БАСКЕРВИЛЬСКАЯ МИСТЕРИЯ Этюд в детективных тонах

II. ДЕТИ ПОДЗЕМЕЛЬЯ

Кто-то из поэтов однажды дал такое определение прозы: «Проза есть выродившаяся поэзия». И хотя мне неизвестен автор этой формулы, я подписываюсь под ней обеими руками. Действительно, если под вырождением имеется в виду утрата наследственных черт в ходе эволюции, то — да, проза утратила «в ходе эволюции» основные черты, присущие поэзии: ритм, повторяющийся размер, рифму (хотя она в самой поэзии появилась относительно поздно), словом, всё то, что вносит в обыденную речь более или менее строгий порядок. Задумаемся: какой из видов — или жанров — прозы «выродился» в наименьшей степени? Иными словами, стоит нынче ближе всех к поэзии? Рискуя навлечь на себя гнев ревнителей «серьезности» литературы, поклонников исключительно мейнстрима, со снисходительным презрением относящихся к «масскульту», хочу сказать: это детектив.

Вообще, критики многократно и постоянно гонимого жанра демонстрируют образчик своеобразного литературного расизма, отказывая в принадлежности к подлинному искусству не отдельных книг, а целого жанра как такового. Утверждение: «Я не люблю поэзию», — воспринимается в приличном обществе неким чудачеством. Гордое заявление: «Я не люблю детективы!» — рассматривается признаком серьезного и глубокого отношения к духовным ценностям, каковых означенный жанр не содержит. Ну конечно — с одной стороны, вроде бы макулатура, заполняющая книжные прилавки, с другой — Пушкин и Байрон. Но ведь можно построить сопоставление и иначе: с одной стороны — Борхес и Эко (или Эдгар По и Роберт Стивенсон), с другой, например, — рифмованная халтура из многочисленных сборников и альманахов 70–90-х годов.

Возвращаясь к вопросу о родстве детектива и поэзии (уже затронутого в «Ловле бабочек на болоте»), я хочу отметить для начала «формальные» признаки того и другого (другой).

Цитата:

«…Ведь все ради этой строки написано?

— Как всякие стихи — ради последней строки.

— Которая приходит первой.

— О, вы и это знаете!»[72]

Это разговор двух гениальных поэтов — Марины Цветаевой и Михаила Кузмина, приведенный Цветаевой в рассказе «Нездешний вечер». Так вот: всякий, кто пишет или пробует писать детектив, прекрасно знает: детектив пишется «ради последней строки» — ради развязки. Которая приходит первой — ибо специфика жанра такова, что детектив «пишется с конца», с развязки.

Далее: в наибольшей степени от ритмической упорядоченности из всех прозаических жанров зависит успешность или неуспешность именно детектива — поскольку прихотливая цепочка интеллектуального расследования требует очень четкого ритма, — иначе читатель просто не воспримет текст, произведение рассыплется.

И, наконец, — рифма. Детектив без рифмы просто не существует! Правда, рифма эта специфична: улика. В детективном произведении рифмуются улики. Они увенчивают «строфы» и увязывают их друг с другом — чтобы в конце построить образ, изначально задуманный автором, — ту самую «последнюю строку, которая приходит первой».

Несмотря на то что в русской литературе конца XIX — начале XX века почти не встречались детективы, сколько-нибудь сопоставимые с печатавшимися тогда на Западе (исключение — «Драма на охоте» и «Шведская спичка» А.П. Чехова), — именно в России появился детектив, в полной мере заслуживающий эпитета «уникальный».

Уникальность его в том, что этот детектив — стихотворный.

Ни Честертон, ни По, ни прочие классики детектива, бывшие одновременно классиками романтической поэзии, не пытались соединить эти два жанра — при всей поэтичности детектива, которую они, как мы видим, вполне признавали.

А вот в русской литературе, где детектив вообще не рассматривался сколько-нибудь всерьез (и немудрено — ведь произведения П. Никитина или Р. Доброго были вообще далеки от литературы; Александр Шкляревский, конечно, повыше, но и только), подобный феномен имеет место. Правда, в единичном случае. Автор «стихотворного детектива» — Михаил Кузмин, один из оригинальных и смелых русских поэтов, ярчайший представитель Серебряного века.

Кузмин — самый загадочный поэт начала двадцатого столетия. В круг художественной интеллигенции того времени он вошел поначалу не как литератор, а как музыкант и композитор. Литературный его авторитет укрепился после публикации повести «Крылья» и сборника стихов «Александрийские песни» (и то и другое появилось в печати в 1906 году). «Крылья» вызвали большой скандал откровенным показом гомосексуальной любви; что же до «Песен», то они на долгое время стали своеобразной эмблемой всего творчества Кузмина.

Последняя книга стихов Михаила Кузмина «Форель разбивает лед» вышла в 1928 году. В эту книгу он поместил стихотворную новеллу «Лазарь». Вот так начинается это удивительное произведение:

Далее читатель узнаёт о происшедшем в городе за полгода до описываемых событий загадочном убийстве:

Итак, героини новеллы — сестры Мицци и Марта — жили-поживали в собственном домике с младшим братом Вилли, которого вдруг арестовали за убийство Эдит — девушки, бывшей его возлюбленной. Во время судебного заседания и следствия Вилли отказывается давать показания. На основании показаний четырех свидетелей его признают виновным и осуждают на пожизненное заключение. Сам Вилли не пытается оправдаться и признает себя виновным. Именно так — в полном соответствии с каноном классической детективной новеллы — читатель оказывается перед загадкой: кто убил

Эдит Джойс, невесту Вилли, и почему, если он невиновен, он молчал в суде.

Прозрачный кузминский стих, стиль, который сам поэт называл «кларизмом» (от французского clair — ясный) или «прекрасной ясностью», словно подчеркивает жизненность, реальность, обыденность и ситуации, и персонажей новеллы. В «Лазаре» этот стиль временами кажется синонимом приземленности, скучной повседневности — настолько, что некоторые сцены поэмы (или стихотворной новеллы, как ее обычно называют) превращаются чуть ли не в зарифмованную колонку уголовной хроники, — так, например, произошло с главой, описывающей заседание суда и допрос свидетелей:

По законам жанра, теперь, в связи с осуждением невиновного (что следует из слов Мицци и ее сестры), самое время появиться на сцене сыщику — тому персонажу, который раскроет тайну и восстановит справедливость.

И он, разумеется, появляется. Именно здесь, в скучной, протокольной атмосфере судебного заседания.

От древнегреческого прорицателя Тиресия до чудесного помощника алгонкинов или ирокезов, являющегося во сне и предсказывающего будущее, все они обитают в Подземном Царстве, или Аиде, все они приходят в нашу жизнь из потустороннего тридевятого царства. Может быть, потому что высшей тайной человеку всегда представлялась тайна смерти, тайна посмертного существования («что там, за роковой чертой?»), тем, кто эту тайну познал, кто переступил эту черту, прочие секреты и загадки оказывались доступнее, чем простому смертному? Так или иначе, но центральный персонаж детективной истории придает обманчиво реалистическому повествованию мистическую окраску.

В «Лазаре» тот, кто в конечном итоге раскрывает загадку убийства несчастной Эдит и освобождает невиновного Вилли из тюрьмы, обладает именно подобными чертами:

Последнее замечание столь же многозначительно, что и описание примечательной внешности этого персонажа: в средневековых немецких легендах часовые мастера, как правило, связаны с нечистой силой, то есть — с миром смерти. Ничего удивительного: тайна убегающего времени — обратная сторона тайны смерти. К тому же время — собственность Бога. А часовой мастер словно бы посягает на эту собственность, пытается ее менять: ускорять, останавливать, замедлять… Разве не кощунство это, разве не нарушение устоявшегося Божественного порядка Вселенной? А кто может посягать на собственность Бога, как не вечный Его антагонист и соперник? Или в крайнем случае служитель, адепт этого антагониста?

Еще одна любопытная деталь: кто же вызвал этого часового мастера «с черной бородою, в волчьей шапке» — примечательная внешность! — на процесс, кто обратился к нему за помощью?

Мицци называет явившегося «учителем», она исступленно надеется на его помощь, связывая тюремное заключение брата со смертью, а освобождение из тюрьмы — с воскрешением.

