

В случае любых споров о трактовке настоящего акта капитуляции приоритетное решение остается за немецким командованием»[257].

Еще один британский автор — Лен Дейтон. Его роман «Британские СС» в чем-то перекликается с романом Лео Мале «Улица Вокзальная, 120». Несмотря на то что детектив Мале рассказывает о реально существовавшем в его время мире, а роман Лена Дейтона — о воплотившемся в воображении кошмаре гитлеровской победы над Англией. Оккупация Франции (Мале) имела место в нашей истории, оккупация Великобритании (Дейтон), слава Богу, только в альтернативной. Тем не менее — и там, и там победившие нацисты, и там, и там главный герой — сыщик из представителей побежденной стороны. И там, и там герой старается делать вид, что вокруг него продолжается нормальная жизнь — да, с неудобствами, с черным рынком, с бытовыми проблемами, внезапными арестами, но разве их не было без оккупантов? Разве без них не убивали, не грабили, не воровали, не спекулировали? Кто-то же должен выполнять работу по охране общественного порядка!

И еще одно сходство: «американизация» сыщика и атмосфера «нуара». У Мале он — частный сыщик, а у Дейтона — инспектор Скотленд-Ярда, но, не считая служебных функций, они вполне могут считаться если не двойниками-близнецами, то близкими родственниками.

«Привкус тумана ощущался даже во рту. Сажа проникала в ноздри и коркой запекалась на губах. Десять утра, а видимость не превышала нескольких ярдов. Вдоль реки медицинский фургон тащился со скоростью улитки. Блокпост на Тауэр-Хилл был вынужден зажечь сигнальные огни, чтобы обозначить свое местонахождение. Получился желтый коридор в клубящейся зеленой мгле. Тауэр возвышался в ней бесформенной серой глыбой…»[258]

В романе Дейтона убийство некоего антиквара, расследованием которого занимается инспектор Дуглас Арчер, выводит героя на грандиозную шпионскую операцию, связанную с созданием ядерного оружия и соперничеством в этой сфере между Германией и США. Атомные секреты переплетаются с судьбой арестованного немцами английского короля, с глухой закулисной борьбой нацистских главарей между собой, с Сопротивлением (главное и вполне объяснимое различие между романами Мале и Дейтона — наличие британского подпольного сопротивления оккупантам)…

В романе «Фатерланд» Роберта Харриса общемировая ситуация напоминает ситуацию романа Дейтона. Победа Гитлера во Второй мировой войне, 1964 год, Берлин готовится к визиту американского президента — первого в послевоенной истории. Ксавьер Марш, следователь по делам об убийствах берлинской криминальной полиции (Крипо), занимается расследованием серии убийств бывших высокопоставленных эсэсовцев. Марш — еще один сыщик-«нуар», еще один посланник из американского «крутого» детектива в альтернативную реальность романа, написанного британским автором. Так же как Берни Гюнтер, так же как Дуглас Арчер, штурмбаннфюрер СС Ксавьер Марш[259] — человек, не сумевший (или не захотевший) вписаться в страшную действительность Третьего рейха. Но такова неумолимая логика — истории ли, детективно-альтернативного сюжета, — если ты не хочешь вступать в конфликт с режимом, режим вступит в конфликт с тобой. Марш, в компании с американской журналисткой Шарли Мэгуайр, занимается цепочкой из четырнадцати загадочных убийств. Профессиональная добросовестность выводит его на то, о чем он не хотел ни задумываться, ни даже просто обращать внимания: на страшную тайну исчезнувших евреев Европы — тайну убийства, отличающегося от обычных, «камерных» убийств фантастичностью масштаба, но не сутью случившегося. В самом деле, геноцид, убийство миллионов перейдет из категории статистики в категорию преступления лишь тогда, когда будет расследоваться именно как преступление, как убийство каждого из этих миллионов.

Узнав всё о чудовищном преступлении, на фоне которого четырнадцать убийств бывших архитекторов Холокоста — незначительный эпизод, зачистка неудобных свидетелей, — Марш, в сопровождении еще одного полицейского, добирается наконец до места, где все свершилось, — загадочного (для него, но не для читателя) Аушвица-Освенцима:

«Дорога шла вдоль железнодорожного полотна, потом пересекла реку. Вдоль берегов проплывали клочья ядовитой пены. Ветер дул со стороны Каттовица. В воздухе воняло химией и угольной гарью. Небо здесь было сернисто-желтым, сквозь этот смог проглядывал оранжевый диск солнца.

