БАСКЕРВИЛЬСКАЯ МИСТЕРИЯ Этюд в детективных тонах

III. ЗРЯЧИЕ СЛЕПЦЫ, СВЯЩЕННЫЕ БЕЗУМЦЫ

Нельзя сказать, что современные авторы детективных романов не догадываются о темном происхождении (или родстве) своих героев. Конечно, догадываются. И не просто догадываются — в полной мере пользуются этим знанием, которое позволяет логическую цепочку Загадки легко погрузить в зыбкую, туманную атмосферу Тайны.

В детективной трилогии американского писателя Роберта Зиммермана («В смертельном трансе», «В кровавом трансе», «В красном трансе»)[125] действует детективная пара — Алекс и Мэдди Филлипс, брат и сестра, совместно расследующие преступления. Необычен тут метод, которым они пользуются, — да и сами герои весьма необычны.

Мэдди Филлипс — «…красивая, мудрая, любящая, удивительная — сидела в кресле-каталке. На коленях — светло-коричневый плед, половину лица скрывали большие темные очки. Она сидела в кресле, потому что была парализована, ощупывала мое лицо и волосы длинными нежными пальцами, потому что была слепа»[126]. Мэдди ослепла в юности, а парализована после автокатастрофы, в которой выжила чудом. Автобусная компания, по вине которой она стала инвалидом, выплатила героине огромную компенсацию (несколько миллионов долларов). Мэдди на эти деньги купила остров, выстроила там огромный дворец и живет здесь в одиночестве (не считая двух неслышных и невидимых слуг), наслаждаясь покоем и редкими встречами с горячо любимым братом.

Главная же способность Мэдди — умение вводить своего брата в гипнотический транс и его глазами видеть обстоятельства того или иного происшествия. Именно эта способность, вкупе со способностью брата фактически превращаться в глаза и уши (а затем в руки и ноги) собственной сестры, помогает Алексу и Мэдди (вернее будет все-таки поставить на первое место Мэдди) раскрывать загадочные преступления, перед которыми пасуют профессиональные полицейские.

Даже в этом кратком пересказе читатель может видеть, насколько сильны мифологические корни детективной трилогии Зиммермана. Мэдди, утратившая зрение, но получившая вместо этого, подобно Тиресию, по сути, дар провидицы. Мэдди, фактически погибшая в результате катастрофы и воскрешенная вновь, но уже лишь частично, — превращается в своего рода Персефону, прикованную не только к трону (инвалидной коляске), но и к загробному царству (уединенному необитаемому острову, по сути — ипостаси Островов Забвения). Алекс, погружаемый в транс своей «божественной» сестрой и в состоянии этого транса, подобно пифии, бессвязно излагающий свои видения, в которых Мэдди, уже в качестве жреца — интерпретатора пророчеств, вычитывает разгадку преступлений. Если проводить параллель с Дельфийским оракулом, тут можно было бы и еще одну деталь усмотреть не как случайность, а как сознательное указание: шофер автобуса, сбившего Мэдди, был вдребезги пьян. В системе координат античного мифа девушка пострадала от Диониса, чьим служителем выступает пьяный водитель, — и получает в награду пророческий дар и власть над Дельфами...

И конечно же убийства, обставленные не просто как криминальный акт, но обретающие черты жертвоприношения, инициирующего пробуждение подземного божества. Гипнос и Танатос, Сон и Смерть, вернее, их воплощения в этой трилогии, связаны родственными связями, как и положено мифологическим существам, — это близнецы, брат и сестра (нет, формально они не близнецы, но их связь выглядит именно как связь божественных близнецов), Алекс и Мэдди. И идиллический, усыпляющий, расслабляющий покой, разлитый по идиллическому острову, на котором Мэдди живет постоянно, а Алекс время от времени, «одну шестидесятую часть смерти», — это покой потусторонний, покой закатного мира, в котором обитают Гипнос и Танатос.

В «Шести задачах для дона Исидро Пароди» упомянуты еще два персонажа, о которых я хочу рассказать чуть подробнее, прежде чем перейду к центральному персонажу этой главы: слепой сыщик Макс Каррадос из рассказов и повестей Эрнеста Брамы и князь Залесский — странный сыщик из трех повестей Мэтью Ф. Шила.

Макс Каррадос, первый слепой сыщик в мировой детективной литературе, был придуман английским писателем Эрнестом Брамой. При этом Брама даже пытался «научно» обосновать возможность появления такого детектива в реальной жизни. Правда, документальные истории о слепых сыщиках мне так и не попадались (хотя я не исключаю, что они могли быть)[127]. Видимо, поэтому, несмотря на авторское объяснение, я предпочитаю считать, что Макс Каррадос пришел в рассказы Э. Брамы вовсе не из повседневности, а из тех же мифов, из которых появились и аббат Фариа, и брат и сестра Филлипсы, и прочие плоды авторского воображения:

«— …Ты хочешь сказать, что действительно ослеп, буквально?

— Буквально… Дело было лет двенадцать назад, я ехал верхом по лесной тропинке вслед за другом. Он задел ветку дерева, и она спружинила прямо мне в лицо, такое может случиться с каждым. Удар ветки пришелся прямо по глазам — вот и вся история.

— И из-за этого ты ослеп?

— Да, абсолютно. Врачи называют это амавроз…»[128]

Так объясняет слепоту героя Эрнест Брама в первом рассказе о Каррадосе. Но «объяснения в детективе всегда ложны…», как мы уже неоднократно говорили. Итак, Макс Каррадос ослеп и одновременно обрел то, что можно назвать внутренним видением или даром прорицателя. Так же как мастерство парализованной Мэдди, блестящие способности Каррадоса — компенсация за физическое увечье. Добавим заодно — так же как у слепого прорицателя Тиресия из греческой мифологии. Правда, Тиресия ослепила богиня-девственница Афина-Паллада, а Каррадос, потеряв зрение в лесу, стал, скорее, жертвой богини-девственницы Артемиды. Или, что скорее, буйного Диониса, повелевающего стихийными силами природы.

При этом Тиресий сохранил свой дар провидца даже в царстве мертвых. Правда, чтобы получить от него ответ на вопрос-загадку или совет, надобно напоить его свежей кровью жертвенного животного.

А что это вообще за особенность в мифологии — награждать слепого даром пророчества? Как и почему? В. Пропп в книге «Исторические корни волшебной сказки», связывая слепоту такого фольклорного образа, как Баба-яга, с обрядом инициации, пишет: «Временная слепота также есть знак ухода в область смерти. После этого происходит обмывание от извести и вместе с тем прозрение — символ приобретения нового зрения, так же как посвящаемый приобретает новое имя. Это — последний этап всей церемонии, после этого неофит возвращается домой. Наряду с отверзанием уст… мы здесь имеем отверзание глаз...»[129] Иными словами, слепота мифологического героя — обратная сторона его провидческих способностей. И, добавим здесь же, обратная сторона искусства дедукции, которым владеют дальние потомки этого же героя — слепые сыщики из рассказов Эрнеста Брамы, романов Роберта Зиммермана, блистательной «Голливудской трилогии» Рэя Брэдбери или новелл израильского писателя Александра Рыбалки[130].

Интересно, что в разных вариантах фольклорных сказаний нечистая сила слепа — не видит живого человека. Вспомним повесть «Вий» Н.В. Гоголя. Чтобы увидеть несчастного Хому Брута, подземные гномы вызывают своего повелителя Вия, поднимают ему, по его приказу, веки, и Вий оказывается единственным, кто, ткнув пальцем в Хому Брута, громогласно возвещает: «Ты — тот человек!..» То есть, конечно, не так:

«— Вот он! — закричал Вий и уставил на него железный палец. И все, сколько ни было, кинулись на философа. Бездыханный грянулся он на землю, и тут же вылетел дух из него от страха»[131].

Но ведь и правда похожи эти сцены — разоблачение убийцы у Эдгара По (рассказ «Ты — тот человек») и обнаружение бурсака-философа в «Вие»; внезапно оживший труп, указавший пальцем на своего убийцу, и повелитель подземных гномов, который «уставил железный палец» на несчастного Брута?

Можно даже сказать, что, в сущности, Вий и есть сыщик. Только не для нас, не для нашего мира — для обитателей Преисподней. Все прочие — слепы, для них невидим Хома Брут (неизвестны и загадочны «преступник и преступление», если рассуждать в терминах детектива). Вий тоже слеп, но не так, как его «подданные», его слепота иная, временная, просто длинные, до земли, веки закрывают ему глаза. Но веки можно поднять, тем самым вернув Вию зрение. Тоже временно, на несколько мгновений. Но этого достаточно. Преступник (в данном случае — «философ», читающий псалмы) найден и наказан. Почему преступник? А кто же еще? С точки зрения «подземных гномов» — безусловный преступник. Убийца ведьмы-панночки. Она-то всего лишь полетать на нем хотела. А он ее так отходил, что красавица отдала черту душу. Вот за то приговорен бурсак и наказан. А Вий снова слепнет — веки его опускаются. До следующего раза.

