БАСКЕРВИЛЬСКАЯ МИСТЕРИЯ Этюд в детективных тонах

X. УБИЙСТВО БЕЗ УБИЙЦЫ

Преступление, расследуемое героем детективного произведения, — убийство. Прочие уголовные дела его не интересуют. На это обращали внимание и С. С. Ван Дайн в своих «28 правилах для пишущих детективы», и Г. К. Честертон, и преподобный Рональд Нокс в «Десяти правилах», и многие другие писатели и критики, занимавшиеся эстетикой жанра и пытавшиеся вывести некий канон классического детектива.

«Но позвольте! — может сказать читатель. — А как же быть с теми кражами или аферами, которые расследует Шерлок Холмс или патер Браун? Да и у Агаты Кристи можно найти подобные дела!»

Действительно, и Конан Дойл, и Эдгар По, и сам Гилберт К. Честертон заставляли своих героев заниматься украденными драгоценностями или похищенными документами. Но, во-первых, таких историй все же немного. А во-вторых, эти немногие касаются предметов не совсем обычных.

Относительно документов — такие рассказы, как «Похищенное письмо» Эдгара По, «Второе пятно» и «Его прощальный поклон» Конана Дойла относятся скорее к жанру «шпионского детектива», в те времена еще не выделившегося из общего русла криминальных историй, но в дальнейшем превратившегося в самостоятельное направление массовой литературы, где выработался свой собственный канон, зачастую порывавший с некоторыми традициями классического детектива. Что же до краж, то вещи, которые становятся объектом преступления, достаточно необычны. В «Сапфировом кресте» и «Летучих звездах» Честертона, в «Голубом карбункуле» и «Камне Мазарини» Конана Дойла (читатель при желании может продолжить этот список; как уже было сказано, он невелик) похищенное имеет явно сакральный или магический характер (в рамках той условной реальности, которая изображается писателем). Все эти предметы культа, коронационные драгоценности, алмазы, на которых лежит древнее проклятье, пришли в детектив не из полицейских протоколов, но из мира волшебной сказки, из древних и средневековых поверий и суеверий. Соответственно и поиск их носит характер сказочных приключений, опасных и экзотических, — неслучайно кража в классическом детективе чаще всего становится лишь прологом, аперитивом перед подачей основного блюда — загадочного убийства.

В сказках, имеющих природу, родственную природе детектива, на поиск какого-либо заветного камня или короны герой отправляется в тридевятое царство, в волшебную страну. Каковая, кстати говоря, есть не что иное, как иносказательное изображение потустороннего мира, подземного (чаще всего) царства, иными словами — того самого мира, с которым, как я уже говорил в главе «Дети подземелья», связан главный герой детектива — современная ипостась фольклорного инфернального существа.

Так что в классических детективах, как правило, фигурируют кражи предметов, связанных с миром смерти, предметов ритуальных и магических. Особо следует отметить рассказы наподобие «Странных шагов» Честертона. Собственно говоря, у него такие рассказы чаще всего и встречаются. Это — притчи, автор использует неокатолическую символику, обряжая ее в одежды детективного следствия. Те же «Странные шаги» можно рассматривать как иносказание о двойственной природе человека, о Высшем Законе, перед которым все равны, вне зависимости от одежды, — «…вечерний костюм джентльмена… похож на костюм лакея, — оба носят черный фрак»[400].

Но даже такие кражи редко оказываются в центре детективного произведения. Почему? Потому что для того уровня произведения, который в главе «Ловля бабочек на болоте» я обозначил как уровень Загадки, убийство — преступление самое опасное из существующих, к тому же — необратимое. Похищенный предмет можно вернуть, деньги можно вновь заработать. Что же до убийства — убитого воскресить нельзя. Даже раскрыв Загадку, то есть установив виновника преступления, автор оставляет нас один на один с Тайной, имеющей уже метафизический характер, — с Тайной смерти... Потому-то и приобретает расследование особую остроту, что сыщику противостоит личность опасная и незаурядная, самовольно присвоившая себе прерогативу распоряжаться жизнью и смертью.

Коль скоро речь пошла уже об уровне не Загадки, а Тайны, тут тем более понятно, почему в классическом детективе толчком к действию становится убийство: чем же еще заниматься сыщику, герою, мифологический архетип которого неразрывно связан с миром смерти, а зачастую олицетворяет смерть?

Стоит обратить внимание еще и на то, что убийство в детективе даже на первом уровне носит характер совершенно особый, имеющий мало общего с действительностью. Любой профессиональный полицейский скажет, что большая часть реальных убийств совершается на бытовой почве и раскрывается, как любят выражаться журналисты, «по горячим следам». Если уж говорить всерьез, то убийства, подобные тем, которые любят описывать детективщики, практически вообще не происходят, ибо на самом деле они имеют стопроцентно сказочный (или, если угодно, фантастический) характер. За последние десятилетия вышло несколько книг, написанных учеными-криминалистами, где анализируются «уголовные дела», придуманные Рексом Стаутом, Агатой Кристи и прочими мастерами жанра. Книги эти вполне убедительно доказывают, что способы убийств, описанные в книгах классиков, абсолютно нереальны.

Писателей, работающих в жанре классического детектива, подобные соображения не могут ни остановить, ни отпугнуть: они и так прекрасно все знают и вполне отдают себе отчет, чтó именно пишут. Мало того: невозможный, фантастический характер убийства в детективе следует считать обязательным условием — иначе автору не удастся выполнить столь важное эстетическое требование детектива, как оригинальность. Так же как и расследование, сам объект расследования — фиктивное, нереальное преступление. Не просто загадочное, изощренно задуманное и изобретательно исполненное, но именно нереальное. Убийство в классическом детективе потрясает устойчивый и даже дремотный мир, служащий традиционным фоном классического детектива, не в последнюю очередь благодаря иррациональному характеру источника ужаса. Связано это, помимо сказанного выше, еще и с тем, что жуткое преступление затрагивает сферу иррациональную, метафизическую. Именно убийство выявляет те страхи и надежды общественного сознания, которые затем «материализуются» в фигурах Великого Сыщика и его антагониста Великого Убийцы. В каком-то — условном, разумеется, — смысле, можно говорить об убийстве как о важной части некоего ритуала, «жертвоприношении», инициирующем появление «сверхъестественного» заступника.