Они спустились под гору, проехали по почерневшему железнодорожному мосту, потом пересекли железную дорогу.

<...>

Мимо ангаров из гофрированного железа, жидких рощиц, снова через рельсы…

<...>

Полная тишина. Даже птицы не щебечут. <…> Бесплодные поля, деревья в отдалении. Заброшенная земля.

— Так мы посреди преисподней!..»[260]

Вот он, Ад. Безмолвная, безжизненная, безлюдная пустыня.

Нет ничего. Ни могил, ни останков, ни следов — ничего.

Ад — это отсутствие памяти.

Ад — это пустота.

Уже закончив вчерне заметки о похождениях сыщиков в Третьем рейхе, я обратил внимание, как логично выстраиваются они в единую линию: роман Лео Мале о реальной оккупации «здесь и сейчас», исторические романы Филипа Керра о нацизме, фантастические романы Лена Дейтона и Роберта Харриса о победившем нацизме — из иной реальности.

Линия эта довольно четко демонстрирует особенности немногочисленного, но все-таки вполне существующего поджанра детектива, «нацистского» детектива. Прежде всего, обращает на себя внимание фигура главного героя. Это не сыщик традиционного классического детектива — несмотря на то что мы имеем дело именно с европейскими писателями, родина которых была и родиной классического детектива. Но, по всей видимости, Шерлок Холмс или Жозеф Рультабий, или тем более Жюль Мегрэ[261], не могли действовать в нацистском аду, не могли выполнять там свои служебные (и жанровые) обязанности. У лондонского джентльмена или парижского обывателя слишком много независимости, но и одновременно уважения к закону и морали. В пространстве классического детектива такое уважение — необходимое условие для победы над преступником. Но в пространстве антиутопического, «нацистского» детектива эти качества не только не обеспечивают, но, напротив, мешают такой победе. Отсюда — американизация фигуры сыщика, заимствование его из-за океана:

«…Детектив нового типа, с шумом улиц… кулачными потасовками в переулках, грохотом выстрелов и едким пороховым дымом…

<...>

Герой отныне — не джентльмен-любитель, а профессиональный детектив <…> бедный, слегка циничный, но честный и, главное, деловитый…»[262]

Действительно, ну какой джентльмен будет иметь дело с преступниками, стоящими у власти, да еще и выполнять их поручения?! Представить себе Шерлока Холмса, принимающего задание от обергруппенфюрера СС Рейнхарда Гейдриха, а комиссара Мегрэ — выслушивающего разглагольствования группенфюрера СС Артура Небе? Станет ли студент Рультабий докладывать Гиммлеру результаты расследования серии убийств «арийских школьниц», совершенных свихнувшимися от антисемитизма эсэсовцами? Нет, разумеется. Все эти персонажи представимы лишь на стороне добра. Но когда речь идет о борьбе с малым злом на фоне и при поддержке зла абсолютного, когда речь идет о службе Ланцелота (вернее, Зигфрида) у Дракона, — тут требуются другие герои. И этих героев европейские писатели позаимствовали у американского «крутого», hard-boiled детектива. Именно такие герои — Марло, Спейд, Хаммер, — именно они и только они способны ровно дышать в ядовитом тумане нацистского «нуара».

Другая особенность — в отличие от обычного «реалистического» (хотя тут реализм весьма условен) детектива в «антиутопическом» детективе герой не может выиграть по-настоящему. Он может раскрыть преступление, — но само это раскрытие ставит его на грань существования. Или даже за грань — закончив расследование, кончает с собой Ксавьер Марш, теряет друзей и близких Дуглас Арчер, отправляется на Восточный фронт Берни Гюнтер. Миру, в котором они обретаются, нет необходимости ни в восстановлении справедливости, ни в справедливом возмездии.

Справедливость может уничтожить этот темный, обесчеловеченный мир. Но в том-то и надежда — для читателей.

Для нас.

Согласно официальным заявлениям, в Советском Союзе не было серийных убийств, не было наркоторговли и наркоманов, не было организованной преступности.

