БАСКЕРВИЛЬСКАЯ МИСТЕРИЯ Этюд в детективных тонах

XII. ЧЕРНО-БЕЛАЯ ИГРА

Шахматы — навязчивый кошмар детектива. с тех самых пор, как в Париже, на улице Морг, обнаружили тела зверски убитых вдовы мадам Л’Эспинэ и ее дочери и шевалье Дюпен приступил к поискам преступника, сочинители детективных историй с трудом удерживались от соблазна разыграть поединок между сыщиком и преступником по правилам шахматной партии, с продуманными ходами, с объявлением мата в конце. Не только по правилам, но даже в шахматных терминах — причем в полном противоречии с утверждениями создателя жанра: вспомним, что первый рассказ об Огюсте Дюпене Эдгар По предварил наукообразным эссе о логике умозаключений (впоследствии это и стали называть дедуктивным методом), старательно подчеркивая, что нет ничего общего между шахматной партией и решением интеллектуальной задачи:

«…представление о шахматах как об игре, исключительно полезной для ума, основано на чистейшем недоразумении. …непритязательная игра в шашки требует куда более высокого умения размышлять и задает уму больше полезных задач, чем мнимая изощренность шахмат. В шахматах, где фигуры неравноценны и где им присвоены самые разнообразные и причудливые ходы, сложность (как это нередко бывает) ошибочно принимается за глубину. Между тем здесь решает внимание. Стоит ему ослабеть, и вы совершаете оплошность, которая приводит к просчету или поражению. А поскольку шахматные ходы не только многообразны, но и многозначны, то шансы на оплошность соответственно растут, и в девяти случаях из десяти выигрывает не более способный, а более сосредоточенный игрок. Другое дело шашки, где допускается один только ход с незначительными вариантами; здесь шансов на недосмотр куда меньше, внимание не играет особой роли и успех зависит главным образом от сметливости»[448].

Суждения отца детектива, безусловно, заслуживают уважительного отношения, но хочу отметить, что эссе предпослано к рассказу об убийстве, совершенном разъяренным (или напуганным) животным. Вновь, как в случае, когда По устами своего героя говорит о мысленном отождествлении сыщика и преступника, мы обнаруживаем полнейший разрыв между теоретическими обоснованиями и содержанием художественного произведения. Действительно, представить себе шевалье Дюпена играющим с орангутаном в шахматы или шашки — это уже скорее сюжет для картины если не Сальватора Дали, то Рене Магрита. Несомненно, «безумный Эдгар», так же как читатель, не мог избавиться от ощущения сходства между внутренней логикой событий, составляющих основу детективного произведения, и некоей игровой партией. Чем дальше, тем навязчивее это ощущение становилось — до тех пор пока ученики и последователи американского романтика не поддались искушению. И одно за другим начали появляться произведения, по сути, представляющие противостояние преступника и сыщика некой игрой между ними, причем чаще всего правила навязываются стороной агрессивной (преступником), сыщик же их принимает. Правда, в результате безумие обоих персонажей как бы уравнивается — два безумия становятся вполне тождественными.

В «Молчании ягнят» делает свои ходы психопат-убийца «Буффало Билл», адресуя их уважаемому сопернику — такому же маньяку и каннибалу доктору Лектеру, волею жребия оказавшемуся по другую сторону доски. Именно ему, равному противнику, а не полицейским и следователям ФБР, выполняющим роль статистов, адресованы личинка бабочки в горле одной из жертв, странные открытки и прочее. Лектер, в свою очередь, делает ответные ходы, посылая «королевскую пешку» — Кларис Старлинг — то в заброшенный гараж, то в недостроенный дом, то в прозекторскую. Игра есть игра, Лектера не интересует судьба жертв, они — фигуры, знаки, которыми он обменивается с противником-партнером.

Маньяк Тейлор-Шнейдер из романа Джеффри Дивера «Собиратель костей» посылает жуткие «сувениры» парализованному сыщику Линкольну Райму. Тейлору опять-таки безразличны жертвы, они всего лишь пешки, которыми необходимо разыграть изощренную комбинацию. Он пришел с того света — из психиатрической лечебницы, — так же как и его соперник, которого вернули с того света врачи, — оживили, но обрекли на полную неподвижность. Тейлор, мечтающий вернуть умершее прошлое, и Райм, мечтающий вернуться в состояние небытия. Разыгрываемая между ними партия напоминает разгадывание ребуса, вернее, состязание в разгадывании ребуса на скорость: кто кого опередит. «Королевская пешка» Райма (очередная ипостась все того же образа, что и Фариа, Вулф, «Покойник», Лектер, Пароди) — Амелия Сакс, инкарнация Арчи Гудвина, Гаррета, Кларис Старлинг, ищейка, одинокая волчица, вполне соответствующая представлению о подчиненном и преданном существе, сопровождающем повелителя мира мертвых...

Игра идет на жутких деталях, знаках, шифрованных записках, имитации старых дел. Что означает этот кусочек целлофана? Для чего убийца оставил на пальце жертвы кольцо так, чтобы полицейские сразу же обратили на него внимание? О чем говорит странный подбор жертв? Какова внутренняя логика этого жуткого списка? Нет-нет, это не улики, оставленные преступником по неосторожности, — «рифмы» героической поэмы, о которых я уже писал ранее; это сознательные послания, адресованные тому, кто единственный только и может их прочесть и на них ответить. Отвечаешь на один вопрос — делаешь один шаг: то ли к победе, то ли в ловушку. Разгадай мою загадку — я подскажу разгадку твоей. И мы наконец-то встретимся — на краю расчерченной доски, за которым пустота…

Тут, может быть, уместно рассказать поистине удивительный эпизод из реальной истории. Около пятнадцати лет назад в одной из израильских газет было опубликовано интервью офицера службы безопасности, который вел следствие по делу арестованного шейха Ахмеда Ясина, «духовного» лидера террористической организации ХАМАС. Поначалу шейх отказался отвечать на вопросы следователя, но затем... согласился, выдвинув поистине удивительное и жутковатое условие: если сотрудник израильской службы безопасности, в свою очередь, будет отвечать на вопросы арестованного. В результате офицер отвечал на какой-то вопрос, связанный с толкованием темных мест Корана, и только после этого Ясин отвечал на вопрос, касающийся его террористической деятельности. В этом фантасмагорическом, но действительно имевшем место эпизоде легко усматривается неожиданная параллель между парализованным шейхом-террористом, ликвидированным израильскими спецслужбами, и маньяком Ганнибалом Лектером из харрисовского «Молчания ягнят». Не знаю, читал ли главарь ХАМАСа романы Томаса Харриса; по всей видимости, нет. Но есть, похоже, нечто общее в характере мышления настоящих главарей террора и серийных убийц, созданных воображением писателей-детективщиков. Действительно: люди — пешки, ими, как своими, так и чужими, можно жертвовать во имя высшей цели — выигрыша партии у «игрока на другой стороне», обретения власти...

...В Сьюдад-де-Вадос, вымышленную латиноамериканскую страну, вобравшую в себя черты многих реальных диктатур, приезжает из США некто Бойд Хаклют, «специалист по решению транспортных проблем», как он сам себя называет. Приезжает по приглашению главы государства сеньора Вадоса. Хаклют должен помочь в планировании нового городского строительства, долженствующего превратить Сьюдад-де Вадос в суперсовременный мегаполис, «чудо из никеля и стекла». Вскорости он попадает в круговорот странных и страшных событий: люди, с которыми Хаклют встречается, либо исчезают, либо погибают... В конце концов, герой — он же рассказчик — начинает испытывать такое чувство, будто его втянули в какую-то дьявольскую игру.

