Челябинский драматический театр имени С.М. Цвиллинга

СЦЕНА — ТРИБУНА ЖИЗНИ

Г. ЗАТЕВАХИНА,

кандидат философских наук

Среди многих видов и жанров искусства, создающих через индивидуальные судьбы и характеры художественный образ эпохи, особое место принадлежит театру. Театр, по словам Гоголя, общественная кафедра, с которой языком сценических метафор и ассоциаций художник выражает идеи своего времени, своего народа.

Как убеждают документы, архивные данные, многочисленные отклики прессы, коллектив Челябинского драматического театра имени С. М. Цвиллинга всегда обладал верным «слухом на время», вдохновлялся гражданскими темами, острыми социальнонравственными проблемами.

Спектаклем, вошедшим в историю театра и получившим Государственную премию, стал спектакль «Любовь Яровая» по пьесе К. Тренева — режиссер заслуженный деятель искусств РСФСР Н. Медведев, художник Д. Лидер, актерский ансамбль — А. Лескова, В. Южанов, Е. Агеев, И. Баратова, П. Кулешов, В. Петров и другие — по-новому прочли пьесу К. Тренева. Передавая пафос легендарных лет, могучий революционный порыв народа, все участники спектакля старались избегать внешней патетики, штампов митинговых пьес, излишних эффектов.

Подлинной удачей спектакля были центральные образы: Любови Яровой, созданный народной артисткой РСФСР А. С. Лесковой, и матроса Шванди в исполнении заслуженного артиста РСФСР Е. И. Агеева.

Драматизм ситуации выбора между долгом и чувством, напряженность непрерывной внутренней борьбы актриса Лескова передавала удивительно правдиво. Цельность, страстность в отстаивании убеждений сочетались в ее героине с женственностью, мягкостью, скрытым драматизмом. Лескова — Яровая явно утверждала осознанную преданность делу революции.

Агеев в роли матроса Шванди. Он — актер ярко выраженного гражданского темпера мента, социальный герой, в свое время сыгравший комиссара Кошкина, и вдруг — Швандя...

Мастерство актера предопределило удачу. Он соответствовал всем эталонным ожиданиям. Внешне был лих, бесшабашен, балагурил и напоминал «братишку». И вместе с этим актер настолько убедительно показал органичную связь Шванди с революцией, «опьянение свободой» и творчеством массы, проснувшейся к социальному действию, что образ Шванди становился обобщенным символом народа в революции. Помогали в работе и личные качества актера — обаяние, нравственная цельность и чистота.

О спектакле много писали. Кроме критиков «Челябинского рабочего», «Ленинградской правды», молодежных и вечерних газет, находим выступления сталевара Магнитогорского металлургического комбината В. Захарова, слушателей областной партийной школы, технолога ЧТЗ Ф. Сатанина и многих других...

Челябинский драматический театр вообще отличает преданность советской пьесе, советской классике. Знаменательно, что почти все выдающиеся произведения создателей социалистического реализма — М. Горького, В. Маяковского — нашли свое сценическое воплощение на челябинской сцене.

Правда Горького, по словам Ю. Фучика,— это «борющаяся правда», ибо Горький никогда не ограничивался только констатацией, только наблюдением, а всегда боролся (Максим Горький.— В кн.: Краткие сообщения Ин-та славяноведения АН СССР, вып. 6. М., 1951, с. 58). Эти слова — ключ к решению многих спектаклей по драматургии М. Горького в Челябинском драмтеатре. По архивным материалам, воспоминаниям за период 1938—1940 гг., театр поставил 5(!) горьковских спектаклей: «Последние», «Мещане», «Васса Железнова», «Егор Булычов и другие», «Враги».

К 1950 году относится сценическое решение режиссером В. Люце пьесы М. Горького — «Мещане», где объединяются публицистическая и психологическая линии художественного анализа. Сценический коллектив исходил из сатирического обращения к мещанству не как к пережитку прошлого, а как к реальной опасности, угрозе сегодня.

Критика отмечала яркое и убедительное решение роли Нила Е. Агеевым. Нил одним из первых определяет суть бессеменовщины во фразе: «В доме Бессеменова в который раз «разыгрывали драматическую сцену из бесконечной комедии, под названием «Ни туда, ни сюда»... Он решительно уходит из мира мещан, уводя с собой Полю. Роль Поли исполняла заслуженная артистка РСФСР О. Климова — одна из одареннейших актрис Челябинской драмы.

