Берлін Александерплац

Альфред Деблін.

Моя книжка «Берлін Александерплац»

523

Вальтер Беньямін.

Криза роману.

До роману Дебліна «Берлін Александерплац»

526

Альфред Деблін.

Побудова епічного твору

533

Основні дати життя Альфреда Дебліна

556

Основні твори Альфреда Дебліна

563

Альфред Деблін Моя книжка «Берлін Александерплац»[244]

«Читацьке коло»[245] запросило мене розповісти на одному з його вечорів про створення і стиль мого епічного твору «Берлін Александерплац», виданого 1929 року, а також висловити свою думку про ті критичні зауваги до цієї книжки, що пролунали в пресі. Я пристав на цю пропозицію й охоче йду назустріч побажанню організаторів написати перед своїм виступом декілька слів.

То була б довга історія, якби я взявся оповідати, як я прийшов до матеріалу та головного мотиву цієї книжки. Тут я хотів би лише сказати: мій лікарський фах часто зводив мене зі злочинцями. Багато років тому я мав своєрідний спостережний пункт за злочинцями. Саме звідти походить моє зацікавлення цією темою та історії, варті того, щоб їх розказати іншим. І оскільки я зустрічав таких людей та багатьох, подібних до них, то в мене склалася своєрідна картина про наше суспільство: виявилося, що немає чіткої межі між кримінальним та некримінальним, а в найрізноманітніших місцях суспільства — чи, радше, того суспільства, яке я бачив, — усе було пронизано криміналом. Тільки це було вже цілком особливою перспективою.

А тепер про інше. Східну частину Берліна я знаю вже десятки років, адже тут я виріс, тут я ходив до школи, а пізніше тут почав свою лікарську практику. Якщо раніше я дуже цінував фантазію, і насамперед фантазію, що не має жодних обмежень, то в останні десятиріччя моя увага більше зосередилася на моєму власному оточенні та на тому ландшафті, в якому я пересуваюся, тобто на сході Берліна. Тут я бачив цікаву й цілковито правдиву і ще не описану породу людей. Я мав нагоду спостерігати за цими людьми в різну пору дня і ночі та за найрізноманітніших обставин, до того ж спостерігати саме в той спосіб, який я вважаю єдино правильним, а саме живучи серед цих людей, діючи й страждаючи разом з ними. Я бачив тут мирне життя, у період війни я бував тут лише час від часу, коли мав фронтову відпустку, а ще я був серед них під час Спартаківського повстання 1919 року, під час інфляції та в наступні роки. Якими я бачив цих людей, такими й намагався показати у моїй книжці.

Окрім того я маю заторкнути філософську чи, радше, метафізичну лінію. Кожний мій великий епічний твір спирається на певне духовне підґрунтя. Епічний твір є, так би мовити, художньою формою, в якій виражено продовження та конкретизацію, а також випробовування тієї ідейної позиції, яка була напрацьована раніше через духовну роботу. Тож, як правило, в кінці такого епічного твору моя ідейна позиція передолана, вона зазнає струсу. Все починається з певности й завершується новим питанням. Головним наголосом та підґрунтям моєї книжки «Берлін Александерплац» є позиція, яку я виклав у більш ранній натурфілософській праці ««Я» над природою», а саме: цей світ є світом двох богів. Це світ творення та водночас світ руйнування. Їхня боротьба відбувається в часі, й ми самі беремо в ній участь. А тепер ми пов'яжемо цю думку з попередньою думкою про злочинність. Як я казав, суспільство пронизано злочинністю. Що ж це означає? У суспільстві є порядок і розпад. Але то неправда, що може існувати порядок, навіть просто форма та екзистенція не є реальними без схильности до розкладу та фактичного руйнування. Отже у книжці «Берлін Александерплац» Франц Біберкопф виходить із в'язниці. Він, як то кажуть, є добрим від природи, окрім того він — як дитина, яка обпеклася й боїться вогню. І, подивіться, ось він іде у світ і хоче бути порядним, він хоче чесно й неухильно дотримуватися законів цього світу, як він те собі уявляє, і — нічого не виходить! Просто нічого не виходить! На нього сипляться удар за ударом, і врешті його добивають; я міг би також сказати, добивають цю його ідейну позицію.

А тепер лише декілька зауважень щодо стилю книжки та критичних закидів. Знову й знов, особливо зараз, після появи англійського та американського перекладів, посилаються на Джойса. Але поки я писав першу четвертину книжки, я Джойса не знав. Пізніше його твір справді зачарував, як я про це часто казав і писав, і то був ходовий вітер для моїх вітрил. У той самий час, незалежно одне від одного, виникло щось подібне, навіть те саме. І це неважко зрозуміти. Критика, з одного боку, дуже підносила книжку, з іншого боку — підносила не дуже й трохи лаяла, а ще з іншого боку зовсім не підносила і лаяла останніми словами. Усі мають рацію. Особливо тих, які лаяли книжку і лають її далі, я прошу прийняти мої слова близько до серця, адже я на це заслужив (як бути облаяним, так і бути прийнятим близько до серця). Все інше — в усному виступі!

1932

Вальтер Беньямін Криза роману До роману Дебліна «Берлін Александерплац»[246]

Буття з погляду епіки — це море. Немає нічого епічнішого, ніж море. Звісно, до моря можна ставитися по-різному. Приміром, лежати на пляжі, слухати шум прибою та збирати мушлі, викинуті хвилями на берег. Так чинить епічний автор. Але морем можна також пливти. З різною метою або й без жодної. Можна вирушити в морське плавання й кружляти там, де не видно жодного клаптика землі, а є лише небо і море. Так чинить романіст. Він є справді самотнім, німим. Епічна людина лише відпочиває. В епосі народ відпочиває після денної праці; слухає, мріє, збирається гуртом. Романіст відгороджується від народу й від того, чим той займається. Пологовою кімнатою роману є індивід у своїй самотності, він не може більше висловити своїх найважливіших прагнень, не може спитати поради й сам не має що порадити. Писати роман — означає в зображенні людського буття доводити до краю незглибиме. Те, що відрізняє роман від епічного твору, помічає кожен, хто згадає про твори Гомера або Данте. Те, що передається з уст в уста, тобто матеріал епіки наділений іншими властивостями, ніж той, з якого зроблено роман. Роман відрізняється від усіх інших форм прози — казки, саги, прислів'я, шванка — тим, що він не походить із традиції усної творчости й ніяк з нею не пов'язаний. Та насамперед роман відрізняється від розповідання, яке в прозі становить суть епіки в чистому вигляді. Справді, ніщо так не сприяє небезпечному занімінню внутрішньої людини, ніщо так ґрунтовно не вбиває духу розповідання, як безпардонне проникнення романного прочитання в усі сфери нашого життя. Саме тому й звучить голос природженого оповідача, який так запекло виступає проти романіста: «Я навіть не стану говорити про те, що вважаю звільнення епічного твору… від книжної форми корисною справою, корисною насамперед з погляду мови. Книжка — це смерть справжньої мови. Епік, який тільки пише, залишає поза увагою найважливіші формотворчі сили мови». Флобер би такого не сказав. Це теза Дебліна. У першому щорічнику секції літератури Прусської академії мистецтв він подав на цю тему дуже ґрунтовну розвідку, тож його стаття «Побудова епічного твору» є майстерним та документальним описом кризи роману, який виникає у зв'язку з реституцією епічного, що відбувається в усіх жанрах, аж до драми. Тому, хто вдумається в цю доповідь Дебліна, немає потреби затримуватися на зовнішніх ознаках цієї кризи, пов'язаної з посиленням радикально-епічного. А в напливі біографічних та історичних романів не буде для нього нічого дивного. Деблін, як теоретик, досить далекий від того, щоб змиритися з цією кризою, він випереджає її й перебирає на себе. Остання книжка Дебліна засвідчує, що теорія і практика його творчости накладаються одне на одне.

Нічого так наочно не демонструє позиції Дебліна, як порівняння з так само незалежною, так само сміливо реалізованою на практиці, так само чіткою, проте у всьому протилежною позицією, яку зайняв Андре Жід у своєму нещодавно опублікованому «Щоденнику фальшивомонетника»[247]. У протиставленні цих двох критичних умів щонайчіткіше постає теперішній стан епіки. В автобіографічному коментарі до свого останнього роману Жід розвиває вчення про «roman pur», тобто «чистий роман». З надзвичайною педантичністю він намагається відкинути будь-яку просту, прямолінійну, послідовну оповідь заради емоційних, цілковито романних (а тут це означає — романтичних) прийомів. Ставлення персонажів до того, що відбувається, ставлення автора до них та до своєї техніки — все це має стати складовою його роману. Одне слово, цей «чистий роман» є чимось суто внутрішнім, він не знає нічого зовнішнього й таким чином є крайнім полюсом до суто епічної позиції, якою є розповідання. Ідеал роману за Жідом — і він є цілковитою протилежністю ідеалу Дебліна — це чистий роман письма (Schreibroman). Жід є, можливо, останнім, хто дотримується флоберівського підходу до роману. Тож немає нічого дивного в тому, що в доповіді Дебліна міститься щонайрізкіше заперечення цьому. «Ви схопитеся за голову, коли почуєте, що я раджу авторам в епічній роботі рішуче вдаватися до ліричного, драматичного, ба навіть до рефлексії. Але я таки наполягаю на цьому».

Те, з якою відвагою він це робить, вказує на безпорадність деяких читачів перед його книжкою. Це справді так: оповідь рідко провадили саме таким чином, рідко такі високі хвилі подій та рефлексії сколихували й ставили під сумнів читацький спокій, рідко коли читачі так мокли до кісток від шумовиння справжньої розмовної мови. Але тут немає необхідности вдаватися до мистецтвознавчих термінів, розводитись про «dialogue intérieur»[248] чи посилатися на Джойса. Насправді тут йдеться про щось зовсім інше. Стильовий принцип цієї книжки — монтаж. Дрібнобуржуазні публікації, скандальні історії, нещасні випадки, сенсації 1928 року, народні пісні, оголошення сипляться в цей текст ніби сніг. Монтаж підриває «роман», підриває його будову та його стиль і відкриває нові, дуже епічні можливості. Й насамперед з формального боку. Матеріал монтажу жодним чином не є довільним. Справжній монтаж спирається на документ. Дадаїзм у своїй фанатичній боротьбі проти твору мистецтва за допомогою монтажу зробив щоденне життя своїм спільником. Він уперше, хоча ще невпевнено, проголосив абсолютну владу автентичного. Кінематограф у своїх найкращих моментах робив спроби привчити нас до монтажу. І тут він уперше став у пригоді епіці. Рядки з Біблії, статистичні дані, тексти шлягерів є тим, за допомогою чого Деблін надає авторитету епічній події. Вони відповідають формулоподібним віршам давньої епіки.

