Челябинский драматический театр имени С.М. Цвиллинга

НЕ ИЗМЕНЯЯ СЕБЕ

М. ШВЫДКОЙ,

искусствовед

Челябинский драматический театр привез в Москву шесть спектаклей: «Егор Булычов и другие» М. Горького, «Русские люди» К. Симонова, «Берег» Ю. Бондарева (инсценировка М. Рогачевского), «Беседы при ясной луне» В. Шукшина (пьеса В. Иванова), «Отечество мы не меняем» К. Скворцова, «Бал манекенов» Б. Ясенского. Гастрольная афиша, включившая в себя далеко не весь репертуар театра, работающего в крупном промышленном центре страны, тем не менее должна была составить его творческий портрет, выразить его индивидуальность.

Коллектив, руководимый Н. Орловым, примерял разные формулы театральности, в каждой из них находя особую прелесть, извлекая радость из самой способности к многообразному существованию на подмостках. Полярные подчас модели сценического поведения при этом обживались вполне добротно, с основательностью, присущей русской традиции психологического театра, в которой воспитано подавляющее большинство артистов труппы. И одновременно обнаружилось, как не просто для конкретных ее носителей — актеров — сопрягать выработанную манеру игры, индивидуальные пристрастия с требованиями, предъявляемыми разнообразным драматургическим материалом, оригинальными режиссерскими решениями. Поэтому спектакли не лишены были своеобразного эстетического драматизма, ощутимого при всем единомыслии их создателей.

Это был драматизм художественного самоограничения и устремленности в сферы неизвестного, когда для достижения нового знания и умения необходимо поступиться нажитым прежде. А труппа Челябинского театра, бесспорно, обладает индивидуальностями, которые немало умеют и силой актерского дарования вполне способны сообщить театральную притягательность каждому своему появлению на подмостках. Свидетельство тому — «Беседы при ясной луне» В. Шукшина, которые режиссер В. Тюкин, следуя логике инсценировки В. Иванова, поставил как своеобразный дивертисмент, где почти у каждого ведущего артиста театра свой «номер». Спектакль (как и литературный материал, положенный в его основу) — это своеобразное обозрение, связанное некой «деревенской» атмосферой, «подводками» ведущего и общим почитанием памяти безвременно ушедшего замечательного писателя. На этих деревенских посиделках каждому надо рассказать свою историю, да так, чтобы недлинный монолог запомнился, чтобы не растворился в других голосах и песнях. Оттого-то артисты особенно не стесняют себя, не стремятся к сценической скромности: театральная стихия словно подзуживает солиста, и он с видимым наслаждением, легко, чуть ли не празднично, достигает концертного форте, при этом ни в коей мере не нарушая замысла режиссера, который, судя по всему, сознательно решил предоставить возможность актерам выявить вкус к бытовому комизму и продемонстрировать свои театральные возможности, что с увлечением они и сделали. Лишь В. Денисов — лицо от автора — оказался в положении не слишком выигрышном: на фоне сочного, с легким перебором, исполнительского юмора его лирические «связки» казались чисто функциональными, бесцветными.

«Беседы при ясной луне» обнаружили мастерство и хорошую форму артистов разных поколений: П. Кулешова, В. Коноплянского, В. Милосердова, Л. Варфоломеева, В. Чечеткина, Ю. Цапника, Н. Ларионова и других — их пристрастие к яркой бытовой детали, к тщательно проработанной острокомедийной характерности. Выполняя конкретные режиссерские задания, почти не нарушая правил игры и не впадая в дурновкусие, они наслаждались своим хорошим сценическим самочувствием, исполнительской свободой и потому без особого смущения отваживались на импровизации. Когда в первой же сцене спектакля в одном из прожекторов случайно лопнула лампа, Ю. Цапник — заикающийся руководитель сельского драматического коллектива — с артистичной непринужденностью обыграл техническую неполадку: он стал увещевать своих подопечных, чтобы те прекратили эффекты, а подопечные, и прежде всего Иван (Н. Ларионов), с веселым азартом подхватили эту никем не предусмотренную игру.

В рассказах В. Шукшина, то по-доброму юмористичных, то саркастически резких, незримо живет вера в высшую справедливость бытия, неизменная вера при всех странностях и безобразиях, которые может иной раз учудить человек. Конечная победа добра над злом для писателя есть непреложное, обязательное условие, которое позволяет ему воссоздать сколь угодно трагические картины жизни. Это острогуманистическое понимание природы людей и мира Шукшин как бы исподволь воплощает в конкретных подробностях человеческого существования, через которые передаются им категории возвышенные. Не морализируя, экономно расходуя сжатое пространство новеллы, он заражает читателя нравственным пафосом, рождающимся из простого, казалось, житейского повествования.