В предыдущей главе я говорил о том, что в первых детективах преступник вообще был не человеком. Это неслучайно: если мир, о котором идет речь, рационален и, главное, объясним, познаваем, то такой акт насилия, как убийство, должен быть результатом вторжения в обыденную жизнь разрушительной силы из мира совершенно иного, хаотического, стихийного. То есть необъяснимого — и потому грозного. Интереснее всего это раскрывается в поджанре классического детектива, о котором дальше пойдет речь. Обычно его не выделяют в особый поджанр, хотя произведения, к нему относящиеся, имеют вполне определенные черты, характерные только для них и вполне укладывающиеся в самостоятельный эстетический канон, который имеет несколько отличий от канона собственно классического детектива. Отличий немного, но они носят принципиальный характер.

Среди сборников рассказов о Шерлоке Холмсе почему-то наименее популярным оказался сборник «Архив Шерлока Холмса». Может быть, эти рассказы — самые поздние из написанных Конаном Дойлом о великом сыщике — действительно уступают двенадцати, самим автором признанным лучшими; некоторые вообще представляют собою лишь повторы и перепевы ситуаций и загадок, уже описанных и разгаданных в «Записках о Шерлоке Холмсе», «Приключениях Шерлока Холмса» и «Его прощальном поклоне».

Но есть среди рассказов «Архива» один, отличие которого от остальных историй, придуманных Конаном Дойлом, принципиально. В первую очередь, потому что в нем роль рассказчика отдана не доктору Уотсону, а самому великому сыщику. И это неслучайно — доктор Уотсон как рассказчик необходим автору для того, чтобы сыграть роль ассистента иллюзиониста, отвлекающего внимание публики. Вернее, переключающего внимание с главных деталей на второстепенные, с правой руки на левую и тем самым позволяющего Великому Иллюзионисту, то есть Великому Сыщику, вынуть кролика из пустого цилиндра. Что же до рассказа, о котором идет речь, то для него в таком отвлечении не было никакой необходимости, ибо весь ход расследования, предпринятого Шерлоком Холмсом, оказывается ложным — по причинам вполне объективным. Потому-то читатель, пытающийся состязаться с детективом в сообразительности, не имеет никаких шансов — оба поставлены в равные, то есть равно ложные обстоятельства.

Рассказ этот называется «Львиная грива», и есть смысл рассмотреть его подробно. Место действия — Суссекс, уже бывший ареной другого рассказа, «Вампир из Суссекса». Впрочем, дадим слово самому рассказчику, Шерлоку Холмсу:

«…одна из самых сложных и необычайных задач, с которыми я когда-либо встречался в течение моей долгой жизни сыщика, встала передо мной, когда я уже удалился от дел; все разыгралось чуть ли не на моих глазах. Случилось это после того, как я поселился в своей маленькой суссекской вилле и целиком погрузился в мир и тишину природы, о которых так мечтал в течение долгих лет, проведенных в туманном, мрачном Лондоне. В описываемый период добряк Уотсон почти совершенно исчез с моего горизонта. Он лишь изредка навещал меня по воскресеньям, так что на этот раз мне приходится быть собственным историографом...»[401]

Отметив в приведенной цитате слова «мир и тишина природы», я хочу обратить внимание читателя на то, что в «Львиной гриве» это ощущение оказывается обманчивым в полной мере. Идиллический поначалу пейзаж — «В то утро, с которого я начну свой рассказ, ветер стих, и все в природе дышало чистотой и свежестью...» — неожиданно становится фоном жуткой истории:

«…мы увидели самого Макферсона. Его голова показалась из-за края обрыва, у которого кончалась тропка. Через мгновение он появился во весь рост, пошатываясь, как пьяный. Затем вскинул руки и со страшным воплем упал ничком на землю… Наш друг был по всем признакам при последнем издыхании. Ничего иного не могли означать остекленевшие, ввалившиеся глаза и посиневшее лицо… Макферсон приподнялся вскинул руки и упал на бок. Он был мертв»[402].

Разумеется, скромный пчеловод-любитель, в которого волею автора превратился Шерлок Холмс, немедленно вновь становится сыщиком:

«Макферсон был, по-видимому, замучен и убит каким-то необычайно гибким инструментом, потому что длинные, резкие рубцы закруглялись со спины и захватывали плечи и ребра. По подбородку текла кровь из прокушенной от невыносимой боли нижней губы»[403].

Расследование ведется по всем тем правилам, по которым обычно ведет свое расследование Шерлок Холмс. Он тщательнейшим образом осматривает место происшествия, подмечая детали, которые менее опытному глазу оказались бы незаметны (например, сухое полотенце — при том что Макферсон вроде бы успел войти в воду). Пытаясь найти убийцу-изувера, сыщик достаточно быстро разбирается во взаимоотношениях Макферсона с коллегами по работе и просто знакомыми, всплывает история несчастной любви — словом, перед нами, казалось бы, традиционный детектив. Вот-вот Холмс укажет на преступника, после чего предоставит возможность воспользоваться плодами своего труда какому-нибудь местному суссекскому Лестрейду, а сам вернется к ульям. Но...

Обнаруживается труп собаки убитого, эрдельтерьера, с такими же следами зверских истязаний. Местный полицейский начинает подозревать некоего Мэрдока, имевшего с покойным несколько стычек из-за любовного соперничества и отличавшегося нравом буйным и высокомерным. Но, как это зачастую происходит в детективах, в критический момент подозреваемого обнаруживают в состоянии беспамятства, с теми же следами. Правда, не убитого, но в состоянии, близком к смерти.

И вот тут Холмс, вспомнив загадочные слова «львиная грива», которые успел произнести Макферсон перед смертью, наконец-то находит истинного убийцу:

«— Цианея! — вскричал я с торжеством. — Цианея! Вот она, львиная грива!