Зрители восторженно приняли П. Кулешова, ныне народного артиста РСФСР, создавшего образ Перчихина. Его Перчихин, выброшенный, казалось бы, из жизни, внутренне свободен и независим от бессеменовского мирка, живет по своим естественным законам жизнелюбия, доброты. Кулешов подчеркивал в образе Перчихина восторженную любовь к жизни, простодушную наивность, детскую безоружность и слабость. Актер был органичен, мастерски пользовался своими пластическими, интонационными, комедийно-драматическими данными. Надо сказать, что сценическая палитра его почти безгранична. Он с одинаковым мастерством создает сатирические, гротесковые образы, буффонно эксцентрические, лирико-комедийные и драматические.

В 1957 году заслуженным деятелем искусств РСФСР П. Васильевым на сцене театра был поставлен еще один горьковский спектакль — «Достигаев и другие». Именно в этом спектакле П. Кулешов в роли Достигаева еще более раскрыл грани своего таланта. Запомнился вкрадчивый, мурлыкающий голос Кулешова—Достигаева, необычная мимика, лукавый, ехидный прищур глаз, моментальные переходы состояний, его мелко дрожащие, беспокойные, трусливые и хищные руки.

Спектаклем многих актерских удач стали горьковские «Варвары» (режиссер — Б. Второв), где были заняты О. Климова — Надежда Монахова, Е. Байковский — Черкун, В. Коноплянский — Цыганов, В. Милосердов — Монахов, А. Келлер — Лидия Богаевская, Г. Стегачева — Анна, Е. Агеев — Редозубов, П. Кулешов — Головастиков и другие.

Работу отличала ансамблевость, высокая профессиональная культура. Театр опять попытался найти современный ключ к спектаклю. Равнодушие, самовлюбленность, сосредоточенность только на своих переживаниях могут привести к преступлению против человечности. Именно это происходит в «Варварах», а жертвой становится Надежда Монахова.

Она молода, наивна и чиста. Актриса О. Климова творит образ незаурядной, самобытной личности, способной заразить жаждой человеколюбия буквально всех окружающих. В нее влюблены муж, доктор, Цыганов, и даже Черкун на какое-то время охвачен волнением влюбленности. Власть любви, ее преобразующего, творческого начала настолько велики, что на наших глазах мелкий жалкий чиновник Монахов, муж Надежды (В. Милосердов), после ее гибели выпрямляется и выступает судьей человеческого «варварства». «Господа, вы убили Человека!» — скажет он в конце.

К 60-летию Октябрьской социалистической революции театр осуществил постановку — «Егор Булычов и другие». Драма Горького привлекла постановщиков — главного режиссера театра заслуженного деятеля искусств РСФСР и ТАССР Н. Орлова, художника В. Александрова — злободневными проблемами: человек ищет свое место в жизни. В спектакле страстно звучит столь близкая Горькому тема правды, в противовес фальши, лицемерию, ханжеству, опутывающим душу Булычова, лишающим его жизнь подлинного смысла.

Самая сложная задача выпала на долю создателей образа Егора Булычова — народного артиста РСФСР В. Милосердова и заслуженного артиста РСФСР Л. Варфоломеева. Образ Булычова имеет традицию, неоднократно решался на сцене театра имени Евг. Вахтангова — Б. Щукиным, во МХАТе — Л. Леонидовым, в БДТ — Н. Монаховым, в кино — М. Ульяновым и т. д. Предстояло найти собственное решение. Каждый из актеров, исходя из творческой индивидуальности, пошел своим путем. Леонард Варфоломеев отталкивается от природной мощи характера Булычова. Он у него — человек, живущий по высшим законам человеческих страстей, крупно, смело. Он любил жизнь, женщин, служил своей буйной плоти, был талантлив, дерзок в деле, удачлив, но и в саморазоблачении был крупен, открыт, искренен. Варфоломеева—Булычова принимаешь сразу, без раздумий — такова природа одаренности, органики самого актера.

Булычов Милосердова талантлив иначе. Это прежде всего человек незаурядного ума, постоянно и активно мыслящий. Все страшные вопросы о жизни, ее смысле, оправдании существования, правде, лжи и лицемерии, добре и чести, которые в преддверии смерти мучительно решает Булычов, доносятся актером точно и убедительно. Видна филигранная работа над подтекстом роли, передающая замысел пьесы. Актер включает зрителя в трагические раздумья о противоречиях бытия.

