БАСКЕРВИЛЬСКАЯ МИСТЕРИЯ Этюд в детективных тонах

Заключение: Игра продолжается

Я неоднократно говорил выше о том, что классический детектив можно представить в виде современной волшебной сказки. Тибор Кестхейи в «Анатомии детектива» приводит схему В.Я. Проппа для сказочной структуры и пытается сопоставить ее со схемой детективного произведения: герой — разумеется, сыщик; волшебный (сверхъестественный) помощник — основной свидетель; волшебные предметы / даритель — улики; лжегерой — полицейский, и так далее. Все выглядело вполне убедительно — но лишь на первый взгляд.

Взгляд же второй и более внимательный обнаруживает серьезное несоответствие сказочной структуры и структуры детективного романа. Герой в сказке — персонаж, призванный к некоему служению, действующий на протяжении всего сюжета и в конце концов побеждающий противника (по мнению исследователя мифологии Джозефа Кэмпбелла и его последователей, это отражает обряды инициации, существовавшие у всех народов на определенной стадии общественного развития). Все сказанное сближает сказочного «принца»-«дурачка»-«Емелю» с сыщиком.

Кроме одного, очень важного, качества.

Сказочный герой сам по себе — не сверхъестественное существо, он не обладает сверхъестественной природой и особыми качествами. Герой выступает против супостата (который, в отличие от героя, связан с Иным миром) — злого колдуна, дракона, Кащея Бессмертного и иже с ними, но сам-то он — человек, причем человек, нуждающийся в сверхъестественном помощнике-дарителе.

В детективе же сыщик — в рамках литературной условности — как раз и обладает особой природой, особыми качествами (я о них говорил достаточно подробно, не буду повторяться). Иными словами, волшебная сказка выглядела бы непосредственной матрицей детективного романа, если бы в ней против злого чародея выступил добрый волшебник, а против Кащея Бессмертного сама Баба-яга...

Функции, аналогичные функциям сказочного героя, иногда исполняет один из персонажей — альтер эго читателя-автора, — друг или помощник сыщика: доктор Уотсон, Арчи Гудвин и так далее. Иными словами, приходит Арчи-дурачок (он же Арчи-царевич) в избушку к Бабе-Вулфу и говорит: «Так и так, Баба-Вулф, совсем Кащей-Чикатило озверело, пятнадцать девственниц зарезало, да еще и насмехается!» А Баба-Вулф ему и отвечает: «Ладно, Арчушка, за то, что ты ко мне с уважением, накормил-напоил, помогу я тебе. Вот тебе бумажка — это не грязь на ней, а сперма насильника, любой криминалист тебе тотчас генетический портрет его составит. Вот тебе ржавый ножик, то не ржавчина, а кровь шестнадцатой жертвы. А вот тебе старенький кольт с одной пулей. Эту пулю ты в Кащея и запустишь. Да смотри, будь осторожен, смерть его не где-нибудь там, а в яйце!.. А больше меня по пустякам не тревожь, не то осерчаю...»

Но события в детективе развиваются не совсем так, и доверенное лицо сыщика (которому, согласно сказочной структуре, следовало бы стать центральным персонажем и жениться на принцессе) играет скромную роль вестника, свидетеля, посланника и хроникера (хотя, в виде рецидива, на спасенной принцессе и женится иной раз — вспомним «Знак четырех» Конана Дойла). Ибо с профессором Мориарти сражается все-таки Шерлок Холмс, а не доктор Уотсон. И потому, видимо, следует признать, что классический детектив, при всем его сходстве с волшебной сказкой, таковой не является. Он родствен ей — безусловно, он ведет свое происхождение от тех же мифов и обращается к тем же архетипам, что и сказка. Можно сказать, что классический детектив и волшебная сказка — брат и сестра. Но, как это зачастую бывает даже между близкими родственниками, они обладают не только чертами сходства, но и чертами различия. По сути, детектив содержит те же образы и рассматривает те же сюжетные коллизии, что и сказка, но как бы смещает центр тяжести повествования. И здесь становится главным героем тот персонаж, который в сказке выглядит несколько архаично. А тот, кто в сказке является центральным действующим лицом, сдвигается на периферию повествования, становясь лишь скромным свидетелем-резонером. В результате детектив оказывается ближе к исходным мифам, нежели сказка.