Пытаясь понять, в чем дело, он добирается до самого верха и бросает в лицо местному диктатору обвинение:

«— …Вы пытались распоряжаться им [городом. — Д.К.] так, как распоряжаются фигурами на шахматной доске. Вы низвели граждан до статуса пешек и пытались направлять их действия и даже мысли, словно они были кусками резного дерева. Вы пытались сделать это и со мной, и тут вы совершили свою самую большую и, надеюсь, последнюю ошибку. Я сюда не за тем, чтобы наслаждаться трапезой с вами. Я пришел сказать вам, что человек не пешка, и если вы пытаетесь превратить человека в пешку, то должны ожидать, что рано или поздно он повернется и плюнет вам в лицо.

<…>

Я хотел, закончив свою тираду, тут же повернуться и уйти, чтобы немедля убраться из Сьюдад-де-Вадоса. Поступи я так, я никогда бы, наверное, не узнал, что сделали с Вадосом мои случайно выбранные слова.

<…>

Я увидел, что лицо Вадоса стало серым. И в то же время мне показалось, будто тяжелое бремя сняли с его плеч.

— Итак, свершилось, — произнес он. — И я не жалею об этом.

<…>

— Но в некотором отношении вы несправедливы к нам, сеньор. Вы не какая-нибудь пешка, вы конь»[449].

Таков сюжет и структура эффектного детективного романа американского писателя Джона Браннера «Квадраты шахматного города», написанного в середине 1960-х и переведенного на русский язык двадцатью годами позже.

Метафора, использованная Хаклютом-Браннером, оказывается, имела вполне реальный смысл. Все, происходившее в Сьюдад-де-Вадосе (то есть романе «Квадраты шахматного города»), на самом деле представляло собою шахматную партию, которую разыгрывали между собой диктатор и глава оппозиции, в прошлом — его соратник. События романа — включая гибель различных персонажей (иногда — условная гибель: тюремное заключение, эмиграция и так далее) — отражение в реальной жизни соответствующих ходов этой партии. Соответственно и люди, не догадывающиеся об истинном положении дел, получали у двух игроков «должности» (конь, слон, ферзь, пешка) в соответствии с их весом и возможностями не в реальной жизни, а в игре. Игроки в данном случае себя тоже ввели в игру — правда, став королями, «неубиваемыми» фигурами. Чтобы еще больше подчеркнуть игровой характер романа, Браннер в послесловии к книге сообщает, что основой его послужила реальная партия, сыгранная в матче на первенство мира в 1892 году в Гаване между чемпионом Вильгельмом Стейницем и претендентом Михаилом Чигориным...[450]

«Квадраты шахматного города» интересен еще и тем, что это, пожалуй, единственный роман такого рода, в котором все события показаны глазами одной из фигур — правда, «не пешки, а коня». Отсюда нарастающее ощущение абсурда происходящего, чувство беспомощности человека перед произволом загадочных сил, управляющих судьбами персонажей. Диктатор Вадос, записывающий ходы партии, предстает каким-то чародеем, занимающимся симпатической магией, наподобие тех колдунов и ведьм, которые лепили из воска фигурки, нарекали их человеческими именами и протыкали иглами, бормоча заклинания: «Ферзь c1 — на f2, пешка e2 — e4…»

В произведениях других писателей, увлеченно разыгрывающих романы-партии, соперники находятся вообще вне игры: они даже не короли, они — игроки. В романе Эллери Куина «Последний удар» загадочный убийца, проникший в рождественскую ночь в дом к поэту Джону Себастиану, подбрасывает странные предметы и зловеще-игривые стишки как будто очевидной мишени — хозяину дома; в действительности же — и читатель понимает это достаточно быстро — послания адресованы сыщику: Эллери Куину, ибо только он в состоянии разгадать истинное значение всех странных предметов, играющих роль узелков на нити Ариадны. Правда, нить эта ведет не из Лабиринта к свету, а напротив, в самое логово чудовищного Минотавра. Но игра ведь предусматривает и хитроумные ловушки, и ложные ходы — на то она и игра...

В «Последнем ударе» убийца в качестве игровой схемы избирает нечто, отдаленно напоминающее каббалистические эксперименты с алфавитом; мало того, даже алфавит он избрал не латинский, а финикийский, вернее сказать, древнесемитский, состоящий из двадцати двух букв: алеф, бет, гимель и так далее. Правда, случилось то, что случается порою в любой игре: один из участников заигрался, переусложнил партию и в итоге потерпел поражение. Спустя много лет после описанных событий, в эпилоге романа, сыщик говорит разоблаченному им в конце концов (проигравшему) преступнику:

«— …Вы печатали эти карточки, мистер Крейг. Вы нацарапали эти рисунки. Вы посылали эти подарки. Вы нанесли “последний удар” кинжалом в спину человека, которого приняли за своего подопечного. Вы наводили подозрение на самого себя.

<…>

— …А все выглядело вполне логично, не так ли? Да, никто бы не поверил, что разумный человек станет наводить подозрение на самого себя. И мне потребовалось более четверти века, чтобы понять, что разумный человек может навести на себя подозрения как раз по той причине, что этому никто не поверит.

<…>

— …Вы прочли мою книгу и, несомненно, выкачали из Джона все сведения обо мне. Вы вычислили все особенности моего мышления и, исходя из этого, построили свой план. Вы подбрасывали мне очевидное в уверенности, что я его отвергну. И вы оказались правы. Это был мастерский двойной блеф, который меня совершенно сбил с толку. Могу лишь засвидетельствовать вам свое запоздалое восхищение»[451].

Во всех детективах Эллери Куина игра превалирует над прочими соображениями. Причем с самого начала — с выбора имени для постоянного героя. Он зовется так же, как и автор («Эллери Куин» — псевдоним двоюродных братьев Фредерика Даннея и Манфреда Б. Ли), то есть он и расследует преступления, и пишет романы о них. Читатель не знает заранее, которая ипостась предстает перед ним на очередной странице, реальным ли было дело, расследованное сыщиком Куином, или это вымысел писателя Куина. Спустя несколько десятилетий блистательная литературная игра американских мастеров вдохновила польского писателя, театроведа и переводчика Мацея Сломчинского повторить ее под именем Джо Алекса, рассказывающего истории о Джо Алексе...

В романе Артуро Переса-Реверте «Фламандская доска» попытка реставрировать ход шахматной партии, изображенной на таинственной картине старого голландского художника Питера ван Гюйса, приводит к тому, что та же партия начинает разыгрываться и в жизни, причем жертвами и здесь оказываются черные и белые фигуры — многочисленные персонажи, населяющие этот изящно написанный детектив. Убийца играет с соперником-шахматистом, которого он счел равным себе, играет, по сути, «из спортивного интереса», с азартом, никаких политических соображений, подобных описанным Джоном Браннером, здесь нет. Разумеется, и у Браннера соображения квазиполитические, на первом же месте — ощущение власти над людьми-пешками (а даже и конями или слонами). Мотивы поведения убийцы в романе Переса-Реверте тоже на самом деле не имеют материальной основы, поскольку меркантильные соображения, связанные с продажей картин и антиквариата, не требуют столь изощренной комбинации...