Этот важный мотив шукшинской прозы верно почувствовали артисты театра. Думаю, что он был близок им изначально — его как бы предполагала их исполнительская манера: пристрастие к детали, к достоверной фактуре жизненных проявлений.

Театр во всех своих спектаклях выбрал определенный аспект размышлений: все то, что происходит на сцене, соотносится с живым человеком, который и есть мера всех вещей. Право на такое соотношение здесь доказывается не в изощренных интеллектуальных спорах, не в тирадах, а всякий раз испытывается простейшей — и очень трудной! — органикой человеческих проявлений, нескрываемой первой, непосредственной реакцией на добро и зло. Оттого-то все шесть увиденных мною спектаклей внутренне связывают поэтичность, трепетное отношение к житейской прозе, к поразительному человеческому умению «обытовлять» любое свое героическое деяние.

В «Русских людях» К. Симонова это умение раскрывается в полной мере. Режиссер Н. Орлов и художник В. Фомин резко ограничивают игровую площадку, которая обозначает место расположения батальона Сафонова: нижняя часть небольшой двухъярусной конструкции — блиндаж, верхняя, куда снизу по диагонали ведет деревянная лестница,— тот маленький клочок советской земли, что защищают не на жизнь, а на смерть бойцы-автомобилисты.

Остальное пространство сцены — огромное, пронзаемое ослепительно-холодными вспышками прожекторов, источающее огненно-смрадный туман, как бы чуждо человеческой жизни неодушевленной леденящей безличностью, безындивидуальностью.

Именно это пустое холодное пространство обернется потом фашистским застенком, местом духовных и физических мук, которыми будут испытывать мужество и человечность советских людей. И палачи обнаружат некую сущностную принадлежность к мертвяще разреженному месту действия, покажутся существами бескровными, механистично-деловитыми. В. Коноплянский (Розенберг), А. Гусенков (Вернер), В. Чечеткин (Краузе) далеки от карикатурности, им чужда утрировка, но, подчиняясь замыслу режиссера, исполнители лишают этих персонажей индивидуализирующих подробностей существования. Это как бы нелюди в человеческом обличье.

И напротив, то сжатое со всех сторон пространство, которое принадлежит батальону Сафонова, обжито тщательно и любовно; аскетичный военный быт естественно одушевлен, каждый предмет словно согрет теплом людей, прикасавшихся к нему. Здесь «часть земли родной», которая излучает теплый свет в бушующем океане войны. Кажется, что Сафонов (Н. Ларионов), Марфа Петровна (А. Келлер), Валя (В. Качурина), Васин (В. Воронин), Глоба (В. Милосердое), Панин (Ю. Цапник) и другие — словно ожившие, театрально воплощенные герои симоновской военной лирики — те, о ком и для кого писал свои стихи молодой военный корреспондент. Поэзия и быт сливаются в них воедино, и исполнители, не разрушающие этого единства, добиваются искомого режиссером. Столкновение двух социальных систем, двух идеологий воплощается через эмоционально, психологически неопровержимый, безусловный конфликт живого и неживого, жизни и не-жизни. Положительные герои подкупают целеустремленным идейным следованием долгу, естественностью, органичностью своего поведения; героизм здесь не исключителен — это норма военного быта. Чистому лиризму спектакля чужд мелодраматический надрыв. И потому со щемящей горечью и в то же время с гордостью ощущаешь жертву каждого, кто с мужественной простотой покидает островок света и тепла и уходит во мрак неизвестного, чтобы жизнью своей бросить вызов смерти и тем самым приблизить победу.

Стремление передать безыскусную поэтическую интонацию автора, объединившее актерский ансамбль при постановке «Русских людей», ставило перед каждым из его участников разные задачи. Для В. Воронина и В. Милосердова, к примеру, артистов, приверженных сочной бытовой выразительности, она состояла в том, чтобы избежать приземленной, тяжеловатой достоверности. Для Ю. Цапника — импульсивного, внутренне подвижного, легко схватывающего характерность, оказывалось непросто найти в роли Панина верный житейский тон, который помог бы удержаться от известного резонерства. Кажется, что лишь Н. Ларионов и В. Качурина восприняли предложенную режиссером стилистику так, словно и не представляли никакой другой. Две эти актерские работы: Сафонов (Ларионов), чья сосредоточенная деловитость уживается с обостренным пониманием того, что его приказ может стоить человеческой жизни, и Валя (Качурина), в которой таится как бы гармония покоя, не разрушенного войной,— стали своеобразным камертоном спектакля.

