Челябинский драматический театр имени С.М. Цвиллинга

ЕДИНОЙ СУДЬБОЙ

Е. АГЕЕВ, народный артист РСФСР, лауреат

Государственной премии СССР

Мне повезло. Я с первого года своей работы на профессиональной сцене оказался связан с драматургией К. Тренева, и сценическая судьба его героев стала моей актерской судьбой.

Впервые я увидел «Любовь Яровую» на сцене Саратовского театра в сезон 1927/28 года. Тогда я был еще студентом Саратовского государственного театрального техникума. Швандю играл Алексей Митрофанович Петров (впоследствии он стал одним из ведущих актеров Центрального театра Советской Армии). Играл здорово! В жизни А. М. Петров был оригинальным, исконно русским человеком. Ходил в поддевке, с кнутом в руках, так как увлекался лошадьми. Я думаю, вполне закономерно то, что Петрову удалось ярко раскрыть народную основу образа треневского матроса...

В следующем сезоне, закончив техникум, я стал артистом Астраханского театра. Здесь тоже шла «Любовь Яровая», и я сыграл Грозного.

Позднее мне пришлось увидеть эту пьесу на сцене Малого театра с Верой Пашенной в главной роли и Степаном Кузнецовым в роли Шванди. Тот спектакль считается эпохальным событием в истории советского театра. Поставлен он был еще в 1926 году, и спектакли в Саратове и Астрахани, о которых я упоминал, как и во многих других городах страны, были продолжением доброй традиции, заложенной Малым театром.

В 1936 году состоялась премьера «Любови Яровой» в Московском Художественном театре. Постановщиком был В. И. Немирович-Данченко. А в 1951 году мне привелось участвовать в спектакле «Любовь Яровая» на челябинской сцене. Во многих театрах эта пьеса идет и в наше время.

Чем же объясняются такое долголетие и неизменный успех при каждом ее возобновлении? Ответ, по-моему, очень простой. Для отражения коммунистической нравственности, рожденной социалистической революцией, Тренев применил новые выразительные средства. Он не просто декларировал революционные идеи, а нашел их яркое художественное воплощение. В этой пьесе полнее всего проявились черты его художественного дарования: народность, реализм, острое чувство современности, богатство и выразительность языка.

Справедливо писал Евгений Сурков в своей книге «К. А. Тренев»: «Любовь Яровая» была пьесой воинствующей, страстной и бескомпромиссно последовательной в своих идейных устремлениях. Она была порождена горячим желанием художника-патриота помочь своим творчеством утверждению нового мира. Она гневно разила врагов революции и пламенно звала интеллигенцию, крестьян, рабочих к сплочению вокруг партии. И именно поэтому в одном ряду с поэмами Маяковского, романами и повестями Серафимовича, Фурманова, Фадеева она перешагнула в наши годы через исторические рубежи, оказавшиеся неприступными для многих писателей...»

Однако не надо представлять дело так, будто «Любовь Яровая» пролагала путь к зрителю без борьбы, без споров, что это не что иное, как апофеоз «железного» человека, единственный признак характера которого — кожаная куртка; другие, наоборот, не видели в ней новаторской сущности, а третьи пытались отлучить ее от традиций русской классической сцены. Помнится, были такие критики, которые, усмотрев отдельные недостатки в постановке «Любови Яровой» на сцене Малого театра, делали далеко идущие обобщения о несовместимости традиций прославленного коллектива и новаторской пьесы.

На эти досужие домыслы хорошо ответила одна из талантливейших и умнейших актрис нашего времени В. Н. Пашенная. Она утверждала, что творчество К. А. Тренева «помогло русскому театру до конца осознать волнующий перелом, который произошел в каждом из нас в дни Великой Октябрьской революции», помогло «созданию целой плеяды советских актеров, ныне крупнейших мастеров нашего театра, выросших и сформировавшихся в работе над (его.— Е. А.) пьесами».

Я близко наблюдал работу над треневскими образами мастеров периферийной сцены, а впоследствии ведущих актеров и режиссеров столичных театров. Они добивались успехов именно потому, что, исследуя традиции русской реалистической школы, искали пути плодотворного сценического отображения новых человеческих характеров.

Думаю, не лишне будет оговориться, что следует строго различать освоение традиций и усвоение штампов, постижение опыта прошлого и школярское заучивание ремесленнических приемов. И тут мне тоже повезло на встречи с хорошими людьми.

