Челябинский драматический театр имени С.М. Цвиллинга

А ВРЕМЯ ЛЕТИТ...

Б. МАНСУРОВ, актер,

дипломант Всесоюзного фестиваля драматических театров

В 1942 году, когда мне было 16 лет и я заканчивал школу, мы с товарищем прочитали в газете объявление о наборе во вспомогательный состав труппы Челябинского драмтеатра имени С. М. Цвиллинга. Собрав с компании друзей все, что было поцелее, мы приоделись и пошли. Откровенно говоря, я пошел в театр больше из-за друга.

Художественный руководитель театра М. А. Гершт, ныне народный артист РСФСР, беседовал с нами очень долго и на самые неожиданные темы. Потом прослушал наше чтение и сказал, что в скором времени при театре будет создана студия, в которую нас, очевидно, примут, а с этого дня могут зачислить во вспомогательный состав труппы.

Вскоре театр начал работу над только что написанной К. М. Симоновым пьесой «Русские люди». В спектакле, который ставил М. А. Гершт, были заняты известные в то время актеры Н. А. Соколов, М. Ф. Горбатова, А. Я. Мазуров, А. А. Чуверов, А. М. Су-соколов, С. П. Вадова и другие. Я радовался, что мне предстоит работать с такими замечательными людьми, что я буду играть на настоящей сцене, узнаю, как все делается. И конечно, всех нас крайне захватывала сама тема пьесы о войне с фашистами — не о войне прошлой, далекой, непонятной, а о войне теперешней, действительной, бедственной и в то же время героической для нашего народа.

И вот после чтения пьесы режиссер дает мне роль Немецкого солдата. Всю мою радость как рукой сняло. Несколько дней я маялся и не рад был участию в спектакле. Эти переживания сейчас кажутся нелепыми, но в то время... Мой старший брат был на фронте, а я, мечтая о том же, вдруг должен играть фашиста!

Набрался смелости и пошел просить роль Советского солдата. Режиссер удовлетворил мою просьбу, но теперь это кажется наивным. Через 33 года мне снова пришлось играть в этой пьесе, на этой же сцене и не менее отрицательную роль — роль труса и предателя доктора Харитонова, которого немцы назначили городским головой. Теперь у меня и в мыслях не было отказаться. Роль очень интересная, психологически неоднозначная.

Много лет дружно прожили супруги Харитоновы, воспитали сына, который служит в Красной Армии. Но сущность человеческая до конца раскрывается всегда в самых трудных и предельных обстоятельствах. Мария Николаевна Харитонова оказалась антиподом своему мужу. Симонов специально обостряет семейную драму, сталкивает близких людей, чтобы усилить идейный смысл пьесы. Харитонова в своей ненависти к врагу не щадит себя. Она почти демонстративно убивает немецкого офицера, подсыпав ему в чай яду. Харитонов же — предатель, трус. Его единственная цель — остаться живым.

Когда я прочитал в газете «Комсомолец» от 2 мая 1975 года рецензию, где сказано, что «Харитонов в исполнении Б. Мансурова омерзителен», я почувствовал удовлетворение, ибо мой Харитонов именно такой. Вот какую эволюцию в отношении положительной и отрицательной роли пришлось мне пережить за многие годы актерской работы.

Роль Марии Николаевны Харитоновой исполняла О. В. Климова, с которой мы вместе учились и работали более 30 лет. Эта роль была одной из последних Ольги Васильевны в нашем театре (сейчас она работает в театре имени М. Н. Ермоловой в Москве).

О современном спектакле «Русские люди» уже много говорили и писали, но мне сейчас хочется вспомнить, какими разными были спектакли нашего театра в постановке 1942 и 1975 годов.

«Спектакль Н. Ю. Орлова и художника В. Фомина,— писалось в той же рецензии,— символ подвига, сценический памятник людям, поразившим мир своей нравственной цельностью и красотой» и преимущественное внимание в нем отдано «внутреннему миру советского человека».

Идея спектакля решается через характеры людей. Герои в нем говорят обыденно, негромко, все они заняты основным своим делом — войной, на смерть идут без громких слов. Но все же этот спектакль из истории войны, повествование о прошлом.

В спектакле же 1942 года актерам и режиссеру М. А. Гершту приходилось многое решать по-другому. Сама пьеса играла роль воспитателя в развитии патриотического чувства русского народа в годы войны. Поэтому и спектакль рассказывал не об истории, а о настоящих событиях. В задачу театра входило донести до зрителя и трагическое звучание, и в то же время светлый оптимизм, не утратив при этом симоновского стиля.

Более всего этому стилю соответствовало исполнение главной роли в пьесе — роли Сафонова — А. Я. Мазуровым. Он был на редкость убедителен. Не менее убедительными и интересными получились образы Васина (Н. А. Соколов) и Глобы (Ф. И. Евдокимов).

Розенберга и Вернера играли И. Е. Рагозин и Н. Т. Лазарев. И хотя эти роли исполнялись с большим мастерством, они не лишены и некоторой гротескности, «патологических вывихов».

Оформление спектакля художником В. А. Шестаковым в целом было реалистичным. Окопы, блиндаж, полуразрушенный город — убеждали. Доктор Харитонов жил в огромном особняке, что помогало понять его скопидомскую психику. Спектакль заканчивался боем. Советские солдаты наступали с криком «Ура!», «За Родину!» Спектакль агитировал советских людей на борьбу с врагом, звал на подвиг и даже на смерть. Он «бил в набат». Премьера состоялась 7 ноября 1942 года и явилась своеобразным подарком зрителям к 25-летию Октябрьской революции.