Так бывает и у людей — младший родственник вдруг оказывается больше похожим не на брата-сестру, а на дедушку-бабушку.

В одних случаях детектив действительно оказывается весьма близким сказке — у того же Рекса Стаута, Томаса Харриса, Джеффри Дивера; в некоторых — отличается от нее, как в романах Агаты Кристи или Джона Диксона Карра; порой — отходит достаточно далеко: в книгах Росса Макдональда и Микки Спиллейна.

Архетип преступника в детективе — по сути, древнейшее хтоническое существо, олицетворяющее стихийные силы. Именно от него ведут свое происхождение бесчисленные маньяки, серийные убийцы, бросающие вызов упорядоченному существованию, вторгающиеся в размеренную жизнь современного города темным иррациональным началом.

Следы тех же архаических черт можно усмотреть и в извечном антагонисте преступника — сыщике. Через сказочных, легендарных персонажей — оборотней и особенно вампиров — мы приходим к хтоническому же по своей природе персонажу древнего цикла земледельческих мифов. Но он — Дионис-Дракула-Ганнибал — не только и не столько даже двойник-близнец своего противника, сколько его потомок, ведь его функция — укротить последнего. Если образ маньяка-убийцы явно обнаруживает тесную связь с образом Великой Матери-Природы, то образ сыщика несет черты культурного героя, покоряющего природу, упорядочивающего ее. Отсюда берет начало достаточно распространенный в современных детективах трансвестизм образа преступника: обычно женское начало в нем чрезвычайно сильно (Буффало Билл в «Молчании ягнят»). Притом собственно женщина-преступник появляется крайне редко («Пурпурные реки»), чаще мы имеем дело с латентной женственностью, демонстрирующейся как патология, толкающей соответствующих персонажей на преступления («Фламандская доска» Артуро Переса-Реверте, «Последняя женщина в его жизни» Эллери Куина и так далее).

Преступник всегда «старше» сыщика — ведь преступление всегда предшествует расследованию — и «кровнородствен» ему. Из этой странной связи, таящейся в архетипических структурах детектива, вырастает бросающаяся в глаза необъяснимая симпатия двух антагонистов друг к другу, их любовь-вражда, оценка преступником своего поражения как «предательства» со стороны сыщика — ведь «сын» побеждает «отца» (вернее, «мать»)!

Тут можно усмотреть отзвук древнейших мифических циклов, символизировавших покорение Природы. Например, греческую «Титаномахию», в центре которой оказывается столкновение старшего и младшего поколений богов. Еще интереснее тот факт, что в тех древних мифах Дионис относится одновременно и к древнему и к новому поколениям богов, — двойственность его природы выражается в следующем эпизоде: младенца Диониса-Загрея титаны растерзали, а затем из его сохраненного сердца родился новый Дионис но с периодами оргиастического буйства, словно перешедшими к нему от более древней ипостаси.

Таким образом, в родстве сыщика-преступника, родстве кровном, родстве матери-сына (реже отца-сына, как, например, в романе Жана-Кристофа Гранже «Полет аистов») опять-таки проступают мифологические корни жанра, схема уже неоднократно поминавшегося мифа об Эдипе.

Что касается третьего важного персонажа детектива — жертвы, — то сей малоподвижный атрибут следует соотнести скорее не с мифологическим образом, а с процессом, ритуальным действием — например, жертвоприношением. Потому жертва безлика и, по сути, лишена индивидуальных черт и индивидуальной биографии. Убийство имеет сакральный характер, а потому важен сам факт его совершения, но никакого значения не имеет личность жертвы. Жертва — это всего лишь жертва.