Странное существо, на которое я указывал, и в самом деле напоминало спутанный клубок, выдранный из гривы льва. На каменном выступе под водой на глубине каких-нибудь трех футов лежало странное волосатое чудовище, колышущееся и трепещущее…»[404]

Убийцей-изувером оказалось морское животное, вид медузы, — нехарактерное для этих мест, случайно занесенное сюда штормом...

Следует ли считать «Львиную гриву» классическим детективом? Несомненно. В центре внимания читателя (и героя) — жестокое убийство, причем не просто загадочное, но вселяющее прямо-таки мистический ужас. Фоном преступления становится буколический пейзаж Суссекса, «дышащего миром и покоем». Сыщик проводит расследование по всем правилам — если не криминалистики, то детективного рассказа. Правда, использованный им дедуктивный метод направляет сыщика, как уже было сказано, по ложному пути. Но в конце концов Холмс все-таки раскрывает кошмарное убийство именно с помощью дедукции, заодно показав нам, что пасторальный Суссекс лишь тончайшей завесой отделен от сил грозных и опасных, легко сквозь эту завесу прорывающихся.

Итак, загадка раскрыта. Единственное, чего не может сделать сыщик, — это наказать преступника или хотя бы загнать его в угол безукоризненной логикой и вынудить признаться. На вопрос: «Кто это сделал?» — на классический вопрос детектива Шерлок Холмс отвечает: «Никто». Поскольку опасное животное невозможно обвинить в преднамеренном убийстве, убийстве с целью обогащения, из ревности или мести. Можно разве лишь посетовать на неосторожность жертвы или на несовершенство наших знаний об окружающем мире.

Вопрос «Кто это сделал?» считается настолько важным для детективного жанра, что в английском литературоведении даже существует термин whodunit («кто-это-совершил») — неологизм, достаточно давно введенный в обиход нью-йоркским критиком Вольфом Кауфманом из журнала «Вэрайети» и использующийся в качестве одного из обозначений детективного произведения.

Жанровую природу рассказа «Львиная грива» по аналогии, очевидно, следует назвать nonedunit («Никто-это-совершил»). Именно так я и буду обозначать в дальнейшем этот особый поджанр классического детектива. Слово «Никто» в данном случае написано с большой буквы отнюдь не случайно. С рассказами Гофмана и особенно Эдгара По такие произведения роднит то, что причины убийства (пока загадка не разрешена) не имеют рационального, логического объяснения. И все попытки это объяснение найти терпят провал. Отсутствие истинного мотива, дополненное изуверской жестокостью, наводит на мысль, что убийца ненормален психически (вроде мэтра Рене), разгадка же приводит к тому, что убийство было «непреднамеренным» — с перепугу (орангутан в «Убийствах на улице Морг») или вообще по причинам «естественным» (морское растение в «Львиной гриве»). Ранее я говорил о том, что убийство в классическом детективе есть проявление иррациональных сил, сил Хаоса, проникающих в мир рациональный и объяснимый. Рассматриваемый же поджанр привносит в этот постулат еще одну особенность: проявление Хаоса, проявление иррационального оказывается результатом действия природных сил.

Таким образом, окружающие нас природные явления становятся здесь олицетворением сил, противостоящих человеческому миру, — в полном соответствии, кстати говоря, с древними мифологическими представлениями, в которых стихийные силы Природы олицетворялись, например, ужасными сторукими великанами-гекатонхейрами, гигантским драконом Пифоном и прочими легендарными разрушителями. «Странное волосатое чудовище» из рассказа Конана Дойла — отдаленный потомок тех мифических чудовищ, обитающих в Тартаре, подземном мире.

Остается лишь догадываться, почему критики не придали особого значения двум удивительным романам, написанным одним из крупнейших писателей-философов XX века — Станиславом Лемом. Не то чтобы не заметили, нет, — но не пытались всерьез проанализировать их как особые вариации классического детектива. Среди научно-фантастических произведений Лема, по крайней мере, один из этих романов — «Расследование» — обычно упоминается вскользь, скороговоркой, второй же — «Насморк» — ставится в один ряд с «Солярисом»,

«Эдемом» и еще чаще — с «Непобедимым»; с ними же главным образом и сравнивается. Между тем и «Расследование», написанное еще в 1959 году, и «Насморк», изданный в 1976-м, — образцовые детективы, к тому же представляющие собой прямое развитие поджанра, заложенного «Львиной гривой».

Особый интерес представляет роман, написанный первым, — «Расследование». Сначала я кратко напомню его содержание. Серия загадочных преступлений ставит полицию в тупик. Из моргов и мертвецких маленьких провинциальных городов непонятным образом исчезают... трупы. Полиция в тупике. Кому и зачем могли понадобиться покойники, куда они исчезают и как предотвратить дальнейшие похищения (если это похищения)? Кто он, этот неизвестный злоумышленник, и каковы его мотивы? И вновь действие кажется окутанным туманом ирреального, тем самым туманом, который, по мнению одного из героев «Расследования», может свести с ума. Драматичность и фантастичность ситуации усиливается, когда во время одного из происшествий гибнет констебль.

«— От чего же, черт возьми, он убегал?..

— Может, скорее, — от кого?..

— Нет. Если бы он кого-то видел, то в том состоянии, в каком находился, открыл бы стрельбу»[405].

Чем дальше, тем больше кажется, что мы читаем не детективный роман, а готический, в котором действуют потусторонние силы, движимые непонятными целями. Инспектору Грегори, ведущему расследование, то и дело встречаются на улицах люди, похожие на пропавших покойников... Правда, возможно, ему просто кажется так, ибо он целиком погружен в это странное и страшное дело... Ночью нечто напугало вооруженного полицейского настолько, что он побежал со всех ног и попал под машину. Незадолго до смерти он приходит в себя и рассказывает, что, услышав странные звуки в морге при кладбище, поспешил туда и через окно увидел, как покойник пытался подняться на ноги, двигаясь, словно жуткая огромная кукла. Правда, не исключено, что все это — предсмертный бред... На местах преступлений имеются жуткие знаки — трупики домашних животных, кошек или собак. Впрочем, эксперт утверждает, что они сдохли от старости...