Конечно же, на самом деле всё это (и многое другое), разумеется, было. Но в то же время как бы и не было. Иными словами, в реальной жизни милиция сталкивалась с подобными преступлениями точно так же, как и полиция других стран. Но писать об этом, будь то в криминальных очерках или милицейских детективах, запрещалось. При том что вся «криминальная» литература обязательно проходила не только обычную цензуру, но и цензуру МВД, шансов на появление подобных тем на страницах книг практически не было. Иной раз доходило до курьёзов. Например, цензоры потребовали убрать из книги преступника-наркомана, а если уж это так необходимо (еще бы, сюжетообразующая фигура!), то, пожалуйста — пусть будет алкоголиком. И в романе возник снайпер-алкоголик с похмельным синдромом…[263]

Фигура серийного убийцы-маньяка, весьма важная для современного детектива, впервые появилась в зарубежной литературе в романе Роберта Блоха «Психоз» (1958), но в советской криминальной литературе аналогичного персонажа не было и быть не могло.

«И что такого страшного? — может сказать читатель, да еще и плечами пожать. — Ну и слава Богу, что не было в советской литературе такого. Что хорошего, когда произведения живописуют ужасы, смакуют натуралистические подробности, да так, что страницы в книгах кажутся пропитанными кровью? Нет уж, лучше по-старому, по-доброму — отравили в семейном кругу из-за наследства. Ну или там за обиду отомстили. Или зарезали, чтоб ограбить. Разве не так?»

Не так, дорогой читатель, совсем не так. Конечно, в живописании жестокостей только ради щекотания не-

рвов читателей ничего хорошего нет. Но мы ведь в самом начале договорились, что речь у нас идет именно о литературе, а вовсе не о халтурных поделках. А детективная литература, претендующая на то, чтобы называться литературой, сегодня никуда не может деться от фигуры маньяка, совершающего серию жестоких убийств. В центре многих действительно хороших современных детективов стоит напряженный поединок героя-сыщика и маньяка.

И это ведь неслучайно. Вспомним: первым преступником, описанным в детективе, стал мэтр Рене Кардильяк («Мадемуазель де Скюдери», 1819). Маньяк-убийца, одержимый, безумец с навязчивой идеей. А следом, в «Убийствах на улице Морг» (1842), — орангутан. Где уж тут «по-старому, по-доброму»…

Впрочем, о принадлежности образа преступника к миру нечеловеческому, к миру сумеречному, оргиастическому я уже говорил, не буду повторяться. Строго говоря, можно ведь и Эдипа рассматривать как персонажа с двоящимся сознанием — сознанием и преступника, и сыщика. Появления именно такого персонажа требовала вся мифологическая подоплека, мифологический жанровый подтекст, идеология детективного жанра. Вот он и появился — в книгах Томаса Харриса, Роберта Харриса, Эллери Куина, Джеффри Дивера, Николаса Конде, Тэсс Герритсен, Патриции Корнуэлл, Джеффа Линдсея. И ведь перечисленные здесь авторы — это не халтурщики, не ремесленники, жаждущие посмаковать кровь и грязь. Нет, все они входят в число лучших мастеров жанра.

Фигура не просто преступника, но истинного олицетворения зла, сеющего гибель не ради копеечной выгоды, а потому что душа его запродана темным силам, потому что душа его принадлежит темному и страшному миру смерти, потому что душа его и олицетворяет смерть, — такой преступник, более не нуждающийся в масках и простых мотивах, только и достоин быть противником герою-сыщику.

В силу изложенных выше причин, подобная фигура не могла появиться в советской криминальной литературе. Хотя точно так же требовалась ей.

«…В шести километрах от Магарана, в двадцати метрах от обочины, в кустах обнаружен полуистлевший мешок, в котором находятся части человеческого тела. Дальнейшим осмотром места происшествия, в направлении к городу, в сорока метрах от мешка с туловищем, голова и конечности которого были отчленены, найден сверток из мешковины, в котором оказались ноги и левая рука человека с татуировкой ДСК. Голова не обнаружена; в ходе поисков группой УУГР области найдена полуистлевшая офицерская шинель с погонами капитан-лейтенанта»[264].

С этой страшной находки начинается роман Юлиана Семенова «Противостояние». Главный герой серии детективов («Петровка, 38», «Огарева, 6», «Тайна Кутузовского проспекта»), полковник МУРа Владислав Николаевич Костенко вступает в напряженный поединок с серийным убийцей Кротовым. С точки зрения законов жанра здесь есть много проколов. Главный, разумеется, заключается в том, что личность преступника становится известна читателю раньше, чем сыщику.

Но, безусловно, есть в этом романе и находки, выделяющие книгу из числа других милицейских романов (в том числе, и романов самого Семенова). Прежде всего — как автор решил проблему существования в СССР серийного убийцы, которого не должно было быть.