Цей монтаж є таким щільним, що авторові важко самому взяти слово. Автор залишив для себе хіба що зачини розділів, які нагадують морітати[249], а загалом він не квапиться заявляти про себе. (Проте своє слово він ще скаже.) Дивовижно, як довго він слідує за своїми персонажами, перш ніж бере на себе ризик закликати їх до відповіді. Плавно, як то й належить епікові, підходить він до речей. Те, що відбувається, навіть найнесподіваніше, видається вже давно підготовленим. Зрештою, на це автора надихає сам дух берлінської говірки. Плавний її перебіг. Адже берлінець говорить як знавець, з любов'ю до того, що він каже. Він цим насолоджується. Коли він лається, кпинить чи погрожує, то хоче мати для цього достатньо часу, так само, як і для сніданку. Адольф Ґлассбреннер[250] підносить цю манеру до драматичного. Тут берлінська говірка набуває епічної глибини; життєвий кораблик Франца Біберкопфа завантажений ущерть, йому ніяк не можна наскочити на мілину. Ця книжка є монументом берлінської говірки, оскільки оповідач не має жодного бажання уславляти місто з позиції місцевого митця. Він говорить зсередини міста. Берлін є його мегафоном. Його діалект є однією з тих сил, які чинять опір закритості старого роману. Адже ця книжка не є замкненою. Вона має свою мораль, яка навіть заторкує берлінців. («Абрагам Тонеллі» Тіка[251] вже розв'язав берлінського рота, але ще ніхто не наважився його лікувати.)

Варто простежити, як відбувається лікування Франца Біберкопфа. Що ж з ним трапилося? І насамперед: чому книжка зветься «Берлін Александерплац» та ще й з підзаголовком «Історія Франца Біберкопфа»? Чим є Александерплац для Берліна? Це місце, де вже два роки відбуваються масштабні зміни, де безперервно працюють екскаватори та копери, від них здригається земля, від колон автобусів та поїздів метро все тремтить, тут, на задніх дворах Ґеорґієнкірхплац, глибше, ніж будь-де, проглядаються нутрощі великого міста, тут тихіше, ніж деінде — в неторканих лабіринтах біля Марсіліусштрасе (де працівників відділу поліції, що займається іноземцями, запхали до багатоквартирного будинку-казарми), біля Кайзерштрасе (де ввечері блукають повії, займаючись своїм давнім ремеслом), тут збереглися місцини з 90-х років XIX століття. Це аж ніяк не промисловий квартал, тут панує насамперед торгівля, дрібна буржуазія. А потім його соціальний негатив: волоцюги та злодії, кількість яких поповнюється з лав безробітних. Одним з них і є Франц Біберкопф. Безробітним він виходить із Теґельської в'язниці, якийсь час залишається порядним, береться за вуличну торгівлю, опускається й стає членом Пумсової банди. Тисячу метрів, не більше, становить радіус такого існування. Його буттям заправляє Александерплац. Доволі жорстокий правитель, треба сказати. Непереборний. Адже читач забуває про все поряд із ним та за його межами, він вчиться відчувати своє власне існування в цьому просторі й те, як мало він знає про це місце. Все там, звісно, інакше, не так, як уявляв собі читач, що дістає цей роман із книжкової полиці. Книжка зовсім не пахне «соціальним романом». Тут ніхто не ночує в притулку для безхатьків. Кожен має власну кімнату. Персонажі ніколи не зустрічаються під час пошуку житла. Навіть сама Смерть біля Александерплац, здається, вже нікого більше не лякає. Але й цим людям сутужно у своїх кімнатках. Як же так? Чому, власне, так виходить?

Тут є дві причини. Одна велика, а друга менша. Велика — оскільки біда насправді зовсім не така, як то уявляє собі яка-небудь простодушна людина. Принаймні, справжня біда, на противагу до гаданої, якої так бояться. Не лише сама людина, але й злигодні та біда мусять піднатужитися, мусять вже якось дати собі раду. Та й їхні агенти — кохання та алкоголь — часом стають надто норовливими. Й немає нічого такого вже поганого, щоб з ними не можна було якийсь час пожити. У цій книжці біда демонструє свій привабливий бік. Вона підсідає до людей до столу, і від цього розмова не переривається, всі зручно вмощуються й частуються далі. Це нова правда, про яку найновіший натуралізм задніх сходів нічого не хоче знати. Тож мав з'явитися великий оповідач, щоб допомогти цій правді зайняти своє місце. Про Леніна казали, що лише одне він ненавидів більше за біду: мати її за спільника. І в цьому справді звучить щось буржуазне; й не лише у дрібних, жалюгідних формах безладу, але й у великих формах істини. У цьому сенсі історія Дебліна є буржуазною, вона обмежена на лише з погляду тенденції й наміру, але й за походженням. Те, що тут зачаровує та з незмінною силою щораз виринає знову — це велике чарівництво Чарльза Діккенса, в якого буржуа та злочинець так чудово й злагоджено взаємодіють, оскільки мають свої інтереси (безперечно, протилежні) в тому самому світі. Світ цих злочинців є гомогенним зі світом буржуа; шлях Франца Біберкопфа до сутенера, а потім і до дрібного буржуа описує лише героїчну метаморфозу буржуазної свідомости.

Роман — як міг би хтось відповісти на теорію «чистого роману» — подібний до моря. Вся його чистота — в солі. То чим же є сіль цієї книжки? З епічною сіллю тут все так само, як і з мінеральною: вона робить тривалішими речі, з якими поєднується. А тривалість — зовсім інакшим чином, ніж у творах інших жанрів літератури, — виступає критерієм епічного. Тривалість ця пов'язана не з часом, а з читачем. Справжній читач читає епіку для того, щоб «зберегти в пам'яті». У цій книжці читач безперечно збереже в пам'яті дві речі: історію з рукою та те, що трапилося з Міцою. Як так сталося, що Франца Біберкопфа кинули під колеса автомобіля, від чого він, врешті, й втратив руку? І яким чином в нього забрали й занапастили його подругу? Відповідь знаходимо уже на другій сторінці книжки: «Бо він вимагає від життя більшого, ніж хліба з маслом». У цьому разі не лише ситної їжі, грошей чи жінок, а чогось значно гіршого. Те, чого жадає його велика пиха, є чимось значно аморфнішим. Голод за долею — ось що його гризе. Цей чоловік повинен щоразу знову малювати на стіні чорта, тож немає нічого дивного, що той приходить знову і знов та бажає прихопити його із собою. Те, як тамується цей голод за долею, тамується на все життя й поступається задоволенню від самого лише хліба з маслом, те, як зловмисник стає мудрим — ось головний сюжет книжки. Насамкінець Франц Біберкопф звільняється від долі, стає «просвітленим», як то кажуть берлінці. Деблін зробив становлення зрілости у свого Франца незабутнім за допомогою одного майстерного прийому. Так само, як євреї під час свята барміцви[252] відкривають своїй дитині її друге ім'я, яке до того часу залишалося в таємниці, так і Деблін дає Біберкопфу друге ім'я. Відтепер він зветься Франц Карл. Водночас із цим Францом Карлом, який став вахтером на одній з фабрик, трапилося щось незвичайне. І хоча Деблін так пильно стежив за своїм героєм, ми не впевнені, чи він справді все взяв до уваги. Адже саме на цьому місці Франц Біберкопф перестав бути прикладом і живим був перенесений на небеса романних героїв. Надія та спогади будуть йому втіхою в його життєвій невдачі тут, у цих небесах, які є вахтерською будкою. Та ми не зазиратимемо до тієї будки. Адже таким є закон романної форми: як тільки герой зміг допомогти самому собі, то його буття вже більше не може допомогти нам самим. І якщо ця істина найвеличніше й найбезжальніше проявилася у «Вихованні почуттів» Флобера, то історія Франца Біберкопфа є «Вихованням почуттів» злочинця. Це до запаморочливости крайній, останній та найпросунутіший ступінь старого буржуазного роману виховання.

1930

Альфред Деблін Побудова епічного твору[253]

Епічний твір оповідає про надреальність

Почну з такого запитання: чи є повідомлення базовою формою епічного, або що, власне, є вирішальною ознакою епічного? Про драму ми знаємо — чи, принаймні, так видається, — що її базовою формою, відмінною від інших, є діалог.

Беру перший-ліпший роман і читаю: «З того часу, коли полковник Шпрінґ фон Шпрінґенау після виходу у відставку переселився з Ратено, свого останнього місця служби, не до Вісбадена, як більшість його колег, а в Партенкірхен, Фредеріці якраз виповнилося сімнадцять років. Була весна, за вікном будинку, в якому оселилася родина, понад дахами було видно баварські гори, і з дня у день, вже за сніданком, полковник вихвалявся перед дружиною і дітьми, як особливо щасливою нагодою, тією обставиною, що йому, чоловікові ще при здоров'ї, якому якраз лише виповнилося шістдесят, вдалось позбутися службових обов'язків, уникнути задушливих випарів та затхлости великого міста і всією душею віддатися насолоді спілкування з природою, про що він мріяв ще з часів своєї юности[254]». Тут, безперечно, про щось повідомляється. Нібито повідомляється.