Ее надежды на торжество справедливости сбываются. Разумеется, «учитель» совершает то, что оказалось не под силу ни суду, ни полиции. Он освобождает невинно осужденного. И является в тюрьму, чтобы лично вывести Вилли на свободу, — причем здесь действительно происходит сцена, напоминающая воскрешение:

Хлеб и вино — мистические символы евхаристии, хлеб и вино жизни. И разумеется, тот, кто свершает таинство, пришел «не только навестить». Вилли, вслед за Мицци, воспринимает свое заключение как смерть:

Безусловно, видал. Как может обитатель Иного мира (умерший!) не встретить ни разу одного из повелителей оного — «часового мастера»?..

Сцена освобождения Вилли из тюрьмы выглядит сценой «воскрешения Лазаря» и носит вполне откровенный мистический характер, не присущий детективному произведению, предпочитающему скрытую мистику, мистический флер. Но ведь загадка должна быть решена и на уровне «житейском», обыденном. И «часовой мастер» говорит:

«Ведь все ради этой строки написано? — Как всякие стихи — ради последней строки. — Которая приходит первой. — О, вы и это знаете!»…

Всякий, кто пишет или пробует писать детектив, прекрасно знает: детектив пишется «ради последней строки» — ради развязки. «Которая приходит первой» — ибо специфика жанра такова, что детектив «пишется с конца», с развязки. И автор этой блестящей формулы оказался единственным поэтом, в своем творчестве объединившим два вида литературы — в полном соответствии с найденным определением.

В беседе с Л.Я. Гинзбург Анна Ахматова с некоторым пренебрежением сказала о сборнике «Форель разбивает лед»: «Буржуазная книга». Возможно, впрочем, что пренебрежения не было, — просто Лидия Гинзбург восприняла это слово именно так. Между тем определение очень точное, если только отказаться от негативной его окраски. Да, буржуазная книга, да, обывательская, — особенно это относится как раз к «Лазарю». Ибо «обывательская», «буржуазная» — значит, нереволюционная, не призывающая «бурю и натиск», напротив — тихая, «повседневная». Собственно, это еще одно основание зачислить Кузмина, как ни странно это прозвучит, в идейные родители детектива. Нет жанра более консервативного, чем детектив. Его герой всего лишь защищает право обычного человека, каковым является и читатель, — на жизнь, свободу и собственность. И на любовь, конечно. Такая вот буржуазность.

Рифма, концовка, ритм — все это «формальные» признаки родства «чистой поэзии» и детектива. Есть и более глубокие, внутренние, связанные с тем, что детектив — и это признано большинством исследователей — представляет собой современную сказку. Например, все тот же Тибор Кестхейи в «Анатомии детектива» пишет:

«Назвали его [детектив. — Д.К.] романом или новеллой и в таком качестве осудили, хотя он — сказка.

<...>

Сказка и детектив одинаково плетут цепь событий вокруг лишь эскизно обрисованных образов…»[80]

И далее:

«Невинно подозреваемые — это отданные во власть дракона золушки и принцессы детективной истории»[81].

Сходные с мнением Кестхейи взгляды на детектив как на сказку или даже миф изложены в исследованиях американских филологов и культурологов Дэвида И. Гроссводжела, Джулиана Симонса и некоторых других зарубежных авторов (см. список рекомендуемой литературы в конце книги).

Итак, детективное повествование представляет собою волшебную сказку, обряженную в сегодняшние урбанистические одежды. Сказка же происходит от эпической поэзии и мифологии — с того момента, когда эпос и миф утрачивают религиозное и историографическое значения и становятся частью фольклора. Ну а поэтическую природу фольклора, надеюсь, никто отрицать не будет. И все, что следует ниже, имеет целью показать, сколь причудливые и древние персонажи скрываются под масками героев детективных произведений. Так же как в сказку, они пришли из мифа, так же как в сказке — и в еще большей степени, — они постарались прикинуться реальными людьми, живущими на соседней улице. Для этого я предлагаю рассмотреть книгу, фактически относящуюся к любимому мною (и, надеюсь, вами) жанру, но лишь в известной степени.

История детектива как жанра точкой своего отсчета имеет 1841 год — появление рассказа Эдгара По «Убийства на улице Морг». И, несмотря на то что в разных странах на роль основоположника претендовали разные авторы, отцом жанра единогласно признан американский романтик. Тем не менее, говоря о генезисе центральной фигуры детектива — сыщика-интеллектуала, — я хочу вспомнить другого писателя — столь же великого, что и «безумный Эдгар». Речь пойдет об Александре Дюма. Замечу, что произведения Дюма, которые можно полностью отнести к детективу, — наименее удачные в его наследии: тринадцать историй о Скотленд-Ярде сегодня рискнет прочитать разве что уж очень большой энтузиаст. Они скучны, примитивны и плохо написаны. Говоря о Дюма-предтече, я имею в виду, напротив, лучший его роман (или один из лучших) — «Граф Монте-Кристо», который начал выходить в свет (отдельными выпусками в журнале Journal des Debats) тремя годами позже «Убийств на улице Морг» — в 1844 году.

«Дантес… посмотрел в ту сторону, куда направлялась лодка, и увидел в ста саженях перед собою черную отвесную скалу, на которой каменным наростом высился мрачный замок Иф»[82].

Сюжет «Графа Монте-Кристо» настолько хорошо известен, что пересказывать предысторию заключения Эдмона Дантеса нет никакого смысла. Я предлагаю внимательнее присмотреться к самым важным для сюжета романа (и для вопроса о происхождении центрального образа детективного жанра) сценам пребывания Дантеса в замке Иф.

Напомню: товарищем несчастного моряка по заключению стал узник весьма необычный — аббат Фариа. Фариа обладает поистине энциклопедическими знаниями, блестящим интеллектом и некоторыми другими качествами, о которых речь пойдет ниже. Вскоре после знакомства с ним Дантес, пораженный проницательностью своего соседа, просит помочь разгадать загадку ареста: как и почему он оказался в узилище? Дальше я хочу привести сцену из книги и прошу прощения за длинную цитату, но задача того требует. Итак:

«— В науке права, — сказал он [аббат — Д.К.], помолчав, — есть мудрая аксиома, о которой я вам уже говорил; кроме тех случаев, когда дурные мысли порождены испорченной натурой, человек сторонится преступления. Но цивилизация сообщила нам искусственные потребности, пороки и желания, которые иногда заглушают в нас доброе начало и приводят ко злу. Отсюда положение: если хочешь найти преступника, ищи того, кому совершенное преступление могло принести пользу. Кому могло принести пользу ваше исчезновение? <…> Вас хотели назначить капитаном “Фараона”?

— Да.

— Вы хотели жениться на красивой девушке?

— Да.

— Нужно ли было кому-нибудь, чтобы вас не назначили капитаном “Фараона”? Нужно ли было кому-нибудь, чтобы вы не женились на Мерседес? Отвечайте сперва на первый вопрос: последовательность — ключ ко всем загадкам. Нужно ли было кому-нибудь, чтобы вас не назначили капитаном “Фараона”?

— Никому; меня очень любили на корабле. Если бы матросам разрешили выбрать начальника, то они, я уверен, выбрали бы меня. Только один человек имел причину не жаловать меня: я поссорился с ним, предлагал ему дуэль, но он отказался.

— Ага! Как его звали?

— Данглар.

— Кем он был на корабле?

— Бухгалтером.

— Заняв место капитана, вы бы оставили его в прежней должности?

— Нет, если бы это от меня зависело; я заметил в его счетах кое-какие неточности.

<...>

— Отлично, мы напали на след. Брали вы кого-нибудь с собой, когда сошли на острове Эльба?

— Никого.

— Там вам вручили письмо?

— Да, маршал вручил.

<...>

— Когда вы поднимались на “Фараон”, любой мог видеть, что у вас в руках письмо?

— Да.

— И Данглар мог видеть?

— Да, и Данглар мог видеть.

<...>

— …помните ли вы, как был написан донос?

— О, да; я прочел его три раза, и каждое слово врезалось в мою память.

— Повторите его мне.

Дантес задумался.

— Вот он, слово в слово:

“Приверженец престола и веры уведомляет господина королевского прокурора, что Эдмон Дантес, помощник капитана на корабле «Фараон», прибывшем сегодня из Смирны с заходом в Неаполь и Порто-Феррайо, имел от Мюрата письмо к узурпатору, а от узурпатора письмо к бонапартистскому комитету в Париже. В случае его ареста письмо будет найдено при нем или у его отца, или в его каюте на “Фараоне”».

Аббат пожал плечами.

— Ясно как день, — сказал он…

<...>

— Перейдем ко второму вопросу.

— Я слушаю вас.

— Нужно ли было кому-нибудь, чтобы вы не женились на Мерседес?