Прежде всего обращаю внимание читателя на то, что роман Станислава Лема представляет собой откровенную игру в детектив. Подчеркивая принадлежность произведения к традиционной английской mysterious story, автор переносит действие «Расследования» в Южную Англию, а главный герой служит главным инспектором в Скотленд-Ярде. Преемственность эта подчеркнута с вполне естественной иронией. Многие детали введены для того лишь, чтобы читатель не забывал: Англия детектива — прежде всего, царство Шерлока Холмса.

Буквально на первой странице глаз натыкается на следующее:

«Главный инспектор Шеппард вернулся к черному массивному столу с двумя телефонами и плоским микрофоном внутренней связи. На полированной его поверхности лежали очки, трубка и кусочек замши...»[406]

Какой же детектив без трубки! И далее:

«Садясь в глубокое кресло сбоку от стола, Грегори заметил портрет королевы Виктории, взиравший на него со стены над головой главного инспектора»[407].

Наверное, все помнят, как в периоды хандры великий сыщик стрелял из револьвера по стенам своей квартиры на Бейкер-стрит, украшая их вензелем «КВ» — «Королева Виктория». Вообще, именно Англия Викторианской эпохи стала местом рождения и местом действия классического детектива, причем это продолжает оказывать влияние на писателей, работавших позднее и родившихся за океаном, — от Джона Диксона Карра до Элизабет Джордж. В «Расследовании» же взята не просто Англия, но Южная Англия, тот самый конан-дойловский Суссекс. Где-то поблизости от дома инспектора Грегори несколькими десятками лет ранее разворачивались события «Львиной гривы», а густой туман, заполняющий страницы лемовской книги столь навязчиво, что порой страницы кажутся отсыревшими, явно порожден мистическим туманом «Вампиров из Суссекса» и «Дьяволовой ноги».

Сцена с кладбищенским моргом и лезущим через окно мертвецом — по сути, еще одна ироническая отсылка к Конану Дойлу — к рассказу «В Сиреневой Сторожке», в котором имеется подобная же сцена...

И еще одна деталь, еще один намек на Конана Дойла, на «Львиную гриву» — дохлые животные, которых находят рядом с местами то ли происшествий, то ли преступлений. Одну собаку и двух кошек. Помните несчастного эрдельтерьера, погибшего ужасной смертью там же, где и его хозяин Макферсон?

Так что можно найти немало оснований к тому, чтобы рассматривать «Расследование» как иронию по поводу собственно детектива. Автор словно подбрасывает сыщикам «из старого доброго английского детектива» совершенно невероятное дело и с удовольствием наблюдает за их метаниями, изредка замечая: «Вот тут, кстати, некогда был найден непонятным образом убитый Макферсон... А вот тут — его собака... А в таком же тумане нашли свою смерть герои “Дьяволовой ноги”... А здесь точно так же заглядывал зловещей полуночью в окошко человек, похожий на выходца с того света... Да, ребята, несмотря на трубку и “Королеву Викторию”, знаменитое кепи Великого Сыщика вам явно не по размеру...»

Финал романа открытый: читателю предложены две версии, он вправе выбрать любую из них или отказаться от обеих. Любопытно, что на протяжении всего действия идут фактически два расследования: уголовное, которым занимается инспектор Грегори, и научное, доктора Сисса. Версия инспектора Грегори (вернее, его начальника Шеппарда): не совсем нормальный шофер, годами ездит по одной и той же дороге.

«— Ширина шоссе ощущается только интуитивно… туман плывет, движется, глаза слезятся от напряженного всматривания. Через какое-то время наступает состояние, в котором видятся удивительные вещи... Какие-то шествия теней, какие-то знаки, подаваемые из глубины тумана... Это как кошмар. Представьте себе, что вас издавна одолевают странные образы, странные мысли, которые вы никому не решились бы поверить... может быть, это мысли о мире, о том, как он невероятен, каким может быть, о том, как следовало бы поступать с иными людьми при жизни... или после смерти»[408].

Словом, безумец, относительно безобидный, — он ведь не живых людей делал покойниками, а покойников вроде бы «оживлял» — передвигал, перевозил. Выбираясь из тумана, он приходил в себя и пытался избавиться от последствий приступа безумия — спрятать похищенный труп. Кажется, все в порядке. Загадка решена, она вполне реальна и рациональна, при всей кажущейся сверхъестественности. Но...

«— …И это правда?

— Нет, — спокойно ответил Шеппард, — это лишь допустимо. Или, точнее говоря: правда может оказаться такой»[409].

Версия рассыпается, поскольку в одном случае у предполагаемого виновника есть алиби. С другой стороны, этот один случай, в конце концов, возможно, не имеет прямого отношения к остальным. Сам же подозреваемый погиб в дорожной катастрофе, его не допросишь. Окончательно «да» или «нет» полиция так и не говорит. Может быть, и «да». В том смысле, что, может быть, погибший и есть истинный виновник. А может быть, нет. Как замечает инспектор Грегори, для человека тут слишком много «если».

«Туман, помноженный на мороз, помноженный на снегопад»...[410]

Помноженный на паранойю…

Действительно, в полицейской версии присутствует сочетание очень большого числа случайных факторов.

«— …Можно отмести алиби. Либо исключить неподходящий случай из всей серии... Во всяком случае, имеется шанс — болезнь! Болезнью можно объяснить самые удивительные вещи, даже видения и стигматы, даже… даже чудо!»[411]

Воздействие на людей тумана, газа и тому подобного, приводящее одних к сумасшествию, других к смерти, — объяснение, часто встречающееся в классическом детективе. Вновь мы сталкиваемся с аллюзиями на приключения Шерлока Холмса: в «Дьяволовой ноге» ядовитые испарения вызывают пугающие видения и в конце концов приводят нескольких персонажей к смерти...