Беру газету, там серед місцевої хроніки читаю таке: «Нещасний випадок з двома поліцаями-мотоциклістами. Сьогодні вранці двоє поліцаїв з відділка на Вранґельштрасе врізалися на мотоциклі у візок двірника. Один із них, поліцайвахтмістр Віхерт, двадцяти п'яти років, одержав перелом ключиці, інший, поліцайвахтмістр Віллі Вольф, зазнав серйозних ушкоджень голови та струс мозку. Обох доправили до шпиталю у Фрідріхсгайн». Це також повідомлення, воно також подається у формі імперфекту. Та, очевидно, перше повідомлення відрізняється від другого тим, що друге повідомлення є справжнім, воно повідомляє про те, що справді сталося, тоді як перше тільки імітує повідомлення. Полковник Шпрінґ фон Шпрінґенау таки напевне не кожен день за сніданком вихвалявся, як особливо щасливою нагодою, тим, що він може віддатися всією душею насолоді спілкування з природою, я також сумніваюся, що Фредеріці було якраз сімнадцять років. Може, вона звалася зовсім не Фредерікою, і їй було лише шістнадцять. У всякому разі, це такі твердження, яким я не вірю навіть тоді, якщо мені їх подають у формі імперфекта. Адже всі ми знаємо, що цей полковник не за сніданком почав вихвалятися як щасливою нагодою тим, що він може віддатися всією душею насолоді спілкування з природою, та й будь-який читач знає, що Фредеріці зовсім не було сімнадцять років, просто сам автор так пише, а проте автор це пише — і ми приймаємо! Що ж це, врешті, таке: людина своїм повідомленням нікого не вводить в оману, не бажає нікого вводити в оману, а все одно береться імітувати справжнє повідомлення. Я взагалі проти імітацій як таких; але тут я хотів би розібратися, в чому полягає сенс цієї імітації. Не маю сумніву, що який-небудь розумний, статечний чоловік, який на першій сторінці газети читає останні новини в імперфекті, справедливо б обурився, якби в підвалі газети було б повідомлення у тій самій формі, що й згори, але при цьому жодне слово не відповідало б дійсності, таку манірність він справедливо вважав би сміховинною й уважав би це зловживанням довіри, а після цього він уникав би матеріалів, надрукованих у газетному підвалі. Що ж я маю сказати про таке романне повідомлення, якому не вірить навіть той, хто його повідомляє, але і той, хто чує це повідомлення, також йому не вірить. Це шахрайство з розподілом ролей. Мені можуть дорікнути: це «мистецтво», але я, на жаль, змушений повторити, що для мене за всіма фактичними ознаками це є якимось шахрайством. Тут мені енергійно шепчуть на вухо: та ти сам дурень, у романі тільки вдають, ніби щось повідомляють, пригадай старого Файхінґера[255], ми потрапляємо до сфери «Так Ніби», тут обом сторонам не треба нічому вірити, адже глядач у театрі також не вірить, що все відбувається насправді, лише діти й селяни часом ловляться на цьому, але ж це все позірно, все це ілюзія.

Я все це вислуховую: нарешті правильне пояснення, аж тут ми навіч стикаємося з нашою псевдораціоналістичною задуреною епохою (раціоналізм може бути грандіозним, але наша епоха не є раціоналістичною). Це пояснення з ілюзією, з позірністю, з «Так Ніби», воно вбиває літературу. Якщо таким мають бути мистецтво й базова форма епічного, що обидві сторони — автор і читач — прикидаються, і нам наперед відомо про цю домовленість, тоді не варто писати навіть одного слова.

Та ця справа з формою повідомлення виглядає зовсім інакше. Коли фройляйн Амалія Леммеркальб[256] читає уривок зі свого останнього роману і там про щось оповідається, ні — я їй не вірю. Цій авторці я не вірю в жодному слові, справді, про це між нами домовлено. Але що відбувається, коли починає розповідати Гомер, коли Данте йде через пекло, коли Дон Кіхот сідає на свого коня й Санчо Панса на своєму віслюку скаче навздогін — там також просто формально про щось повідомляється, чи не так?

Прихильники старої естетики скажуть: безперечно, тут також просто формально про щось повідомляється, немає жодних історичних документів, у яких згадується Дон Кіхот, і, звісно, віслюки мандрували через Іспанію так само, як віслюки мандрують через усі ландшафти у всі часи, але цей особливий віслюк із Санчо Пансою, про нього також немає жодних історичних документів.

Що ж робить цього особливого віслюка переконливішим від усіх інших віслюків? Тут я підійшов до центрального пункту. Очевидно, крім сфери історичних фактів, підтверджених джерелами, існує екзистенція або сфера екзистенції, про яку можна повідомляти формально, повідомляти у формі імперфекту, й таке повідомлення також вимагає від мене, від читача або слухача певної віри — тож за таких обставин має сенс писати, бо між автором та читачем встановлюються щирі стосунки, які ґрунтуються на обґрунтованій взаємній довірі.

Те, що підносить якусь вигадану подію, подану у формі повідомлення, зі сфери просто придуманого й записаного до іншої, правдивої сфери, сфери суто епічного повідомлення, — це показовість подій та персонажів, зображених у формі повідомлення. Йдеться про важливі засадничі ситуації, базові ситуації людського буття, які тут розробляються, це визначальні позиції людини, що постають у цій сфері, вони розбиралися тисячі разів і тому є правдивими, і тому про них можна так повідомляти. Так, ці образи — це не платонівські ідеї, цей Одіссей, Дон Кіхот, мандрівний Данте, усі ці людські ситуації завдяки своїй первинності, істинності та силі переконання стоять вище розібраних істин буденности. Таким чином, над дійсністю здіймається ціла низка образів, хоча їх не так уже й багато, про яких знову і знову можна писати художні твори.

Мені не варто окремо наголошувати, що здатність піднятися до цієї сфери показового й простого відрізняє епічного митця від романіста, зайнятого солідним, буржуазним літературним ремеслом. Це ремесло імітує, не проникаючи в реальність, і аж ніяк не пронизуючи її наскрізь, воно залишається на поверхні реальности. Справді продуктивний митець має зробити два кроки: він мусить упритул наблизитися до реальности, до її об'єктивної речевости, її крови, запаху, а потім він має пронизати її — в цьому полягає специфіка його роботи. Перший крок — це вже крок кожного доброго письменника, і тут видно, що кожен епічний автор починається з доброго письменника. До речі, сьогодні скрізь, також і в епічному, є терпимі й добрі літературні таланти, але письменники з них виходять слабкі. Тож природно, що епічні твори в них ніколи не народжуються. Адже як можна сподіватися пронизати реальність, коли цього навіть не збираються робити й не мають достатньо сил, щоб бодай ухопитися за реальність? А по-друге, є достатньо — власне, ще не зовсім достатньо — просвітницьких та описових романів, які процвітають лише у сфері літераторства, але їхні автори не мають жодних більших амбіцій або ж вони, як і їхня публіка, нічого іншого і знати не бажають. Та найгіршими є треті псевдопоетичні побудови, які навіюють нудьгу, оскільки кожен бачить: це зовсім не епічний автор, він жодним чином не любить реальности, він навіть не докладає жодних зусиль, щоб вловити її, він фантазує просто з повітря. Гомер, звичайно, був сліпим, але тільки тоді, коли вже співав, — до того він мав гострий і непідкупний зір, він знав грецькі й троянські землі та їхні суспільства як свої п'ять пальців.

Я щойно показав, у чому я вбачаю правомірність форми повідомлення в епічному, тепер я хотів би змалювати це в гіпотетичній історичній перспективі.

Очевидно, в ранню добу літературної творчости, тобто загалом людства, мова йшла лише про те, щоб щось повідомити, формально повідомити, і справді, тому, що було повідомлено, вірили й вірили завжди. До повідомлення належала і віра в нього; «повідомляти» означало «повідомляти правду». Тоді реальність, сон і фантазія були значно менше розділені, ніж сьогодні, до того ж нез'ясованість багатьох речей, допитливість і страх спонукали людей вірити всьому, що було сказано чи повідомлено. Такий затуманений первісний стан ми зустрічаємо в примітивних людей та народів і зараз, і коли в судах ми маємо справу зі свідченнями та фальшивими свідченнями під присягою, то й сьогодні можемо спостерігати в деяких простакуватих людей цей дитячий прастан свідомости, в якому змішуються сни, фантазії та реальність. Але я припускаю, що в часи, коли співав Гомер, ті речі, про які він повідомляв, здавалися наділеними високим ступенем правдоподібности; люди вірили, що Одіссей справді застряг на острові у Каліпсо, що сирени справді співали, і, між нами кажучи, віднедавна ми знаємо, що в цих міфах і сагах насправді є набагато більше правди, навіть історичної, ніж гадали раніше. Та в нас сьогодні все виглядає так: ніхто нічому не вірить, реальність, фантазія і бажання різко й тверезомисно розмежовані між собою.

А що стосується мистецтва, то тут ми зробили ось що: ми виштовхнули витвори мистецтва з реальности в царство ілюзії або, кажучи по-простому, в царство обману. «Життя» ми сприймаємо серйозно, а для мистецтва ми виділили дивовижно мізерну сферу розваг. Як серйозні, зайняті люди ми звертаємося до мистецтва лише в години розслаблення з восьмої до десятої вечора, в театрі, а протягом дня — хіба що в автобусі. Так само ми вчинили і з релігійними справами. Для релігії ми виділили недільні й святкові дні та призначили певну кількість службовців, щоб вони нею займалися. Певний пієтет щодо цих речей ще зберігається. Проте виглядає так, що в релігії та мистецтві деякі люди усвідомлюють теперішню ситуацію зовсім по-іншому, ніж більшість їхніх сучасників. Як побожність у неділю не є останнім словом релігії, так і старий Файхінґер не є останнім словом у мистецтві. Мистецтво було і залишиться рідкісною річчю. Витвір мистецтва виконує подвійну функцію: пізнавати (так, саме пізнавати, всупереч усім «філософам») і творити нове. Тому я завершу свій історичних огляд третім узагальненням про мистецтво:

Витвори мистецтва мають справу з правдою.

Епічний митець може й сьогодні з цілковитою серйозністю використовувати форму повідомлення.