Чтобы не быть голословным, я приведу несколько фраз из финальной сцены «Фламандской доски». Вот объяснения убийцы о причинах («мотивах») его поведения:

«— И перед моими глазами — о чудо! — как в волшебных сказках, вдруг выстроился законченный план. Каждая деталь, бывшая до этого момента сама по себе, отдельно от других, точно и четко встала на свое место. Альваро, ты, я, картина... И этот план охватывал также самую темную часть моего существа, дальние отзвуки, забытые ощущения, уснувшие до поры до времени страсти... Все сложилось в считанные секунды, как гигантская шахматная доска, на которой каждый человек, каждая мысль, каждая ситуация имели соответствующий ей символ — фигуру, свое место в пространстве и времени... То была Партия с большой буквы, великая игра всей моей жизни»[452].

И — обращаясь к «черной королеве», одной из фигур, которые он вознамерился подчинить собственной власти:

«— …Ты должна была сыграть в шахматы, Хулия, это было неизбежно. Ты должна была убить нас всех, чтобы наконец стать свободной...»[453]

А вот так убийца выбирал партнера-соперника:

«— …я не мог играть против самого себя: мне нужен был противник. Шахматист высокого класса… Это была последняя фигура, которую мне нужно было поставить на доску…»[454]

Примечателен диалог соперников — в финале, когда партия, по существу, доиграна и убийца разоблачен. Здесь присутствует столь очевидное взаимоуважение, даже восхищение, при полном небрежении фактом убийства — не потери деревянных фигур, а убийства нескольких ни в чем не повинных людей, — что безумие соперников на мгновение начинает выглядеть нормой, рыцарским кодексом чести…

«— Вы никогда не сомневались в том, что выиграю я, — тихо произнес он [сыщик-шахматист Муньос. — Д.К.].

Сесар чуть поклонился в его сторону, ироническим жестом снимая с головы невидимую шляпу.

— Действительно никогда, — подтвердил он. — Ваш шахматный талант стал очевиден для меня, как только я увидел, как вы смотрите на ван Гюйса. А кроме того, дражайший мой, я был готов предоставить вам целый ряд отличных подсказок, которые, будучи верно истолкованы, должны были привести вас ко второй загадке — загадке таинственного игрока. — Он удовлетворенно причмокнул, будто смакуя какое-то изысканное кушанье. — Должен признаться, вы произвели на меня огромное впечатление. И, откровенно говоря, продолжаете делать это до сих пор. Вы так восхитительно своеобразно анализируете каждый ход, так последовательно подбираетесь к истине путем исключения всех невероятных гипотез, что заслуживаете единственного титула: мастера высочайшего класса.

<…>

— Что вы почувствовали, когда нашли правильный ход?.. Когда поняли, что это я?

Муньос мгновение подумал.

— Облегчение, — ответил он. — Я был бы разочарован, окажись на вашем месте другой»[455].

Взаимная симпатия противников, их родство, зеркальность действий и отказ от этики старого детектива — вот что в основном характеризует детектив-игру.

Игровой элемент «Фламандской доски», впрочем, связан не только с шахматами. Перес-Реверте играет и с литературой — здесь есть множество аллюзий, отсылающих читателя к классике прошлых веков, в первую очередь к творчеству Оскара Уайльда. «Портрет Дориана Грея» стал источником одной из основных линий романа, а Сесар выглядит новой инкарнацией лорда Генри Уоттона, — правда, некоторые черты уайльдовского персонажа здесь обнажаются и выводятся наружу (например, латентный гомосексуализм в романе Уайльда — и откровенный — у А. Переса-Реверте). Дух Уайльда в романе современного испанского писателя появляется неслучайно: примат эстетики над этикой в событиях «Фламандской доски» очевиден. Потому и превратилось соперничество между сыщиком и убийцей в шахматную партию, что в этом случае эмоции, связанные с многочисленными убийствами ни в чем не повинных людей-«фигур», отходят на задний план; главным же становится удовольствие от игры, азарт, соперничество — то самое соперничество между воплощенным Добром и воплощенным Злом. Только вот Добро в этом случае оказывается по сути идентичным Злу — так же как идентичны два безумия (о чем я говорил ранее).

Парадоксом выглядит тот факт, что основой сюрреалистических изменений детективного произведения, выпариванием из его структуры рационального, интеллектуального начала, становится подчинение логики сюжета правилам игры в шахматы — олицетворению именно интеллектуального отношения к окружающему миру. Набоковскую «Защиту Лужина» тоже можно рассматривать, как изображение странного — скрытого под сухой логикой шахматных комбинаций — безумия математики и математических абстракций, безумия логики, с неизбежностью уходящей за рамки человеческого понимания, а значит — из области рационального в область иррационального (не зря в той же «Фламандской доске» цитата из романа Набокова становится эпиграфом к одной из ключевых глав). Мало того, навязчивое стремление уйти от игры и желание поучаствовать в ней свидетельствуют о существующем внутреннем родстве между произведением, в основе которого лежат представления и образы сугубо иррациональные, и движением резных фигурок по черным и белым клеткам.

Действительно, в подтексте игры (а игра, как и любое проявление культуры, имеет свой подтекст, подчас не менее неожиданный, нежели литература) заложен отнюдь не рационализм познания. Если вспомнить историю возникновения популярной игры — не важно, подлинную или легендарную (то есть для истории, безусловно, важно, но я-то веду речь о подтексте культуры, а не об истории), — то окажется, что не так уж и рациональны шахматы, им всегда приписывались особые, сверхъестественные свойства, их всегда окружал мистический туман, сродни тому, который мы находим в классическом детективе. Согласно одной из легенд, шахматы (вернее, их предшественница — индийская чату-ранга или аштапада) были придуманы для того, чтобы утешить мать погибшего царевича, показав ей: гибель предводителя войска — не всегда следствие военного поражения.

Первоначальный вариант шахмат и игр, им подобных, содержал не только (и не столько) рациональный элемент — выстраивание некоей логической композиции, аналогичной стратегическому плану сражения, — но и непременную иррациональную составляющую, которую олицетворяли игральные кости, определяющие порядок ходов. Так что и в этой, казалось бы, сугубо интеллектуальной игре, непременно присутствовало нечто необъяснимое, «Его величество Случай», начинающий отсчет. Особенно характерно это было для китайских шахмат. Впрочем, есть еще и так называемые розенкрейцеровы шахматы, техника игры в которые больше напоминает гадательную.

Кстати, шахматы как предмет то ли гадания, то ли колдовства встречаются у А.С. Пушкина. Интересующихся отсылаю к фрагментам незаконченной поэмы «Бова» (по мотивам известной сказки, в свою очередь являющейся переработкой средневекового рыцарского романа): у Пушкина царь-чародей колдует над шахматными фигурами, каждая из которых олицетворяет одного из его противников (я уже говорил в этой главе о «симпатической магии», магии, использующей принцип подобия — подобия фигурок живым людям, а шахматных ходов — жизненным событиям). Подтекст, подсознание шахмат — те же архаические пласты коллективной памяти человечества, в большой степени формирующей образы современной массовой культуры.

Так или иначе, игра черных фигур против белых столь удачно моделирует борьбу двух начал, равных по силе, но имеющих противоположную направленность, что детектив, по сути, повествующий о том же, но в других терминах, неизбежно должен был в конце концов воспользоваться уникальной игровой образностью — и воспользовался, что мы видим на современном этапе развития жанра.

Правда, разыгрывание детективного сюжета по шахматным правилам привело к результатам неожиданным, связанным как с вышеупомянутым равенством двух противников (равное количество фигур, равное расположение) и, значит, равенством шансов, так и с неопределенностью, открытостью финала. Вот это и есть та истинная причина, которая пугала Эдгара По и не позволяла ему использовать шахматную партию как «матрицу» детективного расследования:

«Между тем здесь решает внимание. Стоит ему ослабеть, и вы совершаете оплошность, которая приводит к просчету или поражению. А поскольку шахматные ходы не только многообразны, но и многозначны, то шансы на оплошность соответственно растут, и в девяти случаях из десяти выигрывает не более способный, а более сосредоточенный игрок»[456].