Н. Орлов, почувствовав природу пьесы К. Симонова и возможности ее восприятия современным зрителем, предложил точное и современное театральное толкование. И одновременно как бы ощутил потребность в иной сценической модели героического: через три года после премьеры «Русских людей», в 1978 году, он поставил стихотворную драму К. Скворцова «Отечество мы не меняем».

Судьба прославленного русского металлурга, память о котором особенно чтут на челябинской земле, его постоянные конфликты с царской администрацией, подавляющей всякие ростки творческой мысли народа, интерпретируется и драматургом и театром как героическая трагедия. Огромный, сильный, творчески целеустремленный Павел Аносов (Л. Варфоломеев) мечется, задыхается, запутывается в сети вероломных интриг. Не случайно кульминация спектакля — сцена бала в доме Аносовых, куда герой попадает после спровоцированного друзьями неудачного испытания нового сверхпрочного сплава и невольного убийства своего подмастерья. Классическая метафора русской романтической литературы: бал-маскарад, где нет лиц — только личины, нет людей — только чины-маски, нет подлинных страстей — только игра. К. Скворцов создал свою стихотворную драму, прямо следуя классическим образцам: протагонисту противостоит злодей, эдакий провинциальный «макьявель» фон Ахте (в спектакле челябинцев эту роль играет В. Тюкин), влюбленный в жену героя (А. Готовцева) и мечтающий занять его место: все интриги ведутся при попустительстве начальника, князя Глинки (В. Милосердов) и холодном безразличии царя (Ю. Цапник), внешне расположенного к Аносову. На герое лежит трагическая вина — невольное убийство подмастерья.

Как и во всякой романтической трагедии, автор как бы передоверяет герою свои мысли и чувства, позволяя ему впрямую формулировать идейное существо пьесы, исполненной любви к своей Родине. «Отечество мы не меняем»,— вот кредо лучших людей России, которые прекрасно понимали безнравственную природу монархической машины. Аносова соблазняют приглашениями иноземные университеты и торговые предприятия, но он остается, не считая возможным оставлять Родину в беде, невежестве и беззаконии. Он остается ради тех мужиков, которые от зари до зари каторжно работают, выплавляя сталь — гордость державы.

Герой пьесы Скворцова одержим идеей умножить славу Отечества, утвердив в нем все лучшее, чем богат мир. Он одержим как настоящий ученый, который не может и не хочет верить в то, что люди, владеющие знанием, могут безнравственностью это знание скомпрометировать. Аносов наивен в высшем смысле, как может быть наивен романтический герой, верящий в искоренение зла и порока. Л. Варфоломеев не стыдится откровенно театральных поз и жестов, он уверенно чувствует себя в цепи романтических перипетий, и созданных-то автором в расчете на такого актера, который оправдает это безудержной силой раскованной и мощной страсти. Режиссер не боится того, что могучий (хотя и несколько однотонный) темперамент артиста увлечет его и поведет по опасному пути бесконтрольного «терзания страстей» Н. Орлов так выстраивает спектакль, что почти любые «переборы» артиста кажутся естественной реакцией романтического героя на холодную враждебность света.

Исполнительская манера Л. Варфоломеева в этом спектакле контрастна и бытовизму В. Милосердова, и графичности В. Тюкина, и холодноватой эффектности А. Готовцевой, и отточенности рисунка Ю. Цапника. Этот стилевой контраст «от противного» и сообщает спектаклю внутреннюю сбалансированность.

Создатели постановки подкупают самим стремлением обратиться к жанру романтической драмы, и потому мы, радуясь ее возвращению, принимаем и откровения жанра, и известную архаичность сценических решений, которая нет-нет да и дает о себе знать. И дело не только в том, что некоторые коллизии (особенно любовная линия) пьесы, написанной ярко одаренным челябинским поэтом и драматургом К. Скворцовым, сочинены с помощью мелодраматических приемов, но и в том, что эта своеобразная поэтическая трагедия более, чем какой-либо другой сценический жанр, «не читки требует с актера, а полной гибели всерьез». Она требует какого-то особого строя души и особой театральной, благородной манеры исполнения, в пылу многочисленных актерских дискуссий отброшенной как архаичная, за ненадобностью. Но ведь ни Гюго, ни Лермонтова, ни Мюссе, ни Байрона не сыграешь в традициях бытового реализма. Вернее, сыграть-то можно, но будет ли это приближением к истине страстей? Однако романтическая драма требует современных средств ее театрального воплощения, и это поставило режиссера перед сложными задачами. И, благополучно решив многие из них, создатели спектакля все-таки не сумели преодолеть известные театральные штампы. Это касается прежде всего довольно иллюстративных народных сцен.