Просто и изящно. Была одна категория персонажей, коих разрешалось оделять сколь угодно черными и отрицательными чертами, коим позволялось совершать самые страшные и кровавые преступления — даже те, которых вроде бы и не существовало в Советском Союзе. Таковыми были предатели, изменники и военные преступники времен Великой Отечественной войны. Литературной находкой Юлиана Семенова в данном случае было то, что он совместил фигуру государственного преступника (каковыми считались бывшие коллаборационисты) с уголовной фабулой. В его романе, в отличие от общепринятых правил, военному преступнику противостоял не следователь КГБ, а опер из МУРа. Может показаться, что разница невелика, на самом деле — она огромна: фигуру, типичную для одного жанра, перенести в другой — с тем чтобы решить задачи именно другого жанра.

Таким образом, персонаж из шпионского романа перекочевал в роман милицейский, сохранив свою биографию — романную и жанровую. По роману, он — предатель, перебежавший к врагам:

«…он, Кротов, принес на руках зарезанного им комсорга его роты по кличке Козел и планшет с картами и документами немецким оккупантам и, таким образом, заслужил их доверие»[265].

Кротов превращается в диверсанта, проходит обучение и участвует в страшных событиях: становится провокатором в лагере для военнопленных, затем засылается в тыл советских войск для проведения диверсий, наконец, участвует в убийствах германских граждан (а затем и исполнителей этих убийств, своих соучастников), с тем чтобы потом приписать эти злодеяния красноармейцам.

Учат его делам полезным:

«“Программа обучения навыкам диверсионной работы разделена на два этапа: первый — тактический, облегченный; второй — стратегический, повышенной трудности.

…Не все лица, прошедшие первый этап обучения, могут быть введены в группы “второго этапа”. Повышенная трудность предполагает обучение лиц, имеющих навыки вождения автомобиля, самолета, яхты, умеющих прыгать с парашютом, владеющих иностранными языками, например польским и английским; норвежским и русским, испанским и французским. При этом ко “второму этапу” допускаются те, кто уже зарекомендовал себя достойным солдатом фюрера при выполнении заданий в тылу противника.

<...>

Успешному выполнению такого рода заданий должна предшествовать тщательная подготовка по следующим направлениям:

1) Навыки затаивания; организация запасных явок.

<...>

2) Наука вхождения в контакт с людьми.

<...>

5) Мимикрия…”»[266].

Фронтовая «карьера» Кротова завершается первым убийством с расчленением:

«…в марте сорок пятого года в районе Бреслау, в нашей прифронтовой зоне, был обнаружен мешок с расчлененным туловищем. Головы не было, как и в нынешнем эпизоде. Около места преступления нашли морской бушлат и бескозырку»[267].

Он превращается в убитого им человека, воспользовавшись его документами…

Собственно говоря, пересказывать сюжет романа до конца я, конечно, не собираюсь. Но на некоторые моменты хочу обратить внимание.

Начнем с того, что роман «Противостояние» вышел в 1978 году. Иными словами, Кротову должно быть никак не менее 60 лет, а возможно, и более. То есть по тогдашним советским меркам — пенсионер, весьма пожилой человек. Между тем его сила, энергия, изворотливость, навыки убийцы — все это куда гармоничнее и естественнее смотрелось бы в молодом человеке. Но не в шестидесятилетнем.

Другое дело, что это — детектив, пусть и милицейский. А значит — сказка. Да и персонаж, прямо скажем, не простой. Вся его биография (подлинная) выстраивается автором, как биография человека, запродавшего душу дьяволу. Вот хоть такая сцена:

«Штатский открыл папку, достал оттуда листок с приколотой фотографией Кротова, подвинул ему, протянул перо. Кротов… подписал, не читая, тем более что они со своим готическим шрифтом совсем озверели…»[268]

Написанный готическим шрифтом договор с нечистой силой — очень откровенная сцена. Тем более что в рейхе, вопреки мнению Семенова, готический шрифт при нацистах был запрещен с 1941 года — как еврейское изобретение…

Кротову не только сохраняют жизнь. Его излечивают от заикания — жестоким, чудовищным способом: электротоком (соответствующая сцена в экранизации романа производит жуткое впечатление).