В 1943 году, несмотря на тяжелое военное время, советское правительство нашло нужным и возможным создать при театре студию. Меня приняли без экзаменов, поскольку я уже был занят в репертуаре. Художественным руководителем студии стал заслуженный деятель искусств РСФСР Э. Б. Краснянский, а первыми нашими учителями по мастерству актера и художественному слову — А. И. Гинзбург и заслуженная артистка РСФСР С. П. Вадова. Занятия проходили утром, до репетиций, так как мы, студийцы, были заняты в спектаклях и вообще жили напряженной жизнью: много работали, учились, участвовали в концертах, выступали в госпиталях и даже на вокзале перед солдатами, уезжающими на фронт. Городской транспорт ночью вообще не действовал, поэтому часто приходилось ночевать в гримуборных на столах, стульях и креслах.

Э. Б. Краснянский о нас, студийцах, заботился, как мог. В то время мы получали по карточкам 550 граммов хлеба на день, а продуктовые карточки «отоваривать» не всегда удавалось. Благодаря хлопотам Эммануила Борисовича нам еще выделили карточки «УДП» — усиленное дополнительное питание. В шутку мы их называли «Умрем днем позже».

Директор театра добился, чтобы дополнительно к пайку сотрудникам выдавали суфле. Если вы откроете толковый словарь русского языка под редакцией Д. Е. Ушакова, то прочтете, что суфле — это «легкое пирожное из взбитых белков с сахаром». Не подумайте, что речь идет о подобной роскоши. Суфле военного времени состояло из воды, соевой муки и сахарина. По консистенции оно напоминало молоко, а цветовая гамма его почему-то менялась каждый раз. В те дни недели, когда по графику театру следовало получать суфле, мы, студийцы, по очереди ездили на лошадях на молокозавод и привозили два или три бидона суфле и все работники театра получали свою норму. Поездка за суфле иногда длилась целый день: приходилось стоять в очереди. Нам случалось опаздывать или даже пропускать репетиции или занятия, но эта причина нарушения строгой театральной дисциплины считалась крайне уважительной.

Основной чертой Краснянского была доброжелательность. Даже в самые трудные моменты репетиций, когда что-нибудь не получалось, он не срывался, не кричал, а убеждал, показывал сам, терпеливо объяснял задачу сцены или характер роли, заставлял думать.

Помню, шла репетиция «Трех сестер» А. Чехова. Отрабатывали сцену встречи Вершинина с Машей. Машу играла А. С. Лескова, Вершинина — Н. Т. Лазарев. Эта сцена сразу при большой аудитории репетировалась трудно. Режиссер отпустил всех участников, электрику велел притушить свет. Мы пробрались на цыпочках на балкон и притаились. Некоторое время стояла тишина и полумрак. Потом очень тихо заговорил Эммануил Борисович — что-то о природе, о чудесном вечере, потом очень проникновенно прочел какое-то четверостишие, попросил актеров не торопиться. Как во сне начался диалог... Краснянский до мелочей корректировал поведение актеров. Каждый шаг, жест, интонация, взгляд, делали чудеса. Мы наблюдали творческий процесс, поиск пластической выразительности, виртуозной работы замечательного режиссера. Когда закончилась сцена, актеры хотели ее повторить, но Эммануил Борисович не согласился, сказав, что может растеряться свежесть восприятия, и попросил все запомнить до завтра.

Весь актерский состав к нам, студийцам, относился очень внимательно, все следили за нашими небольшими творческими успехами, вместе с нами переживали неудачи или домашние горести.

Трудности полуголодного военного времени не разобщали, а сближали людей. Все жили одной жизнью — жизнью театра. Мы работали без выходных, как и все предприятия военного времени.

Большую помощь театру оказывал первый секретарь обкома партии Николай Семенович Патоличев. Он не пропускал ни одного нового спектакля и очень профессионально о них судил. Патоличев знал почти всех актеров, после премьеры всегда поздравлял, давал советы. Помогал он театру во всем: и в ремонте здания, и в топливе, и в питании.

В 1946 году, уже в мирное время, состоялся первый выпуск студии.

Прошли десятилетия. За это время довелось работать с многими актерами и режиссерами. Некоторых из них не забыть никогда. Их отличают не звания, не награды, а то, что называется «настоящий мастер». Таким был Наум Адольфович Соколов. В театре он работал с начала войны, а после войны уехал в свой родной Сталинград.

Когда я пришел в театр, ему было 56 лет. Роста чуть выше среднего, не бросался в глаза «фактурой», но удивительно притягивал внимание своим особым обаянием, большими выразительными глазами; несколько своевольный, остроумный, порой язвительный. Но его язвительность всегда уместна, справедлива и точна. Соколов был мастером перевоплощения, умел создавать такую атмосферу на сцене, что ей подчинялись все.

Вспоминается репетиция спектакля «Иван Грозный» А. Толстого (1946 год, режиссер Д. М. Манский). Н. А. Соколов в роли Василия Блаженного. Начинается сцена на лобном месте, где собрались народ и бояре в ожидании царя Ивана. Перед этим должен выйти Блаженный (Соколов) и пробраться к лобному месту сквозь толпу. Толпа ждет, а он задерживается. Пауза, волнение... Вдруг появляется Блаженный — спиной ко всем. Он как-то своеобразно «шлепает» ногами, голова его (уже головенка) запрокинута вверх, он машет руками и сгоняет с крыш каких-то невидимых (но уже кажется, что «видимых») птиц: «Кыш!.. Кыш!..» и (к боярам) «Слетались вороны!»