А что, если мы имеем дело с романом фантастическим? И автор просто-напросто взял да и перенес, вполне бесцеремонно, героев из одного жанра в другой? Из как-бы-готики в настоящую готику? И беспомощность их от того и происходит, что законов жанра, в котором оказались герои, они не знают? Действительно, вдруг все эти тела никто не похищал, а они оживлены таинственными силами, использовавшими жизненную энергию несчастных домашних животных? И такой вот оживший покойник, зомби ткнулся в окно навстречу полицейскому?..

Но тут мы обращаем внимание на фразу, брошенную в самом начале одним из сыщиков Скотленд-Ярда и ставшую заголовком этой главки:

«— …регулярность, которая не могла быть запланирована человеком…»[412]

И вспоминаем, что есть ведь и еще одна версия событий, научная. Или, скорее, философская. И тогда, в поисках хоть какого-то ответа на поставленный вопрос whodunit, «кто-это-совершил?» — обращаемся к рассуждениям доктора Сисса. А тот утверждает, что человек тут ни при чем. Не было никакого преступления, «никто-этого-не-совершал», вернее сказать, «Никто-это-совершил», nonedunit. Полицейские столкнулись не с преступлением, а с неизвестным явлением природы. Доктор Сисс подмечает в происходящем те факторы, на которые никак не могли обратить внимания полицейские — просто в силу специфики уголовного расследования: например, на изменения температуры и погодных условий, на «ареал распространения» загадочных явлений.

«…феномен имел место в границах острова. Это помогло мне уточнить коэффициент моей формулы, поскольку уровень заболеваемости раком в пределах острова переходит к уровню заболеваемости в окружающих районах не скачкообразно, а постепенно»[413].

Согласно теории доктора Сисса, все страшные происшествия в действительности обусловлены редчайшим сочетанием вполне естественных и нисколько не пугающих факторов:

«— Я ничего не хочу сказать кроме того, что вытекает из статистического анализа…»[414]

Преступления нет — есть лишь редкое, но вполне вероятное сочетание множества природных факторов. Выслушав теорию Сисса и так и не раскрыв загадочное преступление, инспектор Грегори — в какой-то степени антипод или двойник ученого — говорит:

«— …А если все не так?.. Если мир — не разложенная перед нами головоломка, а всего лишь бульон, где в хаотическом беспорядке плавают кусочки, иногда, по воле случая, слипающиеся в нечто единое? Если все сущее фрагментарно, недоношено, ущербно, и события имеют либо конец без начала, либо середину, либо начало? А мы-то классифицируем, вылавливаем и реконструируем, складываем это в любовь, измену, поражение, хотя на самом деле мы и сами-то существуем только частично, неполно. Наши лица, наши судьбы формируются статистикой, мы случайный результат броуновского движения, люди — это незавершенные наброски, случайно запечатленные проекты. <…> История — картина броуновских движений, статистический танец частиц, которые не перестают грезить об ином мире...»[415]

Статистика вместо дедукции, хаос вместо объяснимого мира, законы больших чисел вместо исключительных событий... Такова принципиально новая черта идеологии поджанра nonedunit. Вновь перед нами виновник преступления, которого невозможно ни призвать к суду, ни арестовать, ни даже просто обвинить, услышав признание... Впрочем, в данном случае главный «сыщик» — доктор Сисс (именно он герой, полицейские же, как и полагается в классическом детективе, — лжегерои, поначалу не принимающие всерьез рассуждения Сисса, но потом вынужденные поверить в них, поскольку другого объяснения нет) — не испытывает никакого желания «загнать преступника в угол», ибо для него «преступник», в отличие от преступника в обычном детективе, — объект исследования. Соперничают они лишь в сфере научной.

Прежде чем закончить с «Расследованием», хочу заметить, что это относительно раннее произведение содержит целый ряд своего рода набросков, прорисованных в книгах более поздних, в частности в знаменитом «Солярисе». Так, например, сцена с дергающимся, пытающимся вылезти из окна мертвецом получила развитие в «Солярисе» — в весьма эффектном пассаже из доклада Бертона, где говорится об огромном голом младенце, судорожно дергающемся посреди океана.

Пара Грегори — Шеппард — своего рода предтеча пары Крис — Снаут, а их беседы очень похожи на беседы героев «Соляриса»: монологи «познающего» Криса-Грегори и суховатые, окрашенные пессимизмом реплики усталого «кое-что-познавшего» Снаута-Шеппарда. Что касается доктора Сисса, одержимого страстью к точной науке, то он напоминает доктора Сарториуса...

Исходя из этой аналогии, можно предложить еще одну разгадку событий, происходящих в «Расследовании»: перемещение трупов — своего рода позывные, попытки Контакта. Между кем? Между человеком и окружающим миром. Или же, напротив того, создание «гостей»-копий в «Солярисе» ничего общего с Контактом не имеет, но воспринимается таковым исключительно из вечного стремления человека дать логичное объяснение происходящему... А может быть, мы все живем внутри некоего «Соляриса», даже и не подозревающего о нашем существовании — как мы не подозреваем о его возможной разумности…

В отличие от «Расследования», написанный семнадцать лет спустя «Насморк» уже не содержит открытого финала и нескольких объяснений на выбор читателю. Здесь все точки над i расставлены. Загадочные смерти пациентов маленькой итальянской лечебницы, расследуемые несостоявшимся астронавтом, получают четкое объяснение. «Насморк» — роман значительно более зрелый, его герои менее подражательны, чем герои «Расследования» (при всей пародийности подражания). Главный герой, американец, как уже было сказано, человек, готовившийся к полету в космос, но не ставший астронавтом, направляется в Европу для расследования серии странных смертей, которые унесли жизни нескольких мужчин, проходивших лечение на итальянском курорте. Несмотря на официальный статус правительственного агента, он, по сути, ведет дело самостоятельно, хотя и пользуется постоянным покровительством, постоянной защитой, позволяющей ему иной раз выбираться из ситуаций достаточно щекотливых.