Во время работы в Одесском театре я получил роль Осипа в гоголевском «Ревизоре». Многие недоумевали, почему режиссер А. Вильнер поручил такую ответственную роль молодому актеру. Один из претендентов на нее, уже маститый, заявился к режиссеру с прямым протестом:

— Неужели вы не видите, что Агеев молод для Осипа?!

— Но зато у него еще нет штампов,— сказал режиссер.

В процессе работы кое-кто из сердобольных старичков стал подсказывать мне отдельные жесты, интонации, мизансцены.

— Не слушай никого, Женя,— предостерег Вильнер.— На этом образе наросло столько ракушек, что надо прежде всего соскоблить их.

Все это как будто бы не имеет прямого отношения к работе над образами треневских пьес. Но в том-то и достоинство этих произведений, что они потребовали от актеров не механического воспроизведения текста роли, не формалистических изысков, а творческих поисков зерна образа на правдивой жизненной основе, идейного и эмоционального раскрытия того нового в человеческих характерах, что принесла в жизнь социалистическая революция.

Впервые в прославленной пьесе «Любовь Яровая» я играл Грозного на сцене Астраханского театра. Там все поначалу было для меня сложным, шел первый год работы после техникума на профессиональной сцене. Больше подобных «специалистов» с театральным образованием в коллективе не было. Поэтому часть актеров относилась с этакой настороженной выжидательностью: «А ну, посмотрим, что покажет этот ученый». Но выручал Василий Сергеевич Зотов, тоже один из столпов русской периферийной сцены. Тогда он был и директором театра. Ко мне он относился очень тепло, помогал, советовал.

На роль Грозного я попал совершенно неожиданно: ввели вместо другого артиста. Вводил режиссер Лукин, сам начитывал мне текст роли, потом была репетиция с партнерами. А роль-то Грозного фактически исчерпывается двумя сценами: с Пановой и с Кошкиным. Кошкина играл Зотов.

После репетиции сообщили, что меня вызывает директор. Я струхнул: ну, думаю, сейчас отстранит. Но Василий Сергеевич встретил ласково:

— Ты все делаешь правильно. Только вот что надо бы учесть. Каждый человек имеет свои функциональные качества. Грозной, кроме того, что мелкий стяжатель и предатель, еще и любитель женщин. Вот и надо показать это в сцене с Пановой.

Я послушал и назавтра почувствовал себя на сцене легко и уверенно.

Впрочем, я плохо помню, как играл Грозного. Роль-то не очень большая и не столь уж значительная. Но зато на всю жизнь запомнил, как Василий Сергеевич играл комиссара Кошкина.

Об образе Кошкина долго шли споры. Вот это как раз тот случай, когда в острой схватке скрестили свои копья сторонники рутинной, формалистической и подлинно реалистической школ. Собственно, рутинеры и эстеты смыкались в своем отрицательном отношении к образу Кошкина. Те, что привыкли к актерским штампам, не находили их в образе большевика и на этой основе объявляли несостоятельным сам образ. Формалисты же требовали каких-то абстрактных, оторванных от жизни новаций и, не видя их в пьесе Тренева, обвиняли драматурга в примитивизме.

И вот, вопреки всем теоретическим заветам, Василий Сергеевич Зотов показал Романа Кошкина живым, страстным человеком, сочетающим высокогуманную мечту с непреклонностью в достижении цели.

У Василия Сергеевича были изумительные глаза: глубокие, яркие; неисчерпаемую гамму чувств мог он выразить одним взглядом. Помню, еще на первой моей репетиции, когда я — Грозной встретился на сцене с Зотовым — Кошкиным, он так посмотрел на меня, что я невольно поежился и подумал: «Ну, от такого Кошкина никакой Грозной не отвертится!» — столько было в этом взгляде гнева, проницательности, непреклонности. И потом на спектаклях я видел, как глаза комиссара излучали искреннюю, товарищескую теплоту в разговоре со Швандей и Яровой, какая тревога билась в них при известии об аресте жегловцев. Какая же это «кожаная куртка»? Это живой, глубоко чувствующий, ясно мыслящий человек...