— Да, одному молодому человеку, который любил ее.

— Его имя?

— Фернан.

<...>

— ...Знал ли Данглар Фернана?

— Нет… Да… Вспомнил!

— Что?

— За день до моей свадьбы они сидели за одним столом в кабачке старика Памфила. Данглар был дружелюбен и весел, а Фернан бледен и смущен…»[83]

Далее с той же легкостью Фариа объясняет поведение прокурора Вильфора, за обманчивым сочувствием которого крылся страх перед разоблачением отца-заговорщика и крахом карьеры и т.д. Я не привожу в параллель фрагменты из произведений, безусловно принадлежащих к детективному жанру, потому только, что не хочу утомлять читателя чрезмерным цитированием. Но таких параллелей — и у Артура Конана Дойла, и у Агаты Кристи, и у прочих мастеров более чем достаточно. Думаю, читатель согласится: перед нами типичная сцена из детектива, в которой сыщик путем дедукции раскрывает загадку преступления.

Хочу отметить еще один эпизод из «Графа Монте-Кристо». Аббат Фариа рассказывает Дантесу о том, каким образом он стал обладателем тайны несметных сокровищ кардинала Спады, как расшифровал завещание последнего, — Фариа нашел обрывок уничтоженного завещания погибшего кардинала. Эта изящная дешифровка не уступает истории из «Золотого жука» того же Эдгара По или «Пляшущим человечкам» А. Конана Дойла. С уверенностью можно сказать, что аббат Фариа, плод фантазии гениального французского романиста, достоин занять свое место в галерее великих сыщиков — рядом с Огюстом Дюпеном и Шерлоком Холмсом. Он не хуже их и — главное, тем же методом — умеет отыскивать «путь в подземелье по слабому свету, падающему сверху»[84].

Впоследствии Дюма не раз использовал в своих исторических романах приемы, характерные для детективной литературы. Вот, скажем, фрагмент из «Виконта де Бражелона», в котором мастерство сыщика демонстрирует д’Артаньян. Посланный королем на место, где был найден тяжелораненым молодой граф де Гиш, д’Артаньян, с характерным для героя детективного повествования вниманием к мелочам, восстанавливает картину происшествия:

«— …в центре поляны пересекаются четыре дороги. Свежие следы виднелись только на той, по которой я сам приехал. По ней шли две лошади бок о бок; восемь копыт явственно отпечатались на мягкой глине. Один из всадников торопился больше, чем другой. Следы одной лошади опережают следы другой на половину корпуса…

<...>

— …всадники на минуту остановились, вероятно, для того, чтобы столковаться об условиях поединка. Один из всадников говорил, другой слушал и отвечал. Его лошадь рыла ногой землю; это доказывает, что он слушал очень внимательно, опустив поводья.

<...>

— Один из всадников остался на месте — тот, кто слушал; другой переехал поляну и сперва повернулся лицом к своему противнику. Тогда оставшийся на месте пустил лошадь галопом и проскакал две трети поляны, думая, что он едет навстречу своему противнику. Но тот двинулся по краю площадки, окруженной лесом.

<...>

— …ехавший по опушке сидел на вороной лошади.

<...>

— Несколько волос из ее хвоста остались на колючках кустарника, растущего по краю поляны.

<...>

— Другую лошадь мне нетрудно описать, потому что она лежит мертвая на поле битвы.

<...>

— От пули, которая пробила ей висок.

<...>

— Всадник не успел соскочить с седла и упал вместе с конем, и я видел след его ноги, которую он с трудом вытащил из-под лошади. Шпора, придавленная тяжестью корпуса, взбороздила землю.

<...>

— Пошел прямо на противника.

<...>

— …подойдя к нему ближе, он остановился, заняв удобную позицию, так как его каблуки отпечатались рядом, выстрелил и промахнулся.

<...>

— Я нашел пробитую пулей шляпу.

<...>

…пока упавший поднимался, его противник успел зарядить пистолет. Но он очень волновался, и рука его дрожала.

<...>

— Половина заряда просыпалась на землю, и он уронил шомпол, не успев засунуть его на место…

<...>

— …в то мгновение, как он целился, его противник выстрелил.

<...>

— Последствия… были ужасны… спешившийся всадник упал ничком, сделав три неверных шага.

<...>

— …рукоятка пистолета была вся окровавлена, и на ней виднелся след пули и осколки разбитого кольца. По всей вероятности, раненый потерял два пальца: безымянный и мизинец.

<...>

— …на расстоянии двух с половиной футов друг от друга там были две лужи крови. Около одной из этих луж трава была вырвана судорожно сжатой рукой, около другой — только примята тяжестью тела»[85].

Но все-таки аббат Фариа больше подходит на роль одного из прародителей великих сыщиков, нежели знаменитый гасконец.

Полагаю, любителям детективной литературы не составит большого труда назвать тех героев, которые состоят в прямом родстве с узником замка Иф. Первым на ум приходит конечно же отец Браун, рожденный воображением Гилберта К. Честертона, далее — менее знаменитый, но от того не менее привлекательный монах-бенедиктинец брат Кадфаэль, герой детективно-исторического сериала английской писательницы Элис Питерс; запоминающийся брат Вильгельм Баскервильский из романа Умберто Эко «Имя розы». И даже раввин Дэвид Смолл, блистательно раскрывающий загадочные преступления в романах американца Гарри Кемельмана, или ортодоксальный раввин Дэниел Винтер из детективной трилогии известного еврейского богослова р. Джозефа Телушкина. Словом, те персонажи детективов, которых условно можно назвать «сыщики в рясе» (рабби Смолл и рабби Винтер, правда, предпочитают таллит и тфиллин), иными словами — священнослужители, занимающиеся раскрытием преступлений. Заметим здесь же, что и «сыщик в чалме» — мусульманский кади или мулла — был бы вполне уместен в этом ряду. Жаль, что в Турции или Египте такого пока не появилось. Но «пока» еще не значит «совсем».

Всё это, так сказать, ипостась героя, предназначенная для решения Загадки. В главе «Ловля бабочек на болоте» я писал о том, что в основе классического детектива лежит не только Загадка — логическая задача, сводящаяся к поиску ответа на вопрос: «Кто убил?» (и вытекающие из него), но и Тайна — тот подтекст, раскрыть который в процессе расследования не представляется возможным в реалистических декорациях. В основе детектива лежит парадигма языческих мифов — древняя гностическая мистерия о извечном противоборстве Добра и Зла. Я уже говорил (на примере «Собаки Баскервилей») об удивительной связи главного героя — сыщика — с миром темным, потусторонним, миром Смерти, присутствие которого постоянно ощущается на страницах рассматриваемых произведений, и даже охарактеризовал детектива, борющегося с силами Зла, как существо, с этими силами связанное, несущее печать причастности к миру Смерти, из которого эта смерть и прорывается в мир реальный, обыденный. Собственно, проникновение иррационального (то есть смерти) в рациональное и есть суть детективного произведения.

И вдруг — милейший отец Браун… Или добрейший целитель брат Кадфаэль… Не правда ли — вышесказанное кажется нелогичным? Уж не ошибаюсь ли я, пытаясь усмотреть в их чертах — черты иные, древние, темные и пугающие? Но не будем спешить с выводами. Лучше присмотримся к фигуре прародителя — аббата Фариа. Кто он такой? Почему, говоря о родстве детектива с мифом (через сказку и эпическую поэзию), я вспомнил именно об этом герое? Политический заключенный, сокрытый в подземелье зловещего замка Иф? Или фигура более могущественная — и древняя?

Общаясь с новообретенным другом, Дантес однажды оказывается свидетелем приступа странной болезни, во время которой Фариа, по сути, превратился в… мертвеца:

«Дантес посмотрел на посеревшее лицо аббата, на его глаза, окруженные синевой, на белые губы, на взъерошенные волосы…»[86]

Аббат предупреждал его об этом заранее и сообщил, как тот сумеет ему помочь:

«— …Есть только одно средство против этой болезни, я назову вам его; бегите ко мне, поднимите ножку кровати, она полая, в ней вы найдете пузырек с красным настоем.

<...>

— …Когда вы увидите, что я застыл, окостенел, словом, все равно что мертвец, тогда — только тогда, слышите? — разожмите мне зубы ножом и влейте в рот десять капель настоя; и, может быть, я очнусь…»[87]

Что же это за средство и что за болезнь такая овладела нашим героем? Заглянем через плечо склонившегося над похолодевшим аббатом Дантеса. Что он делает?