Первоначальная профессия — вернее, подготовка — героя выбрана Лемом, разумеется, неслучайно: астронавт, покидающий Землю и уходящий — зачастую навсегда — из нашего мира в мир Иной. Это не черный юмор, космические путешествия и приключения в архетипической основе своей представляют собою более или менее стройное описание путешествия в мир загробный. И опасности, подстерегающие персонажей, весьма напоминают те ужасы и испытания, с которыми сталкивается умерший, а еще чаще — живой, «незаконный» пришелец в мире мрачного Аида или безжалостной Эрешкигаль.

Все эти далекие миры, населенные странными существами — нашими братьями по разуму, иногда дружелюбными, иногда враждебными, — представляют собою те или иные «пейзажи» мира загробного, иногда адские, иногда райские. Зеев Бар-Селла в статье «Гуси-лебеди»[416], например, весьма убедительно показал, что Марс «Аэлиты» — царство смерти, со всеми полагающимися атрибутами. Можно вспомнить и родоначальника «космической оперы» Эдгара Берроуза, у которого само путешествие на Марс становится, по сути, рассказом о посмертных странствиях души, и его ученика, крупнейшего современного писателя Рэя Брэдбери, и десятки других сочинителей…

Забавно, что в двадцатом веке появилась мода на отыскивание в древних преданиях, в мифах архаических религий следов контактов с космическими пришельцами. Возникла даже некая «наука» — палеокосмонавтика, имеющая к науке подлинной весьма отдаленное отношение. Между тем если уж искать какие-то подтексты, связывающие космические приключения с шумерскими, ацтекскими и египетскими мифами, то в прямо противоположном направлении: не в мифологии разыскивать свидетельства о «палеоконтакте», а в современных космических операх, этих увлекательных сказках для взрослых, обнаруживать следы древних верований, ушедших из области религии в область массовой культуры…

Итак, герой романа «Насморк» Джон Л. Симпсон — человек «двух миров», он принадлежит космосу, то есть «миру иному», с которым, как я уже говорил, всегда связана фигура сыщика в классическом детективе, и он же — существо нашего, обычного мира, поскольку был отчислен из группы астронавтов НАСА. Другими словами, Симпсон (будем называть его так, хотя это фальшивое имя; но настоящее не названо) — такой же Страж

Порога, такой же обитатель и охранитель границы двух миров, как и все те персонажи, с которыми мы заново знакомились в главе «Дети подземелья». И миссия его целиком соответствует этой природе: смерть вторглась в стабильный (относительно, разумеется) мир, задача Симпсона — найти и обуздать ее.

Вновь идиллический фон: Неаполь, рай для туристов, небольшая клиника — грязелечебница братьев Виттолино, где систематически принимают сероводородные ванны немолодые иностранцы — главным образом американцы. Не нищие и не миллионеры, без каких бы то ни было крутых зигзагов в биографиях, словом, из тех, кого называют обыкновенными обывателями. Смерть одного из них выглядит как несчастный случай: утонул во время купания; другой, страдавший и ранее приступами депрессии, выбросился из окна. Третий, четвертый… Когда один из них вдруг заговорил о каких-то преследователях, а потом погиб, власти наконец спохватились. Обнаружилось, что число погибших пациентов братьев Виттолино чересчур велико, — при том что в большинстве своем смертельные исходы не имели между собой ничего общего, ну разве что все погибшие проходили водные процедуры в одной и той же лечебнице. И в самой лечебнице нет ничего из ряда вон выходящего, за исключением того, что слишком много иностранных туристов, пользовавшихся ее услугами, вскоре после этого погибли — в автокатастрофах, результате несчастных случаев, покончили с собой...

Правоохранительные органы теряются в догадках, единственное, на что они обращают внимание: все жертвы — мужчины, относящиеся к одной и той же возрастной группе. И тогда расследовать ситуацию направляется уже упоминавшийся нами герой. Он действует вполне традиционно для сыщика, оказавшегося в тупике при расследовании преступлений серийного убийцы, — пытается сымитировать ситуацию, окончившуюся трагически для одиннадцати его соотечественников, которые соблазнились итальянскими курортами. Симпсон проходит путь, скрупулезно повторяя путь последнего погибшего, некоего господина Адамса.

И решает загадку — едва не став очередной жертвой «маньяка». После чего дает развернутый портрет «преступника». Я приведу его ниже, принося извинения читателям за очередное объемное цитирование. Вот он, убийца из романа «Насморк», который забрал жизни одиннадцати не знакомых друг другу и не имеющих между собой ничего общего людей:

«Один канадский биолог обнаружил в кожной ткани людей, которые не лысеют, то же нуклеиновое соединение, что и у нелысеющей узконосой обезьяны. Эта субстанция, названная “обезьяньим гормоном”, оказалась эффективным средством против облысения. В Европе гормональную мазь три года назад стала выпускать швейцарская фирма по американской лицензии Пфицера.

Швейцарцы видоизменили препарат, и он стал более действенным, но и более восприимчивым к теплу, от которого быстро разлагается. Под влиянием солнечных лучей гормон меняет химическую структуру и способен при реакции с риталином превратиться в депрессант, подобный препарату X доктора Дюнана, и тоже вызывающий отравление лишь в больших дозах. Риталин присутствует в крови у тех, кто его принимает, гормон же применяют наружно в виде мази, с примесью гиалуронидазы, что облегчает проникновение лекарства через кожу в кровеносные сосуды. Чтобы произошло отравление с психотическим эффектом, требуется втирать в кожу едва ли не двести граммов гормональной мази в сутки и принимать более чем максимальные дозы риталина.