И еще одно замечание. Менее всего я хотел бы произвести впечатление человека, пытающегося отыскать в детективных текстах некие эзотерические, мистические откровения. Все, что присутствует в текстах детективных произведений, присутствует там лишь постольку, поскольку эти тексты, будучи частью культуры, несут в себе «культурный код». По утверждению Ролана Барта, «...то, что мы называем здесь Кодом, — это не реестр и не парадигма, которую следует реконструировать любой ценой; код — это перспектива цитации, мираж, сотканный из структур: он откуда-то возникает и куда-то исчезает — вот все, что о нем известно; порождаемые им единицы (как раз и подлежащие анализу) сами суть не что иное, как текстовые выходы, отмеченные указателями, знаками того, что здесь допустимо отступление во все прочие области каталога… все это осколки чего-то, что уже было читано, видено, совершено, пережито: код и есть след этого уже. Отсылая к написанному ранее, иначе говоря, к Книге (к книге культуры, жизни, жизни как культуры), он превращает текст в проспект этой Книги»[480].

«В явление, которое принято называть интертекстуальностью, следует включить тексты, возникающие позже произведения: источники текста существуют не только до текста, но и после него. Такова точка зрения Леви-Стросса, который весьма убедительно показал, что фрейдовская версия мифа об Эдипе сама является составной частью этого мифа: читая Софокла, мы должны читать его как цитацию из Фрейда, а Фрейда — как цитацию из Софокла»[481].

Все это можно с полным основанием отнести и к произведениям массовой культуры, массовой литературы. Я хотел показать, насколько близок один из ее жанров — классический детектив — к фольклору, героическому эпосу, к низовой мифологии. И при желании легко можно вычленить мифологический пласт, который непременно присутствует в любом — подчеркиваю, любом — произведении подобного рода. Детектив — самый характерный жанр массовой литературы, он обращается к мифологическим архетипам, сформировавшим европейскую культуру, ее «память» и адекватно воспринимаемым большинством читателей, живущих в контексте этой культуры. Во всех тех образах, которые возникают в текстах писателей-детективщиков, родословная проступает словно сама собой, без всякого сознательного умысла со стороны авторов. Таковы внутренние законы жанра, диктующие определенный набор образов и систему взаимоотношений между персонажами.

Я предлагаю читателю следующий эксперимент: попробуйте сочинить волшебную сказку. Хотите вы того или нет, но, записав свое творение, вы обнаружите в созданном вами тексте наличие тех образов и тех событий, которые продиктовал избранный вами жанр. Мало того, поскольку волшебная сказка — это профанированный миф, то вы, возможно, сами удивитесь тому количеству мифологических архетипов, которое, оказывается, содержится в придуманной вами истории.

Правда, сегодняшний постмодернистский детектив (например, «Фламандская доска» или «Имя розы» Умберто Эко) создается писателями, прекрасно отдающими себе отчет в метафизичности и мифологичности жанра и пользующимися этими особенностями старого почтенного жанра весьма умело — к вящей пользе литературы. Гримпенская трясина, кристаллизовавшаяся в ледниках Герона, каменные джунгли Нью-Йорка, расчерченные квадратами улицы Сьюдад-де-Вадос, — все эти аналоги шахматной доски постепенно вытянулись в лабиринт, состоящий из одной-единственной прямой линии, где координаты точек составляют последовательность стремящейся к нулю бесконечно малой величины, — вот истинный космос современного детектива. От рационализма раннего периода осталась лишь математическая абстракция, имеющая к познаваемости мира столько же отношения, сколько имеют параноидальные галлюцинации.

Почему это произошло? Почему детектив пришел к столь странному состоянию? Почему, покончив с маскировкой под реальность, выпустив наружу источник массовых страхов и надежд, он все чаще убивает надежду, оставляя читателя наедине со страхом?