«…он взял нож, просунул его между зубами, с величайшими усилиями разжал стиснутые челюсти, влил одну за другой десять капель красного настоя и стал ждать.

Прошел час, старик не шевелился… Наконец легкая краска показалась на щеках; в глазах, все время остававшихся открытыми и пустыми, мелькнуло сознание; легкий вздох вылетел из уст; старик пошевелился…»[88]

Впечатление жутковатое. Мертвец, красная жидкость, возвращающая его к жизни… Сырое подземелье, каменный мешок, непроглядная тьма… Остановившееся время… Никаких ассоциаций не вызывает? Уж не склеп ли это графа Дракулы? Или какого-то другого вампира? Похоже, весьма похоже.

Перейдем в другую часть романа. Как читатель, я надеюсь, помнит, после «окончательной» смерти аббата Дантес, заняв его место в зашитом мешке-саване, совершает дерзкий побег из замка Иф — с тем чтобы, вступив во владения сокровищами аббата, приступить к мести врагам. И вот, чуть ли не на каждой странице мы встречаем странные намеки, да что там намеки! Точные указания на изменившуюся природу моряка Эдмона Дантеса.

Вот, например, графиня Г.:

«Послушайте! — отвечала она. — Байрон клялся мне, что верит в вампиров, уверял, что сам видел их; он описывал мне их лица… Они точь-в-точь такие же: черные волосы, горящие большие глаза, мертвенная бледность…»[89]

А вот дальше:

«Граф стоял, высоко подняв голову, словно торжествующий гений зла»[90].

«Глаза красноватые с расширяющимися и суживающимися, по желанию, зрачками, — произнес Дебрэ, — орлиный нос, большой открытый лоб, в лице ни кровинки, черная бородка, зубы блестящие и острые, и такие же манеры»[91].

«— Увидите, он окажется вампиром.

— Смейтесь, если хотите, но то же самое сказала графиня Г., которая, как вам известно, знавала лорда Рутвена»[92].

Лорд Рутвен — вампир, герой рассказа Джона Полидори, личного врача Байрона.

А вот слова самого графа Монте-Кристо, которые он произносит перед дуэлью, долженствующей стать кульминацией его мести: «Мертвец вернется в могилу, призрак вернется в небытие»[93].

Хочу заметить, что тема воскрешения из мертвых повторяется на страницах второй части знаменитого романа весьма навязчиво. Воскресшим из мертвых оказывается Бенедетто — незаконный сын прокурора де Виль-фора:

«Мой отец взял меня на руки, сказал моей матери, что я умер, завернул меня в полотенце… и отнес в сад, где зарыл в землю живым»[94].

Восстает из мертвых отравленная Валентина — возлюбленная Максимилиана Морреля. Воскрешает якобы умершая (проданная в рабство на Восток) Гайде — дочь Али-Тебелина. Отмечу, что, за исключением случая с Валентиной, все прочие истории — истории мести за предательство — мести воскресшего покойника: Бенедетто мстит коварному отцу; Гайде — предателю де Морсеру; сам граф Монте-Кристо являет нам еще один парафраз «Коринфской невесты», вдохновившей в свое время Гете, — возвращение мертвого жениха к не сохранившей верность невесте. Жениха-вампира, одержимого жаждой мести живым.

Каким образом моряк Дантес, невинно оклеветанный и посаженный в замок, стал вампиром, воскресшим мертвецом? Думаю, именно таким перерождением обеспечил его аббат Фариа, сделав гостя своего темного царства своим «сыном» — в довесок к сокровищам островка Монте-Кристо («Христова Гора», то есть Голгофа, смертное место):

«— Это сокровище принадлежит вам, друг мой, — сказал Дантес, — оно принадлежит вам одному, я не имею на него никакого права; я не ваш родственник.

— Вы мой сын, Дантес! — воскликнул старик. — Вы дитя моей неволи!..»[95]

Или могилы, добавлю я, ибо тюрьма, подземелье замка, подземная камера — аналог могилы (разумеется, в сказке — см., например, работу В.Я. Проппа «Исторические корни волшебной сказки»[96]). Эдмон Дантес изъят из мира живых — как и положено сказочному герою — в день свадьбы, то есть в канун зрелости. И отправлен в подземелье, перенесен в мир смерти, потусторонний мир.

Подземное царство.

Конечно же, как и следует герою волшебной сказки, он не может не встретиться с одним из повелителей этого темного мира, с одним из его истинных владык — аббатом Фариа. Фариа слеп (во всяком случае, таким он воспринимается), но прекрасно ориентируется во тьме: тьма — это его среда обитания, его дом. Он всесилен в своем царстве — из ничего (из «подручных средств») создает волшебные предметы. Он владеет несметными сокровищами, которыми распоряжается по своему усмотрению и которыми может одарить всякого, кто в него поверит (очень важный момент для любого культа). Инспектор тюрем ему не верит — и много лет спустя получает жалкие франки от поверившего и разбогатевшего графа Монте-Кристо.

Правда, с сокровищами дело обстоит не так просто. Согласно В. Проппу, в клад превращались магические предметы, утратившие свое первоначальное предназначение. Впрочем, сокровища острова Монте-Кристо не являются темой настоящих заметок.

Вернемся к аббату Фариа и отметим еще две особенности: всесилен Фариа только в своем царстве (в верхнем, земном, мире он — изгой, преступник). И он требует жертвоприношений — вспомним о «красном настое», о «соке особенного свойства» (Гёте), без которого инициация этого подземного владыки, оживление — невозможны.

Согласно греческим мифам, покойники, чтобы обрести память, нуждались в крови. Одиссей, чтобы получить пророчества от прорицателя Тиресия, пришел под землю, к вратам Аида, и напоил тень Тиресия кровью:

Только напившись крови, умерший Тиресий возвращает себе память, а вместе с памятью и возможность провидеть будущее. Давать советы.

И возможно, решать логические загадки, добавим мы. С помощью дедуктивного метода.

Итак, перед нами — истинный лик того, кто прятался под рубищем жалкого узника замка Иф. Нет, он не вампир, как могло показаться поначалу. Вернее, вампир, но более древнего происхождения, имеющий природу демоническую — или даже божественную, подземного, хтонического божества, древнего Диониса. Его слепота — оттуда же; для него закрыт мир материальный, но он прекрасно видит мир иной (вспомним гоголевского Вия с его закрытыми глазами, повелителя всякой нечисти). Он всемогущ в своем царстве, он взыскует крови и владеет профетическим даром, но не имеет возможности вернуться в мир живых.

А что же Дантес? Похоже, и для него такая возможность закрыта: в мир вернулся не моряк Эдмон Дантес, а таинственный граф Монте-Кристо. И таинственность его, сопряженная с тайной, ощущающейся за текстом, не раскрывается до конца: читатель остается в неведении — так все-таки что же мы прочли?

Я уже высказывал предположение, что во второй части романа действует покойник — мертвец, одержимый жаждой мести живым, вампир, инициированный Властелином подземного царства, ставший его слугой. Он не устоял перед соблазном: принял дар властелина подземного царства, царства мертвых. Но ведь во всех сказках существует запрет на пользование пищей, питьем, богатством подземного царства. Не устоявший перед искушением и принимающий коварный дар навсегда остается в мире смерти…

И выходит наверх, к живым, только в облике вампира, ожившего мертвеца.

Есть и еще одно объяснение, не противоречащее предыдущему, а дополняющее его. Мне представляется, что роман построен по той же схеме, что и знаменитый рассказ Амброза Бирса «Случай на мосту через Совиный ручей»[98].

Вкратце сюжет таков: во время Гражданской войны в США северяне (солдаты федеральной армии) вешают пойманного разведчика южан. Во время казни веревка обрывается, осужденный падает в воду (повешение происходило на мосту через Совиный ручей — отсюда название рассказа), уходит от преследователей, добирается домой, встречается с горячо любимой женой, но… все это оказывается лишь видениями несчастного, посетившими его гаснущее сознание в те короткие мгновения, когда тело его падало с моста и до момента, когда петля затянулась навсегда.

Иными словами, вся вторая часть романа (после смерти Фариа) — предсмертные видения тонущего Дантеса, так и не сумевшего выбраться из мешка-савана. Может быть, поэтому в истории графа Монте-Кристо так много аляповатых, неестественных деталей, откровенно сказочных (упрощенно-сказочных, почти китчевых). И по той же причине, возможно, столь часто на страницах второй половины романа встречается образ воды, влаги, водной стихии, — это реальность врывается в предсмертные грезы несчастного узника замка Иф — подземного царства. Живой не может выйти из мира смерти…

Впрочем, предмет нашего рассмотрения — не роман Александра Дюма как таковой, а образ аббата Фариа — предтечи великих сыщиков. Вернемся же к этой теме.