Епічний твір відкидає дійсність

Після аргументів, які я навів на користь форми повідомлення в епіці, я хочу полишити цей пункт, і коли я вже його полишаю і ще раз озираюся, то раптом завмираю на місці й приходжу до висновку, який суперечить попередньому. Отже, я читаю кілька сторінок з «Дон Кіхота» і бачу: те, про що там ідеться, є — зумисно — неправдою, причому для обох сторін: як з боку автора, так і з боку читача! І все-таки, ні, саме тому — ось як воно виходить — було обрано форму повідомлення! Нараз я звертаю увагу на це «саме тому». Автор обирає форму повідомлення, яка дозволена лише у сфері так званих фактів, він використовує її для своїх явних не-фактів, і з цього виходить щось таке, що надзвичайно хвилює й приносить задоволення, неймовірну квоту задоволення. Тут ми маємо справу з характерною переорієнтацією мистецтва в матеріалістично-наукову добу. Перед нами фактично чудовий, нічим не зв'язаний вільний процес письменницького вимислу. Чим же є вимисел — зухвалим, нестримним повідомленням не-фактів, явних не-фактів? Це гра з реальністю або, за словами Ніцше, зверхній насміх над фактами, ба навіть над реальністю як такою. Звідси розуміння: це неправда, а також: все-одно тут потрібна форма повідомлення. Тут людина вступає в конкуренцію з цією кам'яною, твердою й масивною реальністю й чаклує над нею, видуває мильні бульбашки з тієї самої матерії, з якої Творець витворив усю важку землю, небо і всіх звірів та всі їхні долі. Ми опинилися на дуже, дуже достойному, гідному людини терені вільної фантазії.

Форма повідомлення вказує на суверенну волю людини, принаймні волю автора всупереч знанню і науці гратися з реальністю. І тут стає можливим усе, про що тільки можна помислити, сила тяжіння усувається, так само, як і всі інші фізичні закони — але тієї ж таки миті стає очевидним: сила тяжіння і всі закони існують, але ми, ми можемо все, у формі повідомлення ми розповідаємо про зовсім інший світ. Художня література — це більше, ніж сон. Сновидіння також грається з реальністю, але в нашому відчутті воно фатально й обтяжливо пов'язане з реальністю. В художній літературі легкість та насміх над реальністю сягають своєї досконалости. Звідси — величезний виграш задоволення, яке надає форма повідомлення при художньому вимислі, задоволення як для автора, так і для читача.

А тепер порівняйте, поставивши поряд з цією легкістю оту незграбність та важкість більшости сьогоднішніх та раніших романів. У своєму невігластві автори навіть не підозрюють, що за інструмент потрапив їм до рук. Вони підлаштовуються під раціоналізм та природознавчу добу, яка скрутила в’язи художній літературі. Тож автори гадають, що їм необхідно обнюхувати реальність замість того, щоб з нею гратися або навіть відкинути від себе. Вони гадають, що зроблять найкраще з можливого, якщо будуть якомога справжніми й такими, як природа. Так ніби це насправді можливо. Природі не залізеш до черева, та й пажів, що притримують шлейф, їй також не потрібно. Ці автори розводяться про те, що вони дуже правдиво, майже документально відтворили історію певної епохи, або родини, або окремої людини, настільки достовірно й близько до дійсности, наскільки це було можливо. Імовірно, навіть за допомогою методів теоретика, історика. Якщо порівняти всі ці зусилля та їхній результат зі сферою надреального, на яку я вказав на початку як на один зі стовпів форми повідомлення, а також зі сферою художнього вимислу, що є другим стовпом форми повідомлення, то настільки убогими, жалюгідними, ба навіть бурлескними видаються тоді натуралісти, які гадають, що форму повідомлення треба сприймати буквально. Тепер ви ясно бачите співвідношення обох художніх сфер, що, як я показав, пов'язані в епіці з формою повідомлення: фантастичної сфери та сфери художнього вимислу, яка є сутим запереченням реальної сфери й уможливлює гру з реальністю, а також — надреальної сфери, тобто сфери нової правди та цілком іншої реальности.

Тож тепер можна знову говорити про форму повідомлення. Так ця форма стає знову правдивою у сфері епічного твору мистецтва, тут більше не йдеться про обман, фантазії, художній твір більше не є неправдивим, заплутаним й не гідним уваги, художній твір більше не деградує до суб'єктивістської забавки, і якщо справді епічний твір вдається до імперфекту й гордо повідомляє про щось, то цим він лише показує, що пам'ятає своє походження, знає своє місце і ранг у духовному житті.

Епіка не розповідає про минуле, а зображає його

Отже, я відповів на запитання: чи є повідомлення базовою формою епіки, і тут відповідь була ствердною; ми також обґрунтували, коли і чому повідомлення може бути формою епічного. Тут варто додати ще одне менш суттєве зауваження. Я вів мову про імперфект та про повідомлення, й так виглядало, ніби форма минулого і є тією формою, яку використовує епік для свого художнього твору. Але про це не може бути й мови. Чи пише епік в презенсі, в імперфекті чи в перфекті — то цілком байдуже, то є суто технічне питання, автор змінюватиме ці модуси залежно від того, що йому краще підходить. Важливим є інше, і про це варто пам'ятати: ми часто читаємо, що драматург, мовляв, зображає дію, яка відбувається в теперішньому, тоді як епік розповідає про те, що вже відбулося. Це твердження є хибним. Такий підхід є поверховим і сміховинним. Для кожного, хто читає епічний твір, події, про які повідомляється, розгортаються зараз, він переживає їх тепер — хай там буде презенс, перфект чи імперфект; в епічному ми зображаємо подію такою ж теперішньою, як і драматурги, і саме так вони й сприймаються. Різниця між епіком і драматургом полягає в тому, що драматург розгортає дію перед органами чуттів — очима й вухами; натомість епік місцем свого зображення обирає фантазію. Лише вибір духовного місця — сцена або фантазія — відрізняє ці два види мистецтва. Нижче я маю намір повернутися до тісного зв'язку між епікою і драматикою.

Шлях до майбутньої епіки

Після того, як я розповів про повідомлення як базову форму епічного, я мушу зробити одну практичну заувагу, яка, можливо, дещо подивує: я хотів би дати пораду авторам, яка різко суперечить уже сказаному або ж, принаймні, так може здатися. Я рекомендую не використовувати форму повідомлення як єдину форму епічного твору. Ви знаєте, що Гомер, Данте, Сервантес — ці три великі епічні автори — обрали для своїх творів виключно форму повідомлення, й усі сьогоднішні романи в Німеччині, наскільки мені відомо, послуговуються лише цією формою: вони зображають через повідомлення, оповідь. Я не підтримую такого підходу. То є різні речі: епічний художній твір та форма повідомлення як епічний засіб. Ніде не написано, що епік мусить лише повідомляти. У давньому театрі, в давній драмі траплялися фрагменти, які не мали жодного стосунку до дії, яка там розгорталася, наприклад хори. Навіть Шекспір, нехай і соромливо, часом дозволяє якомусь персонажеві стати перед завісою і щось розповідати. І це правильно. То лише догма, яку можна й відкликати, — що драма, мовляв, здатна існувати лише у формі діалогової дії; я із задоволенням помічаю, як фільм, тобто оповідь у зорових образах, вже зараз у вигляді експерименту проникає в театр й намагається розбити цілком заїжджену форму діалогової драми, гри персонажів згори на сцені між собою без взаємозв'язку з глядачем.

Ви схопитеся за голову, коли почуєте, як я раджу авторам, зайнятим епічною роботою, рішуче вдаватися до лірики, драматики, рефлексії. Але я на цьому наполягаю. В епічному творі ми не повинні жертвувати свободою на догоду якійсь традиції, що звідкись прийшла до нас і вже перетворилася на догму, ми робитимемо з роману те, що нам здається правильним. Німеччина — це країна педантичного, епічного реалізму. Під реалізмом я розумію те, що автор змушений повідомляти про реалії або псевдореалії. У Франції вже давно пишуть легше й гнучкіше. Існує зовсім небагато стійких законів мистецтва, що тяжіють над митцем; більшість мистецьких законів виробляє сам митець. Епічний твір мистецтва не є застиглою формою, він, як і драма, перебуває в постійному розвитку, а отже, нерідко постає проти традиції та її представників. Сьогоднішній театр закостенів у діалогах осіб нагорі, при цьому нам відмовляють у життєдайному праві активного втручання за допомогою ліричних чи глузливих коментарів, вільної двосторонньої художньої акції, заборонене навіть пряме звернення до нас, ми не достатньо беремо участи в тому, що відбувається нагорі, — так само все виглядає і з епічним, де форма повідомлення є залізною завісою, яка розділяє читача і автора. Я раджу цю залізну завісу підняти.

Маю визнати: раніше я незаперечно схилявся перед формою повідомлення, цією догмою залізної завіси. Нічого не здавалося мені важливішим за об'єктивність оповідача. Зізнаюся, що й досі повідомлення фактів, документів приносить мені радість. А знаєте, чому саме фактів і документів? Тому що через них зі мною розмовляє найбільший епік — сама природа, і я, такий маленький, стою перед нею й тішуся з того, як дивовижно виходить у мого старшого брата. І коли я писав ту чи ту історичну книжку, я часом заледве міг стриматися, щоб не переписати дослівно цілі історичні документи — у зачудуванні я заглиблювався в ці документи й казав сам до себе: краще, ніж тут, я не напишу. А коли я працював над твором, в якому описувалася боротьба гігантів проти великої природи, то просто не міг стриматися, щоб не переписати цілі географічні статті: про русло Рони, як вона витікає з гір, як зветься кожна її долина, як звуться притоки, які міста лежать на ній, і все це таке чудове, і саме повідомлення настільки епічне, що я видаюся тут цілком зайвим.