Все актеры застыли в разных позах в каком-то оцепенении. Режиссер Манский потом попросил всех актеров закрепить эту мизансцену. Да, собственно, каждый раз в таком гипнотическом состоянии нас держал сам Соколов — Блаженный. Эта сцена проходила всегда при абсолютной тишине в зале.

...Помню, шел спектакль «Бедность не порок» А. Островского. Соколов играл Любима Торцова. Перед выходом на сцену он забегал в радиокомнату, просил радиста завести пластинку с записью «Мамы» в исполнении К. Шульженко. Эта песня создавала у актера свое особое настроение. А потом — готовился выходить на сцену. Но выходил уже не актер Соколов. Мы смотрели в этот момент на него со спины и не узнавали: озябший, согнутый, как с большого мороза, и всем становится холодно. Подходит к печке, прижимается к ней спиной, закрывает глаза, «оттаивает». Открывает свои большие умные глаза, они испускают свет и тепло. Разумеется, сегодня манера игры актера на сцене крайне изменилась, как и многое другое в современном театре, но такие понятия, как правда, простота, опыт, талант, останутся навсегда.

Николай Александрович Медведев более десяти лет проработал в нашем театре вначале главным режиссером, потом — очередным. Нам, выпускникам театральной студии послевоенных лет, повезло, наше актерское становление совпало с периодом его деятельности. С именем Медведева связано воплощение на сцене Челябинского драматического театра многих значительных драматургических произведений русской и советской классики.

Медведев всего себя отдавал театру. Кроме чисто творческих задач, он брал на себя и организационные, производственные. Часто у режиссеров не хватает двух-трех дней до выпуска спектакля, а у Медведева все делалось вовремя: не было отмены спектаклей репетиций, не менялся план сдачи и выпуска премьеры. Часто он приходил в театр за час-два до репетиции, обходил все производственные цеха (костюмерный, столярный, поделочный, художественный, бутафорский), выяснял, что мешает на данном этапе работы. Вместе с директором М. М. Половцем приглашал начальников цехов и по-деловому, без штурмовщины и крика, решал все вопросы.

Сама внешность Николая Александровича, манера общения с людьми, работа с актерами на репетициях и вне театра вызывали чувство доверия и уважения. У всех без исключения. Этого же требовал и от остальных. Он считал, что не только внутренняя культура отражается на внешнем поведении людей, но и наоборот: приучившись вести себя так или иначе, человек невольно меняется сам. Этот прием педагогического воздействия помнили все.

Николай Александрович любил и умел ставить пьесы масштабные по их исторической и социальной значимости. В 1950 году театр впервые выехал на гастроли в Ленинград (раньше ездили только по городам и селам области). Были сомнения, нужен ли Ленинграду Челябинский театр? Николай Александрович убеждал, что и театр нужен, и творческому коллективу нужна не только ленинградская сцена, но и сам Ленинград. Там мы в полной мере оценили настойчивость режиссера. Челябинский театр имел большой успех у ленинградского зрителя. Все свободное время мы проводили в музеях, а вечера — в театрах. Николай Александрович составлял план экскурсий и вместе с директором организовывал их. На ленинградской сцене мы еще раз оценили своего «главного», поняли, к какому огромному источнику знаний и культуры стремился он нас приблизить.

Спектакли Н. А. Медведева были живучи. Этому способствовал верный подбор актеров на роль, стабильность труппы, повседневный контроль, сам стиль жизни театра — ответвенный, творческий.

Многие режиссеры не любят, а многие и не умеют работать с двумя актерскими составами сразу. Медведев, по возможности, старался занять сразу двух актеров на одну роль не только по жизненно необходимым соображениям, но и по соображениям творческим. Когда два актера получают одну роль, они одну и ту же задачу решают разными средствами, каждый — в соответствии со своими данными. Это дает возможность находиться в творческом соревновании, мобилизует на поиск.

Н. А. Медведев любил ставить пьесы о молодежи и для нее. Им были поставлены «Ее друзья», «В добрый час» В. Розова, «Твое личное дело» Е. Успенского и Л. Ошанина. «В добрый час» затрагивает многие стороны нашей действительности, учит и молодежь, и старшее поколение. Герои пьесы, вчерашние школьники, решают свою судьбу — кем быть? Быстро и беззаботно пролетели школьные годы для главного героя пьесы — Андрея Аверина, выросшего в благополучной семье под постоянной опекой родителей. И когда наступает момент выбора профессии, выбора жизненного пути, Андрей растерян. Его двоюродный брат Алексей приехал в Москву с твердым намерением — поступить только в сельскохозяйственную академию имени Тимирязева. Алексей рано узнал нужду, лишившись отца. Его характер, настойчивость и целеустремленность формировались иначе. В пьесе показан момент, каким благотворным оказалось влияние Алексея на брата.

«В добрый час» Н. А. Медведев выбрал для постановки не только потому, что эта пьеса являлась в то время одним из достойных драматургических произведений, затрагивала актуальные вопросы духовной жизни зрителей, но и потому, что для осуществления режиссерского замысла в театре имелся соответствующий актерский ансамбль. Никогда после нам не приходилось работать так, как мы работали над этим спектаклем. И сейчас, по прошествии стольких лет, мне больше вспоминается не успех, который выпал на долю «Доброго часа», а сама работа над ним.