Что мы видим? Природа любимых персонажей детективного жанра столь отталкивающа?

Ну, прежде всего, отнюдь не отталкивающа. Просто — нереальна. При том что они «хорошо маскируются». В этом легко убедиться, рассмотрев многочисленных потомков «аббата Фариа», появившихся на страницах книг спустя десятилетия и даже столетия после него и частично названных в начале этой главы. Пожалуй, каждому из них и с гораздо большим основанием, нежели Дантесу, старый узник замка Иф мог бы сказать: «Вы — мой сын…»

Две особенности характерны для героя Дюма, и две, если можно так выразиться, группы его наследников, для каждого из которых какая-то из особенностей стала доминирующей, можно выделить в последующей детективной литературе, вплоть до сегодняшнего дня.

Обратим внимание на его звание — «аббат Фариа». «Аббат», священнослужитель, монах — сия ипостась чрезвычайно важна, не меньше других, о которых разговор впереди.

К слову сказать, в самом романе «Граф Монте-Кристо» временами, словно для того, чтобы подчеркнуть: «Я — инкарнация Фариа», — Эдмон Дантес является в сутане и тоже зовется «аббатом». Аббат Бузони — таким он то и дело приходит к своим недругам и недоброжелателям или же к тем, кого избрал орудиями своей мести. И — заметим — именно в этом облике он оказывается неуязвимым, бессмертным:

«— Черта с два! — воскликнул Кадрусс, выхватывая нож и ударяя графа в грудь. — Ничего ты не скажешь, аббат!

К полному изумлению Кадрусса лезвие не вонзилось в грудь, а отскочило»[99].

Все-таки — почему именно монах становится образом, связанным, как уже было сказано выше, с хтоническим, подземным божеством? В главе «Ловля бабочке на болоте» я говорил о том, что детектив представляет собою извечную мистерию борьбы Добра и Зла, персонажи которой обряжены в современные читателю одежды, но сквозь более или менее узнаваемые пейзажи мерцает инфернальный мир, мир смерти, находящийся в двух шагах от нашего. Действие происходит на пороге иной реальности. И не важно, как этот порог, этот край называется в конкретном случае: Гримпенской трясиной, цистерцианским монастырем или Негритянским островом — все это символы Порога, врат Смерти.

Священнослужитель уже по своему статусу в минимальной степени связан с миром реальным (слишком мало связей — он не имеет своего дома, он не нуждается в деньгах, он живет в безбрачии); строго говоря, его функция — бороться с грехом и «с самим Прародителем зла» (повторяя слова Шерлока Холмса), но еще важнее то, что он — Посредник. Проводник из этого мира в иной. Своеобразный Харон-перевозчик. Аббат, монах, отрешившийся от суетного мира, то есть от мира живых, и остановившийся на пороге мира мертвых. Он — Страж, Охранитель, Стоящий у Врат… И как таковой, он — Познавший, ему открыты потусторонние тайны.

В романе Германа Гессе «Игра в бисер» есть изумительная новелла «Исповедник». Один из двух главных героев — отец Дион Пугиль, — отвечая на вопрос второго главного героя — Иосифа — и говоря о приходящих к исповеди мирянах, произносит весьма знаменательные фразы:

«— Миряне — это дети, сын мой. А святые — те не приходят к нам исповедоваться. Мы же, ты, я и подобные нам, схимники, искатели и отшельники, — мы не дети и не невинны, и нас никакими взбучками не исправишь. Настоящие грешники — это мы, мы, знающие и думающие, мы, вкусившие от древа познания…»[100]

Вот это познание и обеспечивает образу священнослужителя место в череде главных героев детектива. И отец Браун, и брат Вильгельм, и брат Кадфаэль, все прямые потомки таинственного узника замка Иф — «люди с прошлым». И это прошлое — темно и тяжко. Например, брат Кадфаэль, монастырский целитель и добровольный сыщик, придуманный английской писательницей Эллис Питерс, в пору бурной молодости был крестоносцем, сражавшимся в Святой Земле с неверными, и убил не один десяток людей, виновных, в сущности, лишь в принадлежности к иной вере.

Ныне этот скромный и незаметный персонаж удалился от мира, поселился в монастыре. Из Палестины, из Азии он приходит, к слову сказать, некоей ипостасью уже упоминавшегося нами Диониса (тоже уроженца Азии), с незнакомыми растениями, культивированием которых и занимается в монастыре, в том числе восточных маков. Восточные, то есть опиумные, маки — это дар Востока Западу, подобный чудесному соку — вину, тоже привезенному, кстати, из Азии, все тем же Дионисом.

Садовод с бурным прошлым, прошедшим на Востоке, сыщик, легко раскрывающий преступления, но более всего обожающий возиться в собственном садике и по возможности не покидающий стен обители, — брат Кадфаэль очень напоминает в этом отношении еще одного сыщика, жившего не в Англии тринадцатого века, а в Америке двадцатого столетия, которому мы далее посвятим отдельный, более подробный рассказ. Что до монаха-крестоносца, то связь его с растениями, с дарами земли прослеживается и подчеркивается во всех романах Элис Питерс.

Коль скоро мы уже говорим об этом, не могу не вспомнить еще одного из ранних предшественников современных героев детективных романов: сыщик Кафф из романа Уилки Коллинза «Лунный камень» интересовался разведением роз куда больше, чем расследованием преступлений…

Впрочем, ни брат Кадфаэль, ни бывший инквизитор Вильгельм Баскервильский из романа Умберто Эко «Имя розы» не могут сравниться по популярности с героем Гилберта Честертона — скромным отцом Брауном. В образе этого сыщика можно отметить сразу же одну особенность (каковой обладают и некоторые другие герои английского писателя — например, весьма любопытный «разгадчик» мистер Понд, обожающий парадоксы). Если, например, Шерлок Холмс по ходу следствия собирает улики, обращает внимание на «рифмы» детективного повествования, то отец Браун строит свои умозаключения, практически не интересуясь такой «чепухой», как отпечатки пальцев, пятна крови, следы на траве или сорта табачного пепла. Его расследования — уж коли пользоваться терминологией, связанной с поэзией, — скорее верлибры или белые стихи. А может быть, псалмы. Или притчи.

«…отец Браун… с обезьяньей прытью кинулся не вниз, а наверх, и вскоре его голос донесся с верхней наружной площадки.

— Идите сюда, мистер Боэн, — позвал он. — Вам хорошо подышать свежим воздухом…

<...>

— Вроде карты мира, правда? — сказал отец Браун.

<...>Два человека на башне были пленниками неимоверной готической жути: все смещено и сплющено, перспектива сдвинута…

<...>

— По-моему, на такой высоте и молиться-то опасно, — сказал отец Браун. — Глядеть надо снизу вверх, а не сверху вниз.

<...>

— Я думаю, отсюда опасно падать — упасть ведь может не тело, а душа…»[101]

При чтении этого эпизода, я тотчас вспомнил сцену из Евангелия от Матфея: «Опять берет Его диавол на весьма высокую гору, и показывает Ему все царства мира и славу их…» Мф 4:9.

При чем здесь отец Браун?! Речь ведь о дьяволе и Христе! А тут — маленький священник и преступник…

Как странно, что отец Браун, вознося преподобного Уилфрида Боуэна на самый верх готического собора и показывая ему «царство мира и славу его», словно пародирует знаменитую сцену из Евангелий об искушении Христа!

И притом он, подобно врагу человеческому, словно бы всеведущ:

«…Вы отчаянно молились — у окна с ангелом, потом еще выше, еще и потом здесь — и отсюда увидели, как внизу шляпа полковника ползает зеленой тлей. В вашей душе что-то надломилось, и вы обрушили на него гром небесный.

Уилфрид прижал ко лбу дрожащую руку и тихо спросил:

— Откуда вы знаете про зеленую тлю?»[102]

Мог бы и не спрашивать. Несколькими абзацами выше он задал другой, более точный вопрос: «Ты дьявол?!» И получил на него ответ:

«— Я человек, — строго ответил отец Браун, — и значит, вместилище всех дьяволов…»[103]

Случайна ли его обезьянья прыть? Стоит ли напоминать, кого называют «обезьяной Бога»?..