Народ — рабочие-металлурги, в костюмах из красноватой мешковины, словно сохраняющей отблески огня,— будет эффектно появляться на верхней части подмостков, молчаливо осуждая или поддерживая героя, ничего по существу не прибавляя к его характеристике. Народные массовые сцены призваны лишь «разрушить» горделивый индивидуализм протагониста, но романтическая драма в этом не нуждается, у нее свои законы. Ее демократизм и ее народность — в неистовых борениях главного героя, дерзнувшего бросить вызов судьбе, всему косному, мертвенному в неистребимом движении жизни и истории.

В отличие от спектакля «Отечество мы не меняем», «Егор Булычов...» в режиссуре Н. Орлова, на мой взгляд, не может стать предметом театральной дискуссии. Это, что называется, «правильный» спектакль. Во избежание двусмысленности скажу сразу: я принадлежу к сторонникам таких спектаклей, разумеется, если они по-настоящему заразительны.

Следуя подзаголовку М. Горького, Н. Орлов взял за «постановочную единицу» этого спектакля именно сцену-эпизод, проработав каждую из них внутренне тщательно и добросовестно. Разным группам персонажей он предлагает индивидуальную стилистику поведения (от фарсово-характерной до лирико-исповедальной), вписывая разнообразие исполнительских манер в эклектику модерна начала века, в духе которого В. Александров оформил спектакль.

В доме Булычова, в русской предреволюционной жизни все раскололось, разбилось на партии, на группы и группки. Здесь нет, не может быть единства взглядов, убеждений, поведения. Каждый понимает надвигающуюся бурю по-своему, в меру индивидуальной позиции. Смешна и жалка судорожная суета мелкого хищника Звонцова, булычовского зятя (Ю. Цапник), Достигаева (П. Кулешов), ханжи игуменьи Мелании (А. Келлер), Антонины (Л. Суворкина) и других алчущих миллионов и красивой жизни; обжигает лирическая страстность поисков исторической истины и добра у Егора (я видел в этой роли Л. Варфоломеева) и Шуры (В. Качурина), вызывает уважение достойная вера в свое дело, которым живет Яков Лаптев (В. Корнилов).

Все новые и новые герои врываются в дом Булычова. Из их отдельных, открывающихся в эпизодах судеб должна сложиться картина большого мира, больших исторических конфликтов, которые разрушили покой степенного купеческого дома. Здесь важен и интересен почти каждый, и поэтому, хотя жизнь и смерть Егора и являются организующим стержнем спектакля, он складывается из мозаики сцен, отражающих хаос российской жизни в предфевральские дни 1917 года. Егор Булычов Л. Варфоломеева воспринимает жизнь жадно и страстно, словно удивляясь прежнему неведению, заново сознавая себя и понимая, что не сможет, не успеет родиться в нем новый человек. Ему тесно и душно в большом доме, драпированном темно-вишневыми и мрачно-зелеными тканями, с давящей изогнутой лестницей, ведущей наверх, к неверным соглядатаям-домочадцам. Он может забыться лишь с Глафирой (А. Готовцева), но, кажется, и она слегка тяготит его.

Л. Варфоломеев играет человека, который не умом, а сердцем, всем существом своим пришел к ощущению несправедливости окружающей его жизни. Словно огромный загнанный зверь, он передвигался по дому, и видно, как нарастает в нем желание разрушить, развалить огромную, красиво декорированную клетку. В нем растут ярость и азарт, ненависть к смерти. В замечательно исполненной Л. Варфоломеевым и Б. Петровым сцене с трубачом видишь, как бессильная злоба Егора становится озорством, борьбой за жизнь.