Сыщику в нашем мире тоже «поднимают веки», «отверзают глаза» — рассказом ли о преступлении, уликами ли, но ему дают возможность прозреть, дают, подобно Вию, увидеть прячущегося убийцу, указать на него железным пальцем и воскликнуть громовым голосом: «Вот он! Ты — тот человек!» Так что Вий — своего рода детектив для инфернальной нечисти, нечистый аналог сыщиков из «нормальных» детективов. Или, вернее, наши сыщики — аналог страшного Вия, и слепота их всего лишь указание на родство с чудовищным «повелителем подземных гномов», «сыщиком» из инфернального царства, из царства мертвых.

Два самых известных слепца античной мифологии — Тиресий и Эдип. Оба эти персонажа сходятся в весьма примечательном для нашего рассказа произведении. Американский культуролог д-р Дэвид Гроссводжел в своей монографии о категории Тайны в классическом детективе («Тайна и ее выдумки: От Эдипа до Агаты Кристи»[132]), рассматривает софокловского «Царя Эдипа» как первый в мировой литературе детектив, вершину и отправную точку жанра. И, по справедливости, вслед за профессором Гроссводжелом, начать наше путешествие по Terra Investigato, Стране Детектива, следовало не с «Собаки Баскервилей», а именно с «Царя Эдипа». Но мои заметки не претендуют на хронологическую последовательность. В конце концов, есть ведь и детективные романы, начинающиеся с конца. К тому же в самом заглавии книги американского исследователя содержится логическая ошибка: она называется «От Эдипа до Агаты Кристи», — а ведь следовало бы назвать либо «От Софокла до Агаты Кристи», либо «От Эдипа до Эркюля»[133].

Учитывая, что Эркюль — это французская версия имени Геркулес, второй вариант кажется мне даже более привлекательным, ибо указывает на родство сыщика из книг Кристи с Геркулесом / Гераклом античных мифов.

Признаем же: Дэвид Гроссводжел прав, прав безусловно. Как иначе, если не детективом, следует назвать произведение, в котором главный герой — царь фиванский Эдип — проводит настоящее расследование, дабы установить, чем же Фивы настолько прогневили богов, что те обрушили на город эпидемию чумы:

Эдип получает ответ, что причина гнева богов — убийство прежнего царя Лаия. Аполлон требует найти убийцу и наказать его казнью или изгнанием:

Эдип просит всех, кто может хоть что-то знать о жестоком убийстве, сообщить ему, царю, чтобы он смог раскрыть преступление и отвратить гнев богов. Увы — никто ничего не знает. Картина, хорошо знакомая читателям детективной литературы. Убийство совершено, свидетелей нет. Или же они запуганны (о чем, кстати сказать, подозревает Эдип).

Фиванский царь посылает за слепым провидцем Тиресием, который знает всё. Действительно, Тиресий знает. Знает всё, в том числе имя убийцы. Но его ответ, не сразу данный, вытянутый угрозами, повергает Эдипа в шок:

Эдип не может поверить такому обвинению. Он-то знает, что невиновен! И ему ничего не остается, как провести собственное расследование. Уже не только для того, чтобы найти настоящего преступника, но и для того, чтобы снять с себя чудовищное обвинение. Расследование он проводит по всем правилам — поиск свидетелей, допросы, перекрестные допросы, сопоставление сведений, анализ… И вот — результат. Вывод:

Да, наш сыщик-дилетант раскрывает преступление. Но раскрытие оборачивается катастрофой. Тиресий был прав. Убийца Лаия — он сам, Эдип. Мало того: Лаий — его отец, а Иокаста — вдова Лаия и нынешняя супруга Эдипа — его мать…

Действительно, такой крутой ход, такой потрясающий поворот сюжета — сыщик оказывается преступником, причем, принимаясь за расследование, он еще не знал этого, — такой эффектный ход мог придумать только гениальный детективщик, каким, по мнению Гроссводжела, и был великий древнегреческий драматург Софокл. То есть, конечно, он был великим поэтом-трагиком, философом и моралистом, но и детективщиком тоже. Филологи и культурологи Шошана Фелман (в статье «От Софокла до Жапризо…») и Пьер Байяр (в книге «Дело собаки Баскервилей») считают, что сюжет на самом деле закручен еще сильнее:

«Один из источников сомнений — количество людей, напавших на Лаия. Единственный свидетель убийства, слуга царя, рассказал, что царь убит несколькими разбойниками, — и он нигде не отступает от этого утверждения. А когда сам Эдип уже уверился в своей виновности, этот свидетель не напоминает, что его «показания» явно противоречат результатам всего «расследования». Эта странная забывчивость только усиливает имеющиеся сомнения, в том числе в виновности Эдипа»[138].

Пьер Байяр в своей книге пытается вычислить истинного убийцу. Тем же занялся и Лайош Мештерхази в романе «Загадка Прометея». Оставим же им эту увлекательную игру в детектив, заметим лишь безусловную уверенность сегодняшних филологов-культурологов в детективном характере трилогии об Эдипе («Царь Эдип», «Эдип в Колоне» и «Антигона»).

В финале первой трагедии и происходит следующее, еще более тонкое и изысканное превращение: Эдип, в отчаянии, ослепляет себя. И с этого момента становится прорицателем. Провидцем — уже настоящим. До ослепления он, можно сказать, сыщик-неудачник, взялся за расследование, которое привело к краху не кого-то постороннего, а его самого, сыщика. На нем круг замкнулся, он — преступник.

А после наказания Эдип становится провидцем. И не просто провидцем, но — перенявшим эстафету от Тире-сия, первого человека, к которому он обратился за помощью в раскрытии загадочного преступления. Обратился, еще не ведая, к чему оно приведет.

И в случае Тиресия, и в случае Эдипа слепота персонажей оказывается наказанием за преступление — и одновременно наградой, компенсацией, поскольку вслед за наказанием наши слепцы, виновно-невинные, получают дар провидения. Возможно, за преступление, совершенное неосознанно, ведь и Тиресий подсмотрел за купающейся Афиной случайно, и Эдип убил своего отца, не собираясь этого делать, не зная даже, что оскорбивший его старик — его настоящий отец. Потому и наказаны они не смертью, потому боги и компенсируют им слепоту даром пророчества. Правда, дар этот не приносит ни покоя, ни отдохновения, — ведь всё, что может сегодня провидеть Эдип, — это гибель царства, вражду и гибель своих наследников, крушение всех надежд…

Отмечу, что самоослепление в данном случае символизирует самоубийство. Раскрыв тайну, страшную тайну своего преступления, Эдип погибает. И, возвращаясь в мир слепым, но и зрячим, он словно бы воскресает; внешняя слепота его — та связь с Подземным миром, разорвать которую Эдип уже не может, но она позволяет ему провидеть грядущее.

Историю Эдипа Гроссводжел считает зародышем, семенем, из которого проросло ветвистое дерево всей современной детективной литературы. Я не буду оспаривать или уточнять этот тезис — кто захочет, может подробно познакомиться с аргументами Д. Гроссводжела в его книге или почитать такие же исследования Шошаны Фелман или Пьера Байяра. Я же замечу: история Эдипа, в изложении Софокла, содержит нераздельно обе эстетические категории, непременно присущие настоящему детективу: Загадку и Тайну. Они, эти категории, обретают свое воплощение в центральном образе трагедии, в образе Эдипа: с одной стороны — светлой, — он сыщик. Его расследование ведется в строгом соответствии с логикой, Эдип делает выводы на основании полученных фактов, он раскрывает преступление — решает Загадку.

Но есть еще и другая сторона, темная: он же и преступник, убийца, и как таковой Эдип — воплощение второй, теневой и неопределенной, туманной категории, Тайны. Таким образом, мы имеем в «Царе Эдипе» законченное, совершенное воплощение главного парадокса детективного повествования — внутреннее родство сыщика и преступника. Здесь — это один человек. Последующее развитие детектива потребовало разделения этой двойной фигуры — как первосотворенного Гермафродита, обладавшего мужскими и женскими половыми признаками одновременно, необходимо было разделить на мужчину и женщину, чтобы дать начало роду человеческому. Так появились два антипода — сыщик и преступник, два божественных близнеца-антагониста. Так возникла игра, в которой оба игрока чувствуют и влечение друг к другу, и отторжение друг от друга; игра, в которой они подсознательно ощущают не только антагонизм, но и родство друг с другом (как Шерлок Холмс и граф Дракула в романах Фреда Саберхагена)…

Выдающийся колумбийский писатель Габриэль Гарсиа Маркес, так же как и Дэвид Гроссводжел, считал трагедию Софокла образцовым детективом, началом и вершиной жанра в мировой литературе, целостным и напряженным рассказом, в котором «…сыщик обнаруживает, что он сам является убийцей своего отца»[139].

По собственному признанию писателя, он много лет обдумывал возможность рассказать эту историю еще раз, по-своему. И в конце концов сделал это, написав в 1981 году повесть «История смерти, о которой знали все» (в другом переводе, более точном, — «Хроника объявленной смерти»). Именно это произведение Маркес аттестовал как собственную, современную версию Софокловой трагедии.