Удивительный персонаж, может быть, самый странный персонаж детективной литературы двадцатого века. Таким он заявлен в самом начале — в рассказе «Молот Господень», первом рассказе первого сборника, повествующего о его приключениях, — «Неведение отца Брауна». Еще один нюанс этого рассказа — подчеркиваю, первого рассказа об отце Брауне — заключается в том, что не только сыщик, но и преступник, убийца — священник. Падший священнослужитель — падший ангел. И за ним приходит другой священник, который, как я уже говорил в главе «Ловля бабочек на болоте», падший дьявол, неправильный дьявол. Подобно «правильному дьяволу», он возносит грешника ввысь, на колокольню — чтобы показать ему царства мира. Но тут же и раскрывает ему всю обманчивость, иллюзорность власти, которую дает Князь мира сего…

В другом рассказе из того же сборника — «Сапфировый крест» — отец Браун демонстрирует поразительную осведомленность о самых изощренных методах преступлений и даже пыток. На вопрос пораженного Фламбо, его постоянного антагониста, а затем друга, откуда он все это знает, отец Браун отвечает:

«— Вы никогда не думали, что человек, который все время слушает о грехах, должен хоть немного знать мирское зло?»[104]

И вновь у нас возникает ощущение легкого лукавства, хитрецы, кроющихся за простодушной улыбкой румяного священника.

«Тысячи рук леса были серыми, а миллионы его пальцев — серебряными. Яркие и тусклые звезды в темном небе оттенка зеленовато-синего сланца сверкали и поблескивали, словно кусочки льда. Вся округа, заросшая густым лесом и малонаселенная, была скована жестоким морозом. Черные промежутки между стволами деревьев напоминали бездонные темные пещеры жестокого скандинавского ада, обители невыразимого холода. Даже квадратная каменная колокольня казалась монументом северного язычества, словно некая варварская башня среди приморских утесов Исландии. Ночь была явно неподходящей для осмотра кладбища; с другой стороны, оно заслуживало внимания»[105].

Так начинается один из самых необычных рассказов Честертона — «Сломанная шпага», повествующий о чудовищном преступлении, совершенном генералом Сент-Клэром. Начало это, так же как описание Гримпенской трясины в «Собаке Баскервилей», немедленно отсылает нас к границе между миром реальным и потусторонним. И, что самое главное, в сущности, задает тему рассказа — предательство. Со времен «Божественной комедии» пронзительный, непереносимый холод, лед — атрибуты последнего, девятого круга Ада. Круга, где карают предателей.

Дальнейшее повествование лишь конкретизирует это преступление. И повествователь делает это блестяще, превращая рассказ в маленький шедевр. Достаточно вспомнить завораживающий афоризм из нее, жуткий до дрожи: «…где умный человек прячет лист?.. В лесу…»[106]

При внимательном прочтении, однако, обнаруживается странная вещь: у отца Брауна на деле нет ни одного прямого доказательства вины генерала. Он всего лишь сопоставлял дневниковые записи свидетелей трагедии. Тем не менее отец Браун рассказывает обо всем с поразительной убедительностью. Вновь мы сталкиваемся с тем, о чем говорили выше, — умозаключения отца Брауна (так же как аббата Фариа) не связаны с вещественными доказательствами… Откуда же он знает все? Как ему удается раскрывать хитро задуманные и изощренно совершенные убийства?

В рассказе «Тайна отца Брауна» он отвечает на этот вопрос:

«Понимаете, всех этих людей убил я сам»[107].

И тут же поясняет, что мысленно ставил себя на место убийцы:

«— Я тщательно подготовил каждое преступление, — продолжал отец Браун. — Я упорно думал над тем, как можно совершить его, — в каком состоянии должен быть человек, чтобы его совершить. И когда я знал, что чувствую точно так же, как чувствовал убийца, мне становилось ясно, кто он»[108].

Согласитесь, нужно обладать не только фантазией, но и определенными сходными качествами — биографическими или душевными, — чтобы столь точно ощущать то же, что ощущает убийца…

«Чейс задумчиво хмурился и не спускал глаз со священника. Он был достаточно умен, чтобы понять его, и в то же время слишком разумен, чтобы все это принять. Ему казалось, что он говорит с одним человеком — и с сотней убийц. Было что-то жуткое в маленькой фигурке, скрючившейся, как гном, над крошечной печкой. Страшно было подумать, что в этой круглой голове кроется такая бездна безумия и потенциальных преступлений. Казалось, густой мрак за его спиной населен темными тенями, духами зловещих преступников, не смеющих перешагнуть через магический круг раскаленной печки, но готовых ежеминутно растерзать своего властелина»[109].

Да, эти герои чувствуют свою связь с темным миром и потому понимают его порожденья:

«— В проулке видели темный силуэт. И вы говорите, вы тоже видели темный силуэт. Так каков же он был?

Отец Браун мигнул, словно получил выговор, но он давно и хорошо знал, что значит послушание.

— Силуэт был низенький и плотный, — сказал он, — но по обе стороны головы или на макушке были два острых черных возвышения, вроде как рога, и…

— А, понятно, дьявол рогатый! — с веселым торжеством воскликнул Каудрей и сел. — Сам дьявол пожаловал, дабы пожрать протестантов.

— Нет, — бесстрастно возразил священник, — я знаю, кто это был.

Всех присутствующих охватило необъяснимое, но явственное предчувствие чего-то чудовищного. Они уже забыли о подсудимом и помнили только о том, кого видели в проулке. А тот, в проулке, описанный тремя толковыми и уважаемыми очевидцами, словно вышел из страшного сна: один увидал в нем женщину, другой — зверя, а третий — дьявола…

Судья смотрел на отца Брауна хладнокровным пронизывающим взглядом.

— Вы престранный свидетель, — сказал он, — но есть в вас что-то вынуждающее меня поверить, что вы стараетесь говорить правду. Так кто же был тот человек, которого вы видели в проулке?

— Это был я, — отвечал отец Браун»[110].

Дальше отец Браун дает вполне разумное, нисколько не пугающее объяснение: то, что в своем смутном отражении он принял за рога, на деле было всего лишь загнутыми полями его шляпы. Но мы уже не раз повторяли, вслед за Кестхейи (хотя и несколько в ином смысле): «…в детективе все происходит согласно стилизованным законам вымысла — убийство, его расследование и, разумеется, доказательство вины преступника»[111]. То есть все разгадки, все объяснения в детективе — фиктивны…

Знаменитая английская писательница Филлис Дороти Джеймс (Пи Ди Джеймс), считающаяся после смерти Агаты Кристи королевой английского детектива, подметила еще одну особенность маленького, улыбчивого, такого внешне безобидного священника — странную его вездесущность и в то же время неопределенность его постоянного местопребывания[112].

Ф.Д. Джеймс указывает на то, что мы не знаем, где он живет, какая у него церковь, есть ли она, эта церковь. И о нем самом как личности мы тоже не знаем ничего (в отличие от того же Холмса) — ни имени (лишь «отец Браун»), ни возраста, ни прежней его, домонашеской жизни.

Добавлю: он появляется там, где нужен, подобно все тому же Арлекину или же Эллекену. Ф.Д. Джеймс называет его «обаятельно человечным и в то же время загадочным предвестником смерти». Предвестник — посланник. Полномочный представитель потустороннего царства, которое «не от мира сего»…

Важна и еще одна особенность рассказов Г.К. Честертона: в большинстве этих рассказов убийца не становится законной добычей органов правосудия. Выше я уже вспоминал «Сломанную шпагу»: отец Браун вовсе не собирается даже символически наказывать злодея-генерала (символически — потому что его давно нет в живых). Он рассуждает так:

«В разглашении тайны много и плохих и хороших сторон, — правильность своего решения я проверю на опыте. Все эти газеты исчезнут, антибразильская шумиха уже кончилась, к Оливье повсюду относятся с уважением. Но я дал себе слово: если хоть где-нибудь появится надпись — на металле или на мраморе, долговечном, как пирамиды, — несправедливо обвиняющая в смерти генерала полковника Кланси, капитана Кийта, президента Оливье или другого невинного человека, тогда я заговорю. А если все ограничится незаслуженным восхвалением Сент-Клэра, я буду молчать. И я сдержу свое слово!»[113]

А вот как заканчивается рассказ «Сокровенный сад»:

«Доктор взглянул на хозяина дома, коснулся его руки — и понял: этот человек мертв. На лице самоубийцы, взиравшего на мир невидящими глазами, запечатлелась гордость, превосходящая гордость Катона»[114].