Всякий раз, раскрывая книгу Агаты Кристи или Артура Конана Дойла, Гилберта Честертона или Рекса Стаута, читатель знает, что ни при каких обстоятельствах сыщик не может проиграть. Как бы ни разворачивался сюжет, сколь бы хитроумной ни была интрига, затеянная преступником, в конце концов Эркюль Пуаро и Шерлок Холмс, Ниро Вулф и патер Браун припрут убийцу к стенке, изобличив и обезвредив его. Не важно, что в следующем рассказе, под другим именем (другой маской) неуловимый Фантомас вновь начнет сеять смерть вокруг себя — в пространстве данного конкретного произведения на его преступной карьере ставится жирный крест. Далее он начнет с начала — и вновь на его пути встанет гениальный сыщик...

Так обстояло дело с детективами «золотого века», когда метафизика преступления маскировалась вполне реальными мотивами, а читатель верил в возможность интеллектуальной победы сыщика над преступником (как части общей веры в разум и рациональное объяснение законов окружающего мира).

При первых попытках превращения детектива в игру, при первых же попытках перевести противостояние сыщика и преступника в плоскость шахматной (или любой другой, похожей) партии, это устойчивое ощущение давало трещину. Неудивительно, что писатели использовали подобную возможность лишь в тех случаях, когда задумывали избавиться от надоевшего персонажа, — и вот низвергаются в пучину Рейхенбахского водопада близнецы Холмс и Мориарти; гибнут вместе с «Гигантиком»-«Титаником» братья-близнецы Фантомас и Жюв; не размыкая объятий, уносятся горной рекой с ледника комиссар Пьер Ньеман и убийца в уже упоминавшихся «Пурпурных реках» Жан-Клода Гранже и так далее. Во всех этих случаях смерть главных (по сути, единственных, ибо остальные — статисты) героев оказывается связанной с водной стихией, отсылая нас к символике первобытного Хаоса, к архаике космогонических мифов, из которых пришли в массовую литературу образы вечно конфликтующих божественных близнецов, «тягающихся первородством»...

Непременным, впрочем, оставалось одно: если Защитник, материализация надежд обывателя, гибнет, он увлекает в тот же мир смерти и своего противника, олицетворяющего наш иррациональный страх перед насилием. Ибо у читателя не должна была оставаться в памяти картина мира, деформированного насилием, и не может он, читатель, среднестатистический член общества, лишившись надежды, оставаться один на один со своими страхами. Детектив, как жанр консервативный, охранительный, одной из метажанровых целей имел возвращение окружающей действительности состояния гармонии — хотя и вполне иллюзорной на самом деле, — а человеку — чувства безопасности.

Когда же оказались сорваны (а вернее, сами собою сошли) маски, когда не только преступления, но и действия по их раскрытию-предотвращению обрели в романах законченно иррациональный характер, когда повествование вернулось к парадигме черно-белой Игры, по сути — когда «подсознание текста» заняло место собственно сознания и заговорило на языке мифологических архетипов, своей структурой заменив фабулу, — гибель сыщика, во-первых, перестала восприниматься как нарушение жанрового канона, а во-вторых, она не влекла за собою гибель его противника. Иными словами, детектив перестал служить тем, чем служил в начале, — средством от страха.

Игра, как и современный капитализм, a priori предполагает «равные возможности для каждого». Шансы на выигрыш равны у обеих сторон. Мало того, самоуверенность сыщика — вполне объяснимая в контексте отношений «истинный царь — самозванец», «Соломон — Асмодей» — подчас играет с ним злую шутку. Он дает сопернику «по ту сторону доски» фору — соглашается играть по его правилам. И — проигрывает.

В подтексте тут происходит полное отождествление «близнецов», подобно имеющему место в мифах; собственно же текст объясняет это некоей виновностью главного героя, относящейся к предшествующим событиям. Весьма характерен — можно сказать, образцово характерен для подобного толкования метаморфозы сыщика — все тот же роман Гранже «Пурпурные реки». Его стоит рассмотреть подробнее, поскольку он наталкивает на выводы неожиданные и предлагает решения нетривиальные.

В крохотном горном городке Герноне происходит серия загадочных убийств, имеющих признаки ритуальных, и для расследования их и поиска преступника или преступников в Гернон из Парижа направляется комиссар полиции Пьер Ньеман. Для начала присмотримся внимательнее к месту действия. Вот как описан Гернон, вернее, вот каким его впервые видит Ньеман:

«Здесь царила мрачноватая атмосфера, свойственная любому захолустью, где красота природы не в силах скрыть безнадежную заброшенность»[457].

Притом Гернон — университетский центр, обитель науки и знаний. И тем не менее:

«…комплекс больших современных бетонных зданий в окружении длинных унылых лужаек. Ньеману представился туберкулезный санаторий, огромный, размером с небольшой город...»[458]

Впечатление неслучайное — чем дальше, тем больше читатель убеждается в том, что старый, уважаемый питомник культуры давно превратился в рассадник чудовищной эпидемии вырождения. И окружает его великое Белое Безмолвие — ослепительно сверкающие ледники, грозные и молчаливые, царство смерти, неизбежно настигающей всех или почти всех героев «Пурпурных рек».

Словом, совсем как в «Собаке Баскервилей», «сцена обставлена как нельзя лучше» для явления грозных сил в выродившийся, грязный мир. Вообще, параллелей с дойловской повестью здесь гораздо больше, чем может показаться на первый взгляд, — особенно в наполненной мистическими испарениями атмосфере. Ледники представляются аналогом Гримпенской трясины, они так же поглощают жертвы, создавая им потрясающей красоты полупрозрачные склепы; несмотря на опасность походов в эти места, преступник ориентируется здесь прекрасно, ему не грозит ничего. Будучи олицетворением зла (убийство — всегда зло, тем более столь жестокое, как описанные в книге), он чувствует себя в обители смерти как дома.

Впрочем, насчет олицетворения зла здесь следует говорить с осторожностью. Это становится особенно очевидным, когда мы отвлекаемся от завораживающей картины белоснежных горных вершин и знакомимся с сыщиком. Литературный критик, специализирующийся на истории жанра, наверное, написал бы: «Французский детектив сделал огромный шаг от знаменитого комиссара Мегрэ...» Действительно, Пьер Ньеман не только полицейский, он еще и преступник. Его отправили в горы не столько для расследования, сколько, что называется, от греха подальше: роман начинается со зверского убийства, совершенного комиссаром. Во время разгона хулиганствующих футбольных фанатов он забил насмерть одного из хулиганов. Вот начальство и приняло решение в срочном порядке командировать несдержанного полицейского в горы — «выпустить волка из логова».

Кстати, в образе комиссара Ньемана постоянно подчеркиваются звериные, хищные черты ночного охотника, «выпущенного из логова»:

«В мертвенном свете неоновых ламп по грязному залу слонялись несколько призраков весьма знакомого вида. Негры в просторных развевающихся одеждах. Проститутки с длинными, заплетенными на ямайский манер косичками. Наркоманы, бродяги, пьяницы. Все эти существа принадлежали к его былому миру сыщика — миру улицы, покинутому им ради кабинетной работы... Он снова взглянул на окружавших его ночных посетителей. Эти привидения были деревьями ЕГО леса, того самого, по которому он некогда крался бесшумной поступью охотника»[459].