Проте неможливо дотримуватися таких поглядів усе життя. Одного чудового дня людина відкриває для себе щось інше, окрім Рони, її долин та приток: людина відкриває саму себе. Відкрити самого себе — то найкраще й найбентежніше переживання, яке може спізнати епічний автор. Спершу це виглядає як переживання, що може скрутити йому в'язи. Але епічний автор бачить себе в небезпеці, обтяжений різними труднощами, аж поки збагне, що художній твір — це справа самого митця, це не минуле визначає для мене закони, я сам творю свої закони, й епічний твір для мене відтепер означає щось геть інше. Чи має автор право голосу в епічному творі, чи може він сам увійти у створений ним світ? Моя відповідь: він має право, він повинен і навіть мусить це зробити. А тепер я нагадаю, що саме зробив Данте в «Божественній комедії»: він сам пройшов через свою поему, сам простукував свої фігури, втручався в перебіг подій, і то не граючись, а цілком серйозно, у свій час кожен його зрозумів у найважливішому місці його суду. Він брав участь у житті своїх персонажів. Як цар Давид, танцював він перед переможним військом своїх фігур.

Коли я кажу, що в епічному ми повинні вдаватися до лірики, драматики й рефлексії, я зовсім не виступаю за повне змішання форми. Ми маємо повернутися до відновленого праядра епічного твору, в якому епічне ще не застигло до теперішнього особливого стану, який ми цілком помилково вважаємо нормальним станом епіка. Це означає, як мені здається, що нам треба йти слідом за Гомером.

У такий великий і небезпечний момент головне — це могти і бути. Ця праформа літератури принесе свіжість для всіх, хто до неї наблизиться, але також буде багато біди. До праматерів можуть підійти лише ті, хто від цих праматерів походить. Такою я бачу епічну літературу, яка з'явиться одного дня, яка після зламу традиції та відмови від форми повідомлення зможе вразити нас своєю щирістю. Знову й знову я хочу закликати авторів не служити формі, хай би якою вона була, а послуговуватися нею.

І тоді буде усунено одну особливу й сьогодні дуже гнітючу трудність. Я закликаю зробити епічну форму цілком вільною, щоб автор мав усі зображальні можливості, яких вимагає матеріал. Якщо його сюжет бажає пуститися в ліричний танок, то він мусить дати йому лірично потанцювати. Автори зусібіч чують нагальні заклики до актуальности, до сучасної літератури. Правду кажучи, сьогодні можна навіть сказати, що література взагалі нікому не потрібна, її вважають чимось застарілим, мистецтво викликає нудьгу, всі хочуть лише фактів і фактів. На це я скажу: браво і тричі браво! Мені також ні до чого порожні фантазії. Полковник Шпрінґенау[257] за мить наганяє на мене нудьгу. Справжній автор у всі часи сам був фактом. Письменник має показати й довести, що він є фактом і часткою реальности, таким самим фактичним, як чудовий винахід триерґона[258] або комірка Каролуса[259]. Автори не повинні цупити факти з газет і просто вставляти їх у свої твори. Цього недостатньо, Просто бігти слідом і фотографувати — недостатньо. Треба самому бути фактом і створити для цього місце у своєму творі — ось що вирізняє доброго автора, тож сьогодні я закликаю відкинути в епічному нав'язану маску повідомлення і рухатися в своєму творі так, як автор вважає за потрібне.

Різниця між сьогоднішнім індивідуалістичним способом виробництва від минулого колективного

Я не маю наміру розглядати тут всі проблеми епіки, я навіть не маю на меті заторкнути й назвати всі суттєві проблеми, я лише хочу пройтися вздовж захисної лінії цієї фортеці, дослідити передові укріплення й підійти до прочиненої брами. І тепер я запитаю цілком відсторонено: які зовнішні впливи формують епічний твір? Раніше епік співав і, мандруючи, ніс у народ байки, шванки та саги, які самі гуляли в народі й над якими він сам, як правило, не так багато й працював: то там, то там він додавав свій варіант чи нову мелодію пісні. Такий чоловік мав конкретне завдання — він мусив якось заробляти на життя, а його слухачі були суворими суддями, коли їм не подобалося те, що він співав, тоді чоловікові доводилося голодувати: то був дуже чіткий вплив на формування його твору, то була щонайживіша та найпродуктивніша критика, таку творчість можна буквально назвати колективною роботою автора й публіки, хліб або гроші — то був дуже переконливий аргумент для автора і опосередковано то був серйозний чинник впливу на формування твору.

Як же це виглядає нині? Нині автор сидить у своїй кімнаті, гризе олівця або ручку, поки йому щось спаде на думку. Він також хоче заробляти гроші, але співцям та ваґантам минулого було значно легше: вони були в прямому контакті зі своєю публікою, швидко помічали, що цій публіці слід запропонувати. Зараз автор може вийти на вулицю, може поговорити зі своїм видавцем, почитати газету, послухати, про що балакають тут і там, але про прямий контакт з колом своїх читачів не може бути й мови. Всі ми сидимо ніби в якомусь ізоляторі — безперечно, це не надто приємна ситуація, яка не надто сприяє продуктивній праці. Сьогоднішня ситуація в культурних країнах повсюдно сприяє появі індивідуалістичних авторів, адже в наших державах великі об'єднання, великі колективи мають виключно політичний та економічний характер, потужних ідеалістичних колективів узагалі немає, принаймні, їх немає для переважної більшости авторів, тож загалом немає доброї атмосфери ні для великої драми, ні для великого епічного твору.

На сьогоднішніх авторів звалилося нещастя друкарства. Книжка безкінечно довга, і книжку можна зробити ще довшою, можна зробити дві книжки, три книжки — як авторові помітити, що йому слід зупинитися? По суті, він має зупинитися лише тоді, коли вичерпаються всі запаси паперу. Той факт, що сьогодні немає цієї обмежувальної умови, впливає на зовнішню форму. А потім, як нам слід говорити, хто регулює наш голос — наразі ми не маємо жодного голосу, в нас забирають голос і за це дають нам похмурі друковані літери. Але хіба можуть літери впливати на ритм нашої мови, якщо тільки справжнє говоріння, справжній вдих і видих визначає каденцію тону відповідно до змісту, який вибудовує речення й вишиковує їх одне за одним. І що ж має писати сьогоднішній автор, для кого він пише? Куди йдуть книжки, він не знає; може, вони залишаються в Ляйпцигу на складі видавництва; він узагалі ні до кого не говорить, він говорить у порожнечу, не існує жодного загальнонародного мислення, машини і економіка розірвали все на шматки. Абсолютно катастрофічний стан. Більше немає сюжетів, які всі хотіли б послухати, більше немає жодного окресленого народного мислення, хіба що в дуже рудиментарному вигляді, машини і економіка розірвали все на шматки. І ось сидить сьогоднішній бідолашний автор, який перебуває в надзвичайно нездоровому стані, він — ледь не анахронізм, він також хоче заробляти гроші, його бідність — це не анахронізм. Тож як сьогодні, коли кожен з авторів перебивається самотою, навіть маючи зв'язки зі своїм життєвим колом, як же сьогодні відбувається процес формування епічного твору, чи почувається автор якимось функціонером, чи ставить перед собою завдання, які формують його твір, чи, може, хтось зазирає йому через плече? Я хотів би описати сьогоднішній процес формування твору.

Опис інкубаційної стадії в сьогоднішньому процесі виробництва епічного твору

Поки автор ходить туди й сюди, займається щоденними справами, приділяє увагу різним буденним заняттям, усередині в нього за сприятливої пори щось накопичується, акумулюється — так можна було б образно висловитися. Відбувається певна внутрішня робота. Це щось таке, якщо бути точнішим, як мислення без думок. Приховано щось визріває, це можна відчути, щось зрушує з місця — або вже зрушило. Весь організм, уся душа входить у стан готовности, цей стан буває різний: або особлива зосередженість, або меланхолія, або несамовитість. Я кажу «різний», і це важливий момент, оскільки несамовитість, смуток або зосередженість вказує на загальну тональність того, що тепер прийде, що відкриється автору, це сигнал внутрішнього процесу, який передається загальному настроєві автора, не завжди, але часом дуже інтенсивно виявляючись у міміці та в інших ознаках. Тут автор ще ідентичний зі своїм твором, це своєрідна продромальна[260], інкубаційна стадія виробництва, нез'ясована ситуація, в якій твір, що готується, переповнює автора, ще не відокремився від нього, висмоктує, сотає з нього життєві сили.

Аж ось ми дійшли до того пункту, до якого я мушу привернути особливу увагу, він є надзвичайно важливий, тут немає жодного особистого моменту, він у будь-якому разі залишається чинним. Спершу, зазвичай, іде інкубаційна стадія, яка може мати різну тривалість; людина починає відчувати, що її щось вабить і до цього «щось» вона має виявити турботу. Взагалі я не дуже полюбляю порівняння: автор і його твір, як мати і її дитя, проте тут, під час інкубаційної стадії, ми маємо справу з чимось подібним до материнської ситуації. Тут простежуються дві інстанції: та, що несе, спостерігає, легко стає неспокійною і має із собою вдосталь харчів, і друга — та, яку виношують. Мисляче, свідоме «Я», тобто епічний автор, у цей час наділений однією певною функцією: знаходити й подавати тему і матеріал. Людина почувається як звір біля годівниці та водночас пильнує, щоб цей звір одержав достатньо корму. Та іноді він відмовляється від їжі, припускається фатальних помилок, і часом, коли я читав якийсь епічний твір, у мене виникало враження, що загалом там усе добре й правильно, але автор взявся не за ту тему, в нього виявилася нещаслива рука — адже для того, щоб знайти правильний корм, потрібен ще й талан. А часом трапляється так, що ти ще шукаєш і подаєш матеріал, а внутрішній стан уже вичерпався. І ти опиняєшся в ситуації квочки, яка не змогла висидіти власного яйця. А потім раптово, так, я кажу «раптово», там уже щось є.