«Летучие звезды»:

«Три сверкающих бриллианта упали с дерева на землю. Маленький человек нагнулся, чтобы подобрать их, а когда он снова глянул наверх — зеленая древесная клетка была пуста: серебряная птица упорхнула»[115].

И в блестящем рассказе «Невидимка», который такой знаток, как Хорхе Луис Борхес, назвал лучшим из приключений отца Брауна, концовка тоже говорит о совсем ином воздаянии. Вот концовка этой замечательной детективной истории:

«А отец Браун еще много часов прогуливался под звездами по заснеженным холмам вместе с убийцей, но что они сказали друг другу — навеки останется тайной»[116].

Сказанное может быть отнесено к большинству рассказов Честертона — или, во всяком случае, ко всем рассказам лучшего его сборника, который называется «Неведение отца Брауна».

«Сокровенный сад», кстати, интересен еще и тем, что в нем преступником оказывается полицейский сыщик, в предыдущем рассказе («Сапфировый крест») преследовавший вместе с отцом Брауном взломщика Фламбо. Блестящий сыщик, совершивший кражу. Суровый и непреклонный священник, совершивший убийство. Взломщик, ставший частным детективом. Удивительные, странные, парадоксальные фигуры противостоят отцу Брауну с самого начала его литературной жизни.

Есть у Гилберта К. Честертона, среди многочисленных приключений отца Брауна, одно, рассказ о котором может восприниматься как некий оммаж ученика — учителю, Честертона — А. К. Дойлу. Я имею в виду рассказ «Злой рок семьи Дарнуэй», в котором присутствуют столь явные аллюзии на «Собаку Баскервилей», что их нельзя счесть случайными. Понятно, что и особенности главного героя и его метода в этом рассказе настолько характерны, что есть смысл рассмотреть его подробнее.

Поскольку рассказ Честертона менее известен, чем роман Конана Дойла, я напомню вкратце его сюжет.

В полуразрушенное поместье некогда прославленного аристократического рода Дарнуэй должен приехать из Австралии родственник хозяев. В семействе Дарнуэй существует старая традиция, характерная для многих представителей знати: родственные браки. И гость из Австралии собирается жениться на последней прямой наследнице Дарнуэев — Аделаиде Дарнуэй, красавице, в которой тем не менее сказывается, по мнению семейного доктора, характерное для аристократов вырождение:

«…лицо его собеседницы никак нельзя было назвать ни простым, ни маловыразительным. В темном обрамлении одежды, волос и кресла оно поражало ужасной бледностью и до ужаса живой красотой [курсив мой. — Д. К.]»[117].

Но есть у одряхлевшего семейства жуткое предание о старинном проклятии, запечатленное на одном из фамильных портретов в виде загадочного четверостишия:

Художник Мартин Вуд, обнаруживший в семейной галерее портрет с надписью, объясняет приехавшему к нему другу-художнику Гарри Пейну:

«— …В тех заметках, которые я нашел, подробно рассказывается, как этот красавец умышленно убил себя таким образом, что его жену казнили за убийство.

Следующая запись, сделанная много позднее, говорит о другой трагедии, происшедшей через семь поколений. При короле Георге еще один Дарнуэй покончил с собой и оставил для жены яд в бокале с вином. Оба самоубийства произошли вечером в семь часов. Отсюда, очевидно, следует заключить, что этот тип действительно возрождается в каждом седьмом поколении и, как гласят стихи, доставляет немало хлопот той, которая необдуманно решилась выйти за него замуж.

<...>

— Тот, что сегодня приезжает, как раз седьмой»[119].

Приезжает «седьмой наследник» из Австралии и оказывается, к ужасу обитателей замка, невероятно похожим на своего предка с обнаруженного в ветхой галерее портрета, где начертано стихотворное пророчество-проклятье.

Далее происходит то, что и должно происходить в подобных произведениях: гость из Австралии загадочно погибает — в соответствии с предсказанием проклятья, в седьмом часу вечера. Похоже, он вдруг покончил с собой — чтобы не стать причиной необъяснимой смерти его нареченной.

Но в самоубийство не верит отец Браун, гостивший очень кстати в этом же замке, — по его собственным словам, он заменял заболевшего священника. Отец Браун берется за дело и раскрывает преступление: австралиец не покончил с собой, а был убит (отравлен), проклятье оказалось фикцией, равно как и поразительное сходство «старинного» (поддельного!) портрета и современного наследника. А всё вместе — хитроумный план расчетливого и гениального преступника.

Даже в этом кратком пересказе можно увидеть отражение многих черт «Собаки Баскервилей». Вымирающий аристократический род, разрушающийся замок, хранители традиций — преданные слуги, состарившиеся в замке. Старинное проклятье, дошедшее до наших дней. Конечно же портрет, изображающий прóклятого предка и — одновременно — современного представителя семьи. Приезд издалека потомка-наследника, в «Собаке Баскервилей» — из США, в «Злом роке...» — из Австралии. Но…

Рассказ Честертона на самом деле вовсе не подражание. Дань уважения великому мастеру детектива — да, но вовсе не копия. Вернее сказать, копия-оборотень, скрытая полемика. Древнее предание, реальное у Конана Дойла, у Честертона оказывается фикцией. Сходство Стэплтона со старинным портретом, которое у Конана Дойла объясняется наследственностью, у Честертона — искусная фальсификация преступника: написал по фотографии портрет, подделав его под Гольбейна, выдал за оригинал, — и вот оно, ужасающее сходство «седьмого наследника». Как выражается сам отец Браун, зачем подделывать внешность, когда можно подделать портрет?

Причем есть тут и еще одна тонкость: у Артура Конана Дойла двойником преступного предка оказывается убийца, пришедший из болот. А вот у Честертона двойником преступника становится жертва.

А что же преступник?

В этом и сказывается загадочность увлекательного рассказа. Ибо, совершив преступление, он исчезает. При этом исчезновение ничем не оправдано, вот что крайне любопытно! Убийца несчастного наследника совершает преступление ради того, чтобы занять его место, — он влюблен в Аделаиду Дарнуэй, в ее поистине неземную красоту. Почему же он исчезает? Ведь лишь после его исчезновения отец Браун раскрывает преступление!

Формально, отрешившись от мистической Тайны и ограничившись рациональной Загадкой, мы можем предположить: преступник решил, что сможет вернуться попозже, спустя некоторое время, когда всё уляжется, когда его возлюбленная забудет о случившейся трагедии. Но это — предположение, могущее появиться у читателя. Автор же лукаво умалчивает о причинах исчезновения убийцы. Его это событие словно бы не интересует, как оно не интересует и его странного героя, странного священника. Отец Браун нашел разгадку убийства, развеял мистический туман, окутывавший проклятье семьи Дарнуэй.

И оставил нас в недоумении: так было это проклятье или не было? Почему преступник избрал столь странный, прихотливый путь к совершению преступления? Подделать старинную картину, придумать легенду, подделать какие-то документы, — и всё это для того, чтобы избавиться от соперника, который ни о чем не подозревает, никого не знает (и его никто не знает). Почему седьмой наследник? Кем был лорд Дарнуэй, отстоящий от несчастного австралийца на четырнадцать поколений? Почему именно его образ взял убийца за отправную точку своего дьявольского плана?

Подделка за подделкой, фальсификация за фальсификацией, фикция за фикцией.

Если преступник олицетворяет самого «Прародителя зла» или, во всяком случае, кого-то из приближенных к нему служителей, то лишь мрачной, недоброй иронией можно объяснить перенос дьявольской хромоты — на жертву, превращение жертвы в точную копию прежнего служителя зла (не важно, сделан ли старинный портрет-подделка копией жертвы или жертва — копия портрета). И ведь ему всё удалось! Дьявол (или слуга его) торжествует: «седьмой наследник», появления которого панически боятся все обитатели поместья Дарнуэев, мертв. Отравлен. Убил себя в соответствии с «пророчеством». Место у ног красавицы свободно.

А убийца убегает. Опасаясь разоблачения? Нет, он слишком самонадеян и высокомерен по отношению к своему наивному другу Пейну и тем более какому-то провинциальному священнику.

Но убегает. Как? Куда? Почему?

Аделаида Дарнуэй, прекрасная хозяйка поместья, не зря показана существом не от мира сего. Но не порождением же ада! Нет, конечно, она, скорее, ангел. Какой частый для романтической литературы сюжет — дьявол, влюбленный в ангела! Конечно же они не могут соединиться. Потому и исчезает дьявольский художник-убийца Мартин Вуд.