Прежде всего, внешний рационализм классического детектива оставался именно внешним. Сколько бы ни уверял Шерлок Холмс своего друга Уотсона (и читателя заодно) в том, что он всего лишь подвергает бесстрастному «математическому» анализу действия преступника, ему никогда не избавиться от родимых пятен, от передавшихся ему по наследству архаических черт его прародителя — мифологического существа, связанного с миром абсолютно иррациональным, миром смерти и посмертного воздаяния. Ничего удивительного в этом нет — я не зря закавычил слово «математический». Математика — или логика, присутствующая в детективном произведении, — это своего рода математическое безумие, «арифмомания», не рационализм, а игра в него, доведение его до абсурда.

Такое наполнение рационализма иррациональным содержанием, при котором образы, долженствующие быть воплощением всесильного разума, «Разума познающего», обретают причудливый потусторонний характер, случается не только с детективом. Вспомним Герберта Уэллса. В эссе «Человек миллионного года» (1893) он описал, каким представляет себе наших отдаленных потомков, которые, по его мнению, станут воплощением ratio: «У них огромные ладони, большой мозг, мягкие, подвижные, душевные глаза. Вся их мышечная система, ноги, животы, съежились в небольшой висящий придаток»[482]. А уже через пять лет писатель именно по этому рецепту (разве что без «душевных глаз») создал жуткие образы марсиан в романе «Война миров». Их абсолютно инфернальная, мифологическая природа столь очевидна, что, наверное, не стоит сейчас писать об этом подробно. Достаточно некоторых деталей: например, они питаются человеческой кровью; они одержимы манией разрушения; наконец, погибают они, побежденные собственно Природой, Матерью-Землей — невидимыми глазу земными микробами. Тут можно усмотреть своеобразную инверсию детективной схемы: стихийные силы природы выступают Защитником, а существо вампирического типа, да еще с чрезмерно развитым мозгом, напротив, становится воплощением страха.

Так что метаморфоза классического детектива в последние годы, повторяю, представляется вполне закономерной. Тут имеется еще одна причина — социопсихологическая, о которой тоже стоит упомянуть. Детектив — своеобразный социопсихологический барометр, более или менее точно отражающий состояние массового сознания: как я уже говорил, он превращает в образы страхи и надежды, существующие в обществе, — в том коллективном бессознательном, о котором писал еще К. Юнг.

Слишком большое разочарование испытало общество и вместе с ним культура на протяжении последних полутора веков, чтобы по-прежнему сохранить веру в возможности разума, в возможности науки, позитивное отношение к познанию окружающего мира. Эта вера постепенно сходит на нет. Массовое сознание более не видит защитника в интеллектуале и более не боится «обычных» смертей, имеющих логическое объяснение. Иррационализм, немотивированное насилие породили не только страх, но и веру в то, что с ним может справиться только иррациональная же сила.

Маньяка может поймать только маньяк. Иного может поймать только Иной. Безумному агрессору может противостоять только безумный же, непредсказуемый защитник. Благодаря этой формуле чужое существо, связанное с миром смерти и скрывавшее свою истинную

природу под маской вашего соседа, получило возможность снять эту маску и предстать таким, каково оно есть. Этот герой может поймать обезумевшего убийцу и отвести от вас смертельную угрозу, а может заменить его и повести охоту на вас. Он непредсказуем, ибо он — Иной. Пока что он гонится за соперником по одной-единственной линии Лабиринта, выстроенной этим соперником, избегая ловушек и устраивая их, читая язык мертвых, небрежно и нетерпеливо отмахиваясь от проигранных фигур. Но когда-нибудь он остановится…

Впрочем, нет. Остановиться он не может, ибо «Баскервильская мистерия» — это непрекращающаяся, до конца веков, борьба двух сил за власть над миром. Борьба, которая имеет лишь временные результаты. Формулировка правил ее ведения может меняться, но суть неизменна.

Мы же по-прежнему останемся лишь свидетелями ее, читателями бесстрастных протоколов этого состязания, именуемого «классическим детективом».

Реховот (Израиль), 1997–2003, 2017–2019