В спектакле были заняты в основном бывшие учащиеся нашей студии: я, Ю. Болдырев, П. Шустиков, Л. Мамонтова, а также Ю. Брегер, Н. Палло, В. Краснослободская, Н. Савельева. Наши старшие товарищи — заслуженный артист РСФСР П. А. Гарянов, заслуженная артистка РСФСР С. С. Прусская, которые по пьесе были моими родителями, и в жизни всегда относились к нам по-родительски. В работе над спектаклем они старались помочь нам, передавали свой большой актерский опыт. Во время репетиционных перерывов мы все вместе шли в буфет, все вместе садились перекусить и продолжали жить событиями пьесы, даже называли друг друга именами из пьесы.

Помню, как в этом спектакле не получалась финальная сцена, где Андрей сообщает родителям о своем решении уехать с Алексеем в Сибирь поработать, «найти свою точку в жизни». Анастасия Ефремовна (С. С. Прусская) решение сына принимает как огромное горе, как жестокий удар. Эта сцена выходила вялой, а должна быть динамичной, полной событийной остроты: до отхода поезда мало времени, а надо собрать теплые вещи, убедить отца, успокоить рыдающую мать, попрощаться с товарищами. Все это нужно делать в темпе. Тогда Медведев отложил эту сцену и сказал, чтобы мы про нее забыли и несколько дней репетировали другие эпизоды. Однажды Николай Александрович пришел на репетицию и, сославшись на какую-то занятость, попросил нас быстро «прогнать» финал (тот самый). Мы, застигнутые врасплох, заволновались, быстро начали репетицию. Сейчас не могу вспомнить всех подробностей, но только вижу, что он посматривает на часы (значит, торопится). И мы начинаем торопиться.

Когда мы кончили сцену, он говорит: «Ну, вот, это то, что надо! — и начал спокойно репетировать все по порядку.

Николай Александрович добивался успеха умением предельно ясно поставить задачу, с большим тактом, чутко исходя из настроения коллектива, находил нужный психологический момент. В связи со спектаклем «В добрый час» я вспоминаю еще один штрих внимания Медведева к актерам. Я, Андрей, прибегаю домой голодный, бегу на кухню, хватаю с плиты кастрюльку и ем «супчик». Суп должен быть очень вкусным, и есть его я должен с аппетитом. Потом появляется моя мать (С. С. Прусская), отбирает суп и говорит, что она его кошке сварила. А я говорю: «Ничего себе нашей кошечке живется!»

Николай Александрович смотрел спектакль, и от него, видимо не ускользнуло мое неудовольствие от «супчика». Он пошел за кулисы, попробовал еду, и она ему тоже не понравилась. На следующем спектакле я опять беру кастрюльку и чувствую, что сегодня мне подали ароматные, наваристые щи. Ел я их с большим удовольствием. Оказывается, Николай Александрович распорядился приносить суп из ресторана «Заря», что и делалось, пока в репертуаре был этот спектакль.

«В добрый час» получился очень теплым, он каждый раз волновал и зрителей, и нас. Казалось, что сама жизнь пришла на сцену.

В конце 1955 года театр приступил к работе над пьесой Н. Д. Смелянского «Пути-дороги». Пьеса Смелянского посвящена жизни и труду уральских рабочих — теме, «которая давно ждет своего сценического воплощения», писала газета «Челябинский рабочий» от 13 марта 1956 года.

И далее: «Начинающий драматург... затрагивает важные вопросы нашей жизни. Главный из них — вопрос о чувстве коллектива, об ощущении своего места в общем строю, своего дела — во всенародном. Это ощущение потерял молодой сталевар Алексей Чистяков... Рекорды и слава стали лозунгом его жизни». Но под влиянием коллектива Чистяков снова обрел свое место в рядах строителей коммунизма.

Интерес к спектаклю был не случаен: челябинские артисты впервые поставили пьесу местного драматурга. Этому событию предшествовала совместная работа автора и театра, которая заняла не один месяц и даже не один год.

«...Занавес поднят. Перед глазами зрителей возникают могучие корпуса южноуральского металлургического завода. Еще мгновенье — и мы видим просторную комнату в одном из общежитий. Ее хозяева — молодые металлурги, в которых сразу же узнаешь своих близких друзей и старых знакомых». Ставил спектакль В. В. Люце, оформлял — художник С. Постников. Роль Алексея Чистякова поручили мне. В спектакле были заняты — в то время молодые артисты — О. Климова. Ю. Болдырев, Ю. Брегер, Л. Мамонтова и более старшие и опытные — В. Стебаков, М. Волина, Ю. Казицин, В. Виннов, Е. Евгеньева и другие.

Когда пишется новая пьеса и впервые осуществляется ее постановка, это всегда интересно, но и трудно. Пьеса не лишена сценических и сюжетных недочетов (об этом тоже писали газеты). Но она была нам дорога. Сама тематика пьесы заставляла нас в какой-то мере познакомиться с новой сферой человеческого труда — труда металлургов.

Работа началась с того, что Владимир Владимирович Люце повез нас на Челябинский металлургический завод, где мы познакомились с цехами завода, с организацией труда и технологией производства. Особенно заинтересовал нас мартеновский цех. Нам выдали робы, шляпы, рукавицы, и мы почти всю смену пробыли там. Все щупали и всему удивлялись. Мастер оказался человеком опытным, солидным и немолодым, а подручные — очень молодые. Бригада, очевидно, дружная, так как мастера, который обладал чувством юмора, все быстро понимали и над ним дружелюбно подтрунивали.