И вот это его исчезновение дает толчок к раскрытию преступления. Только после исчезновения Мартина Вуда отец Браун разоблачает убийцу. Но, как это происходит в большинстве рассказов Честертона, земное возмездие убийцу не настигает. И тут вновь сходятся линии «Собаки Баскервилей» и «Злого рока семьи Дарнуэй»: преступника больше нет. Он растворился в ядовитых испарениях Гримпенской трясины, в тумане, клубящемся вокруг поместья Дарнуэй. Он возвращен в ад — стараниями главного героя, отца Брауна.

Но… портрет, им написанный, остается висеть на стене полуразрушенной галереи. И стих-проклятье, сочиненный им, — тоже: «В седьмом наследнике возникну вновь…»

Связь образа монаха с таинственным и страшным, с инфернальным давно уловлена и использована литературой: чуть ли не во всех готических романах (близких родственниках детектива) присутствует зловещий монах. Высшей точки образ достигает в гофмановских «Эликсирах Сатаны». И чтобы закончить это суждение, напомню: в еврейских волшебных сказках злого волшебника зачастую зовут Клойстер. «Клойстер» — на идише «монах». Конечно, тут есть и отражение гонений на евреев со стороны именно «черного духовенства», но и отголосок сказанного выше.

По какой причине образ монаха в фольклоре столь часто оказывается связанным с миром смерти, остается лишь догадываться. Хотя догадаться можно: народное сознание легко превращает, например, чудо пресуществления, евхаристию — в атрибут темного жертвоприношения и чуть ли не черной магии. К этому можно прибавить и тот, вполне объяснимый исторически факт, что большинство средневековых алхимиков и чародеев были монахами (кем же еще! — самый образованный слой населения). Ну, а о родстве детектива с волшебной сказкой и низовой мифологией я уже говорил, так что странные черты сыщиков-монахов — всего лишь родимые пятна, наследственные признаки, пришедшие не от религии, а от эпоса, отзвуки профанированных Дионисийских мистерий и сохранившихся суеверий и предрассудков.

Завершая рассмотрение фигуры сыщика-священнослужителя, перейду к роману Артуро Переса-Реверте «Кожа для барабана, или Севильское причастие». Вообще, книги испанского писателя на сегодняшний день (наряду с произведениями Умберто Эко и Рэя Брэдбери) — самые характерные для изучения «подсознания детективного текста» — мифологических архетипов жанра.

В «Коже для барабана» действует сыщик — посланец Ватикана отец Лоренсо Куарт, фигура весьма своеобразная. Монах, выполняющий щекотливые поручения римской курии, ее «особого отдела» — так называемого Института внешних дел, нынешнего правопреемника средневековой инквизиции, карающей десницы католической церкви. Начальник Лоренсо Куарта, архиепископ Спада, характеризует своего подчиненного короткой фразой: «Он хороший солдат».

Перес-Реверте наделил своего героя острым аналитическим умом, пунктуальностью и тщательностью в выполнении мирских дел. Примечательная внешность — серебро с чернью, невозмутимость, эдакий современный крестоносец… или служитель темных сил. Главное же, что отличает отца Лоренсо Куарта, — отстраненность, чуждость окружающему миру и человеческим страстям, характерная для всех его литературных предшественников. Занимаясь расследованием загадочных событий вокруг севильской «церкви, которая убивает, защищаясь», этот воин-монах демонстрирует, с одной стороны, дедуктивные способности, роднящие его с отцом Брауном (или, если угодно, с аббатом Фариа), с другой — решимость совершать поступки, мягко говоря, не очень законные, но вполне соответствующие, например, вкусам и характеру графа Монте-Кристо…

Вернемся же к главному герою этой главы — аббату Фариа. Его вторая особенность, переданная по наследству другим персонажам детективной литературы, — ограниченность перемещений. Он не может покидать определённое ему пространство — здесь его власть безгранична, здесь его царство. Выражается ли эта особенность тем, что герой, подобно родоначальнику «династии», пребывает в заключении и решает детективные загадки, сидя за решеткой, — как, например, дон Исидро Пароди — герой цикла детективных рассказов, написанных Хорхе Борхесом и Адольфо Касаресом, «Шесть задач для дона Исидро Пароди»; или доктор Ганнибал Лектер из тетралогии Томаса Харриса; или же он чрезмерно тучен и малоподвижен, подобно Ниро Вулфу, придуманному Рексом Стаутом, — но он функционирует нормально лишь в очень ограниченном пространстве.

Тут я позволю себе остановиться и поговорить немного о доне Исидро Пароди, борхесовско-касаресовском сыщике. Эту книгу («Шесть задач для дона Исидро Пароди»[120]) почему-то упорно называют пародийной. Мне кажется, что приключения дона Исидро — не пародия, а игра, а это, согласитесь, не одно и то же. «Шесть задач» — игра в детектив или, вернее, игра в мировую литературу по детективным правилам. Среди героев мы обнаруживаем, например, отца Брауна. Только здесь он неожиданно (а может, и не совсем неожиданно) окажется предводителем международной банды убийц и грабителей (помните: «Всех этих людей убил я…»?). А охотится он — ни много ни мало — за господином Голядкиным, евреем из России (поклон Достоевскому). В рассказе «Двенадцать символов мира» некий друз по имени Абенхальдун, завязав глаза одураченному простаку, водит его по кругу, якобы приобщая к тайнам эзотерической секты, — тем самым пародируется средневековый арабский историк Ибн Хальдун, автор теории цикличности истории, заставившей все человечество ходить по кругу. И так далее и тому подобное.

Откуда только, с каких только страниц не сошли многочисленные персонажи «Шести задач»! Но, разумеется, интереснее всех — дон Исидро Пароди, великий сыщик, невинно осужденный, приговоренный к пожизненному заключению, сидящий в камере и периодически щелкающий заковыристые загадки с легкостью необыкновенной. Да, а подкидывает ему задачки расфуфыренный франт по имени Монте-Кристо… то есть я хотел сказать — Монтенегро, Гервасио Монтенегро… При столь обильных совпадениях вряд ли такое имя такому персонажу дано случайно. В нем легко усматривается изрядно шаржированная фигура зловеще обаятельного графа из романа Александра Дюма. В самом деле, если дон Исидро Пароди — почти калька с образа аббата Фариа, вплоть до сходства «земных», фиктивных биографий (пожизненно осужденный за политическую деятельность, на самом деле — невиновный, с блестящим интеллектом), почему бы его другу и поклоннику («высокому, видному, слегка потрепанному господину романтической наружности») не быть шаржем на Дантеса-Монте-Кристо?

Кстати, дон Исидро действует так же, как аббат Фариа: у него нет улик, он не может следить за подозреваемым, не может беседовать со свидетелями, — он может лишь выслушивать рассказчика и делать выводы исключительно на основании его слов. Что же до предисловия к сборнику рассказов о доне Пароди, написанного вымышленным же автором, то в нем скрупулезно перечисляются все литературные предшественники этого сыщика:

«В запутанных анналах детективных расследований дону Исидро принадлежит честь быть первым детективом-заключенным. При всем том критик с острым нюхом сможет установить несколько не лишенных интереса соответствий: …Огюст Дюпен не покидает уединенного кабинета, ловит ужасную обезьяну, совершившую убийства на улице Морг; князь Залевский[121], закрывшись в своем отдаленном дворце, где легко спутать изысканную безделушку с музыкальной шкатулкой, амфору — с саркофагом, примитивного идола — с крылатым богом, решает загадки Лондона; Макс Каррадос not least![122] — заперт в переносной тюрьме своей слепоты…»[123] [курсив мой. — Д. К.].

Отсутствие в скрупулезно перечисленных предшественниках-сыщиках самого первого в шеренге, так сказать, правофлангового — аббата Фариа — представляется мне куда более важным, чем ежели бы его имя в этот список внесли. Борхес и Касарес — старые и хитрые игроки, они играют во всё — в том числе, и в незнание (ни дать ни взять — отец Браун о двух головах!). Кстати сказать, список — и предисловие — они приписали тому самому Гервасио Монтенегро — с него и спрос…

Чтобы закончить с Борхесом — во всяком случае, в этом очерке, — я приведу его суждение о детективе: «Поскольку этот род искусства основывается на полном вымысле, преступление здесь тоже раскрывается благодаря работе отвлеченного ума, а не доносу или промаху преступника. По ясно понимал, что изобретенное им не имеет ни малейшего отношения к реальности (курсив мой. — Д. К.), почему и перенес место действия в Париж, а сыщиком сделал аристократа, но не полицию, над которой герой подтрунивает»[124].