Что происходит в «Истории...»? Рассказчик, не названный по имени, после двадцати лет отсутствия возвращается в родной город, чтобы понять причину убийства своего друга Сантьяго Насара. Насар был убит сразу после отъезда рассказчика. Ему было восемнадцать лет. «История смерти, о которой знали все» стилизована именно под хронику — скрупулезное восстановление до мельчайших деталей картины того рокового дня. Что-то вроде бесхитростного журналистского репортажа, тот самый стиль, который кто-то из рецензентов «Постороннего» Альбера Камю, назвал «нулевым наклоном письма»:

«В день, когда его должны были убить, Сантьяго Насар поднялся в половине шестого, чтобы встретить корабль, на котором прибывал епископ»[140].

В ходе расследования-реконструкции-репортажа выясняется, что все в городе знали о готовящемся убийстве, все знали, кто убьет и за что, — кроме намеченной жертвы. Единственным человеком, ничего не знавшим о готовящемся убийстве Сантьяго Насара, был сам Сантьяго Насар. Братья Анхелы Викарио — девушки, которую Насар якобы лишил девственности до свадьбы и которую за это жених с позором отправил в родительский дом после брачной ночи, — братья-близнецы «Петр-и-Павел», Педро и Пабло Викарио убьют Сантьяго на пороге его собственного дома, дабы отомстить за поруганную честь сестры. Искромсают ножами, «как свинью», по словам рассказчика.

Но безмятежное незнание Сантьяго — не свидетельство ли его невиновности? Вот и срочно приехавший молодой и настырный следователь, который будет энергично собирать сведения о жестоком убийстве, так ничего толком и не поймет:

«Однако по завершении усердных трудов его более всего встревожило, что он не нашел ни малейшего — даже самого недостоверного — свидетельства того, что Сантьяго Насар действительно был виновником причиненного зла. Подружки Анхелы Викарио, ее сообщницы по обману, долго потом рассказывали, что она поделилась с ними секретом еще до свадьбы, однако имени им не назвала. В материалах дела содержится их заявление: “Чудо она нам открыла, а чудотворца — нет”. Сама же Анхела Викарио стояла на своем. Когда следователь спросил ее в своей уклончивой манере, знает ли она, кто такой покойный Сантьяго Насар, она бесстрастно ответила:

— Виновник.

…Следователь был настолько сбит с толку отсутствием улик против Сантьяго Насара, что временами выказывал явное разочарование, поскольку проделанная им большая работа сводилась на нет… В его глазах, как и в глазах ближайших друзей Сантьяго Насара, поведение того в последние часы решительно доказывает его невиновность»[141].

Что означал ответ Анхелы на вопрос следователя? Действительно ли Сантьяго лишил ее девственности перед свадьбой? Или она имела в виду, что ей известно: все считают его виновником? Этого читатель не узнает никогда. Не будет произнесено сакраментальное: «Вот он!» Сказать: «Все знают!» — на самом деле означает, что правды не знает никто.

Кроме автора, разумеется. А он тоже уклончив, лукав… Хотя нет! Ведь Маркес сразу сказал: это история Эдипа. Причем в том самом, конкретном смысле — история сыщика, который обнаруживает, что преступник он.

Поразительно, что десятки, если не сотни интерпретаторов этой повести — и на родине Габриэля Гарсиа Маркеса, и в других странах (в России в том числе) — словно не видят сказанного автором. Точно так же, как в романе «Имя розы» старательно не замечали сказанного Умберто Эко: это детективный роман.

Так и получилось с «Историей одной смерти». Вспоминая об Эдипе и использовании этого мифа Маркесом, рецензенты и филологи не находили в повести ничего, кроме… Рока. Рок! Рок! Нечто зловещее и неопределенное. Вот ведь и в «Царе Эдипе» главное — Рок. Неизбежность. Никто не хочет убивать, даже сами убийцы. Всячески сопротивляются внутренним и внешним побуждениям. На каждом углу трубят: «Мы идем убивать Сантьяго! Эй, кто-нибудь! Остановите нас!..» А — не могут остановить. Ибо — Рок. Только об этом и писали…

Кто спорит, тема Рока, неотвратимости судьбы у Маркеса присутствует. Мало того — это одна из корневых тем его творчества, ее легко вычитать и в романе «Сто лет одиночества», и в «Осени патриарха», и в рассказах. Разумеется, в «Хронике...» эта тема имеется. Тут явная перекличка с Софоклом — ведь и Эдип изо всех сил пытается противостоять страшному пророчеству, стремится избежать неотвратимого убийства отца и женитьбы на матери. Но!

Но! Колумбийский хитрец Габриэль Гарсиа Маркес открытым текстом и до, и после написания «Истории...» говорил — все о том же «Царе Эдипе» и о своей повести, что это — детектив, в котором сыщик, расследуя преступление, обнаруживает, что преступление совершил он сам. Почему же рецензенты не обращают внимания на его прямое указание? Оно ведь и есть реализованный «эдипов комплекс» колумбийского писателя! В том смысле, что именно эту идею, почерпнутую у Софокла, Маркес реализовал в «Истории…». Понять ее легко (другое дело — легко ли принять, но это уж, что называется, каждый выбирает для себя), нужно лишь посмотреть — кто расследует убийство Сантьяго Насара? А расследует его рассказчик! Не названный (неслучайно!), безымянный (неслучайно!) кузен недевственной девицы (неслучайно!), друг убитого. Это рассказчик пытается понять, что и, главное, почему произошло в их городке двадцать лет назад. Это он начинает скрупулезно (ни дать ни взять — Эдип-царь!) восстанавливать всю цепочку событий того рокового (да, согласен, именно рокового!) дня. Это он, безымянный рассказчик, уехавший накануне убийства Сантьяго, докапывается до истины. До главного: почему его друг не знал того, что знали все. Почему все знали, что его убьют, а он — не знал.

А не знал он, потому что не был виновен в том, что стало причиной убийства. А виновен был — и вновь повторим мнение самого Маркеса, в третий уже или даже в четвертый раз — сыщик, который расследует убийство, еще не зная, к чему может привести его не нужная никому настойчивость. И в конце концов, уже отчаявшись понять, сыщик впрямую спрашивает постаревшую на двадцать три года Анхелу Викарио: кто же это с ней сделал? Потому что есть сомнения, вот такие… Не успевает рассказчик изложить все свои аргументы в защиту убитого, как она перебивает его и легко, с усмешкой говорит: «Не мучайся, кузен. Это был он». Кузен… Французская поговорка гласит: «Le cousinage est un dangereux voisinage» — «Двоюродное родство — опасное соседство», — имея в виду как раз сексуальный аспект отношений между молодыми родственниками.

Безымянный рассказчик довольствуется этим ответом. Удовольствуется ли читатель — это, в конце концов, дело читателя. Может, да, а может, нет. Автор сделал всё, дал все ключи. Adiós, amigos, ahora solo![142]

Справедливости ради, восстановим приоритет в части такого нетрадиционного прочтения древнегреческой трагедии: первой о «Царе Эдипе» как детективной истории писали еще классики английского детектива Дороти Ли Сэйерс и преподобный Роберт Нокс. Причем Дороти Сэйерс считала, что — да, конечно, детектив, а Роберт Нокс оспаривал ее утверждения.

И сегодня история, рассказанная Софоклом, то и дело всплывает у современных писателей. Отмечу: именно в детективных произведениях. Интереснее всего «эдипов комплекс» выглядит в романе Воннегута «Матерь Ночь». Название — из монолога Мефистофеля в гётевском «Фаусте»[143]:

Разве история Эдипа-сыщика, приходящего к выводу, что он и есть преступник, сильно отличается от истории главного героя романа, Говарда У. Кэмпбелла-младшего?

Напомню содержание. Жил-был в Германии в конце 1920 — начале 1930-х годов американец Говард У. Кэмпбелл-младший. Писал пьесы, сочинял стихи. Любил свою жену, Хельгу. Все, что происходило за пределами семейного дома, мало его интересовало. А происходило много интересного. Гитлер шел к власти, в воздухе пахло войной.

И вдруг некий соотечественник-американец по имени Фрэнк Виртанен, неожиданно оказавшийся одним из руководителей американской разведки, возьми да и завербуй нашего героя-рассказчика в шпионы. И превратился Кэмпбелл в ярого сторонника нацистов, и сделал блестящую карьеру в ведомстве Геббельса, став чуть ли не главным в пропагандистской войне на английском языке. Выступал по радио с регулярными передачами, писал статьи. Его коньком стало обличение еврейских козней. В этом он так преуспел, что вошел в ближний круг фюрера, а на своей бывшей родине попал в число главных военных преступников, виновников уничтожения евреев.

Ну, а о том, что на самом деле Кэмпбелл собирал ценнейшую информацию и передавал ее в закодированном виде как раз в своих еженедельных антисемитских передачах, знали только двое: тот самый Фрэнк Виртанен, завербовавший его, и начальник Виртанена. Больше никто: не хотели руководители разведки рисковать таким бесценным агентом.