Первыми зрителями были, конечно, наши шефы-металлурги, да и весь завод побывал на спектакле, желая на сцене увидеть себя, своих товарищей. Мы поздравляли Николая Давыдовича Смелянского с постановкой, а он благодарил нас за успех. Потом пили чай с пирожными, а за столом в этот вечер хозяйничала наша любимая и уважаемая Людмила Константиновна Татьяничева — верный друг, жена и помощник Смелянского.

Спектакль успешно шел, а работа над ним все продолжалась.

В 1956 году театр начал репетиции «феерической комедии» В. Маяковского «Клоп». Об отдельных актерских удачах этой работы много уже написано, мне же хочется рассказать о работах моих коллег — бывших выпускников театральной студии, занятых тогда в «Клопе».

Павел Миронович Шустиков играл Парикмахера. Помню, как чинно вначале сидел он на «свадьбе» за столом. Его украшали галстук-бабочка, усики. Весь он напомаженный, важный, а зависть так и сквозит ко всему происходящему в доме старшего коллеги. Подвыпив, он высматривает, кого бы незаметно «облапить». Я смотрел и, зная его скромную натуру, не узнавал в подобном качестве. Юрий Давыдович Болдырев — представитель другого лагеря: он играл Уборщика. Болдырев как нельзя лучше подходил к этой роли своим немалым ростом в сочетании с самой малой весовой, категорией (в то время).

Лидии Михайловне Марковой тогда достались три роли. В одном действии она играла Продавщицу яблок, в другом — Маленького жирафа, а в третьей картине они вместе с Вячеславом Алексеевичем Петровым исполняли Танцующую пару. Танцевали «буги-вуги». Появлялись они стремительно в ярких «стиляжных» костюмах и отплясывали виртуозно. Лидия Михайловна — музыкальный человек: после театральной студии она закончила музыкальное училище, любит играть в музыкальных спектаклях, а тут оказалась еще и на редкость пластичной. В руках хищного, цепкого и глуповатого партнера партнерша летала, как пушинка. Этот танец был настолько профессионально отработан, что зрители заглядывали в программу: не ошиблись ли, читая имена исполнителей.

В 1957 году Министерство культуры РСФСР и Всесоюзное театральное общество в порядке подготовки к Всесоюзному театральному фестивалю, посвященному 40-летию Октября, провели смотр «Уральская театральная весна». В нем приняли участие драматические, музыкальные и детские театры Свердловской, Челябинской, Пермской, Тюменской, Курганской областей и Башкирской АССР. Была создана центральная комиссия, в состав которой вошли видные театральные деятели Урала. Лучшие спектакли увидели в Свердловске с 10 по 15 апреля. Нам предстояло вынести на суд зрителей своего «Клопа» 13 апреля в 7 часов 30 минут. После вечернего спектакля 12 апреля на автобусах поехали мы на вокзал и сели в специально заказанный вагон, который ночью должны были прицепить к проходящему поезду. Вскоре все легли спать. Утром проснулись, а вагон стоит на прежнем месте. Нужный поезд опаздывал. Пришел он уже в середине дня. Нас быстро прицепили, но поезд, выбитый из графика, шел медленно, с большими остановками.

Директор театра Михаил Матвеевич Половец всю дорогу ехал в кабине машиниста, связывался по селектору с Управлением Свердловской железной дороги, объяснял бедственность нашего положения, просил «зеленую улицу». Благодаря его настойчивости, мы приехали в 7 часов. Через полчаса выступать. На вокзале нас уже давно ждали автобусы. Из вагона к автобусам мы бежали бегом, из автобусов в театр — тоже. А в зале оперного театра — мы играли в оперном — уже собрались зрители. Декорации и костюмы прибыли еще накануне автомашинами. Работники театра и члены комиссии очень волновались. Нас, как маленьких детей, кто-то хватал за руки и бегом тащил в гримуборные. Все делалось молниеносно. Задержался спектакль всего минут на десять. А когда он начался, то актеры ничего не могли с собой сделать: мы все еще продолжали спешить. Хорошо, что такой стремительный темп соответствовал стилю и ритму спектакля (позднее мы хотели повторить его, но нам это так и не удалось).

Когда кончили играть, нас долго не отпускали со сцены, поздравляли за кулисами, пришли члены комиссии. В эту комиссию входил и наш Николай Александрович Медведев. Всегда сдержанного и уравновешенного, мы его не узнали: так он радовался нашему успеху. Член комиссии Алексей Львович Грипич, народный артист Азербайджанской ССР, один из пионеров советской режиссуры и театральный педагог, также очень похвально отозвался о нашем творческом коллективе. В следующем году он поставил у нас спектакль по пьесе Л. Митрофанова «Рожденные временем».

Подводя итоги, центральная комиссия по проведению смотра решила первое место среди драматических театров присудить нам за спектакль «Клоп». Лучшей режиссерской работой признана работа главного режиссера Челябинского драматического театра заслуженного деятеля искусств Северо-Осетинской АССР Е. Г. Марковой — постановщика спектакля «Клоп», лучшей актерской работой — заслуженного артиста РСФСР П. И. Кулешова в роли Присыпкина. Среди молодых актеров за исполнение роли Босого отмечен и пишущий эти строки. За оформление спектакля «Клоп» также отмечен художник Д. Ф. Афанасьев.