Я мовчки сиджу за столом, я вже і те прочитав, і те прослухав, і знову все забув, аж тут щось вискакує, і я, не знати чому, захоплений або незрозумілим чином вражений, ні, зачарований якимось образом. І це не візія, не галюцинація, а багато що водночас, душевний стан особливої просвітлености, жодного притуплення почуттів, лише незвична духовна ясність, у світлі якої все неясне виглядає зрозумілим, це почуття ніби як у Зиґфріда[261], який скуштував драконячої крови: і зрозумілими стали йому всі мови і все довкола. Так було, коли я почав роботу над історичним романом «Валленштайн»: якийсь невиразний імпульс спонукав мене перегортати гори документів, розбирати листування, знаходити щось то там, то там. Щось таке, що було вже в мені у стані готовности, насмоктувало і звідти, і звідти, й раптом переді мною стоїть образ флоту, не візія, а щось справді всеохопне, Ґустав Адольф[262] перепливає море. Але як він перепливає море? То все кораблі, коґи[263] і фрегати, що здіймаються над сіро-зеленою водою з білими гребінцями піни, над Балтійським морем, кораблі пливуть через море, як вершники, кораблі гойдаються на хвилях, як вершники на спинах коней, вони, як то здавна заведено, навантажені гарматами й людьми, море котиться попід ними, вони пливуть до Померанії. Це справді чудова картина, яка просто зачаровує. Я відчуваю, що це відбувається саме зі мною, так ніби я довго крутив у руках заплутаний клубок ниток і щойно знайшов вільний кінець. Заради цієї урочистої ситуації я вирішив писати і знаю: звідси я писатиму своє повідомлення, власне, я писатиму, щоб відсвяткувати, пошанувати й проголосити цю ситуацію, ось для чого я писатиму книжку.

Це освячене зоровими образами прозріння, цю наділену особливим знанням мить автор переживає як мить первинної концепції. Ось що це означає: те, що передувало цьому на інкубаційній стадії, вже розвинулося настільки, що змогло подолати певний поріг й потрапити в поле зору. А саме в поле зору автора. І тут, на стадії концентрації, для нас будуть важливими два пункти.

Перший пункт: оця цілісність досягла певного рівня, набуло певного об'єму, пожива була доброю, звір вибирав для себе лише певний корм, тепер може постати картина, яка засяє в особливо яскравому світлі. Тепер «Я», яке поки що методом проб і помилок вчилося доглядати за звіром, одержує іншу функцію, інше завдання — в цьому й полягає другий пункт. Зараз «Я» бачить, з чим воно, власне має справу, бачить, що воно вигодувало біля своїх грудей. «Я» розглядає це єство й обирає щодо нього певну позицію. Щоб було зрозуміліше: з цієї миті автор уже не сидить сам у своїй кімнаті, роздумуючи або виношуючи свої плани. Автор, щоправда, не йде в народ, як то робили в давнину ваґанти та оповідачі, не співає того, що йому замовляють, і не підлаштовується під бажання публіки. Але з цієї миті автор носить народ у собі.

Оте «Я», яке спостерігає, в наш час переймає на себе роль і функцію, яку в часи давніх вагантів для них виконував народ. «Я» стає публікою, стає слухачем, причому слухачем, який співпрацює. (Застерігаю не плутати з «ідеальним слухачем» Ґете.) З цієї миті починається кооперація, спільна робота «Я» та творчої інстанції. Це «Я», яке на все звертає увагу, думає і оцінює, постійно перебуває у взаємозв'язку з творчою інстанцією, підштовхує її вперед або ж спонукає повернутися назад, живить її, веде її — добре чи погано, виконує регуляторну функцію. Тож щодо епічного автора, хоча це, напевне, стосується і автора-драматурга, не може бути й мови про сліпий, нестримний порив, який творить несвідомо. Несвідомою є лише інкубаційна стадія, натомість друга стадія є особливим чином усвідомленою, насиченою думками, просякнутою цінностями певного середовища, класу, суспільної верстви, народу. Й усі ці речі, думки, суспільні цінності певного середовища в запеклій колективній роботі разом з творчою, дуже особистісною інстанцією формують твір.

Щоб доповнити картину процесу виробництва твору й зробити її повнішою, треба сказати, що тут відбувається і щось доволі химерне. Свідоме, мисляче «Я» не завжди залишається на рівні публіки, глядача та співпрацівника, часом воно втягується у виробничий процес; твір, що формується, у деякі моменти, які вимагають від автора повного розкріпачення, буквально зачаровує «Я», й тоді — не полишаючи думання й співпраці — тут можуть виникнути дві ситуації: спершу «Я», як співпрацівник, втрачає свою провідну роль щодо твору, воно приміряє маски, страждає своїм твором, танцює довкола нього. «Я» опиняється втягнутим у ігрову ситуацію твору, що формується, й, принаймні частково, втрачає над ним контроль. Так автор усе глибше занурюється в глибінь творчости. (Думай тут про майбутній «епічний» твір і говори голосами будь-яких глибин! Вияви мужність, наважся, доклади всіх зусиль!) І хоча загальна ясність зберігається, ставлення автора до свого твору тепер стало більш невизначеним, а самому творові загрожує втрата форми, та це лише означає, що він втрачає формулу, яку ми легко могли вирахувати, зате підспудно утворюються нові форми, твір набуває глибшої художньої структури.

А тоді може виникнути і друга ситуація, другий ступінь захоплення, та мить, коли автор ніяк не може втриматися на ногах перед своїм твором, коли твір заковтує автора та його свідоме «Я»: ми опиняємося на стадії формування довготривалої, ще безіменної концепції.

Ось так під час виробництва відбуваються коливання в той чи той бік: за розробленням першої концепції йдуть тривалі періоди раціональної просвітлености та загалом зрозумілого формального членування; це спокійні періоди, сповнені фантазії, а потім знову починає пульсувати концепція, її стовпи здіймаються з глибини, як острів під час підводного землетрусу, і ось знову кульмінаційний пункт і новий початок. Існують різні типи авторів; не всі зрозуміють, що я маю на увазі. Бачите-но, творити — означає не лише вершити суд над самим собою, як то каже Ібсен[264], це також не є суд над собою та іншими, як то кажуть моралісти і політики серед авторів, це означає щось значно більше, наприклад, відпустити самого себе, вступити у гру або мати мужність піддатися на внутрішні чари й стати їхньою жертвою в плані форми та змісту.

(…)

Мова у виробничому процесі

На закінчення я опишу роль мови у виробничому процесі.

Як тільки розроблено концепцію, одразу виникає химерна ситуація, ситуація спантеличення. Автор мусить говорити, тобто писати, й тут трапляється щось дивне, що вже часто можна було спостерегти: автор (деякі автори) помічає, що в той момент, коли він говорить або пише, він опиняється у геть іншому світі або, скажімо, в іншій духовній площині. Концепція перестає бути концепцією, принаймні це спізнали чимало авторів. У процесі говоріння, в процесі письма концепція змінюється, вона досі ще зовсім непогана, але вже не настільки приваблива, як раніше. Отже, втілення концепції в мовну оболонку може призвести до суттєвих змін, простіше кажучи, чинить частково деструктивну дію. Такі автори помічають, що те, що вони мають перед собою, втратило те унікальне, те особливе, що було в їхній концепції, й вони не дуже задоволені «мовою». Можливо, такі автори мають концепції та інтуїції цілком особливого виду. В інших авторів і, зокрема, в мене все відбувається зовсім інакше.

Особисто я мовою задоволений. Мова надає мені надзвичайно корисні послуги, вона є для мене найкориснішою помічницею в роботі. Існують різні взаємозв'язки та відносини між концепцією та мовою. Ті, хто сприймають концепцію, викладену на письмі, як розчарування, очевидно, мають мову за інструмент, знаряддя, матеріал, в якому вони втілюють свої ідей й фантазії, що взялися невідомо звідки. Але мову можна сприймати й інакше, та й сама мова може бути чимось зовсім іншим. Наведу тут деякі власні спостереження.

Бувають такі ідеї, які є безмовними. З ними слід бути обережним і не записувати відразу, бо тоді якраз і можна спізнати вже згадане розчарування. Деякі речі повинні визріти, ідея колись сама створить для себе мовне тіло. І коли настає такий момент, коли з цієї ситуації автор знаходить одне-єдине речення, тоді вже можна вважати, що він ухопив звіра за хвоста й той уже від нього не втече. І справді, записана ситуація тоді не є ідентичною до концепції, але вона багатша, конкретніша, живіша! Особливо це стосується епічного тексту: він підштовхує автора вперед. Адже сама концепція може нести в собі певний рух, але написане, послідовність речень, мелодія, що зазвучала, не дає спокою. Настільки ж багатшим і вартіснішим є цей запис, ніж сама концепція, яка насамкінець звучить у тексті лише як генерал-бас[265].

Але буває й так, — хоча це звучить досить дивно, — що водночас за ідейною концепцією слідує певна мовна концепція. Тут немає нічого надприродного, хоча це близько до ситуації сновидіння, коли людина може часом почути окремі слова чи фрази.

Трапляється і третій варіант, коли автор не має жодної ідейної концепції, просто йому бозна звідки спадають на думку деякі фрази — така ситуація для автора є найщасливішою. Я вже згадував про похід Ґустава Адольфа через Балтійське море. Ця концепція залишалася німою, й з неї нічого не виходило. Але і я сам побоювався вимовити її словами. А потім під час роботи, коли я читав про вельмож при дворі імператора Фердинанда II[266], я натрапив на одну фразу, і саме вона була моєю мовною концепцією. І така мовна концепція так само важлива, як і суто ідейна концепція, а для епічного автора, практика мови, вона є найважливішою. Ця фраза звучала так: «Після того, як Богемія зазнала поразки, ніхто цьому так не радів, як імператор. Ще ніколи…» Далі — вже нецікаво. Але сама фраза була чудова, це був початок моєї книжки, там уже були мелодія і ритм, я міг починати, вже нічого не могло завадити. Якби мені треба було пояснити взаємозв'язок між концепцією та мовою, то я сказав би так: концепція — то лише текст пісні, мова є власне самою піснею, вона є музикою. Тож до концепції разом з мовою додається щось надзвичайно важливе, пісня не буде готовою без правильної мелодії.