Катализаторами, в миллион раз усиливающими действие депрессанта, являются соединения цианидов с серой — роданиды. Три буквы, три химических символа, CNS, — это ключ к решению загадки. Цианиды содержатся в миндале, они и придают ему характерный горьковатый привкус. Кондитерские фабрики в Неаполе, выпускающие жареный миндаль, страдали от засилья тараканов. Для дезинфекции кондитеры применяли препарат, содержащий серу. Ее частицы проникали в эмульсию, в которую погружали миндаль перед посадкой в печь. Это не давало никакого эффекта, пока температура в печи оставалась невысокой. Только при повышении температуры карамелизации сахара цианиды миндаля, соединяясь с серой, превращались в родан. Но даже родан, попав в организм, сам по себе еще не служит эффективным катализатором для вещества X. Среди реагентов должны находиться свободные сернистые ионы. Такие ионы в виде сульфатов и сульфитов поставляли лечебные ванны. Итак, погибал тот, кто употреблял гормональную мазь, риталин, принимал сероводородные ванны и в придачу лакомился миндалем, по-неаполитански жаренным с сахаром. Роданиды катализировали реакцию, присутствуя в столь ничтожных количествах, что обнаружить их можно было только с помощью хроматографии… Женщины не пользовались этой мазью и в число жертв не попали»[417].

Кстати, сыщик все-таки отличался от погибших одной деталью: имея тот же возраст, тот же пол, пользуясь теми же продуктами и препаратами, — он не был лысым; жертвы же, как читатель уже заметил, страдали ранним облысением… Можно ли усмотреть здесь мифологическую символику и вспомнить о богатыре Самсоне, сохранявшем силу, пока не потерял волосы? С одной стороны, уж очень это просто, с другой — почему бы и нет, если мы читаем произведение европейского писателя, выросшего в культуре, пронизанной христианской (а следовательно, библейской) образностью.

Уже из приведенного выше фрагмента, объясняющего причину загадочных смертей, видно, что идея романа «Насморк» та же, что и в «Расследовании»: жизнь как хаотическое движение частиц (одна из деталей, напрямую связывающая два романа Станислава Лема, — созвучие фамилий тех персонажей, которые эту идею высказывают: «английский» доктор Сисс в «Расследовании» и «французский» доктор Соссюр в «Насморке»). Случайные факторы — подчеркиваю, природные — вносят в этот хаос какие-то изменения. Результатом изменений становятся незапланированные происшествия, в том числе — скоропостижные смерти ничтожно малого числа «частиц» — людей определенного возраста и происхождения.

Вновь мы наблюдаем схему: есть жертва, есть сыщик, но нет убийцы, поскольку то, что считалось преступлением, не было таковым. Расследование приводит не к разоблачению убийцы, а к открытию: убийства не было. «Кто-это-сделал?» — «Никто». «Непознанное» в подобных произведениях становится синонимом «Опасного» или «Враждебного». Непонятные мотивы преступления оказываются отсутствием таковых, создаваемым ошибочным представлением о предумышленном убийстве, то есть о наличие у «преступника» сознания. Если угодно, такой тип произведения можно назвать и «пантеистическим детективом», поскольку, хотя и против воли авторов, но по законам уже литературного творчества враждебная природа в процессе расследования одушевляется, ее проявления рационализируются — при том что конечно же это псевдорациональность. На самом деле, сыщику противостоит очередная «львиная грива» или орангутан, у которых нет и не может быть ни разума, ни мотивов…

Во всяком случае, похоже, что не может. Пишу «похоже», поскольку все равно невозможно отделаться от ощущения разумности враждебной человеку природы. Да, все происходит как следствие случайного сочетания малозначительных по отдельности факторов. Но есть все-таки в этой случайности скрытая упорядоченность, есть в этом безумии своя система, как у Гамлета. Такое ощущение возникает в силу нескольких причин. Прежде всего — большая часть случайных факторов, соединение которых приводит к смертям-«убийствам», привнесена в окружающий мир человеком. И сочетание их оказалось возможным только благодаря созидательной, цивилизационной деятельности человечества в целом.

«Раньше человеку хотелось, чтобы все было просто, пускай даже и загадочно. Единый Бог, единый закон природы, один тип возникновения разума во Вселенной и так далее»[418]. Но — «...мы живем в мире сгущения случайных факторов. Цивилизация — тот же молекулярный газ, хаотический и способный удивлять “невероятностями”, только роль отдельных атомов выполняют люди. Это мир, в котором вчерашний феномен становится обыденностью, а сегодняшняя крайность — завтрашней нормой»[419].

Природа реагирует на бесцеремонное и тоже непреднамеренное вторжение человека. А значит, появление того самого преступника, которого мы уже прочно окрестили в произведениях данного поджанра как «Никто», инициирует… человечество в целом! Человеческая цивилизация.

И сам сыщик — как представитель оной — несет ответственность за то, что преступления, которые он расследует, произошли…

Итак, вот формулировка основных критериев рассматриваемого поджанра (тех, которые отличают его от классического детектива в целом):

1. В центре повествования — жестокое убийство, чаще — серия убийств, в действительности являющихся результатом неизвестного или редкого природного явления (не встречающееся в описываемых местах опасное животное, как в «Львиной гриве»; редкое сочетание случайных факторов, подобно ситуации в «Насморке»; проявление опасного природного феномена — инфразвука — в романе Юрия Чернера «Особая точка»[420], вновь открытый закон природы в повести «По делам его» Павла Амнуэля[421] и т.д.).

2. Отсутствие преступника и его признаний определяет во многих случаях открытый финал произведения: версия, предложенная читателю, — лишь одна из возможных, что вполне согласуется с заменой дедуктивного метода статистическим.

3. Третий же эстетический жанровый критерий «убийства без убийцы», «пантеистического детектива» — метафизическая «вина» сыщика, та самая вина «Эдипа-сыщика», о которой я уже достаточно подробно говорил ранее.

Кстати, Станислав Лем в «Насморке» не обходится без намека на «эдиповскую» трактовку. Вот сцена, предшествующая разгадке:

«Я вытряхнул на пол вещи из чемоданов, добрался до плоских колец, соединенных металлическим штырем, — Рэнди с улыбкой вручил мне их в Неаполе, чтобы я мог заковать убийцу, окажись он в моих руках. Я поймал его! …я не стал о нем писать, боялся, что не успею, поэтому только швырнул горсть орехов на телеграфный бланк, придвинул кресло к батарее отопления, упал в него, уперся в него спиной, ногами в пол и, приковав себя к трубе калорифера, напрягшись до предела, ждал этого, как старта»[422].