А потом война заканчивается. «Военный преступник» Кэмпбелл попадает в руки американских солдат и едва не отправляется на виселицу, — но появляется его куратор Виртанен, и Кэмпбелла переправляют на родину, в Нью-Йорк. Однако легализоваться, явиться всем как национальный герой, в сиянии славы, он не может. Фрэнк Виртанен исчезает. Возможно, даже погибает. Кэмпбеллу сообщают, что такого человека и не было никогда в разведке. А второй посвященный, начальник разведки, благополучно скончался. И нет более на целом свете никого, кто может подтвердить: это наш герой, а вовсе не военный преступник, причастный к убийству шести миллионов евреев.

В конце концов Кэмпбелл попадает в руки израильтян, которые отдают его под суд как военного преступника. Собственно, «порожденья тьмы ночной» — это воспоминания Кэмпбелла, написанные им в ожидании суда в иерусалимской тюрьме, по просьбе хайфского профессора, который занимается изучением психологии военных преступлений.

Нельзя не увидеть в этой повести парафраз «Царя Эдипа». Все начинается с того, что «сыщик Эдип» (Кэмпбелл) узнает от «слепца Тиресия» (американских солдат), что он преступник (соучастник в геноциде европейских евреев). Уже в тюрьме, записывая воспоминания, Кэмпбелл фактически ведет следствие, призванное разрушить нелепое обвинение и доказать, что на самом-то деле он — герой, а не преступник! Именно такова его скрытая и главная цель; просьба израильского психолога — лишь повод.

И вот тут, восстанавливая свою жизнь день за днем, «расследуя историю соучастия в массовом убийстве», Кэмпбелл с ужасом убеждается в том, что — да, он преступник… На следующий день после того, как окончилась война, все его заслуги мгновенно обесценились, а вот участие в геноциде, причастность к убийству шести миллионов евреев — это осталось с ним навсегда. Насколько страшным оказывается это прозрение воннегутовского Эдипа, ясно из финала. Вновь появляется — опять-таки из ниоткуда — Фрэнк Виртанен, наконец-то называющий свое настоящее имя и должность в системе американских спецслужб. Вновь, уже израильским судьям, объясняет он, что Говард Кэмпбелл не преступник, а герой, который помог победить нацистов. Теперь Кэмпбелла должны освободить, но…

Может ли Эдип жить с чувством вины? Нет, разумеется. Он сначала ослепляет себя, потом и вовсе вешается в Колоне, в священной роще. Кэмпбелл же казнит сам себя, в тюремной камере, накануне своего освобождения:

«Итак, я скоро снова буду свободным человеком и смогу отправляться куда захочу.

Эта перспектива вызывает у меня тошноту.

Я думаю, что сегодня ночью я должен повесить Говарда У. Кемпбэлла-младшего за преступления против самого себя.

Я знаю, что сегодня та самая ночь.

Говорят, что человек, которого вешают, слышит великолепную музыку. К сожалению, у меня, как и у моего отца, в отличие от моей музыкальной матери, совершенно нет слуха. Все-таки я надеюсь, что мелодия, которую я услышу, не будет “Белым Рождеством” Бинга Кросби.

Прощай, жестокий мир!

Auf Wiedersehen?»[145]

Краткий (более чем краткий) экскурс в историю слепых и ослепленных сыщиков, от «зрячего-слепого» Эдипа до «слепого-зрячего» Каррадоса, я завершу цитатой из финала рассказа Эрнеста Брамы «Игра вслепую»:

«Каррадос оставался неподвижен, его руки покоились на столе, пальцы сплелись в замок, он кротко взирал на ворвавшихся в комнату людей и улыбался. И, глядя на эту картину, можно было подумать, что тут происходила какая-то языческая церемония: служители некоего нового культа поклонялись своему доброму божеству»[146].

«Россия, — задумчиво произнес Залесский во время одного из моих посещений сумрачного святилища князя, — Россия может быть сочтена землей, окруженной океаном; иными словами, она представляет собою остров»[147]. Так начинается повесть Мэтью Ф. Шила «Камень монахов Эдмундсбери» — об одном из самых странных сыщиков мировой литературы — русском князе Залесском.

Все историки жанра единодушны в том, что три рассказа об эксцентричном русском князе Залесском (имя его ни разу не упоминается в рассказах), гениальном сыщике, живущем затворником, в полном одиночестве, написаны под сильнейшим влиянием творчества Эдгара Аллана По. Причем имеют в виду отнюдь не только три рассказа о гениальном сыщике Огюсте Дюпене. Например, жилище Залесского изображается с явными аллюзиями на «Падение дома Ашеров»; в главном герое угадываются и черты Родерика Ашера, и конечно же Дюпена. А в некоторых описаниях можно угадать эхо раннего «готического» рассказа Эдгара По «Метценгерштейн».

Разумеется, русским герой британского писателя Шила стал по той же причине, по которой американец Э. По сделал своего героя, Дюпена, французом. Нужен был чужак. Потому что с момента возникновения жанра и вплоть до нашего времени сыщик в детективе — существо иной природы. Просто в прежние времена, когда арсенал средств, демонстрирующих странность, чужесть, инаковость героя, почти не был израсходован, казалось достаточным наделить его иностранным происхождением и набором эксцентричных привычек. И конечно же некоей тайной, скрывающей его прошлое.

Сыщик — человек с прошлым, причем прошлым неясным, но, как правило, трагическим. Вот и Шил туманно описывает:

«Никогда не мог я без печали и боли думать о судьбе князя Залесского — жертвы столь страстной, столь несчастной Любви, что ее не смутил и блеск трона; изгнанный насильно из родной страны, добровольно изгнал он себя из мира людей! Князь отверг свет, где мелькнул ослепительной и загадочной падшей звездой, и свет быстро забыл о нем; и даже я, знавший ближе других эту благородную и пылкую душу, лишь изредка вспоминал о нем в повседневной суете»[148].

Сравним с тем, что сказано у Эдгара По о Дюпене:

«Еще молодой человек, потомок знатного и даже прославленного рода, он испытал превратности судьбы и оказался в обстоятельствах столь плачевных, что утратил всю свою природную энергию, ничего не добивался в жизни и меньше всего помышлял о возвращении прежнего богатства. Любезность кредиторов сохранила Дюпену небольшую часть отцовского наследства, и, живя на ренту и придерживаясь строжайшей экономии, он кое-как сводил концы с концами, равнодушный к приманкам жизни»[149].

Так же как Дюпен, князь старается не выходить из своего жилища, мрачного, рассыпающегося на глазах. Но оно никогда не разрушится, это вечное разрушение — более постоянная величина, нежели современный крепкий дом. Да и вообще, как подчеркивает автор, жилище Залесского — это усыпальница легендарного царя Мавсола, мавзолей, гробница с запахом тления, но гробница, залитая прозрачной смолой времени, словно допотопная мошка в янтаре.

Россия-остров — родина князя Залесского, смутный ее образ, изредка появляющийся в рассказах, больше напоминает мир несуществующий, окутанный мистическим туманом, населенный бесплотными тенями. Князь и сам больше похож на всеведущего обитателя потустороннего мира, по каким-то причинам или с какой-то неизвестной нам целью оставившего царство теней, но сохранившего свои прежние привычки и прежние способности.

В каком-то смысле он тоже гениальный слепец — для раскрытия убийств ему нет нужды выходить из дома, осматривать место преступления, советоваться с экспертами или даже опрашивать свидетелей. Сделать безукоризненно точные выводы князь Залесский может на основании одного лишь подробного рассказа своего друга о событии. Примечательно, что рассказчику и биографу князя Залесского писатель дал собственное имя — Шил. Князь Залесский, подобно Холмсу и Дюпену, не интересуется заурядными преступлениями, его внимание могут привлечь лишь изощренные, причудливые загадки, связанные с далеким прошлым, загадки, на которые наброшена плотная вуаль безумия. И —замечу сразу — на которые, так или иначе, наложена печать вырождения, декаданса. В первом рассказе это старинное родовое проклятье, последовательно приводящее всех представителей аристократического семейства к безумию; во втором — драгоценности с таинственного Востока, оказавшиеся в руках монахов; в третьем — внезапная и необъяснимая эпидемия самоубийств…

Неслучайно писатель, критик и историк фантастики Сэм Московиц (1920–1997) в статье «Шил и Херд: Забытые мыслители НФ» весь цикл рассказов Мэтью Шила о князе Залесском назвал «Шерлок Холмс в Доме Ашеров»[150]. Увлеченность князя далеким прошлым, мертвыми языками, его образ жизни (если это можно так назвать), его странный чернокожий слуга, его пристрастие к гашишу — так же несут печать декаданса, как и дела, которые могут привлечь его внимание. Здесь мы сталкиваемся с очень интересным феноменом — это декадентский (или декадентствующий) царь Эдип, ибо у читателя возникает стойкое убеждение в том, что, расследуя преступления, странный гость из России расследует собственное прошлое. Потому-то он и берется за эти немногие дела, что они возвращают его в его собственное прошлое, они словно воскрешают на время князя, давно превращенного в бесплотную тень. Его прошлое, его настоящее и, по всей видимости, будущее — необитаемый остров. Необитаемый — несмотря на то что он-то вроде бы живет на этом острове, обитает. И тем не менее остров князя Залесского — необитаем. Во всяком случае, живых обитателей там нет.