Спустя несколько лет я работал в Одесском театре. И тут мне посчастливилось сыграть роль Кошкина. Скажу прямо: образцом для себя я взял исполнение ее Василием Сергеевичем Зотовым. И получилось. Об этом говорил постановщик спектакля Николай Васильевич Веселов, положительно отзывалась пресса, зрители благодарили аплодисментами. Для меня представляло большую творческую радость выразительно раскрыть большой внутренний мир этого сдержанного, немногословного человека, его внутреннюю веру в революцию, его неколебимую партийную убежденность, его умение влиять на людей, вести их на большие дела.

С тех пор я полюбил роли такого плана. Творческие раздумья над образом Кошкина помогли мне, в частности, в работе над образом Нила в «Мещанах» М. Горького, над образом большевика-ленинца Точисского в спектакле по пьесе «Авзянская казачка» челябинского автора А. Лазарева и многими другими.

В 1951 году Челябинским театром, которому я отдал более четверти века, руководил заслуженный деятель искусств РСФСР Николай Александрович Медведев. Это был интересный человек и талантливый режиссер. Коренной уралец, он еще до Октябрьской революции получил высшее образование и начал свою трудовую деятельность как инженер на трубном заводе близ Екатеринбурга. Но с первых лет Советской власти его увлекла сцена. Красивый, статный, он долгое время пользовался успехом как актер и лишь со временем перешел на режиссуру. Но Медведев был не актер-режиссер дилетантского пошиба, а основательно подготовленный деятель сцены. «Режиссура — это профессия»,— любил он говаривать, стремясь этим подчеркнуть, что спектакль нельзя ставить, опираясь только на наитие да на личный артистический опыт. Николай Александрович был весьма эрудированным, начитанным человеком, владел иностранными языками и умел метко пользоваться латинскими и французскими выражениями. Но он никогда не делал это для того, чтобы «свою образованность показать», а прибегал к ним, причем весьма тактично и остроумно, лишь для разрядки в напряженный момент работы с актерами.

И вот Н. А. Медведев решил к 34-й годовщине Октябрьской социалистической революции поставить «Любовь Яровую». Когда я узнал об этом, то настроился играть Кошкина. Но режиссер предложил мне роль Шванди, чем не на шутку обескуражил меня. Как же так, я уже играл Грозного, Кошкина, а тут вдруг — Швандя! Я отказался. Но Медведев продолжал настаивать, дав мне время подумать. Я подумал, примерился к тем образам, что видел до сих пор на различных сценах, в том числе и к образу, созданному прославленным его исполнителем на сцене Малого театра Степаном Кузнецовым. Нет, не получается. Вот Кошкина чувствую!

Я снова завел разговор с постановщиком.

— Забудьте вы о Степане Кузнецове и о прочих,— сказал Медведев.— Будем ставить заново. Ведь сколько лет прошло! За эти годы изменилось все — и жизнь, и театр, и зрители. Осталось только одно неизменным: сквозное действие «Любови Яровой» — торжество революции. Вот это и будем играть. Мне не нужен в образе Шванди матрос-братишка. Нужно конкретное выражение той большой народной силы, которую разбудила революция. Вот это и надо играть прежде всего.

Я смирился. Начали читать по ролям. Подходит реплика Кошкина, я внутренне уже приготовился произнести ее. Но, стоп! — это теперь не моя реплика.

Снова пошел к Медведеву. Он понимал, как трудно перестроиться, отрешиться от уже сыгранной ранее роли, и в разговоре был по-настоящему чуток.

— Я верю вам. Я знаю, что сыграли бы Кошкина. Но у меня есть Кошкин. Я уже вижу, как Владимир Александрович Южанов сыграет эту роль. А вот Швандю сыграть, кроме вас, некому. Да и вовсе уж не так катастрофически обстоит дело, как вы это представляете. Я вижу в вас проблески того образа, который мне рисуется. Надо только влюбиться в Швандю, влюбиться в человека, образ которого выведен в пьесе. Влюбляйтесь, влюбляйтесь — в этом главное.

В простом слове «влюбляйтесь» Николай Александрович по-своему высказал очень глубокую мысль, чрезвычайно важную для понимания природы художественного творчества. Об этом, раздумывая о профессии драматурга, писал и К. А. Тренев:

«Главное, чтобы автор был глубоко взволнован теми образами, которые он выводит на сцену, чтобы изображение явилось для него такой же могучей потребностью, которую он уже не мог не удовлетворить, иначе это будет огромная творческая неудовлетворенность. Самое главное — это то, что волнует автора».