Этот эпизод, в сущности, имеет совершенно четкий аналог в загробном мире волшебной сказки — отверзание уст как право вхождения в потустороннее царство. В. Я. Пропп в «Исторических корнях волшебной сказки» пишет: «…отверзанию уст предшествует немота [в нашем случае — сильное заикание. — Д.К.] — запрет слова в этих случаях засвидетельствован»[269].

Кротов еще и женится на одной из обитательниц потустороннего мира и «вкушает загробную пищу» на свадебном пиру. А ведь, согласно фольклору многих народов, от маори до евреев, тот, кто приобщается к еде мертвецов, навеки сам приобщается к миру умерших.

Вот и Кротов перестает быть человеком, превращается в демона-оборотня, жаждущего крови. Даже те, якобы материальные мотивы убийств, совершаемых им, мотивы, которые, прямо скажем, наспех придумывает ему автор (например, небольшой золотой самородок), не могут скрыть от читателя тот факт, что Кротов просто жаждет убивать. И ничего более.

«“…в районе озера Рица за сгоревшей зеленой дачей, возле рощи грецких орехов обнаружен расчлененный труп женщины без головы…”»[270]

Демон-оборотень Кротов стремится вырваться из удушающего его мира живых — уйти в мир мертвых, мир демонов, в котором он может существовать. Его разрушительная сила и всепоглощающая ненависть к гражданам СССР (читай — ненависть неупокоенного мертвеца к живым) нарастают по мере приближения к границе, по мере усиления этой тяги.

Но, как и должно быть, Кротову не удается вернуться (или же, наоборот, удается, но не так?). Последняя его фраза тоже заслуживает внимательного прочтения:

«— …Я действовал под гипнозом… Главный, тот, кто виновен в моих неосознанных действиях, остался на свободе…»[271]

Смертный сон, который овладел Кротовым после подписания договора с нечистым, развеялся от выстрела носителя светлого начала — сыщика Костенко.

Речь у нас пойдет о романе Михаила Дёмина «Блатной». Роман этот Дёмин написал после того, как эмигрировал, тогда же книга и была впервые опубликована. «Михаил Дёмин» — псевдоним писателя Георгия Трифонова, двоюродного брата Юрия Трифонова. Его отец, видный советский военный деятель, умер в 1938 году от инфаркта в ожидании ареста. Четырнадцатилетний подросток стал беспризорником, попал в воровскую среду и здесь со временем уверенно занял достаточно высокое положение уголовного «авторитета», «вора в законе». После очередной отсидки Георгий Трифонов решил «завязать» с уголовной жизнью (с согласия воровской сходки!) и стать писателем. На литературном поприще ему немало помог Юрий Трифонов, уже ставший к тому времени одним из самых известных советских писателей. Так Георгий Трифонов стал писателем Михаилом Дёминым. Но в 1968 году, оказавшись в поездке в Париже, Дёмин-Трифонов неожиданно просит политическое убежище и становится невозвращенцем. Работает на радиостанции «Свобода», публикуется в эмигрантских изданиях. Тогда-то, за границей, и был написан и издан автобиографический роман «Блатной».

В длинной воровской и тюремно-лагерной эпопее «авторитета» по кличке Чума, составляющей содержание этой необычной книги, есть один эпизод, который привлек мое внимание своей почти канонической детективной структурой. Вот краткий его пересказ.

…Был в биографии главного героя (автобиографии Георгия Трифонова) факт, который он всячески скрывал от своих — от блатных: служба во время войны в Красной армии. Служба недолгая и не особенно героическая. Но факт этот ставил крест на дальнейшей карьере «авторитетного вора». На блатном жаргоне служить в армии означало — «ссучиться». А ссученный вор заслуживал в воровской среде только смерти, поскольку в то время по лагерям ГУЛАГа катилась «сучья война», кровавый и безжалостный конфликт между «правильными» ворами и ссучившимися.

И вот во время пребывания в лагере, в «воровском» бараке, Чума вдруг столкнулся с обвинением со стороны «кодлы» — собрания авторитетных воров. Инициатором обвинения выступил вор в законе по кличке Ленин — давний недруг нашего героя. Чума упорно отрицал свою «вину», нужных свидетелей «предательства» не нашлось, и Ленин согласился отложить обсуждение.