Сон, согласно представлениям иудейской религии, — это шестидесятая часть смерти. Иными словами, душа спящего получает возможность посетить Страну Мертвых — и вернуться потом. Сыщик в детективе всегда связан с инфернальным миром, преступник — тоже от туда. Вполне логично и даже рационально (хотя странно применять такое определение к иррациональным явлениям) связать природу героя и его методы. Подобную связь использовал, как мы убедились, Роберт Зиммерман, погружая своего героя в гипнотический транс, то есть отправляя его в потусторонний мир за разгадкой.

Первым же таким героем стал придуманный писателем Саксом Ромером сыщик Морис Клау, герой цикла детективных новелл «Спящий детектив».

В ряду странных персонажей, подвизающихся на ниве уголовного сыска, с которыми мы уже познакомились, Морис Клау должен по праву занять место правофлангового. Он не слеп, не курит гашиш, чтобы расширить сознание, не погружает помощника или брата в гипнотический транс — он спит.

Спит на месте преступления.

Согласно его теории, все события оставляют после себя невидимые следы. Прежде чем говорить об этом его удивительном методе, рассмотрим самого героя:

«Вскоре в дверях появилась занятная фигура. Это был высокий мужчина, сильно сутулившийся, так что рост его казался меньше — то ли глубокий старик, который легко нес бремя своих лет, то ли человек молодой, но преждевременно постаревший. Что было правдой, сказать не смог бы никто. Его кожа отливала серостью грязного пергамента, а волосы, косматые брови и реденькая бородка казались блеклыми и начисто лишенными цвета. На голове у него красовался давно вышедший из моды коричневый котелок, на носу сидело изящное пенсне в золотой оправе, с шеи свисал черный шелковый шарф. Длинный черный плащ с пелериной закрывал эту сутулую фигуру с головы до пят, а из-под заляпанного грязью края плаща выглядывали остроносые парижские туфли.

Вошедший снял котелок.

— Доброе утро, мистер Корам, — сказал он.

Его голос напоминал отдаленное громыхание пустых бочек; акцент был неуловим.

<...>

Он достал из-под подкладки своего котелка крошечный цилиндрический пузырек для благовоний и увлажнил несколькими каплями свой высокий, бледный лоб. Воздух наполнился запахом вербены. Затем странный гость вернул пузырек в котелок, а котелок снова водрузил на покрытую редкой порослью макушку.

— Слышен здесь запах мертвецов! — сообщил он»[151].

А еще у него есть дочь-помощница редкой красоты по имени Изида. Что до метода, то вот его суть:

«— Мысли вещественны, мистер Корам. Если мне будет позволено провести ночь здесь — на том самом месте, где пал бедный Конвей — я сумею из окружающей атмосферы (а она подобна чувствительной фотографической пластине) извлечь картину, которую сознание его, — и он указал на Конвея, — запечатлело последней!»[152]

Мы видим, что в основе метода Майкла Клау лежат вовсе не мистические представления о мире, а хоть и ложные, но популярные некогда идеи о том, что в глазу умирающего якобы возникает отпечаток того, что он видел перед смертью. Нужно лишь научиться «проявлять» это изображение. Что наш эксцентричный детектив и делает — засыпая на месте преступления, а точнее — на том месте, где обнаружен труп жертвы. С тем чтобы спящее сознание детектива совместилось с умершим сознанием жертвы и, в свою очередь, могло бы воспроизвести предсмертную картинку: «Будем справедливы к Морису Клау — он и в далекий Рим готов отправиться, если того требуют интересы дела, и с лупой ползает по полу, изучая мельчайшие пылинки, и злодея может при случае застрелить. Но все же главное происходит во сне: первый импульс к разгадке Клау дают психические послания, следы “эфирной бури”, порожденной кровавой драмой. Сыщик называет эти эфирные следы “ментальными негативами” и утверждает, что способен “проявлять” их с помощью своей дочери, воссоздавая тем самым картину преступления»[153]. Затем, по его рассказу после пробуждения, Изида делает рисунок, который становится отправной точкой расследования.

И конечно же профессия «спящего сыщика» тоже выбрана неслучайно. Морис Клау — антиквар. Примечательны описания его лавки:

«Где-то там, в мглистом сумраке этой лавки, заполненной реликвиями сотен веков и всех стран от одного полюса до другого — диковинными предметами, что скрывают свои черты в темноте, — обитает большой серый попугай. Дуновения неслыханных ароматов и звуки скребущихся коготков говорят посетителю, что поблизости снуют и другие животные; попугай же пронзительным криком извещает его о своем присутствии:

— Морис Клау! Морис Клау! За тобой явился дьявол!

По этому сигналу Морис Клау выползает из своего укрытия»[154].

Тут я хочу упомянуть один малоизвестный факт из истории криминалистики. Когда профессии «эксперт-криминалист» еще не существовало, полиция зачастую привлекала в этом качестве археологов и антикваров, умеющих замечать мелкие, но важные детали, способных, если можно так выразиться, «читать следы».

Как видим, изобретательный ум Сакса Ромера (под этим псевдонимом скрывался один из «отцов» детектива и триллера английский писатель Артур Генри Сарсфилд Уорд) придумал весьма своеобразного героя, метод которого можно назвать фантастическим, но при этом не сверхъестественным, лежащим вполне в рамках того, что когда-то считалось научным. Или, по крайней мере, наукообразным — эфир, ментальные следы, посмертные изображения и прочее.

Интересна еще одна особенность эксцентричного сыщика-антиквара: все дела, за которые он берется, отсылают к прошлому — поддельному или настоящему, но прошлому. Да он и сам во многом порождение прошлого. В этом рассказы Сакса Ромера весьма близки к рассказам Мэтью Шила о князе Залесском. Морис Клау тоже чужак, но еще более экзотический, нежели шевалье Ш. Огюст Дюпен или князь Залесский. Откуда он пришел? Где путешествует его душа, пока он спит на месте преступления? Каково его подлинное имя? Как на самом деле зовут его дочь Изиду? Судя по намекам, разбросанным в рассказах, родина Клау — Восток. Восток мистический, Восток инфернальный, Восток повелителя мертвых Анубиса, страшной Гекаты, темных культов, Восток Балканский, с его оживающими мертвецами, священными безумцами и волками-оборотнями.

В книге Борхеса и Касареса «Шесть задач для дона Исидро Пароди» рассказчика зовут Гервасио Монтенегро, и его фамилия перебрасывает мостик к названию маленькой балканской страны, родины одного из величайших сыщиков двадцатого столетия — неподражаемого Ниро Вулфа, рожденного воображением замечательного американского писателя Рекса Стаута.

Поначалу Стаут писал не только детективы — его перу принадлежат и приключенческие, и фантастические, и «серьезные» психологические романы; наконец, он автор нескольких исторических книг. Впрочем, последние следовало бы отнести скорее к мифологическим или антимифологическим, ибо строились они чаще всего на основе сюжетов античной мифологии, с попыткой рационализации оной приемами, характерными для литературной моды 20 — 30-х годов ХХ века. Таков, например, роман «Легенда», события в котором происходят во время Троянской войны, а среди действующих лиц — Ахилл, Гектор и прочие герои древнегреческого эпоса.

Начав среди прочего писать детективы, писатель не сразу отыскал героя, обессмертившего его имя, — в ранних вещах у него действовали вполне стандартные, малозапоминающиеся персонажи.

Лишь с появлением (в романе «Гремучая змея») замечательного дуэта — великого толстого сыщика Ниро Вулфа и его помощника, друга и летописца Арчи Гудвина — Рекс Стаут стал тем Стаутом, которого читают и перечитывают миллионы. Действительно, образ сыщика чрезвычайно необычный, колоритный — и весьма многослойный.

Если попросить любителя детективов набросать условный портрет Ниро Вулфа, мы получим несколько характеристик, несколько черт, которые выглядят довольно странно и которые — как мы увидим ниже — обыгрывали на все лады писатели следующих поколений. Во-первых, габариты, явно превосходящие норму. Во-вторых, гурманство, временами переходящее в обжорство. В-третьих, любовь к орхидеям. В-четвертых, странное имя.

Начнем с последнего. «Ниро Вулф». «Вулф» даже не требует объяснения — волк, понятно. А имя «Ниро (Ne-ro)»? Нерон? Сыщик по имени Нерон-Волк, в смысле — Волк-Император, Волк-Повелитель... Весьма любопытное и многозначительное имя. И каков же он, этот царственный Волк, выходец из балканской страны и поселившийся в самом центре Нью-Йорка?