Перестройка с образа Кошкина на образ Шванди была очень трудной. Однако постепенно я начал действительно влюбляться в роль веселого, но не балагура, малограмотного, но ясно сознающего и безгранично верящего в правоту большевиков матроса, беззаветно отважного, но отнюдь не безрассудного солдата революции. И где-то в середине репетиций я почувствовал всю прелесть этого великолепного создания Тренева и полюбил его.

В итоге мне удалось показать Швандю. В свое время меня очень обрадовал отзыв машиниста депо Челябинск Б. Кирюшкина, напечатанный в железнодорожной газете «Призыв»:

«Моряка Швандю играет артист Е. Агеев. Здоровым юмором веет от Шванди. Но он не беспечный простачок, а умный, вдумчивый человек, храбрый боец, верный помощник комиссара Кошкина... Сцена Шванди с двумя конвойными солдатами мне особенно понравилась».

Зритель-рабочий уловил очень важную сторону моей работы над образом Шванди. В сцене, которую он упоминает, ярко раскрывается бесстрашие, находчивость матроса-большевика, а главное — его верное понимание социальной сущности нашей революции. Эту сцену я считал для себя очень важной. И приятно, что она не осталась незамеченной.

А Николай Александрович не переставал пристально следить за моей сценической эволюцией. Кстати, ценной особенностью режиссерской манеры Медведева было то, что и после премьеры он не оставлял актера на произвол судьбы. Помню, мне долго не давала покоя сцена освобождения Яровой, где Швандя действует под именем князя Курносовского. Помните, каким «князем» выглядит Швандя? Каждая его реплика вызывала в зале взрыв хохота, так что я с трудом мог играть. А ведь дело-то нешуточное — ворваться в логово белогвардейцев, обмануть их и увести Яровую на глазах у свирепых белогвардейцев. Столь рискованная затея могла в любой момент закончиться трагически. А в зале стоит беззаботный смех, словно на представлении буффонного аттракциона.

— Да, что-то мы тут не доделали,— говорил Медведев.

Мы с режиссером стали пристально наблюдать за ходом этой сцены. Потом зацепились за слова «кавалерийский наскок». И я стал играть именно в этом плане. Швандя действовал с ошеломляющей стремительностью, чтобы белогвардейская стража просто не успела опомниться. И восприятие сцены изменилось. Зрители с напряженным вниманием следили за исходом эпизода, и только, когда Швандя, освободив Яровую, говорил: «Ну, а теперь врассыпную!..» — зал весело оживлялся и вспыхивал бурными аплодисментами.

Лично для меня в работе над образом Шванди имела значение сцена встречи матроса-большевика с мобилизованным Пикаловым.

Роль Пикалова исполнял Владимир Ананьевич Виннов. Он не обладал ни выдающейся внешностью, ни громовым голосом. И роли ему доставались чаще всего маленькие. Но Виннов столь правдиво, проникновенно и увлеченно играл их, что доставлял глубочайшее наслаждение истинным любителям искусства. И все мы были искренне рады, когда ему присвоили звание заслуженного артиста РСФСР.

В тот период, о котором я рассказываю, Владимир Ананьевич еще не имел звания, но играл, как всегда, превосходно. И вот, когда я (Швандя) встретился на сцене с Пикаловым, Виннов вел себя так достоверно, что мне подумалось: «А ведь этому человеку надо помочь. Сейчас он на таком распутье, что ему все равно: пульнуть в красного матроса или повернуть штык против белых». И я более явственно ощутил себя подлинным Швандей. Мне просто стало необходимо быть Швандей, чтобы тысячи темных, обманутых, но жадно ищущих верный путь крестьян пошли вместе со мной воевать «за коммунию».

Не надо никого убеждать в том, что для успеха «Любови Яровой» нужна отличная исполнительница заглавной роли. В нашем коллективе она нашлась — Анастасия Спиридоновна Лескова.

Актриса рано начала свою сценическую деятельность. Росла в бедной семье, без матери, на попечении отца-сапожника. В начале 20-х годов судьба забросила из Центральной России на Южный Урал группу артистов, спасавшихся от голода. Они и создали театр. Это было в Троицке. Кто-то из режиссеров обратил внимание на порывистую девчушку, бегавшую по заснеженным улицам городка в заячьей шапке и красных рукавичках, и решил испытать ее сценические способности, так как «кадров» в театре не хватало. Девушка (это была Настенька Лескова) оказалась способной и вскоре обрела амплуа «инженю-драматик». Когда экономическое положение страны поправилось, актеры покинули Троицк. Уехала с ними и Лескова.