Либо преступника нет, то бишь он есть, но он — «Великий Никто», враждебная природа, окружающий нас космос. Либо он есть, и он — сам герой, сам сыщик, расследующий преступление, совершенное им, самим фактом своего расследования. «Никто» versus «Никто». Как сказано у Томаса де Квинси в эссе «Убийство как одно из изящных искусств»: «“Et interrogatum est у Битка-в-тесте: — Ubi est ille Sicarius? Et responsum est ab omnibus: — Non est inventus”[423]»[424].

Истинная суть истории царя Эдипа — вовсе не в том, что получило в позднейшие времена название «эдипов комплекс» (да простит меня тень Фрейда; впрочем, венский психиатр в загробную жизнь не верил и вряд ли ныне блуждает по земле, прислушиваясь к разговорам живых): не инцест и убийство отца, совершенные по неведению. Суть этого потрясающего мифологического сюжета, о которой я писал выше и которая так удивительно преломляется в рассматриваемом поджанре, — отождествление преследуемого и преследователя, преступника и судьи, виновника и воздаятеля, — отождествление полное.

В этом смысле представляется очень интересным уже упоминавшийся выше фантастический детектив Павла Амнуэля «По делам его», в котором причиной жутких, загадочных убийств становится даже не материальное вторжение в природу, но «всего лишь» познание одного из законов, которому эта природа подчиняется. Тут можно усмотреть некую параллель к взаимоотношениям религиозного сознания и «магизма». Последний не предполагает никаких воздаяний за насильственное воздействие на одухотворенную природу: «Я хочу» — и далее либо заклятием, либо симуляционными действиями получаю желаемый мне результат. Иными словами, даже формулировка одного из законов, то есть умозрительная попытка введения порядка в хаос, грозит уничтожением Вселенной. Все тот же образ древа познания, плодам которого лучше бы пребывать в райском саду, а не в желудке Эдипа…

Вообще, следует отметить что «пантеистический детектив» обнаруживает явное родство с научной фантастикой, особенно с той ее разновидностью, которую Илана Гомель в статье «Тайна, апокалипсис и утопия…» назвала «онтологическим детективом». Согласно ее определению:

«В онтологическом детективе мир, в котором происходит действие произведения, становится объектом расследования, загадкой, которую необходимо разрешить, черной тайной, которую необходимо вытащить на свет. Онтологический детектив имеет немало черт сходства с обычным классическим детективом, где загадка преступления (как правило, убийства) является тематическим и структурным фокусом текста и фабулу образует процесс отыскания преступника. Но в онтологическом детективе не тело убитого, а тело мира превращается в объект расследования и впитывает в себя зловещую энергию трупа. Вопрос, ответ на который ищет онтологический детектив, это не “кто убил?”, а скорее “что совершилось?”. Вместо загадки смерти он решает загадку бытия»[425].

Словом, несмотря на сходство, «пантеистический детектив» как часть детектива классического и «онтологический детектив» как часть научной фантастики имеют принципиальные различия: главные герои тут решают разные задачи, хотя и схожими методами. Классический детектив, написанный в эстетике и идеологии онтологического, — это история о том, как сыщик занимается исключительно изучением тела жертвы (поначалу не зная, жертва ли перед ним), — с тем чтобы на последней странице назвать причину смерти. Иными словами, онтологический детектив — это пролог, прелюдия к собственно детективу (разумеется, ни различия, ни сходства вышеперечисленными не ограничиваются, однако не они составляют предмет нашей книги).

Самое же любопытное, полагаю, то, что с развитием жанра указанный «пролог» чем дальше, тем больше превращается в основную фабульную часть произведения. Именно эта удивительная метаморфоза, имеющая как внешние, социальные и психологические, так и внутренние — жанрово-идеологические — причины, станет центральной проблемой следующей главы «Баскервильской мистерии». Пока же, завершая более чем краткий обзор этого поджанра, я хочу обратить внимание читателя на некоторые детали.

Убийства, совершаемые природой в «пантеистическом детективе», во-первых, не мотивированы (с человеческой точки зрения), во-вторых, с той же точки зрения совершены с чрезмерной, граничащей с изуверством жестокостью. И третья особенность: они повторяемы. Фактически их вполне можно сопоставить с поступками детективного антигероя, становящегося в последнее время все более популярным — как у авторов, так и у читателей: серийного убийцы-маньяка. Что же до героя-сыщика, то он здесь предстает в странно-беспомощном виде. Может быть, в связи с тем, что его традиционная ипостась — современный аналог культурного героя, укротителя стихийной природы, — вступает в противоречие с не менее традиционной ипостасью его же как хтонического существа, олицетворяющего ту же стихийную природу и повелевающего ею. Это противоречие вполне сопрягается с мифом об Эдипе, и, по всей видимости, отсюда проистекает чувство вины, которое окрашивает эмоции героя-сыщика (чего нельзя не заметить, читая рассмотренные выше произведения). Впрочем, как можно видеть на примере повести Амнуэля, та же эмоциональная окраска возникает еще и из-за неожиданной на первый взгляд отсылки к библейской истории грехопадения.

Далее мы еще поговорим и о сыщике, и о его антагонисте, и о жертве, которой отведено особое место, причем в детективах последнего времени весьма своеобразное. Пока же отметим еще одну важную для «пантеистического детектива» черту — отношение к расследованию. Если читатель помнит, история Эдипа начинается фактически с того, что он «решает загадку Сфинкса». Дальнейшая цепочка событий приводит к катастрофе. Парадоксом в данном случае становится то, что «пантеистический детектив», nonedunit, предостерегает от попыток познания. Да, мир познаваем (без этой аксиомы детективный жанр не может существовать вообще), но лучше его не познавать. Познание губительно, ибо разрушает привычную систему мировосприятия и в общем — сам мир. Во всяком случае, мир, в котором существовали герои до начала пугающих событий, ставших предметом расследования.