Человек-Волк из Черногории... Фигура скорее фольклорная, сказочная. Волки-оборотни обитают в сказках и легендах балканских народов, и корни этого образа уходят в седую древность — в языческие времена, в культы хтонических божеств, повелителей подземного мира, мира смерти. Образ волка-оборотня, очевидно, сложился под влиянием описанного Вячеславом Ивановым в книге «Дионисийская религия» культа «людей-волков», распространенного в древней Фракии. Согласно ему, жрецы подземных богов (видимо, в том числе, и пра-Диониса) практиковали во время оргий ритуальное каннибальство: обряженные в волчьи шкуры они преследовали и пожирали «людей-оленей». Считалось, что после подобной мистерии жрецы становились настоящими волками. Вернуться в человеческое общество они могли лишь в том случае, если в течение девяти лет более не притрагивались к человеческому мясу[155].

Вот такие волки-оборотни, людоеды — и одновременно слуги подземных богов и сами боги, вестники мира смерти, — водились на севере Балканского полуострова, на родине Ниро Вулфа. Древние фракийцы, кстати, были предками и черногорцев, и валахов — подданных знаменитого Влада Цепеша-Дракулы. Именно там в наибольшей степени распространены мрачные легенды об оживающих мертвецах — вампирах. Сербия, Черногория, Румыния, Болгария, частично — Греция, — вот ареал существования этих жутких порождений народной фантазии. И в этом же ареале в свое время получил наибольшее распространение культ умирающего и воскресающего азиатского бога Диониса (вобравшего и упомянутый выше культ людей-волков).

Дионис — бог виноделия, бог вина, всегда воспринимавшегося мифопоэтическим сознанием как кровь (ну да, ведь виноградный сок — «кровь» ягод!). В христианстве это представление дожило до наших дней в таинстве евхаристии. Дионис — хтоническое божество, тесно связанное не только с весенним оживлением природы, но и с типично хтоническим оргиастическим буйством, со смертью и подземным миром. Дионис — матрица более поздних балканских вампиров, мифологический, религиозный прототип фольклорно-поэтического персонажа. Кроме прочего, он обладал даром пророчества: Дельфийский оракул, в позднейшие времена посвященный светлому богу Аполлону, поначалу был оракулом именно Диониса, в его подземной, мрачной ипостаси Загрея, растерзанного титанами. Кстати, и волк на самом деле сопровождает как Диониса — Великого Ловчего, так и Аполлона, к тому же имеющего обыкновение самостоятельно превращаться в волка[156].

Поскольку мы занимаемся не анализом мифологии и генезиса языческих богов, а трансформациями и отражениями языческих образов в современной литературе, примем в дальнейшем ту точку зрения, что говорить можно о неких общих чертах, характерных и для Диониса, и для Аполлона. А они суть таковы: волк и вампир — ипостаси данного существа (Диониса-Аполлона), отражения его хтонической, подземной природы. Хтоническая природа выражается также в связи с растительным миром. И одновременно этот волк-оборотень-вампир-Дионис — еще и культурный герой, одаряющий человечество... дурманом. Будь то вино, опий и прочие наркосодержащие вещества. Почему именно так? Видимо, потому, что, будучи владыкой или, во всяком случае, посланцем Мира Смерти, он повелевает снами и видениями. Ведь сон как состояние, близкое к смерти, фигурирует во всех мифологических системах — Гипнос и Танатос у греков родные братья. А у евреев сон — одна шестидесятая доля смерти. То есть то же самое, но в ослабленном виде... Плюс к тому Дионис обладает профетическим даром — он способен раскрывать героям загадки прошлого, настоящего и будущего. Однако замечу также, что эти разгадки-пророчества обычно выражаются иносказательно и могут иной раз вселить в заказчика ошибочные представления и побудить его к ошибочным действиям. И еще замечу, что для получения разгадок требуется жертвоприношение.

Вернемся к герою Рекса Стаута, явившемуся в Новый Свет именно с Балканского полуострова. Присмотримся к нему внимательнее. Вот, например, каким представляется его первое появление на книжных страницах (роман «Гремучая змея»):

«…Ниро Вульф был настолько огромен, что если бы на его плечах появилась голова обычного человека, то она была бы вовсе не заметной для постороннего глаза»[157].

Он производит впечатление скорее ожившей статуи или какого-то сказочного чудовища, нежели человека. А вот в романе «Требуется мужчина»:

«...Вулф огромной глыбой восседал в кровати, со всех сторон обложенный подушками, а на одеяле покоился поднос с завтраком. Как всегда, ровно в восемь утра, Фриц приносил завтрак в его спальню на третьем этаже. Стрелки на часах сейчас показывали восемь пятнадцать, а потому в ненасытной утробе великого сыщика уже исчезли персики, сливки, изрядная часть здоровенного ломтя бекона и две трети яичницы, не говоря уж о кофе и пюре из зеленых томатов. Хотя черное шелковое одеяло было откинуто, приходилось приглядываться, чтобы уловить границу между ядовито-желтой перкалевой простыней и пижамой такого же замечательного цвета...»[158]

«Гора в желтой пижаме чуть колыхнулась...»[159]

Прочитав несколько описаний, подобных приведенным выше, начинаешь представлять себе не обычный дом в Нью-Йорке, а скорее святилище, в котором, скрытое от посторонних глаз, обитает некое грозное божество.

Божество, кстати, связанное с растительным миром, — вряд ли стоит в очередной раз напоминать читателю о любви Ниро Вулфа к орхидеям и о том, что он все свободное время проводит в оранжерее, выращивая эти экзотические цветы.

Обратим внимание на то, о чем говорилось в главе «Дети подземелья» — об удивительном пристрастии Великих Сыщиков к цветам, к растениям (брат Кадфаэль, сыщик Кафф и т.д.), о том пристрастии, которое, как я полагаю, они унаследовали от своего прототипа — бога умирающей и воскресающей природы Диониса-Загрея.

И еще одна деталь — из уже процитированного отрывка: черно-желтая гамма спальни-святилища Ниро Вулфа. Дионис в грозной своей ипостаси судьи-преследователя являлся обычно в образе леопарда или барса, желтая шкура которого испещрена черными пятнами.

«Он тучен и одышлив...» — так говорила королева датская Гертруда по поводу Гамлета. Нет-нет, я не оговорился и ничего не перепутал. Просто об этой особенности датского принца почему-то вспоминают крайне редко, чаще в инсценировках и экранизациях Гамлет выглядит худым и стройным меланхоликом, а на процитированные слова Гертруды не обращают внимания — или попросту опускают их. Можно, конечно, объяснить это замечание Шекспира, например, тем, что актер, первым исполнявший роль Гамлета, был полноват, вот драматург и обыгрывает это. Но можно истолковать данную черту иначе: предположив, что тучность Гамлета, равно как и тучность нашего героя, — черта, унаследованная персонажами литературы от персонажей мифов. Вспомним, что трагедия первоначально родилась из дионисийских мистерий об умирающем и воскресающем боге. Тучность трагического героя в данном случае — напоминание о его древней ипостаси — боге подземного мира Дионисе.

Изначально природа, Мать-Земля, олицетворялась женским существом — Великой Богиней, Кибелой, Реей, Геей, Эрешкигаль и так далее. Самые древние, архаические изображения их, дошедшие до наших дней, — каменные и костяные женские фигурки, с едва намеченными чертами лиц, зато с тщательно вырезанными, грузными до карикатурности телами. Тучность последующих персонажей — будь то герои мифов или персонажи куда более поздних литературных произведений — это напоминание об изначально женской природе богов второго поколения, заменивших Великую Богиню в амплуа повелителей природы.

Габариты Вулфа — того же происхождения. И с тем же связана еще одна характерная его черта, накрепко впечатавшаяся в память читателя, — нелюбовь к каким бы то ни было перемещениям, малоподвижность. Что же до «женственности», тут представляется интересным обратить внимание на пародийную серию детективных романов, написанную современником Стаута, не менее знаменитым Эрлом Стенли Гарднером.

В этих романах, написанных Гарднером под псевдонимом А.А. Фэйр, Ниро Вулф вдруг травестировался в стокилограммовую дамочку Берту Кул — частную сыщицу, с помощником по имени Дональд Лэм, пародийным двойником Арчи Гудвина. Лэм обладает всеми чертами своего «оригинала» — он тоже остроумен, ироничен, грубоват, охотно пускает в ход кулаки. Он столь же популярен у представительниц прекрасного пола. Правда, в какой-то момент, когда читатель уже нарисовал в своем воображении Арчи-2, вскользь роняется фраза насчет его роста. А рост у этого мордобойца, питуха и ловеласа... что-то около полутора метров[160].

Вернемся к Вулфу. Итак, существо огромных размеров, большую часть времени проводит в оранжерее, выращивая экзотические цветы, которые раздаривает всем желающим. Обжора и гурман. Из дома старается не выходить (формально это связано с чрезмерным весом).

Все так. Но вот в романе «Черная гора» Ниро Вулф в сопровождении неизменного Арчи Гудвина вынужден отправиться на свою родину — на Балканы. И здесь, на протяжении буквально нескольких страниц, с ним происходит совершенно невероятная метаморфоза!