Есть и еще одна любопытная и навязчиво подчеркиваемая автором черта — панический страх перед собаками, страх хищника перед стражами (опять-таки имеющий животную природу). Вообще, образ Пьера Ньемана — один из двух центральных образов книги — весьма важен для понимания подтекста «Пурпурных рек»: человек, носящий многозначительную фамилию («новый человек»), обуреваем массой комплексов, с которыми он не может справиться ни самостоятельно, ни с помощью психоаналитика, которого посещает регулярно. Строго говоря, его самого можно было бы определить как маньяка — склонность к немотивированному насилию и одновременно к паническому страху (перед теми же собаками) превращает комиссара Ньемана в настоящего психа. Впоследствии именно страхи Ньемана приводят к гибели его молодого помощника...

Словом, менее удачную и более странную фигуру в роли традиционного сыщика представить трудно. Когда французские газеты в связи с выходом романа писали о галлюцинирующем воображении писателя, думаю, это скорее относилось к галлюцинирующему, психопатическому воображению героя. Об этом в романе говорится прямо:

«Пьер Ньеман всегда жил в мире насилия, в развращенном мире, с его безжалостными, дикими устоями, и давно привык не бояться свойственных этому миру опасностей. Напротив, он сам искал их, твердо уверенный в том, что способен во всеоружии противостоять злу и контролировать его. Но вот теперь он утратил это чувство самоконтроля. Насилие проникло в его плоть и кровь, помрачило разум, сделало слабым и уязвимым. Ему так и не удалось преодолеть собственные страхи. Где-то глубоко, в дальнем уголке сознания, по-прежнему выли свирепые псы…»[460]

А вот как воспринимается его лекция перед слушателями полицейских курсов:

«Инспектор рассуждал как ненормальный, но тем не менее покорил свою аудиторию…»[461]

Кстати говоря, интересен и предмет его выступления, вернее, тот образ, который венчает лекцию:

«Он сказал, что преступление всегда оставляет след в подсознании свидетелей и близких жертвы, отражается в них, как в зеркалах, нужно только суметь найти убийцу в уголке такого зеркального лабиринта»[462].

Этот образ сопровождает все события романа, временами с раздражающей навязчивостью:

«“Каждый элемент расследования есть зеркало. А убийца скрывается где-нибудь в «мертвой зоне»…”»[463].

«Убийца строил свои жуткие мизансцены так, чтобы СНАЧАЛА было видно отражение тела, а не оно само»[464].

Образ зеркального лабиринта, образ системы отражений, двойников, важен для «Пурпурных рек» не только тем, что преступник обращается к сыщику с помощью зеркальных отражений. Тема лабиринта перетекает в тему двойников, близнецов. Поистине удивительная, причудливая игра: преступник (вернее, преступница), сопровождаемая сестрой-близнецом. Две жертвы — столь же преступные, как и те, кто их выследил и убил, — в сущности, тоже близнецы, если «принцип дополнительности» рассматривать как одну из форм двойничества.

Один убитый — «мозг» преступления, зацикленный на идеалах нацистского «нового человека», мечтающий остановить процесс вырождения интеллектуальной элиты совершенно криминальным путем: проведением безумных генетических опытов, похищением и подменой младенцев и прочим. Не зря над многими сценами витает незримая тень нацизма — имена фюрера и

Лени фон Рифеншталь, воспоминания о ее знаменитом фильме «Олимпия» появляются на страницах «Пурпурных рек» не раз и не два:

«— …Это кадры из фильма Лени Рифеншталь, снятого на Олимпийских играх тридцать шестого года в Берлине.

— Впечатляющие образы.

— Реми [один из погибших. — Д.К.] утверждал, что эти Игры были ближе всего по духу к играм древней Олимпии, так как основывались на союзе тела и духа, физического испытания и философского выражения.

<…>

— …Его завораживало одно только это слияние идеи и силы, духа и тела»[465].

Его двойник-партнер-сообщник — странное существо, слабоумный с патологической любовью к крысам, которым он дает человеческие имена и которых хоронит в специальных гробиках. Если вспомнить о том, что крысы — разносчики чумы (а что — или кого — называли и называют «коричневой чумой», достаточно хорошо известно читателям), то образ «повелителя крыс» выглядит расшифровкой безумных идей «первой половинки» этой пары.

И еще один двойник, двойник сыщика:

«На рассвете того же дня, в двухстах пятидесяти километрах от места действия — на самом западе страны, офицер полиции Карим Абдуф заканчивал чтение диссертации по криминологии…»[466]

Выходец из Магриба Карим начинал свой путь наверх так же, как его антагонист, а затем партнер, — путь вниз. Если полицейский комиссар постепенно превратился в волка-убийцу, то молодой араб из обитателей преступного дна поднялся до статуса вершителя

правосудия — и не только формально, но и психологически.

«Юный араб рос и переставал узнавать свой город. Грозная волна насилия вздымалась с его криминального дна...

И он сделал свой выбор. Начав с кражи автомагнитол и угона машин, он достиг определенной финансовой независимости»[467].

Но при этом:

«...он знал, что рано или поздно удача отвернется от него.

И тогда его вдруг осенило: он станет полицейским. Останется в том же темном мире преступлений, но уже под охраной законов, которые глубоко презирает, и государства, которое ненавидит всеми силами души»[468].

Словом, некий причудливый танец-игра, «танго втроем», где равно греховны (вернее, преступны; в идеологии детектива грех и преступление не тождественны) все действующие лица. Потому и погибают они, олицетворяя страхи разных стадий существования общества, постепенно: сначала безумные последователи фюрера с их маниакальной верой в научную магию; затем настигшие их убийцы — на самом деле столь же безумные, разделившие одно «Я» на двоих (одна сестра — альпинистка, всю жизнь проводящая среди ослепительно-белых вершин, другая — живущая, а под покровом ночи оживающая покойница, то ли девочка, то ли мальчик, очень близко стоящая к привидениям комиссарова леса). Следом погибает и преследователь...

Но тут Гранже отдает дань то ли традиции классического детектива, которую он сам же разрушал последовательно и неумолимо, то ли очередной моде современных европейских интеллектуалов, которая, в свою очередь, вполне согласуется с давней культурной традицией. Комиссар Ньеман раскрывает преступление и погибает. Волк гибнет, потому что он сам — хищник, преступник, возмездие (по законам жанра) настигает его, смерть среди белоснежных ледников неизбежна и воспринимается читателем как заслуженная кара за убийство, совершенное этим хищником в начале романа. Порождение обезумевшего, впавшего в маразм мира... мира, утратившего чувство реальности и ищущего спасения в возрождении нацизма... — он не может остаться в живых. Комиссар Ньеман — не столько воплощение надежд, сколько еще один образ страха перед агрессивным безумием.

А вот его «близнец» Карим остается жив. Именно молодого чужака, презирающего государство и возненавидевшего преступность как порождение этого больного и одряхлевшего социума, автор оставляет в качестве защитника цивилизации, ее последней надежды. Поразительно, ведь и он — преступник, о чем говорится весьма подробно, он тоже убийца и грабитель, причем последнее убийство он совершает, уже будучи полицейским. Поистине странен предлагаемый спаситель… И дело не в том, что Карим — араб, как это может показаться поначалу. Связь его с арабским миром и исламом весьма условна: он плохо говорит на языке предков и об их религии имеет весьма смутное представление. Жан-Кристоф Гранже это настойчиво подчеркивает. Важно то, что Карим Абдуф — природный человек, у него здоровые рефлексы, его жестокость оправданна, ибо направлена против преступников и в защиту жертв. Юный варвар с арабского Востока, спасающий заслуженно презираемую им, выродившуюся, беспомощную, утратившую ориентиры цивилизацию, — новая надежда европейского массового сознания, странная и своеобразная трактовка руссоистских взглядов.