На следующий день после сходки он сцепился с начальством и оказался в карцере. Ленин был наркоманом, на жаргоне — «марафетчиком». Спустя день или два пребывания в карцере у него началась ломка:

«Ленин пробавлялся желудочными каплями, содержащими в себе опиум. Когда Ленин был с нами в бараке, он ухитрялся регулярно доставать свои капли — постоянно ходил в санчасть, просил друзей позаботиться об этом. Теперь же, сидя в карцере, в полнейшей изоляции, он оказался лишенным всех этих возможностей.

<...>

Вскоре по зоне разнесся слух, что с Лениным творится неладное — он бьется в истерике и требует в камеру врача»[272].

Дёмин поясняет, что наркотики блатным в карцер иногда подкидывал лагерный врач. Но случилось так, что врача как раз в это утро отправили с этапом в другой лагерный пункт.

И тут произошла некая загадочная история. Штрафников посетил «кум». «Кумом» заключенные называют оперуполномоченного, сотрудника МВД. После его визита Ленин вдруг затих и успокоился.

«Самочувствие его странным образом улучшилось, припадки кончились. И это, естественно, наводило на мысль, что он наконец-то сумел получить свои капли.

Сумел получить. Но из чьих же рук? Неужели из рук проклятого опера?

<...>

А еще через пару дней в бараке нашем внезапно был сделан повальный обыск. Надзиратели перерыли все помещение и в результате добрались до тайника (он находился в углу барака, под полом), где хранилось все наше оружие: самодельные ножи и пиковины»[273].

Разумеется, никто из блатных не сомневался в том, что тайник выдал Ленин — за наркотики из рук опера. Поэтому никого особенно не удивило, что ночью, вскоре после освобождения из карцера, Ленин был убит:

«Уборная эта — небольшая фанерная будка — помещалась возле барака, у задней его стены. Там-то и расправились с Лениным. Судя по всему, его подстерегли в темноте и задушили, набросив на шею полотенце.

Душить полотенцем — испытанный, старый арестантский способ. Он удобен тем, что на горле у убитого не остается почти никаких заметных следов. Есть лишь одна характерная особенность: сзади, возле затылка, в том месте, где полотенце скручивается жгутом, неизбежно возникает легкий кровоподтек или небольшая ссадина»[274].

С этого момента и начинается детектив. Заключенные хотя и подозревали Ленина в предательстве, но уверены в его вине не были и надеялись разобраться во всем при его собственном участии. Теперь же у них появилось стремление докопаться до истинных причин убийства авторитетного вора. В результате сложилась интересная, чисто литературная ситуация. Официальное следствие вело лагерное начальство — опергруппа. А неофициальное, в полном соответствии с детективным каноном, — непрофессиональный детектив, назначенный воровской «кодлой». Таким вот воровским сыщиком или следователем был назначен вор по кличке Девка. А рассказчик — Чума — становится лагерным Уотсоном при воровском Холмсе.

Официальное расследование вскоре было прекращено — опер зашел в тупик, так и не выяснив, кто именно убил Ленина. И решил: в конце концов, одним рецидивистом меньше.

А вот неофициальное следствие Девка вел с упорством настоящего классического сыщика. И, следует отдать ему должное, в общем — довел его до конца. По результатам следствия выходило: единственным заинтересованным в смерти Ленина человеком был его враг — Чума, которого Ленин надеялся обвинить в предательстве воровского кодекса и, с согласия «кодлы», зарезать прямо на сходке.

Но… Логика заставила Девку усомниться в собственных выводах:

«— …Ленин последнее время был уже неопасен тебе. Усекаешь? Он уже кончился, спекся. Потерял весь авторитет свой, всю свою власть»[275].

Так что никаких выводов сыщик (Девка) заказчикам («кодле») предоставить не смог. А подозрениями своими делиться не захотел. Вскоре его, уже по другому делу, отправили в следственную тюрьму. Оттуда он прислал Чуме-Дёмину прощальную записку, из которой следовало, что он остался при своем мнении:

«“…В той истории с Лениным тебе пофартило, поперло, что говорить! Но ведь в другой раз такой номер может не получиться, учти это! И все-таки, между нами, я так до сих пор и не могу понять, зачем ты это сделал?”»[276]

И лишь после этого Чума рассказывает правду — конечно, не «кодле» и не другу-подельнику. Нам, читателям.

Он с самого начала знал: ни у какого опера Ленин опиумные капли не получал. Наркотики ему принес все-таки врач, перед самой отправкой этапа и буквально за пятнадцать минут до прихода «кума». Чума скрыл этот факт от остальных и позволил блатным укрепиться в мысли, что Ленин получил наркотики от «кума», в обмен на информацию о тайнике с оружием.