Е. Г. Маркову, Д. В. Афанасьева, П. И. Кулешова и меня премировали творческой командировкой в Москву. Лучшие спектакли «Уральской театральной весны» решено было показать в столице, и вскоре нашего «Клопа» экранизировали для Центрального телевидения.

В 1965 году театр приступил к работе над пьесой И. Попова «Семья». Ставил спектакль Э. И. Сорокин, оформлял Ю. А. Цветницкий. Это — рассказ о юных годах Владимира Ульянова, о семье, о формировании взглядов и характера Володи, о влиянии революционной деятельности старшего брата Александра, казненного царским правительством.

Чтобы взяться за постановку этой пьесы, нужно было многое: подготовленная режиссура, соответствующий актерский состав и высокий уровень его мировоззрения. Словом, театр брал на себя огромную моральную ответственность за воплощение ленинской темы на сцене.

Началась работа. Казалось, что мы достаточно много знали о том времени, о политической обстановке в России, о революционной деятельности Ульяновых, хорошо знали биографию В. И. Ленина, но, столкнувшись с конкретными творческими задачами, испытали массу трудностей. Часто актеры, работая над ролью, вынуждены знакомиться с документальным материалом. В этот раз особенно много пришлось читать мне (я играл Володю Ульянова) и Панне Андреевне Босенко, исполнительнице роли Марии Александровны. В тот период я собрал библиотеку сочинений В. И. Ленина, книги воспоминаний о семье Ульяновых, фотографии, репродукции картин, грамзаписи речей и выступлений В. И. Ленина. Помогал нам в работе просмотр кинодокументов и фильмов о Ленине, а также посещение Дома-музея семьи Ульяновых в городе Ульяновске двумя годами раньше.

Работу над образом Владимира Ульянова никак не назовешь индивидуальной, хотя он определял судьбу спектакля. Ведь на сцене или в фильме, если есть хотя бы небольшая роль В. И. Ленина, она, несомненно, несет большую идейную нагрузку и, следовательно, требует ответственности. А еще роль Ленина ответственная потому, что она всегда притягивает внимание зрителя.

В «Семье» показан последний период жизни Ульяновых в Симбирске. Здесь прошло детство Володи — счастливая пора мальчика, выросшего в передовой культурной семье и сполна получившего все, что эта семья могла ему дать. И именно здесь и теперь на семью Ульяновых обрушились одно за другим несчастья: в январе 1886 года скоропостижно умер отец и единственный кормилец Илья Николаевич, в мае 1887 года в Петербурге как государственный преступник был казнен Александр Ульянов. Смерть брата вызвала в душе молодого Владимира Ульянова не только скорбь, но заставила думать о других, более эффективных методах борьбы с самодержавием.

В воспоминаниях современников мы прочли, что «Володю в это время трудно было узнать: он стал сдержанным, поскупел на слова, превратился во взрослого, серьезного человека. Все отчетливее проявлялись в нем сознательная, волевая замкнутость да еще черта тонкой иронии, выражавшаяся иногда лишь во внимательном взгляде...» Эти черты в какой-то мере импонировали мне и в основном определили создание внешнего образа В. Ульянова на сцене.

Наверное, на роль Володи я был назначен из-за некоторого внешнего сходства. Но все же для сцены нужен был портретный грим. Во многих театрах роль Володи-подростка и роль профессионального революционера Ульянова в этой пьесе играли два актера, а мне пришлось играть одному.

В самом начале работы грим для меня был показан художественному совету и утвержден. Где-то в середине работы над спектаклем в театр пригласили художника-гримера из киностудии «Мосфильм» А. И. Анджана, который гримировал М. М. Штрауха в фильме «Человек с ружьем», «Выборгская сторона» и других.

Пьеса названа «Семья», а во главе семьи в это время была Мария Александровна Ульянова, и режиссер спектакля Э. И. Сорокин задался целью показать духовное родство Марии Александровны с детьми. Исполнительница главной роли полностью восприняла его замысел. Органическое сплетение духовных и кровных уз матери с детьми и ставит в спектакле все на свое место, убеждает в закономерности всех поступков Марии Александровны, будь то последнее свидание с сыном Александром перед его казнью или хлопоты об освобождении детей из тюрем.

Актрисе Босенко удалось показать в этом образе любовь к детям, гордость за благородство их поступков и веру в справедливость цели, к которой они идут.

Когда мы начали работать над пьесой и так близко вникли в жизнь семьи Ульяновых, мне особенно остро до боли представилась судьба самой матери. Ну, как она могла все это вынести, и не пассивно, плача или болея физически, а упорно, мужественно, с поразительным достоинством борясь за жизнь своих детей!

Роль Анны Ильиничны исполняла Г. И. Стегачева, Ольги Ильиничны — А. И. Максимова, Александра Ильича — В. К. Кимбарович, Огородникова — Ю. Д. Болдырев. Очень достоверны и точны были учителя гимназии (Э. Я. Гельфанд и А. Я. Гуревич).

С мастерством в спектакле действовали «черные силы». Уже декорации к сцене в Департаменте полиции, куда Мария Александровна идет просить о помиловании сына, говорили о многом: над огромным письменным столом во всю высоту задника сцены в золотой раме возвышается официальный портрет царя. Не менее значителен хозяин кабинета — директор Дурново в исполнении В. Я. Коноплянского. Коноплянский всегда находил какие-то особые интонации и полужесты, чтобы выразить многое в небольших сценах. Тут и сиюминутное упоение властью, и притворное сочувствие, и скрытая угроза, и еще что-то такое, что дает возможность увидеть этого представителя царской власти живым, убедительным и сильным врагом.