«Он спокойно двинулся по скалистой плите, и я последовал за ним…

<...>

Он предпочитал идти, карабкаясь вверх, а не понизу, что достаточно неудобно, и я решил, что он просто чудит…

<...>

Он ориентировался по звездам, а я в это не верил. Тем не менее он, по-видимому, знал, где мы находимся. Например, спустившись со склона, после того как мы отмахали не меньше восьми миль, он резко свернул вправо, еле протиснувшись между двумя огромными валунами, прошел через россыпь зубчатых скал и, остановившись перед скалой, вертикально вздымавшейся вверх, протянул руки и затем поднес их к лицу. Я догадался по звукам о том, что он делает: он подставлял руки под струйку воды, падающей вниз, и пил ее»[161].

Дальше — больше. Мало того что Вулф вдруг превратился в заправского альпиниста (при том что в Нью-Йорке он даже в любимую орхидейную оранжерею поднимается в специальном лифте!), так он еще и в единоборство с противниками вступает, не моргнув глазом:

«Я развернулся влево и остолбенел. Буа, привалившись спиной к стене, по-волчьи ощерился, держа перед собой нож, а Вулф, вытянув вперед руку с тесаком, наступал на него в классическом боевом полуприседе»[162].

Ни дать ни взять — греческий Антей (кстати, сын Матери-Земли, Геи), неуязвимый на собственной территории, — но становящийся беспомощным в отрыве от нее. Вот финальная сцена — уже в Нью-Йорке, по возвращении из Черногории:

«Я едва успел нащупать в кармане свой “марли”, когда Зов уже выстрелил. Вулф качнулся вперед и упал»[163].

Неожиданнее всего Ниро Вулф раскрывается в продолжениях, пародиях и трансформациях, которые он претерпевает в книгах не Рекса Стаута, а других авторов. Если герой Конана Дойла приобрел в дальнейшем прямую новую жизнь стараниями целых поколений писателей-детективщиков (от Адриана Конана Дойла и Джона Диксона Карра до Эллери Куина и Николаса Мейера), то Вулф продолжает существовать в непрямом варианте и под разными именами. Об одном мы уже вспоминали. Но если Гарднер-Фэйр всего лишь подтрунивает над коллегой по перу, его не лишенное пародийности подражание можно рассматривать как дружескую шутку, не касавшуюся глубинных и, прямо скажем, страшноватых черт образа Вулфа, то в дальнейшем трансформации великого сыщика перешли на иной уровень.

Можно вспомнить о фэнтези-детективах Глена Кука, живописующих приключения частного детектива Гаррета. Гаррет обитает в типичном для фэнтезийного мира городе Танфейре, населенном, помимо людей, самыми разными персонажами: не только традиционно-фольклорными эльфами, гномами, гоблинами, троллями и прочими, но и странными существами, являющимися сугубым плодом авторской фантазии. Сам Гаррет — типичный «сыщик-noire», фэнтезийный брат-близнец Филиппа Марлоу, Лу Арчера или Сэма Спейда (роман Кука «Седая оловянная печаль», к примеру, — фантастическая калька с одного из детективов Рэймонда Чандлера). И как таковой, он двойник и Арчи Гудвина, относящегося к той же компании крепких неунывающих парней с хорошими мозгами, кулаками, реакцией, но притом — меланхоличных романтиков. Несмотря на то что расследования Гаррета лежат в области магической, главный его инструмент — дедукция. Причем не только и не столько его собственная, сколько дедукция его друга и партнера, странного субъекта по прозвищу... Покойник:

«Покойник возвышался грудой гниющей плоти в огромном деревянном кресле посреди комнаты...

<...>

Покойник отнюдь не красавец. Начнем с того, что он и не человек. Он логхир, редкая порода, лишь отдаленно напоминающая человека. Весит он четыреста фунтов с гаком...

Покойником его звали уже в те незапамятные времена, когда мы только встретились. Меткое уличное прозвище, возникшее благодаря тому, что ко дню нашей встречи он был мертв уже четыре сотни лет…

Тем не менее он — логхир, а логхиры славятся тем, что ничего не делают впопыхах. И особенно не торопятся отбрасывать копыта. До меня доходили слухи, что четыреста лет жизни после смерти для них далеко не предел...»[164]

Со своим партнером и другом логхир общается телепатически, фактически направляя расследование в нужное русло. При этом он обожает изъясняться загадками — точь-в-точь Ниро Вулф, порой сбивающий с толку не только соперника — инспектора Крамера, — но и помощника Гудвина (помните особенности пророчеств Дельфийского оракула?).

Еще удивительнее метаморфоза, которую парочка Гудвин — Вулф претерпела под пером немецкого писателя Герта Прокопа в книге фантастических детективов под названием «Кто же крадет голени?». Гудвин продолжает уменьшаться — теперь уже это не коротышка Дональд Лэм, а настоящий лилипут Тимоти Тракл по прозвищу Тини. Что касается Вулфа, то малоподвижность и не совсем человеческая природа великого сыщика превратила его в персональный компьютер по имени «Наполеон» (намек на «Нерона» Вулфа?). Что, впрочем, не мешает обоим сохранить главные черты: Тини ухлестывает за дамами направо и налево, а Наполеон «сидит» неподвижно на сто первом этаже нью-йоркского небоскреба в апартаментах Тимоти Тракла и вещает фразами-ребусами, в которых содержится разгадка сложнейших детективных загадок. Правда, по вполне естественным причинам, страсть к цветам и гурманство от Наполеона перешли к сыщику-лилипуту. Кстати, любопытен в этом цикле еще один персонаж. Дамочка по имени Дебби, по кличке Трясогузка — следователь полиции. На этот раз операцию по смене пола проделали над инспектором Крамером. Хотя габариты свои и буйный темперамент Трясогузка явно унаследовала от «Вулфа-в-юбке» — Берты Кул...[165]

Хочется отметить: трансформация Вулфа куда чаще происходила именно в фантастической литературе. Ничего удивительного: фантастическая природа этого персонажа настолько очевидна, что чрезвычайно трудно удержаться от соблазна снять с него реалистическую маску.

Таков Ниро Вулф — тоже «дитя подземелья», потомок, наследник аббата Фариа и соответственно — очередная ипостась мифического персонажа.

Можно было бы сказать — самая совершенная ипостась, откровенно сказочная.

Если бы не еще один потомок — уже самого Ниро Вулфа, — возвращающий нас к столь страшным корням образа, что при чтении его приключений некий трепет проходит по коже. Я говорю о самом странном и страшном сыщике современной детективной литературы — докторе Ганнибале Лектере, герое тетралогии Томаса Харриса («Красный дракон», «Молчание ягнят», «Ганнибал», «Ганнибал: Восхождение»).

Итак, доктор Лектер — преступник-маньяк, подлинное чудовище, каннибал… Думаю, нет необходимости подробно пересказывать сюжеты романов Харриса — наш читатель прекрасно знаком с ними, если не по книгам, то по экранизациям, из которых лучшая, на мой взгляд, — «Молчание ягнят». Неужели герой Энтони Хопкинса — родственник милейшего Ниро Вулфа? Потомок благородного аббата Фариа? Литературный двойник патера Брауна и брата Кадфаэля?!

Давайте присмотримся к нему внимательнее. Вспомним еще раз о тех особенностях образа сыщика, которые были отмечены в главе «Дети подземелья».

Неподвижность — будь то «тюрьма собственной тучности» Вулфа, или «передвижная тюрьма слепоты» Марка Каррадоса, а также слепца Генри из романа Рэя Брэдбери «Смерть — дело одинокое», или же подлинная тюрьма дона Исидро Пароди и самого аббата Фариа.

Доктор Лектер заключен в тюремную психиатрическую лечебницу:

«Камера доктора Лектера расположена на значительном расстоянии от остальных; напротив нее — только стенной шкаф, да и в других отношениях она совершенно уникальна. Вместо передней стены, как и в других камерах, — решетка из мощных прутьев, но внутри, за этой решеткой, на таком расстоянии, чтобы человек не мог дотянуться, еще одна преграда — прочная нейлоновая сеть, от стены до стены и от пола до потолка»[166].

С этим обстоятельством — неподвижностью — мы разобрались. Доктор Лектер так же ограничен в передвижениях, как и все рассмотренные нами выше персонажи детективной литературы. Далее. О его дедуктивных способностях нет резона говорить — и так понятно: если полицейские и фэбээровские сыщики вынуждены обращаться к нему за помощью (в «Красном драконе» — Уилл Грэм по собственной инициативе, в «Молчании ягнят» — Кларис Старлинг, по поручения своего шефа Джека Крофорда), он — гениальный сыщик. Что подтверждается сюжетом, но главное — законом жанра.

При этом он изъясняется с просителями-помощниками загадками и намеками, ребусами («Поищите свои валентинки в машине Распейла»[167] и т.д.), — ни дать ни взять патер Браун. Или логхир Покойник. Или дельфийская пифия. Ганнибал Лектер указывает ключ к разгадке, но ключ этот, в свою очередь, упрятан в загадку.