Трубач Б. Петрова — молодой еще человек с черными усами, в потертой солдатской шинели, с хитрым прищуром глаз за круглыми стеклами типично «разночинских» очков, с огромной трубой — играет свою «знахарскую» роль с нескрываемым простодушным лукавством. Он не уговаривает — он лишь обижается, если ему не верят, ничуть не сомневаясь в своем шарлатанстве, но где-то, в глубине души, тая надежду на то, что чудо все-таки может свершиться. Он-то и дает Егору это счастье искреннего, бескорыстного смеха, о котором забыли здесь давным-давно. Смех дарит минуты жизни — такой, какой не суждено прожить ни одному из обитателей этого обреченного дома.

Допуская стилистическое разнообразие манер исполнения, Н. Орлов прежде всего ориентируется на тот добросовестный бытовизм, которым владеет коллектив театра. Именно поэтому в спектакле нет «конфликта стилистик»: при видимом отличии друг от друга все связаны общим стилем. И это единство определяет во многом долгую сценическую судьбу постановки, зрелое рассуждение о судьбе человека в пору исторического перелома.

Пожалуй, подобного органического единства исполнителей, дарующего столь дорогие «моменты истины», добился и И. Перепелкин в военных сценах поставленного им спектакля «Берег» по роману Ю. Бондарева. Думаю, что режиссер напрасно опустил несколько важных сцен романа, в которых прояснялось различие взглядов Никитина и Самсонова (В. Милосердову, появляющемуся на сцене в роли Самсонова, просто нечего играть; из-за значительных купюр дискуссия между советскими писателями и интеллектуалами из ФРГ потеряла необходимый объем и глубину. Пойдя на подобные сокращения, он лишил сценическое действие напряженного идейно-художественного контрапункта, составляющего нерв бондаревского повествования. Но, сосредоточив свое внимание на последних днях Великой Отечественной войны и первых днях мира, на том, как главный герой Никитин (Б. Петров) формируется в «сороковые, роковые», И. Перепелкин добился немалого. И прежде всего удивительной безусловности взаимоотношений людей на сцене, щемяще-достоверного создания быта военных лет при вполне традиционной условной сценографии А. Патракова. На уходящий к заднику вверх дощатый помост вносят конкретные предметы, а на заднике время от времени загорается прекрасная, почти сказочная, в памяти Никитина вспыхивающая картина маленького курортного немецкого городка: словно срисованное из книжки Ханса Кристиана Андерсена волшебное королевство.

Режиссер добивается от артистов лирической взволнованности, возникающей у каждого человека, который вспоминает дорогие страницы своей жизни. Именно эта лирическая взволнованность своеобразно отстраняет бытовую достоверность, поэтически одушевляет ее. Герои военных эпизодов спектакля живут на пределе. Принципиальность здесь отчаянно и благородно прямолинейна, любовь открыта и истова, ненависть очевидна. Все — как на ладони. Даже Никитин Б. Петрова, уже смолоду склонный к рефлексии и с годами не растерявший непосредственности. Н. Ларионов играет своего Меженина так, что вызывает почти неосознанную ненависть к этому человеку. Он ясен сразу, как и все другие. В. Качурина — Эмма Герберг искренна, трогательна, взывает к защите. А. Мезенцев — Княжко — картинно-красивый и педантично благородный... Предельная открытость, откровенность героев — отнюдь не свидетельство их ординарности. Режиссер и артисты создают образы людей, которые жили не таясь, не стыдясь искренности поступков. Память о войне, живущая в этой постановке, эмоциональна. Она обращена в сегодняшний день, и это качество спектакля компенсирует неудачную адаптацию инсценировки.

В «Береге» артисты с трудом справлялись с изображением «заграничной» жизни (один из самых досадных промахов — эпизод в кабачке «Веселая сова»), что, надо сказать, является своеобразной проблемой для нашей сцены. Однако вовсе не стоит делать каких бы то ни было универсальных выводов: лучшее доказательство тому спектакль «Бал манекенов» Б. Ясенского (режиссура Ежи Яроцкого, сценография Ежи Коварского, музыка Станислава Радвана — все из Польской Народной Республики). Ю. Цапник, виртуозно исполняющий роль депутата Рибанделя, В. Милосердов (Арно), Л. Варфоломеев (Левазен), Л. Суворкина (Соландж), В. Качурина (Анжелика) и другие доказывают, что они вполне способны играть на сцене острую политическую притчу о продажности буржуа и псевдосоциалистов. Наличие в репертуаре подобного спектакля, решенного в непривычной для театра стилистике, безусловно, свидетельствует о широких возможностях коллектива, о том, что можно быть чрезвычайно разнообразным, не изменяя себе, своей человеческой и художнической вере.