Все — «враги» и «друзья» — были едины в стремлении создать спектакль, достойный высокой темы. Работали дружно, все обсуждалось сообща, а особенно вспоминается настойчивость и выдержка Э. И. Сорокина, решавшего такую сложную задачу.

Премьера спектакля состоялась 2 декабря 1965 года. Волновались, конечно, очень, но принят спектакль был хорошо, особенно молодежью.

Спектакль шел на сцене три года. Нас часто приглашали в молодежные и школьные коллективы на встречи и беседы. Мы много получали писем от зрителей. Газета «Челябинский рабочий» от 26 декабря 1965 года в статье «Зрители о спектакле «Семья» писала: «Спасибо артистам, режиссеру и всем работникам театра».

Значит, спектакль волновал. Продолжал он волновать и нас. Нам казалось, что мы чего-то не досказали и сами чего-то не постигли. Да, вероятно, это естественно. Мне сейчас трудно сказать, в какой мере был удачен образ Володи Ульянова в спектакле «Семья», но то, что я получил возможность приблизиться к постижению нравственных категорий семьи Ульяновых и личности В. И. Ленина, было уже удачей не только актерской, но и человеческой.

...В 1968 году исполнилось 100 лет со дня рождения А. М. Горького. Челябинский театр решил отметить эту дату постановкой на сцене по его роману пьесы «Дело Артамоновых». В традициях нашего театра всегда было стремление к воплощению на сцене больших социальных тем, и в 1967 году мы приступили к постановке «Дела». Инсценировал роман В. Молько, ставил спектакль М. С. Лотарев, оформлял художник В. И. Селюк. Музыку к спектаклю писал композитор, заслуженный деятель искусств РСФСР Е. П. Родыгин. Постановка танцев заслуженного деятеля искусств РСФСР Н. Н. Карташовой.

Театр брал на себя огромный труд и огромную ответственность уже потому, что «Дело Артамоновых» не пьеса, где представлен драматургический материал и где характеры выписаны предельно точно в решающий момент события, а роман, где образы героев даются в постепенном развитии, всестороннем психологическом анализе. Трудность работы над спектаклем состояла и в том, что в трех его действиях нужно было донести до зрителя судьбу трех поколений Артамоновых.

Спектакль начинался выходом на авансцену четверых из семьи Артамоновых — Ильи и его сыновей. Все они призваны нарушить тишину патриархального города Дремова, наладить здесь свое дело, стать хозяевами, эксплуататорами. Я играл Никиту и появлялся здесь вместе с отцом и братьями, полный надежд. С момента постановки спектакля прошло более 10 лет, но этот спектакль я не забыл. И он, пожалуй, больше помнится чувствами, эмоциями потому, что к горьковским героям нельзя оставаться равнодушным. Все они реальные, живые и как-то по-особенному затягивают актеров в свое существо.

Илью Артамонова играл заслуженный артист РСФСР Вячеслав Алексеевич Петров — очень красивый, статный, уверенный в себе. Хотя его и упрекали в некоторой картинности, но я, Никита, верил, что это мой отец, и гордился им. Интересен был и Алексей в исполнении В. Д. Чермянинова. В начале спектакля это озорной, задиристый, неуемный в своих похождениях и устремлениях молодой парень, в конце он становится европеизированным барином, коммерсантом.

Но центральная фигура в спектакле — Петр Артамонов. Его исполнял заслуженный артист РСФСР Е. И. Байковский. Другого актера в этой роли представить невозможно. Байковский вообще умел удивлять зрителей неожиданными находками, красками. Очень высокий, стройный Байковский создан для сцены, для ролей героев-любовников, но чаще ему доставались роли социального плана, а бывали и совсем сатирико-комические (Кумакин в «Третьей патетической» Н. Погодина).

В «Деле» Петр — Байковский очень колоритный, красивый, сильный. Такие люди, как он, должны преобразить жизнь на земле на благо людей, однако все получилось иначе. Если Илье Артамонову суждено надорваться физически, то Петру предстоит надорваться духовно. Вот что писала в то время одна из газет («Вечерний Свердловск», 1967, 26 июня): «Петр все время разный, в каждой сцене — иной. Исподлобья смотрящий на незнакомый враждебный мир деревенский мужик, привыкший иметь дело с землей. Потом — угрюмый, занятый навязанным ему нелюбимым делом. Затем хозяин — ставший похожим на отца, еще дальше — растерянный, чувствующий, как рушится все, во что свято верил. Наконец — старик, немощный, сломленный жизнью, никому не нужный и все еще не понимающий, что же произошло. Все это есть у Горького и все это воплощено артистом».

В таком ансамбле, с одной стороны, мне было легко играть, так как «братья» мобилизовывали весь актерский состав для работы серьезной и вдумчивой. С другой стороны, трудно, так как автор инсценировки отпустил на долю Никиты небогатый материал.

Никита — горбун. В молодости это мягкий, добрый, робкий и неглупый человек. Но жизнь в обстановке алчности и насилия не могла сложиться у него сколько-нибудь удачно. Изверившись в мирской жизни, Никита уходит в монастырь. В конце спектакля он опустошен, равнодушен к богу, к людям, к брату Петру, пришедшему за помощью.

Сцена встречи Петра и Никиты в монастыре у нас долго не получалась. Эволюцию духовного краха Никиты следовало донести кратко и выразительно, а для этого надо было найти какие-то сатирические краски.