Анастасия Спиридоновна училась в Москве, работала в Белоруссии, а в 1937 году известный мастер сцены Малого театра С. А. Головин, возглавивший тогда театр, пригласил ее на родину. В Челябинском драматическом, кроме С. А. Головина и Н. А. Медведева, она работала с такими режиссерами, как М. А. Гершт, Э. Б. Краснянский, В. В. Люце. Здесь А. С. Лескова формировалась как актриса и ко времени постановки «Любови Яровой» уже имела звание заслуженной артистки РСФСР.

Лескова сыграла множество различных ролей — от Джульетты до Нины Заречной, от Маши Забелиной до Софьи Ковалевской. На Всероссийском смотре спектаклей русской классики Анастасия Спиридоновна была удостоена премии за исполнение роли Маши в чеховских «Трех сестрах». Но с драматургией К. Тренева она до 1951 года не сталкивалась.

Впоследствии А. С. Лескова вспоминала:

«Работа над ролью Любови Яровой была для меня ответственным экзаменом. Образ этот особенно дорог мне как образ подлинной патриотки, представительницы трудовой интеллигенции, с первых дней революции связавшей свою судьбу с большевистской партией...»

Любовь Яровую играли по-разному. Одни сосредоточивали внимание на личной драме, другие, наоборот, игнорировали ее, и образ получался плакатным. Между тем драматургия К. Тренева тем и примечательна, что она зиждется на синтезе политического и художественного, как справедливо указывал на это В. И. Немирович-Данченко. А. С. Лескова отнюдь не затушевывала тему любви. Наоборот, ее героиня горячо любит Михаила Ярового, верит, что он сохранил свои юношеские стремления к правде, справедливости, к революционным идеалам. Яровая не допускает мысли о том, что она и ее муж могут оказаться в разных лагерях. Но в ходе событий поручик Яровой сам себя обличает. И тут полное и безоговорочное приятие Любовью Яровой правды большевиков становится особо весомым и органичным.

И совершенно справедливо, что вскоре после этого спектакля А. С. Лесковой было присвоено звание народной артистки РСФСР.

Любимую мною роль Кошкина по настоянию Медведева я уступил заслуженному артисту РСФСР Владимиру Александровичу Южанову. Для него эта работа была этапной. Он играл Федора Протасова, Алексея Александровича Каренина. Играл хорошо, но те образы были очень далеки от треневского комиссара. Тем не менее талантливый, вдумчивый актер преодолел трудности, и зрители увидели на сцене истинного большевика, который был крут и решителен с врагами, чуток, внимателен и к своим помощникам, и к таким, как Любовь Яровая. И то, что Любовь Яровая стала под знамена партии,— немалая заслуга Кошкина. Все это явственно прочитывалось в игре В. А. Южанова.

И, видимо, не случайно газета «Советское искусство» писала: «В ярком и последовательном развитии спектакля наибольшая заслуга принадлежит исполнителям трех основных ролей: В. Южанову (Кошкин), А. Лесковой (Яровая) и Е. Агееву (Швандя).

Эти три образа: Яровая, Швандя, Кошкин — создают замечательный ансамбль, который ярко и глубоко раскрывает тему пьесы, тему победы революционного народа под руководством великой Коммунистической партии. Эти образы отмечены подлинной народностью, они лишь наиболее могучие и яркие фигуры, вышедшие из того «социального фона», который Тренев в первую очередь раскрывает в своей пьесе...»

Да, названные три образа — ядро пьесы и спектакля. Постановщик не случайно уделял им наибольшее внимание, и не только на репетициях, но и после премьеры, как я это уже показал на примере работы со мной над образом Шванди. Однако Медведев заботился о всестороннем воссоздании наиболее полной картины и общего «социального фона», добиваясь яркого и выразительного исполнения каждой роли.

Критики впоследствии отмечали, что глубокому раскрытию образа Яровой в значительной мере способствовала ее сцена с Пановой, роль которой играла Изабелла Григорьевна Баратова, впоследствии получившая звание заслуженной артистки РСФСР. Эта сцена была сыграна обеими актрисами мастерски. В острой, бескомпромиссной дуэли еще ярче выявлялись благородные черты представительницы подлинно народной интеллигенции Яровой и во всей бесперспективности открывалось моральное опустошение Пановой — женщины, связавшей свою судьбу с антинародным делом.