Впрочем, это — рассуждение в сторону. Пока же я хочу подчеркнуть, что детектив-игра чаще всего не гарантирует победы сыщика-защитника и в силу этого не избавляет читателя от страха. И то, что для выполнения изначальной задачи в образцовом романе-игре «Пурпурные реки» автору пришлось ввести «удвоенный состав», лишь подтверждает это. Разумеется, образ близнецов важен и для другого мифологического ряда — уже мифологии XX века, мифологии нацистской генетики, — но он несет также и иную нагрузку, в данном случае интересующую нас гораздо больше, — необходимости в игре дублеров. Шахматная партия, именуемая «Ловля маньяка среди ледников», нуждается в двух слонах, двух конях и так далее. Иначе не выиграть. Белый слон не сможет прыгнуть на черную клетку, чтобы сбить убийцу-ладью…

Если говорить о произведениях, наиболее полно представивших «игру в детектив», то это один из последних романов того же Эллери Куина «Игрок на другой стороне» и рассказ Хорхе Борхеса «Смерть и буссоль». Формально они столь совершенны, что могут представляться финалом, высшей точкой развития классического детектива, после которой дальнейшее его существование попросту невозможно.

Внешне канва романа Эллери Куина вполне традиционна для классического детектива: внезапные смерти в богатом семействе Йорков, порождающие споры о наследстве; расследование, которое ведут параллельно полиция и частный детектив. Тут следует отметить, что соперничество между полицейским и сыщиком-любителем у Куина имеет особую окраску, поскольку полицейский инспектор Куин — отец частного сыщика и преуспевающего писателя Эллери Куина... Существует некая тайна, связанная с давним исчезновением Натаниэла Йорка-младшего, законного наследника отца семейства. Словом, все атрибуты обычного хорошего детектива... Да и неожиданности, некоторые странные детали, сопровождающие каждое убийство, поначалу не бросаются в глаза: письма, которые некий аноним посылает слабоумному садовнику Уолту, буквенная шарада, содержащаяся в этих письмах...

На первых порах внимательному читателю не дают воспринимать происходящее традиционным образом только название романа и названия отдельных частей и глав, открыто отсылающих к шахматной партии: «Неправильный дебют», «Гамбит», «Атака в нескольких направлениях». Постепенно отходят на задний план вопросы наследства, мести и прочих «реальных» мотивов, а противостояние сыщика и неведомого противника превращается в рискованную игру с маньяком (если угодно — игру двух маньяков), в которой цепочка кошмарных смертей членов семейства Йорков — всего лишь правила игры. Их придумал убийца, но сыщик — что самое главное — эти правила принимает.

«Игрок с той стороны» действует при помощи своей «королевской пешки» — слабоумного садовника Уолта. Автор не стремится сделать дополнительный секрет из того, что все убийства совершает этот человек. Но Уолт — всего лишь почти лишенное разума орудие гениального маньяка, чье присутствие ощущается постоянно и читателем, и сыщиком Куином, но увидеть его, разгадать его анонимность нет возможности.

Пересказ детально и изобретательно разработанного сюжета не входит в мои планы, поэтому скажу сразу: гениальный маньяк и слабоумный садовник — одно и то же лицо. Преступник оказывается безумным по-настоящему: он страдает раздвоением личности. Порою он — садовник Уолт, преданный Йоркам и убивающий их лишь постольку, поскольку ему так велит неведомый благодетель. Порою же он... Господь Бог. Шарада оказывается Тетраграмматоном, четырехбуквенным непроизносимым именем иудейского Бога, — а именно таковым ощущает себя второе «Я» садовника Уолта.

Когда-то, давным-давно, он странствовал по белу свету, бывал в экзотических местах, в джунглях — там, где много лет назад пропал без вести (скорее всего, погиб) наследник главы семейства Йорков Натаниэл Младший:

«— …Уолт-Игрек каким-то образом отождествил себя с Натаниэлом Йорком-младшим, в чью гибель в джунглях Натаниэл-старший так и не смог поверить... Уолт-Игрек, по-моему, взял на себя не только обиды молодого Нэта, но и его право на наследство.

<…>

— …Постепенно уговорив себя, что должен унаследовать состояние Натаниэла-старшего, Уолт начал испытывать возмущение тем, что оно достанется не ему, а четырем кузенам. А последней каплей могло оказаться открытие, сделанное, когда он корпел над своими Библиями, что JHW — его собственные инициалы — составляют большую часть тетраграмматона...»[469]

Итак, перед нами некая своеобразная пародия на все те же архаичные и мрачные мистерии, в ходе которых умершее-воскресшее божество вселяется в одного из участников. И этот последний, одержимый стихийной силой «священный безумец» начинает чувствовать себя божеством, действительно в какой-то момент оказывающимся всесильным — во всяком случае, чувствующим себя таковым, верящим в это. Но именно в какой-то момент, на очень короткий промежуток времени. Момент проходит — и взгляд вдохновенного вершителя судеб тускнеет, язык заплетается, он становится слабоумным садовником Уолтом, не ведающим, что творит. Почему?

Потому что он — самозванец. Он лишь возомнил себя всемогущим и вездесущим божеством, оказавшись одержимым «божественным духом» лишь на секунду. И проигрывает он подлинно всемогущему — вернее, всеведущему (что для детектива одно и то же) — противнику, Эллери Куину, не просто сыщику, но сыщику-сочинителю, то есть — творцу... Игра заканчивается победой представителя сил Добра, но финал романа столь многозначителен, что я позволю себе процитировать его полностью:

«— Папа, — проговорил Эллери, — помнишь цитату из Хаксли? “Шахматная доска — это целый мир, фигуры — его явления, правила игры — то, что мы называем законами природы. Игрок на другой стороне…

— Что? — спросил инспектор, в свою очередь пробуждаясь от грез.

— “Игрок на другой стороне скрыт от нас. Мы знаем, что он всегда играет честно, справедливо и терпеливо”. Когда я впервые прочитал это, — Эллери нахмурился, — то не мог понять слов “честно, справедливо и терпеливо”. Но теперь... Кто может судить о том, что честно и что справедливо? Ведь честность и справедливость не абсолютны, не так ли? Они зависят от времени и места, являясь функциями правил игры; я применяю их на пользу себе, а мой противник — себе. Поэтому я припомнил, что Хаксли говорит дальше.

— Ну и что же он говорит? — осведомился старик.

— “Но мы также знаем по горькому опыту, что он никогда не пропускает ошибки и не делает никакой скидки на неведение”.

<…>

“По горькому опыту”, — думал инспектор, опуская веки, чтобы лучше представить себе шахматную доску и лежащие за ее пределами фигуры, которые вышли из игры: бронзовую мемориальную доску “в память о живом Натаниэле Йорке-младшем”, сверкающую под опытными руками Уолта; размозженную голову, принадлежавшую Роберту Йорку; сельские мечты Эмили Йорк, брошенные в стальные челюсти подземки; розовые губы Майры Йорк, глотнувшие на ночь можжевеловки и сразу же искаженные агонией; наконец, словно находящегося в ином измерении короля, получившего шах и мат, изуродованного чудовищной жизнью и каким-то непостижимым образом счастливого...»[470]

Игра окончена, доска пуста, а фигуры... Об их судьбе сказано выше — как и о релятивизме понятий в детективе-игре: все они всего лишь правила игры, которыми пользуются два равных друг другу (и уважающих друг друга!) противника.