Як для поета-текстовика не може бути нічого важливішого, ніж правильно покласти його слова на музику, так і для автора прози найголовнішим є внутрішній зв'язок між його концепціями, ідеями та мовою. Як погано дібрана мова може зіпсувати концепцію, так само вдало вибрана мова, добра концепція мови знімає з автора половину роботи, навіть коли той фантазує та винаходить. Адже добре дібрана мова веде правильним шляхом, веде в сенсі первинної концепції до нових ідей, вона є продуктивною силою в собі. Тож найбільша формальна небезпека для епічного автора полягає в тому, що він може потрапити не на той мовний рівень. Для авторів та читачів було б великим благодіянням, якби філологи склали словник німецьких мовних стилів та мовних рівнів[267]. Така праця була б дуже важливою для навчання авторів та відлякування дилетантів. У німецькій мові маємо обмежену кількість мовних стилів та стилістичних рівнів, які можна чітко вирізнити. Так, приміром, є розмовна мова, яка є різною в різних суспільних прошарках, така різниця є і в різних регіонах, вона не вичерпується лише діалектними відмінностями. Потім є стилістичний рівень газетярів, біржовиків та представників інших професій. Але авторам вони не надто впадають в око, а шкода, було б дуже бажано, щоб вони інтенсивніше занурювалися в повноцінне людське життя. Для них важливими є лише стилі письмової мови, таким є стиль перекладу Біблії Мартіна Лютера[268]. Цей стиль зберігався протягом багатьох поколінь, наразі він є певним літературним стилем, займає певний духовний рівень, і той, хто ступає на цей рівень, повинен знати, куди саме він ступає, повинен розуміти, куди підштовхуватиме його ця мова; адже навіть скориставшись кількома її фразами, ця мова пожене його до інших фраз цього стильового рівня, ба більше, навіть до відповідних думок та уявлень. Інакше кажучи, у кожному мовному стилі криється продуктивна сила та певний характер примусу — як формальний, так і ідейний.

Дилетанти цим охоче користуються й можуть легко писати в межах такого рівня, адже вони не помічають, що вони фактично майже не беруть участи у грі, що тут ідеться про їхню мовну та ідейну автономію, тепер їм достатньо вкинути монетку в автомат — і машина все зв'яже докупи. Але й на справжнього автора чигає небезпека, але йому добре відомо те, про що я говорив: людина гадає, що вона пише, а насправді через неї говорить мова, людина думає, що вона пише, а насправді сама мова пише через неї. Повертаючись до нашого словника, до мовних стилів та відповідних духовних значень, варто згадати, що ще існує ямбічний стиль Шіллера, давня проза Ґете, проза Гайнріха Гайне, яку можна спостерегти аж до сьогоднішнього фейлетонізму, класицистичний стиль Платена[269] та інші. Всі ці мовні стилі займають певний духовний рівень й через те можуть бути продуктивними й служити зразком, але з іншого боку, особливо для молодих авторів, можуть мати катастрофічно нищівні наслідки й тільки заважати. Лише людина необізнана гадає, що існує одна єдина німецька мова і нею можна думати про що завгодно. Знавцю відомо, що існує деяка кількість мовних рівнів, на яких все може рухатися. Той, хто бажає бути духовно незалежним, той, хто хоче сказати в літературі своє слово, може опинитися у великій небезпеці й біді. Дуже добре, коли ти знаєш про таку небезпеку, і немає нічого нового в тому, що коли хтось хоче сказати щось своє, в плані духовному чи фантазійному, тоді він має відкинути від себе стару манеру говоріння, щоб, за прикладом пташки, співати так, як дозволяє йому власний дзьоб.

Що ж стосується формотворчої сили мови, то, як показав попередній виклад, я, власне, мушу говорити про неї як про загальну продуктивну силу водночас формального і ідейного характеру, так вона й проявляється в процесі мисленого писання або письмового мислення як рушійна сила, що підштовхує від речення до речення, від періоду до періоду. Час від часу ритмічні закони потужніше вступають в дію, іноді більшої ваги набувають алітерації, а іноді — асонанси. Ідейне з одного рівня бореться з мовним іншого рівня. І переможцем завжди залишається не добрий письменник, а «мова». Той, хто цього не спізнав, не розуміє фундаментального факту живої мови, яка є не мовою філології і словника. Мова є квітучим, конкретним феноменом, вона не знає окремих «слів», так само, як світ не знає окремих предметів, вона тече в словах і реченнях, сповнена предметности й думки, вона переживається й відчувається. До речі, можна чимало сказати про дуже банальний поділ на прозу і поезію, прозаїчну і поетичну мови. Але у справді епічному такого різкого поділу немає.

На цьому я хотів би зупинитися у своїх міркуваннях про мову, про її продуктивну силу в формальному та ідейному аспекті, про її примусовий характер. Я також не розводитимуся про те, що вважаю звільнення епічного твору від зв'язку з книжкою хоча й складним, але корисним, і корисним саме з погляду мови. Книжка — це смерть справжньої мови. Епік, який тільки пише, залишає поза увагою найважливіші формотворчі сили мови; я вже давно висунув гасло: геть від книжки, проте я не бачу жодного чіткого шляху для сьогоднішнього епічного автора, хіба що шлях до якогось нового театру. Це, власне, є продовженням моїх слів, сказаних вище, про необхідність відродження та відновлення епічного твору.

Що ж є визначальним для епічного твору? Здатність його автора глибоко зануритися в реальність і пронизати її, щоб таким чином прийти до простих, великих, визначальних базових ситуацій та фігур людського існування. Але для того, щоб створити живий витвір словесного мистецтва, сюди ще слід додати здатність автора до нестримного вимислу. І по-третє, все це має виливатися в потік живої мови, за яким і слідує автор.

1928

Основні дати життя Альфреда Дебліна

10 серпня 1878 року — Альфред Деблін народився в місті Штеттин (сьогодні польський Щецин) в асимільованій єврейській родині. Він був четвертою дитиною Макса та Софії Деблінів. Батько — Макс Деблін (1846–1921) походив з Познані, він був кравцем та власником крамниці одягу. Мати — Софія Деблін, в дівоцтві Фрайденгайм (1844–1920), була дочкою заможного комерсанта.

1885 рік — Альфреда записали до реальної гімназії Фрідріха-Вільгельма. Незважаючи на сильну короткозорість, батько відмовлявся купити синові окуляри, тож Альфред був змушений завжди сидіти за першою партою. У нього рано з'явилося зацікавлення літературою. Загалом потяг до мистецтва йшов від батька, який грав на піаніно й скрипці, малював та співав у синагозі. Натомість мати Дебліна була насамперед практичною жінкою.

1888 рік — Макс Деблін закохується в Генрієтту Цандер, молодшу за нього на 20 років, і, зазнавши банкрутства, тікає разом з нею до Америки. Альфред із матір'ю, братами й сестрою переїздить до Берліна, де вони знайшли притулок у заможного брата матері Рудольфа. Батько невдовзі повернувся з Америки, та дві його спроби примирення закінчилися нічим. Родина тривалий час жила у великій фінансовій скруті.

1891 рік — Альфред знову пішов до школи, пропустивши три роки через переїзди та брак грошей, щоб платити за навчання. У Кельнській гімназії Берліна Деблін знову захопився літературою. Його улюблені автори: Святий Августин, Спіноза, Кляйст, Гельдерлін, Достоєвський, Шопенгауер, Ніцше.

1900 рік — Деблін закінчує гімназію. Цього ж року він пише свій перший короткий роман «Шалені коні». Багато займається музикою. Захоплюється Ріхардом Вагнером, Йоганном Брамсом, Гуґо Вольфом. Знайомство й початок багаторічної дружби з письменником, музикантом, художнім критиком Герватом Вальденом (1878–1941).

17 жовтня 1900 року — Деблін вступає на медичний факультет Берлінського університету, відділення неврології та психіатрії. Навчання фінансує брат Людвіг та інші родичі. В університеті Деблін також відвідує курси філології та філософії.

1901 рік — пише новелу «Пробудження», починає роботу над романом «Чорна завіса»..

1903 рік — знайомиться з багатьма представниками берлінської богеми, зокрема з Елізабет Ласкер-Шулер, Паулем Шеербартом, Франком Ведекіндом, Еріхом Мюзамом та ін. Пише два есе про філософію Ніцше.

1904 рік — Фрайбурґ-ім-Бреслау. Практика в приватній психіатричній клініці.

1904 рік, квітень — здає випускні іспити.

1905 рік — починає роботу в психіатричній клініці Реґенсбурґа. Пише п'єсу «Лідія і Максхен». Повертається до Фрайбурга й практикує в міський психіатричній лікарні. Працює над дисертацією про синдром Корсакова, закінчує написання роману «Чорна завіса». Захищає дисертацію у Фрайбузі.

1906 рік — за кілька місяців одержує роботу в Берліні, в психіатричній клініці Бух, яку з часом опише в романі «Берлін Александерплац». Скептично ставиться до психоаналізу Фройда. Робота психіатром для Дебліна була не просто способом заробітку, до неї він ставиться з пристрастю й захопленням. У клініці знайомиться з сестрою-жалібницею Фрідою Кунке, з якою пізніше мав позашлюбного сина Бодо (нар. 1911 р.).

1908 рік — працює інтерністом в Берлінській міській лікарні, тут 1910 року знайомиться з практиканткою Ерною Райс, яка стане його майбутньою дружиною. Паралельно працює лікарем станції швидкої допомоги міської лікарні в районі Темпельгоф. Початок близьких стосунків з Ерною Райс, яка в цій самій лікарні проходить практику. Пише новелу «Черниця і смерть».

1910 рік — Деблін разом з Вальденом виступає одним із засновників експресіоністичного журналу «Штурм». У цьому часописі Деблін регулярно публікує свої нові твори.

1911 рік — Деблін починає роботу «касового» лікаря-психіатра в одному з робітничих кварталів східного Берліна.

1912 рік — одружується зі студенткою медичного факультету Ерною Райс. У подружжя народиться четверо синів. Дванадцять оповідань експресіоністичного спрямування, що були опубліковані в «Штурмі», виходять окремою збіркою «Убивство кульбаби»[270]. Особисте знайомство з Марінетті та іншими італійськими футуристами. Проте вже наступного року футуризм як напрям літератури його розчаровує, він бачить великі розбіжності між задекларованими принципами та літературною практикою футуристів. На думку Дебліна, руйнування синтаксису та повне відкидання традиції — то ще занадто мало для справді нової літератури. Запозичивши певні ідеї футуризму, Деблін розвинув свій варіант експресіонізму. Критичне ставлення Дебліна до футуристів підтримав Ґійом Аполлінер. Конфлікт з Герватом Вальденом.