Раскрытию образа Любови Яровой содействовала и умная игра Вячеслава Алексеевича Петрова в роли поручика Ярового. Он не играл заведомого негодяя, а показывал, как следование ложным идеям эсеровского толка обрекло поручика на тяжкое нравственное падение: Михаил Яровой изменил революционной идее, предал свою любовь.

Тут следовало бы назвать и еще ряд артистов, как заслуженные артисты И. Е. Рагозин, Е. И. Прейс, П. А. Гарянов, Е. Л. Евгеньева, своим творчеством немало способствовавших успеху спектакля, но ведь это — не рецензия, и пусть меня простят мои коллеги, если я не смог назвать всех, кто этого заслуживает. А вот о художнике надо сказать особо. Даниил Давидович Лидер попал в наш театр, можно сказать, случайно. Он учился в Ленинградской академии художеств по классу живописи. Не окончил, так как началась Отечественная война и студента Лидера эвакуировали в город Коркино Челябинской области. О нем услышал директор Челябинского театра М. М. Половец и предложил ему испытать силы в театральном искусстве. Было это уже после войны. Проба прошла успешно, и Лидеру предложили штатную должность главного художника. Работа пошла хорошо. При оформлении «Любови Яровой» удачно проявилось его давнее увлечение живописью. Он умело создал на сцене ощущение пространства, как бы раздвинув горизонт сцены. Играть в таком оформлении было легко и приятно.

Перед премьерой мы очень волновались. Еще бы, она посвящалась годовщине Великого Октября! Но уже после первых спектаклей зрители очень живо и точно реагировали на все происходящее на сцене, то и дело звучали смех и аплодисменты.

Спустя некоторое время, по поручению Комитета по Государственным премиям приехали к нам из Москвы критики и режиссеры. Они дотошно знакомились со спектаклем, много чего-то писали, но окончательных результатов не сообщили.

А однажды в театр пришел Александр Александрович Фадеев. Писатель в те годы, собирая материалы для романа «Черная металлургия», несколько раз приезжал на Южный Урал и подолгу жил в Челябинске и Магнитогорске. Играли мы в тот день «Любовь Яровую» с большим волнением. Кроме того, что Фадеев вообще был авторитетом, он тогда еще возглавлял и Комитет по Государственным премиям в области литературы и искусства. Как отнесся Фадеев к нашей работе, мы так в тот вечер и не узнали. Однако вскоре Александр Александрович пришел во второй раз и попросил:

— Покажите мне вашу Любашу.

Низко поклонившись актрисе, писатель поблагодарил ее и сказал, что спектакль ему понравился. Когда Фадеев во время беседы в кабинете директора узнал, что московская комиссия сделала много замечаний по спектаклю и особенно по образу Пановой, он весело рассмеялся:

— Ну, и что же? Может, вас немного успокоит моя просьба передать членам комиссии, что председателю Комитета по премиям спектакль нравится. И образ Пановой, созданный актрисой Баратовой, тоже нравится.

А в апреле 1952 года стало известно, что Государственная премия СССР в области театрального искусства присуждена Н. А. Медведеву — заслуженному деятелю искусств РСФСР, режиссеру; А. С. Лесковой — заслуженной артистке РСФСР; В. А. Южанову — заслуженному артисту РСФСР; Е. И. Агееву — заслуженному артисту РСФСР; И. Г. Баратовой — артистке; Д. Д. Лидеру — художнику — за спектакль по пьесе «Любовь Яровая» К. Тренева в Челябинском драматическом театре. Шесть лауреатов сразу!

Спектакль имел огромный общественный резонанс. Многие заводы, институты организовали коллективные посещения с последующим обсуждением постановки. Газеты «Челябинский рабочий», «Комсомолец», большинство заводских газет печатали отзывы зрителей. Все авторы писем высказывали глубокое удовлетворение от встречи с героями К. Тренева. Писали о том, что общение с ними доставляет духовную радость.

Высокое достоинство творчества К. Тренева в том и состоит, что, рисуя локальный факт гражданской войны и конкретных, рядовых бойцов революции, он сумел подняться до эпохальных высот, отразить непреходящие черты нашего народа.

Кроме того, именно К. Тренев помог советскому театру найти верный ключ к воплощению революционной современности на сцене.