Суждение о том, что шедевр Борхеса «Смерть и буссоль», написанный несколько десятилетий назад, — конечная точка развития классического детектива, одновременно и вершина и финал, может показаться противоречащим тому факту, что после этого рассказа было написано множество самых разных произведений, формирующих жанр. Но поскольку мы говорим не о хронологии или истории жанра, но лишь о его метафизике, именно таковой следует рассматривать борхесовскую новеллу.

До известной степени, «Смерть и буссоль» — и двойник, и полная противоположность (вернее, зеркальное отражение) романа Эллери Куина. Параллелей тут множество — вплоть до той роли, которую и в этом произведении играет Тетраграмматон. Но вот финальная рефлексия сыщика, сожалеющего о сброшенных с доски фигурах, для героя Борхеса невозможна — ибо так же, как и сыщик-шахматист Муньос в романе Артуро Переса-Реверте, сыщик Лённрот не интересуется жертвами. Его внимание сосредоточено на игре, на завораживающей магии геометрических построений — треугольника, превращающегося в ромб, вершины которого обозначены буквами, составляющими Тетраграмматон, и телами жертв таинственного убийцы.

Числовая мистика, отсылающая нас к еврейской гематрии... Имена основоположника хасидизма Баал-Шем-Това, Лейбница, загадочного «тетрарха Галилеи», живущего в «Отель дю Нор» напротив подольского раввина Марка Ярмолинского, вселившегося в отель «безропотно, с присущей ему покорностью, которая помогла ему перенести три года войны в Карпатах и три тысячи лет угнетения и погромов»[471], — первой жертвы и первой «буквы» геометрической головоломки... Космос рассказа — это космос всей европейской цивилизации, если угодно, всей иудеохристианской культуры.

Именно в этом космосе живет и действует некто Лённрот, сыщик, считавший себя «чистым мыслителем, неким Огюстом Дюпеном»[472]. Трудно сказать, почему Борхес дал своему героя имя известного фольклориста и поэта, первого публикатора национального эпоса «Калевала». Видимо, это относится уже к его постоянной игре в создание вселенной, которая параллельна реальной, гигантской Вавилонской библиотеке.

Словно одержимый, носится сыщик Лённрот по безупречным и потому нечеловеческим построениям неизвестного убийцы, пока не попадает в ловушку, подстроенную ему противником. Собственно, имя Дюпена подсказывает читателю, что здесь, в попытке разыгрывать партию по канонам черно-белой игры, сыщику действительно угрожает проигрыш… Три буквы Божественного имени Лённрот разгадывает, но четвертой буквой — и четвертым трупом — становится он сам. Впрочем, подобие справедливости сохранено: первая жертва — жертва случайная, и всесильный «повелитель зла», Шарлах (обратите внимание, его имя столь созвучно с именем Шерлок, Sherlock — Sharlach; любопытно, не правда ли?), не признающий случайностей, сделав несчастного Ярмолинского «первой буквой» в своей хитроумной головоломке, своем лабиринте, «второй буквой» делает виновника — убивает убийцу. Третьей жертвы вообще не существует, это имитация. Четвертой же становится сыщик — соперник и вечный враг, попадающий в ловушку, принявший навязанные ему правила.

То, что происходит в рассказе, — действительно игра, в которой значение имеет лишь результат. Соперники бессмертны — это говорится почти открыто в финале:

«Лённрот отвел глаза от взгляда Шарлаха. Он посмотрел на деревья и на небо, расчерченные на мутно-желтые, зеленые и красные ромбы. Ему стало зябко и грустно, грусть была какая-то безличная, отчужденная. Уже стемнело, из пыльного сада донесся бессмысленный, ненужный крик птицы. Лённрот в последний раз подумал о загадке симметричных и периодических смертей.

— В вашем лабиринте три лишних линии, — сказал он наконец. — Мне известен греческий лабиринт, состоящий из одной-единственной прямой линии. На этой линии заблудилось столько философов, что немудрено было запутаться простому детективу. Шарлах, когда в следующей аватаре вы будете охотиться за мной, симулируйте (или совершите) одно убийство в пункте A, затем второе убийство в пункте B, в восьми километрах от A, затем третье убийство в пункте C, в четырех километрах от A и B, на середине расстояния между ними. Потом ждите меня в пункте D в двух километрах от пункта

A и пункта C, опять же на середине пути. Убейте меня в пункте D, как сейчас убьете в “Трист-ле-Руа”.

— Когда я буду убивать вас в следующий раз, — ответил Шарлах, — я вам обещаю такой лабиринт, который состоит из одной-единственной прямой линии, лабиринт невидимый и непрерывный»[473].

Окончательное превращение детектива в игру, безусловно, знаменует крайнюю точку развития жанра, но игровая комбинация, подобная описанной Борхесом, не предельная из всех возможных. Сыщик, попавший в коварную ловушку, ставший жертвой и проигравший партию, — не последний из участников игры, способный потерпеть поражение. Есть еще… читатель, свидетель, которого оставили с его страхами и лишили надежды.

Французский писатель Антуан Белло в романе «Похвала недостающему элементу» (2002) продолжил игру. Его роман, поначалу выстраивающийся как детектив о маньяке-убийце, претерпевает незаметную метаморфозу и становится в конце концов материализовавшимся кошмаром читателя — любого, открывающего эту книгу. Поначалу серия убийств, совершаемых таинственным преступником, выглядит вполне традиционной для нынешнего детектива историей, в которой убийца, навязывая свои правила игры, адресует сыщику жуткие послания — то ли поддразнивая его, чтобы заманить в ловушку (подобно Шарлаху), то ли подсознательно моля о ком-то, кто остановит цепь совершаемых им преступлений.

Портрет, рисуемый газетчиками в романе Белло, более или менее привычен читателю:

«Он не просто убивает: каждое убийство срежиссировано им. В Сан-Франциско он усаживает тело игрока в пазлы, бывшего гонщика, за руль машины, которую припарковывает на стоянке, развернув носом к Тихому океану. В Эдмунсоне он ставит жертву — с предварительно отрезанной правой ногой — в позу футболиста, который готовится ударить по мячу. В Детройте он отсекает правую руку помощнику Чарлза Валлерстайна, а потом бросает его труп в ров и располагает так, словно он занимается скалолазанием. Все эти зловещие мизансцены совершенно определенно преследуют две цели: привлечь внимание СМИ, охочих до такого рода инсценировок, а также выделиться среди других серийных убийц, против отсутствия воображения у которых он здесь символически и выступает.