Он эстет, обожает прекрасное — в том числе, разумеется, цветы. Так же как Вулф, он пытается отказываться от расследований, а если соглашается, то выбирает помощника (или помощницу) сам, как капризное божество:

«Меня выбрали вы, доктор Лектер. Вы сочли возможным говорить со мной…»[168]

А как насчет платы? О, тут все становится еще более интересным:

«— …Возможно, я скажу вам одну вещь для передачи сенатору. Возможно, мы сторгуемся, но только за информацию о вас лично. Да или нет?

— Задавайте вопрос.

— Да или нет?..

— Задавайте ваш вопрос.

— Ваше самое страшное воспоминание детства...»[169]

Он принимает плату… душами. Он поглощает прошлое своих собеседников, их сны, их воспоминания.

Что происходит с ними, с теми, кто общается с доктором Лектером, пользуется его услугами?

Либо они становятся его «адептами» — открыто, разделяя все его вкусы, в том числе и «гастрономические» пристрастия (по сути, принимают человеческие жертвоприношения), — как, например Старлинг в романе «Ганнибал». Либо теряют часть души — как, например, Уилл Грэм из «Красного дракона». Теряют часть души, а на ее место приходят взгляды и принципы… доктора Лектера:

«Природа не знает слова “милосердие”. Какими им быть — милосердными или жестокими, — выбирают люди благодаря особым органам, которые отличают их от рептилий — существ с крошечным мозгом.

Грэм прекрасно знал, что в нем самом есть все, изначально необходимое для порождения убийства. Впрочем, пожалуй, и для милосердия.

Однако он слишком хорошо разбирался в анатомии убийства, и это не давало ему покоя.

Он стал думать о темных, звериных инстинктах, открывающихся в глубине рода человеческого, в душах людей цивилизованных, о зловещих сигналах из глубины подсознания и задал себе вопрос: а что, если эти инстинкты сродни уродливым вирусам, от которых пытается защититься наш организм? А что, если эти инстинкты во всей их первобытной жестокости — действительно вирусы, из тех, что идут на изготовление вакцин?..»[170]

Они становятся живыми мертвецами. Это хорошо показано на образе «нормального» сыщика — не безумца, не маньяка, — обратившегося к кровавому и всемогущему божеству за помощью. Офицера ФБР Крофорда, начальника Кларис Старлинг. Вот что пишет о нем Харрис:

«Теперь он сильно сдал; тощая шея торчала из оказавшегося слишком широким воротника сорочки, под покрасневшими глазами набухли темные мешки...»[171]

«Крофорда отличала, помимо мощного интеллекта и образованности, какая-то особая одаренность во всем — Клэрис заметила это сначала по обостренному чувству цвета и фактуре ткани, что явно сказывалось на его одежде, ничем другим, впрочем, не выделявшейся из принятого в ФБР стиля. И сейчас он выглядел опрятным, но каким-то бесцветным, как птица во время линьки»[172].

«Крофорд улыбнулся ей, но глаза его были совершенно мертвы…»[173]

«Крофорд сидел в кресле второго пилота без пиджака в темных очках. Он повернулся к Старлинг, услышав, как пилот захлопнул дверь.

Глаза его были скрыты за темными стеклами очков, и она подумала, что совсем его не знает. Крофорд показался ей бледным и жестким, словно корень, вывернутый на поверхность отвалом бульдозера»[174].

Что же до гурманства Вулфа, то оно достигает у Ганнибала Лектера высшей стадии — каннибальства. Причем если у Вулфа процесс поглощения пищи лишь временами обретает черты ритуального действа (как в цитированном выше фрагменте), то в романах Харриса чудовищные трапезы действительно обретают ритуальный характер — особенно в заключительной части трилогии:

«Рано утром доктор Лектер тщательно сервировал стол на три персоны. Почесывая кончик носа пальцем, он внимательно изучил свое творение, дважды переставил подсвечник и, отказавшись от подблюдных камчатных салфеток, накрыл столешницу одной общей скатертью. Таким образом он смог немного сузить поле, на котором предстояло пиршествовать. Приставные сервировочные столики — темные и непривлекательные, — после того как их украсили сверкающие медные подогреватели и иные кухонные принадлежности, почти утратили свое сходство с крыльями самолета. Кроме того, доктор Лектер вынул несколько ящиков из письменного стола и устроил из них нечто напоминающее висячий сад.

Он не мог не видеть, что в комнате слишком много цветов, но тем не менее решил добавить еще чуть-чуть. Слишком много есть слишком много, однако на сей раз — чем больше, тем лучше. Доктор Лектер поставил пару цветочных композиций на стол — небольшую горку белых, как «Снежки», пионов на серебряном блюде и высокий букет из голландских ирисов, ирландских колокольчиков, орхидей и попугайных тюльпанов. Букет несколько скрадывал просторы стола и создавал интимную обстановку.

Рядом со вспомогательными тарелками бушевало маленькое ледяное море хрусталя, но столовое серебро находилось в обогревателе, чтобы быть поданным на стол в последний момент.

Первое блюдо предполагалось готовить рядом со столом, и поэтому доктор Лектер соответствующим образом расположил спиртовые горелки, медную универсальную кастрюлю, медный же сотейник, соусник, разнообразные приправы и пилу, которой обычно пользуются патологоанатомы…»[175]

«Первым блюдом» стал негодяй, преследовавший доктора Лектера и его избранницу Кларис Старлинг. Собственно, в последних главах трилогии она предстает перед нами еще и как обитательница мира мертвых — действительно, она смертельно ранена преступниками, увезена и возвращена к жизни доктором Лектером… Возвращена ли? Скорее, ее новая «жизнь» сродни той, которой наградил другой повелитель подземелья — аббат Фариа — другого избранника — Эдмонда Дантеса. Потому что преображенная и «спасенная» Ганнибалом Лектером Кларис «причащается» человеческой плотью…

То, что он именно властелин Подземного мира, мира смерти, особенно явственно показано в жуткой сцене со свиньями. Я напомню читателю, что в третьем романе Харриса — романе «Ганнибал» — сюжет строится вокруг единоборства двух маньяков — доктора Лектера и патологического убийцы Мейсона. Мейсон избирает изощренную форму мести своему врагу: доктора Лектера должны сожрать специально натасканные дикие свиньи:

«Свиньи непохожи на других животных. В них присутствуют проблески интеллекта, и им присуща удивительная практичность. Его свиньи вовсе не были враждебными существами. Они просто любили питаться человечиной. Эти свиньи были легки на ноги подобно лани, могли рвать зубами добычу не хуже овчарок, а все их передвижения вокруг хозяев имели характер зловещей продуманности...»[176]

Но…

«Доктор Лектер между тем, двигаясь с горделиво выпрямленной, как у танцора, спиной и со Старлинг на руках, босым вышел из амбара сквозь строй диких свиней. Он шагал между покрытыми щетиной спинами по залитому кровью полу. Пара животных… наклонили головы и, готовясь напасть, двинулись в его сторону.

Доктор взглянул в их морды, и звери, не почувствовав запаха страха, зарысили назад в направлении более легкой, валяющейся на полу добычи»[177].

«Томмазо чувствовал, что есть нечто такое, о чем он обязан сообщить Марго. Поднатужившись и собрав все свои знания английского языка в кулак, он сказал:

— Синьорина, свиньи… вы должны знать это… свиньи помогать доктор. Они отходить назад и становиться вокруг. Они убивать Карло, убивать моего брата, но отходить от доктор Лектер. Я думаю, они молиться ему. — Томмазо перекрестился. — Вы не должны его больше преследовать.

И, вернувшись в Сардинию, Томмазо будет повторять эту историю всю свою отнюдь не короткую жизнь. А когда его возраст перевалит за шестьдесят, он уже станет уверять, что доктор Лектер с прекрасной дамой на руках покинул амбар, восседая на спинах диких свиней…»[178]

Можно даже не напоминать о том, чтó связано в европейской традиции с образом стада свиней. Но стоит обратить внимание на то, что описанные выше сцены приобрели у Харриса еще и элемент пародирования евангельского сюжета. Повелевающий дикими свиньями спаситель-каннибал...

…Если бы не образ Ганнибала Лектера, Ганнибала-Каннибала, романы Харриса были бы всего лишь очередными, более или менее увлекательными триллерами о серийных убийцах. Но страшный сыщик, по сути, окончательно избавившийся от человеческой маски, сделал их совершенно особенным феноменом.

Ганнибал Лектер прекрасно понимает маньяков — потому что сам маньяк. Он и о полицейском Грэме, поймавшем его когда-то, говорит:

«Вы поймали меня, потому что мы с вами одинаковые!»[179]

Маньяка может поймать маньяк.

Маньяка может поймать только маньяк…

И тогда чудаковатый, загадочный, приехавший с Балкан толстяк и обжора Ниро Вулф сбросил маску и явил на страницах другого романа истину. Свою природу страшного и всесильного, капризного и опасно переменчивого в своих симпатиях и антипатиях, требующего человеческих жертвоприношений повелителя подземного мира. Мрачный царственный волк Ганнибал… Кто осмелится прямо посмотреть ему в глаза, «заглянуть в ту темную глубину, что втягивает в себя красноватые искры, <…> наверняка узнает что-то очень важное…»[180]