1914 рік — працює над романом «Боротьба Вадцека з паровою турбіною». Початок Першої світової війни. Деблін добровольцем вирушає на фронт, працює військовим лікарем у Саарґемюнді. Народження сина Вольфґанґа в Берліні.

1916 рік — перебуває на службі неподалік від Вердена, працює у військовому лазареті. Премія Теодора Фонтане за роман «Три стрибки Ван-Луня».

1917 рік — тяжко переносить тиф. У Гайдельберзі вивчає матеріали про Тридцятилітню війну, має намір написати великий твір про цей історичний період.

1918 рік — смерть від сухот Фріди Кунке. В Берліні Деблін стає свідком Листопадової революції.

1919 рік — завершення роботи над романом «Валленштайн», одним з найвизначніших історичних романів німецької літератури. Смерть сестри Дебліна Мети від випадкової кулі під час Спартаківського повстання в Берліні.

1920 рік — публікація роману «Валленштайн». Кореспондент театральної хроніки для газети «Праґер Таґблат». Читає праці Карла Маркса та Фердінанда Лассаля.

1921 рік — знайомство на маскараді з Йоллою Ніклас, що була відомим фотографом. Близькі стосунки з нею тривають до 1940-х років.

1924 рік — публікація фантастичного роману «Гори моря і велети» про конфлікт між природою та технікою в третьому тисячолітті. Поїздка до Польщі, наступного року свої враження описав у збірці подорожніх нотаток «Подорож до Польщі».

1925 рік — участь в «Групі 1925», вільному об'єднанні письменників ліво-ліберальних та комуністичних поглядів. Знайомство з Бертольдом Брехтом, Йоганесом Бехером, Германом Казахом та ін.

1927 рік — епічний твір «Манас», про який захоплено відгукнувся Роберт Музіль.

1928 рік — Дебліна обрано членом Прусської академії мистецтв. Початок роботи над романом «Берлін Александерплац». Рецензія на німецький переклад роману Джеймса Джойса «Улісс». Доповідь «Побудова епічного твору» для студентів Берлінського університету.

1929 рік — публікація роману «Берлін Александерплац». Роман захоплено зустрічають як критики, так і читачі. Майже відразу він перекладається основними європейськими мовами. Саме завдяки цьому роману Деблін стає одним з найпопулярніших письменників Ваймарської республіки.

1930 рік — вотум за присудження премії Ґете Зигмунду Фройду. Адаптація роману «Берлін Александерплац» як радіоп'єси. Робота над сценарієм фільму за романом «Берлін Александерплац».

1931 рік — переїзд у західну частину Берліна. Екранізація роману «Берлін Александерплац» режисером Філом Ютці; в головній ролі Гайнріх Ґеорґе. Альфред Деблін та Гайнріх Манн укладають «Читанку для шкіл у Пруссії».

1933 рік — твори Дебліна одержують від правлячого нацистського режиму ярлик «асфальтної літератури», він зазнає утисків через своє єврейське походження; 28 лютого, наступного дня після підпалу Райхстаґу, Деблін емігрує з Німеччини до Швейцарії. Оселяється з родиною у Цюриху. У травні його твори разом з творами інших видатних письменників публічно спалюються в Німеччині нацистами та їхніми прибічниками. Згодом еміграція до Франції. Деблін вивчає мову їдиш, співпрацює з єврейськими організаціями. Робота над сюрреалістичним романом «Вавилонська мандрівка».

1935 рік — старший син Дебліна Петер емігрує до США.

1936 рік — Деблін приймає французьке громадянство.

1937 рік — знайомство з Жаном Полем Сартром та Симоною Бовуар. Знайомство з германістом Робертом Міндером, який залишиться близьким другом Дебліна до кінця життя.

1938 рік — публікація першого тому роману «Листопад 1918»; наступні томи з'являться у 1943 та 1948–1950 роках.

1940 рік — Франція зазнає поразки від Німеччини. Дружина Дебліна разом з його сином Штефаном залишають Париж, Деблін на якийсь час затримується в місті у зв'язку з роботою в міністерстві. Деблін по всій Франції розшукує свою дружину із сином. Зустрічається з родиною в Тулузі. Через Іспанію і Португалію Деблін з родиною виїздить до США, де вже мешкає його син Петер. Інший син Дебліна Вольфґанґ (Венсан) бере участь у французькому Русі Опору. Вдається до самогубства, щоб уникнути арешту.

1940–1945 роки — Деблін разом з дружиною та сином Штефаном мешкає в Голлівуді; протягом року він працює як сценарист для кінокомпанії Метро-Ґолдвін-Маєр.

1941 рік — Деблін переходить з юдаїзму до католицизму. Знайомство з філософом Гербертом Маркузе.

1942–1944 роки — Деблін працює над релігійним трактатом «Невмируща людина», завершує роботу над романом-тетралогією «Листопад 1918».

1943 рік — молодший син Дебліна Курт разом з родиною знищений в нацистському таборі смерти Аушвіц-Біркенау.

1945 рік — одержує звістку від сина Клауса, що брав участь у французькому Русі Опору. Дізнається про смерть сина Вольфґанґа (той загинув ще 1940 року). Родина Дебліна повертається до Парижа.

1946 рік — Деблін як літературний інспектор французької військової влади повертається до Німеччини. Мешкає в Баден-Бадені. Відверто неприязно ставиться до письменників Ґотфріда Бенна та Ернста Юнґера, намагається перешкодити їм у публікації їхніх творів. Починає роботу над своїм останнім романом «Гамлет, або Довга ніч добігає кінця».

1946 рік — Деблін засновує літературний часопис «Золота брама», в якому публікується багато відомих письменників. Пише документальний твір про Нюрнберзький процес.

1949 рік — переїзд до Майнца. Дебліна обрано почесним членом Майнцської академії.

1950 рік — доповідь Дебліна «Література, її природа та її роль» в Майнцській академії. Це його остання спроба сформулювати своє письменницьке кредо. Літературу Деблін протиставляє сучасним природничим наукам, від яких він не чекає суттєвого внеску до розуміння суті природи та творення. Натомість література, на його думку, наділена «специфічним знанням та можливостями», вона є «широким непонятійним знанням».

1952 рік — Деблін переносить інфаркт, тривалий час перебуває у лікарні.

1953 рік — Деблін, розчарувавшись в повоєнній Німеччині, переїздить до Парижа. Відкидає пропозицію Брехта переїхати до Німецької Демократичної Республіки.

1954 рік — у Дебліна різке загострення хвороби Паркінсона, йому доводиться багато часу проводити в різних клініках та санаторіях. Творчість Дебліна відзначена Великою літературною премією Майнцської академії.

1955 рік — після тривалого перебування у Фрайбурзькій лікарні та в санаторії у Гехеншванді повертається до Парижа.

1956 рік — роман Дебліна «Гамлет, або Довга ніч добігає кінця» виходить друком в НДР, оскільки протягом десяти років Деблін не зміг знайти для нього видавця. Роман дуже прихильно зустріли як критики, так і читачі.

1957 рік — працює над есе «Про життя і смерть, яких не існує». 26 червня в Еммендінґені Альфред Деблін помирає. 27 червня Деблін посмертно одержав Літературну премію Баварської академії мистецтв; 28 червня його поховали поряд із сином Вольфґанґом в Уссера (Воґези, Франція). 15 вересня дружина Дебліна Ерна накладає на себе руки; вона також похована в Уссера.

1980 рік — роман «Берлін Александерплац» екранізовано Райнером Вернером Фассбіндером у вигляді 14-серійного телесеріалу. Роль Франца Біберкопфа зіграв Ґюнтер Лампрехт.

Основні твори Альфреда Дебліна

1905: «Втрата пам'яті при психозі Корсакова», докторська дисертація;

1905: «Лідія та Мексхен», п'єса;

1910: «Розмови з Каліпсо. Про музику», есе;

1913: «Убивство кульбаби та інші оповідання», збірка оповідань (український переклад 2011);

1915: «Три стрибки Ван-Луня», китайський роман;

1917: «Зауваги до роману», есе;

1917: «Лобенштайнери їдуть до Богемії», збірка оповідань;

1918: «Вадцек у боротьбі з паровою турбіною», роман;

1920: «Валленштайн», історичний роман з епохи Тридцятирічної війни;

1923: «Черниці з Кемнади», п'єса;

1924: «Гори моря та велети», фантастичний роман;

1924: «Дві подруги та їхня смерть від отрути», оповідання;

1925: «Подорож до Польщі», подорожні нотатки;

1926: «Лузітанія», п'єса;

1927: «Манас», віршований епос, розробка одного з мотивів давньоіндійської міфології;

1927: «Фельдцойґмайстер Крац. Капелан», збірка оповідань;

1928: ««Я» над природою», есе;

1928: «Побудова епічного твору», есе;

1929: «Берлін Александерплац», роман;

1929: «Література та радіомовлення», есе;

1930: «Шлюб», п'єса;

1930: «Вода», кантата, музика Ернста Тоха;

1933: «Наше буття. Проміжні тексти», есе;

1934: «Вавилонська мандрівка», роман;

1935: «Прощення не буде», роман;

1937–1938: «Амазонія», роман-трилогія: 1. «Подорож до країни без смерти», 2. «Синій тигр», 3. «Новий праліс»;

1939–1950: «Листопад 1918 року», історичний роман у чотирьох томах;

1946: «Невмируща людина. Розмова про релігію», есе;

1946: «Полковник і поет, або Людське серце», оповідання;

1947: «Сучасності літератури», есе;

1949: «Доленосна подорож. Звіт і сповідь», подорожні нотатки;

1950: «Література, її природа та її роль», доповідь;

1955: «Паломниця Етерія», оповідання;

1956: «Гамлет, або Довга ніч добігає кінця», роман.

1957: «Про життя і смерть, яких не існує», есе (незавершено).