Петр приезжает к Никите с гостинцами. Вместе с режиссером Лотаревым мы допустили, что Петр мог привести настойку. Среди гостинцев на стол была поставлена и соленая капуста. Ложек, вилок и остальной посуды реквизиторы еще не принесли, но от вида капусты слюнки текли. Тут нам пришла в голову мысль брать капусту руками. Никита после выпитой рюмки быстро пьянел, брал капусту руками, запрокидывал голову, закусывал, капуста застревала в бороде, весь он становился неопрятным, отталкивающим. Даже сейчас вспоминаю эту сцену с жалостью и отвращением к своему бедному Никите. Глядя на меня, Е. И. Байковский искренне злился и страдал. Так у нас пошла эта сцена, и поспешный уход Петра от «праведного» брата был обусловлен.

О спектакле «Дело Артамоновых» очень много писали. Он вызвал немало споров. «Не во всем, думается, удалось режиссеру полностью подчинить главной идее многочисленные смысловые линии спектакля. Поэтому местами он распадается на самостоятельные эпизоды, на ряд иллюстративно решенных сцен» («Театральная жизнь», 1967, № 22). Однако спектакль «Дело Артамоновых» на Всероссийском конкурсе, посвященном 100-летию со дня рождения А. М. Горького, был удостоен диплома I степени Министерства культуры РСФСР. Дипломы I и II степени получили и ряд исполнителей — заслуженный артист РСФСР Е. И. Байковский, Э. Я. Гельфанд, В. Д. Чермянинов, я.

...В 1962 году наш театр осуществил постановку спектакля «Ленинградский проспект» И. Штока. Мне вспоминается этот спектакль в связи с тем, что в нем играл свою первую роль в Челябинском театре только что приехавший к нам Владимир Яковлевич Коноплянский. Он начинал свою актерскую биографию в Нижнетагильском музыкально-драматическом театре. Затем он был приглашен в труппу Кемеровского театра сатиры, 20 лет отдал Иркутскому театру юного зрителя. И вот в Челябинске. В то время актеру было за 50.

Когда в театр приезжают молодые актеры, это никого не удивляет: молодежи свойственно искать себя, театр, режиссеров, коллег. А тут приехал актер зрелый, с большой и разносторонней биографией. Во внешности Владимира Яковлевича сразу угадывались немалые актерские возможности: коренастый, с крупными выразительными чертами лица, с уверенной вельможной осанкой.

Мы начали репетировать. Я в спектакле исполнял роль Бориса, младшего сына семьи Забродиных, а Коноплянский — старого рабочего-пенсионера Скворца, друга моего отца и будущего моего тестя по пьесе. Одно это уже говорило о том, что не только по пьесе, но и в работе у нас могут возникнуть немалые споры, а порой конфликтные ситуации.

Актеры, не занятые в репетициях, спрашивали: «Ну как новый? Важничает?» Но новый не важничал, а невольно своим опытом, талантом и темпераментом заражал остальных и тем самым помогал выстраивать диалоги, создавать отдельные сцены в спектакле.

Созданный В. Я. Коноплянским образ Дмитрия Сергеевича Скворца — пенсионера, поборника справедливости, не забывается и по сей день.

«Для Коноплянского Д. С. Скворец — прежде всего коммунист, человек рабочей закалки. Нет места в его жизни самоуспокоенности, равнодушию. Для него право на заслуженный отдых — не есть право на покой. Он хочет быть нужным людям. Актер подчеркивает в своем герое внутреннюю уверенность, значимость, поэтическое начало. Образ, созданный Коноплянским, как бы олицетворяет собой саму рабочую совесть»,— писал искусствовед Ю. Черепанов в журнале «Театральная жизнь».

Сразу же после «Ленинградского проспекта» Владимир Яковлевич получил роль царя Водокрута в одноименной пьесе Е. Шварца. Водокрут покорил всех. Он у Коноплянского получился добрым, но высокое положение, которое он занимает в подводном царстве, испортило его. Перед нами — то ласково-коварный, то наивно-дурашливый, то отталкивающий, откровенный самодур, а то невероятно смешной.

Нам всем помнится сцена, когда Водокрут ел пирожки. Съест пирожок — и щупает живот. И все как бы видят, в какой части живота у него лежит пирожок с грибами, а где лежит пирожок с мясом и где еще есть место для следующих. Зрители, ребята, смеялись до визга над этой сценой. Я не был занят в спектакле, но несколько раз приходил посмотреть из-за кулис на это «факирство». Да также и актеры, игравшие вместе сцену, каждый раз еле сдерживались от хохота. И удовлетворенным оставался Петр Иванович Кулешов, постановщик этого веселого зрелища не только для детей, но и для взрослых.

Итак, Коноплянский сразу утвердил себя в нашем театре как ведущий актер... на всю оставшуюся жизнь, заполненную напряженной творческой работой. За 18 лет им было сыграно очень много ролей. Среди них: Флор Федулыч Прибытков — «Последняя жертва» А. Островского, Курдуков — «Конармия» И. Бабеля, Якимов — «Совесть» Д. Павловой, Гордей Павлович — «Чти отца своего» В. Лаврентьева... Одна из значительных работ — и последних — его роль Родиона Николаевича в «Старомодной комедии» А. Арбузова.

В 1968 году В. Я. Коноплянскому было присвоено звание заслуженного артиста РСФСР...

...Как давно и как недавно все это было. А время летит и ставит все новые и новые задачи...