Но главное, что обличает страсть к эксгибиционизму у убийцы с поляроидом, это его фирменный знак — обрывки фотографий, которые он оставляет в кармане своих жертв, раздираемый противоречивыми побуждениями: стремлением остаться безнаказанным и жаждой всенародного признания. С каждой новой жертвой он с ликованием наблюдает, как в газетах появляется фрагмент его портрета. Он на практике реализует мечту любого серийного убийцы: его фотография красуется на первых полосах, а сам он по-прежнему на свободе…»[474]

Правда, газетчики и полиция не сразу обращают внимание на то, что убитые сплошь — члены лиги по собиранию пазлов, картинок-загадок, чемпионы по мастерству и скорости решения этих популярных головоломок. Именно собирание пазлов — та игра, в которую играет убийца и к участию в которой он приглашает соперника (пока не буду говорить, какого именно). И сравнение пазла с детективным повествованием принадлежит самому автору, о чем он говорит достаточно рано. Предоставляю слово некоему Келлехеру, автору теории об этом родстве и создателю детективно-пазловой игры:

«Он придумал разношерстный по цвету пазл, который приверженцы нидерландского метода должны были кинуться собирать, руководствуясь основными своими принципами: формирование небольших цветовых блоков (4—6 элементов), нахождение сетки световых линий и сборка блоков! Таким образом игрок получал картинку, которая давала ему первый вариант преступника. Вместе с тем, если после многих лет слепого следования методу у колористов все же осталась крупица критического чутья, им приходилось признать, что последние элементы соединялись с трудом, о чем свидетельствовала и деревянная крошка, испачкавшая ковер. Тогда он разбирал пазл и все начинал сначала, на сей раз по морфологической системе, подразумевающей, что сборке задает тон только форма элементов. И происходило чудо: картинка предлагала другого преступника…»[475]

Впрочем, сам убийца этим открытием не удовлетворен. И предлагает свое объяснение. Кому? Читателю.

Дело в том, что, увлеченный лавиной страшных событий, рассказ о которых перемежается массой сведений о завораживающей чудо-игре, читатель не сразу обнаруживает, что в детективной истории, разворачивающейся на его глазах, отсутствует центральная фигура — сыщик. Поэтому читатель постепенно увлекается навязанной игрой, начинает подходить к повествованию как к поединку — не между сыщиком и преступником, но между преступником и им самим. И поединок-игра в конце концов приводит его к последним страницам — к дому убийцы по имени Ирп, ведущим с ним, читателем (то есть с каждым из нас), неторопливую беседу о том, что, как и почему происходило в романе. В том числе, и об ошибочности нашего первоначального полного отождествления пазла и детектива:

«…Ирп: Может быть, только Келлехер в своей диссертации о детективном романе кое-что нащупал...

Читатель: Когда отмечает, что пазл представляет собой метафору детективной интриги?

Ирп: Конечно. К сожалению, к этой теме он подошел сквозь призму детективного романа. ЕСЛИ бы он рассматривал ее через пазл, он заметил бы, что и пазл тоже — метафора, метафора мозга или даже самой жизни…»[476]

Ирп, виртуоз-фанатик игры, вознамерился создать… человека-пазла, для чего убивал всех выдающихся мастеров этой игры, заимствуя у каждого наиболее характерную для него часть тела.

«…Ирп: Знай вы меня получше, были бы в курсе, что это не в моих правилах. Давайте-ка я теперь изложу вам условия задачи в том виде, как ее получил я, — уверен, наши с вами ответы сойдутся.

Читатель: Сомневаюсь, но попробуйте.

Ирп: Для завершения моего пазла мне требовалась совершенная голова, ум, который, подобно моему, отличался бы неукоснительной логичностью и способностью проводить самые неожиданные аналогии...

Читатель: Продолжайте.

Ирп: Способный, кроме того, демонстрировать все эти качества и в той сфере, которую, как предполагалось, он будет воплощать...

Читатель: В пазлах...

Ирп: Способный наконец уловить, скомпоновать и осмыслить сорок семь наводящих указаний, которые я после себя оставлю...

Читатель: Короче, тот единственный читатель, который сумеет выйти на вас.

Ирп: Вы.

Читатель: Я.

Ирп: Я знал, что вы поймете…»[477]

Ирп напоминает Виктора Франкенштейна наивной самоуверенностью, попыткой создания совершенного человека-игрока, Homo Ludens, — из частей трупов. Но из мертвого может возникнуть лишь мертвое же создание. Ирп — не Бог-творец, он всего лишь жалкий самозванец, иллюстрирующий (вернее, пародирующий) упрощенно трактуемый тезис Йохана Хёйзинги об игре, предшествующей культуре. Он пытается произвести обратное действие — сменить и заменить культуру игрой. В каком-то смысле популярное развлечение, «пазл», действительно может рассматриваться символом игры, замещающей культуру: игроку предлагается собрать разрезанную на кусочки репродукцию какой-либо знаменитой картины. В этом подходе, кстати, присутствует еще и скрытая пародия на знаменитый роман Германа Гессе «Игра в бисер» («Magister Ludi»[478]), где смысл жизни великих учителей, живущих в Касталии, — Игра, игра «всеми духовными ценностями человечества».

Игра не заменила культуру, Ирп проиграл — как и его старший брат из романа Мэри Шелли. Возвращение к Игре оказалось невозможным. О проигрыше Ирпу мог бы сообщить антагонист — сыщик-маньяк, но в «Похвале недостающему элементу» сыщика нет, поэтому нам предлагается иной финал — по форме «антидетектив-ный», по сути же... Впрочем, вот последние абзацы «Похвалы недостающему элементу»:

«…Светает. Надо поскорей завернуть Спиллсбери в простыню и впихнуть его на заднее сиденье моей машины. Маршрут я уже наметил. Левую руку я оставлю у опоры моста Томаса Бэнкса. Правую положу на ступеньки перед ратушей. Левую ногу суну в автоматическую ячейку на центральном вокзале, а правую — в урну, в сквере Фрэнка Ллойда Райта. Что касается вашей головы и туловища Спиллсбери, их найдет у своих дверей глава чикагской полиции. Тогда, может быть, ему удастся восстановить всю эту историю.

Если все пройдет, как надо, будет шесть часов, шесть пятнадцать. На Мичиганском бульваре будет почти безлюдно. Никто не удивится, увидев, как я выхожу из машины, открываю багажник и надеваю себе на шею плотное кольцо с динамитом.

Если продавец не обманул, мои останки раскидает по всему городу»[479].

Все возвращается к первоначальному хаосу — и неудавшееся «создание» (человек-пазл), и неудавшийся «создатель» (маньяк-убийца). Доска опрокинута, фигуры, еще остававшиеся на ней, сметены незадачливым игроком, пытавшимся разыграть изощренную комбинацию и запутавшимся в ней, заигравшимся до игрового же самоубийства. А «элементы головоломки» — части мертвых тел — предложены будущим участникам, например полицейским, с детски-раздраженной интонацией: дескать, сами попробуйте...

Ирп продемонстрировал, как уже было сказано, невозможность вернуться вспять по оси времени, невозможность прийти в начальную точку — в точку предкультуры. Но превращение детектива-романа в детектив-игру, осуществляемое ныне многими писателями, имеет дополнительный и весьма глубокий смысл. В отличие от культуры, игра не связана с этикой, ибо этика есть порождение культуры, то есть по отношению к игре производная более позднего развития. Детектив, вернувшийся к изначально заложенному в жанре характеру игры, вполне последовательно переходит от детектива, в котором симпатии читателя на стороне сыщика (он ведь защитник!), через ситуацию, в которой сыщик и убийца друг друга стóят, минуя стадию полного безразличия игроков к фигурам, через стадию, в которой сыщик превращается в одну из фигур, — и наконец к стадии, где сыщик, видимо, пресытившись игрой, уходит, оставляя место за игровым столом. Место это тотчас занимает сам читатель — и попадает в ловушку, подстроенную изобретательным противником. Finita. Лет двадцать назад один из критиков предположил, что скоро появится и роман, в котором убийцей будет читатель.

Впрочем, по правилам «мифогеничной» (воспользуемся термином М. Тименчика) игры, безразличной к этике поступка, это ведь одно и то же, — главное, чтобы читатель стал одним из двух игроков. Или же обоими одновременно.