Потому-то и убил он Ленина, что тот мог рассказать, у кого он получил наркотики в действительности. Вот такой весьма своеобразный детектив, в котором рассказчиком выступает убийца. Своего рода лагерный парафраз знаменитого романа Агаты Кристи «Убийство Роджера Экройда», в котором весь ход расследования излагается от лица преступника.

Не только сюжетная ситуация, но и вся атмосфера рассказа Дёмина парадоксальным образом отсылает к классическому детективному канону. О соперничестве официального и неофициального расследования я уже говорил. Описываемая автором атмосфера в лагере, который и в реальности, и тем более в культуре служит символом либо преисподней, либо преддверия ада, вполне заменяет «готическую» атмосферу старинного поместья, изолированной экспедиции или парусника, характерных для классического детектива. Писателю даже не требовались какие-то особо красочные детали. В наше время достаточно обозначить место действия: «ГУЛАГ», «лагерь» или «барак», — чтобы по спине читателя пробежал неприятный холодок. Об особой мрачности сцены лагерного детектива позаботились многочисленные авторы «лагерной прозы». Впрочем, и Дёмин добавляет скупых красок в этот жуткий пейзаж:

«Вольница изменилась, обрела иные черты и признаки, ушла в подполье, превратилась в нынешний преступный мир.

Она изменилась. Но кое-что все же осталось в ней, схожее с прежним. <…> И, будучи загнанной в лагеря, за колючую проволоку <…> жила свирепой своей жизнью, признавала только собственные законы. Как могла противодействовала властям. И упорно, как и подобает истинной вольнице, стремилась при любой возможности обрести свободу, вырваться на простор.

<...>

Побег на Колыме означает верную смерть, неминучую гибель. Спастись и укрыться там негде: населенные пункты редки, и приближаться к ним опасно. <…> Любой туземец, обнаруживший беглого лагерника, имеет право убить его и получить соответствующее вознаграждение. <…> Для получения <…> достаточно предъявить властям <…> уши убитого. В связи с этим на севере <…> долгие годы существовала черная биржа, где наряду с пушниной и золотом высоко котировались и человечьи уши.

И тем не менее арестанты упорно рвались на волю; уходили и гибли в лесном бездорожье, в болотистых тундрах, во льдах.

И потому-то побег на Колыме называется среди арестантов весьма колоритно: беглец уходит не на волю, нет, — он “уходит во льды”»[277].

Примечательно, что кульминационный для расследования разговор между Девкой и Чумой, разговор, в котором сыщик в соответствии с традицией, подобно гоголевскому Вию или покойнику из рассказа Эдгара По, обличающе говорит: «Вот он! Ты — тот человек!», — происходит во время игры в шахматы. Еще примечательнее многозначительная деталь: именно манера игры Чумы укрепляет Девку в уверенности, что его партнер и подельник и есть убийца Ленина:

«— …Почему ты так решил?

— Да так, — он усмехнулся, вздернув верхнюю губу. — Больно уж ловко ты конями ходишь! — покосился на доску, потрогал кончиками пальцев шахматные фигуры. — Удаются тебе кривые хода, удаются…»[278]

Шахматный конь действительно ходит странно и прихотливо. Здесь он становится метафорой изощренности преступной мысли.

Общество, изображенное в «лагерном детективе», выглядит обратным по отношению к обществу в детективе классическом, карикатурой на него. Место добропорядочных обывателей в нем занимают матерые преступники, в большинстве своем — сами убийцы и грабители. И конечно, удивительный поворот, зеркальный по отношению к каноническому детективному повествованию, ожидает нас в конце. Этот поворот, это зеркальное отражение — судьба двух главных антагонистов. В классическом детективе финал — триумф сыщика и гибель (или арест) преступника. Но у Дёмина именно сыщик, завершив расследование, отправляется в камеру смертника (по другому делу, но тем не менее) — выходит из приграничья, из преддверия преисподней в мир смерти. А убийца, благополучно избавившись от преследований, в скором времени выходит на свободу — из того же приграничья в мир жизни. Причем у читателя остается стойкая уверенность, что и к стенке Девку поставили не без помощи показаний Чумы: ведь дело, по которому блатного сыщика «выдернули» в следственную тюрьму, было связано с убийством «ссучившегося вора» в пересыльной тюрьме. Убийства, совершенного Девкой и Чумой вместе.