Оба актера очень по-своему раскрывают трагедию Булычова, который «тридцать лет живет не на той улице... Тридцать лет все с чужими... Все понял перед концом». Вздыбленность мыслей и чувств его прочитывается уже в сценографии, цветовом решении сцены. Материализуется улица: она непрерывно напоминает о себе, врывается через окна и двери в микроклимат дома Булычовых, где он ведет борьбу не на жизнь, а на смерть с «другими», «чужими». В конце спектакля раздастся песня на той же улице «Солдатушки, бравы ребятушки!» — Булычов мучительно потянется понять, примкнуть, но уже поздно.

Удачны близкие Булычову образы Шуры (В. Качурина) и Глафиры (А. Готовцева, О. Сафронова). В. Качуриной удается передать не только кровное (темперамент, «рыжая»), но главное — духовное родство с отцом: та же бесшабашная дерзость, открытость, природная искренность.

Неоднократно критика (и местная, и московская) выделяла в спектакле сцену с Трубачом. В традиции это был вставной, эстрадный номер. В спектакле цвиллинговцев Трубач (А. Гусенков, Б. Петров) и Булычов объединяются против общей лжи. Б. Петров—Трубач искренне признается в том, что он не знает, жулик он или дурак, хотя и уверен в своей «медицинской» несостоятельности. Но Булычов чувствует в Трубаче собрата — человека откровенного, открытого, не скрывающего, что в этом мире без обмана не проживешь. Важен факт объединения Трубача и Булычова, протрубивших конец миру лжи: «Глуши их, Гаврило! Это же Гаврило-архангел конец миру трубит!»...

Не многие театры могут похвалиться успехом решения драматургии поэта-трибуна В. Маяковского. Газета «Советская культура» от 14 декабря 1957 года сообщала о том, что жюри Всесоюзного фестиваля драматических театров присудило Челябинскому драматическому театру за спектакль «Клоп» диплом II степени. Дипломы лауреатов получили постановщик спектакля Е. Маркова, художник Д. Афанасьев, актеры — П. Кулешов, создавший образ «бывшего рабочего, бывшего партийца, ныне жениха» Присыпкина — Пьера Скрипкина, Б. Мансуров — за роль Босого.

Принципиальная новизна, современность работы театра выразилась в поисках зрелищности, яркой театральной формы. Шел 1965 год, и еще не было творческих экспериментов со смешиванием жанров. Перед театром встала по-новому сложная задача — воплотить феерическую, по словам самого Маяковского, «публицистическую, проблемную, тенденционную» комедию.

Спектакль, как отмечала газета «Челябинский рабочий» в феврале 1958 года, ярко и сатирически бичует мещанство. Отмечалось также, что сцены «будущего» (2030-й год, норма, которой измеряются достоинства и пороки людей) оказались художественно достоверными и органичными в общем строе спектакля.

Воспользовался театр и рекомендацией самого В. Маяковского: «Пьеса — это оружие нашей борьбы. Его нужно часто навастривать и прочищать...», включив элементы импровизации в завершающих сценах.

Удачными признаны многие актерские работы: В. Стебаков — «поэт» Олег Баян (идеолог мещанства), И. Баратова — мадам Ренессанс, О. Климова — Зоя Березкина, Е. Агеев — шафер и другие. Спектакль сохранялся в репертуаре театра 14 лет...

60-летию Великого Октября Челябинский театр посвятил и свою новую работу по В. Маяковскому — «Баня», драму в шести картинах с цирком и фейерверком.

В. Маяковский назначение театра как общественной трибуны видел в том, чтобы сделать агитацию, пропаганду, тенденцию живой, зрелищной. Создатели спектакля — главный режиссер театра заслуженный деятель искусств РСФСР Н. Орлов, художник Т. Сельвинская, композитор Е. Гудков, хореограф В. Панферов — решают его в самом непривычном жанре, сочетая сатирическую драму с буффонадой, цирком, лирикой.

Характерен для этой работы дух современности — хотя бы в предметной «символике» НТР; сцена заполнена механизмами, автоматикой, «думающими» устройствами. Талантливый сценограф Т. Сельвинская главной деталью оформления делает «шестеренку», состоящую из металлических блоков, которые пластично и легко преобразуют сцену в кабинет, фойе, зал ожидания, машину времени. Практически границы сцены уничтожены — освоены ложа, зрительный зал, персонажи выкристаллизовываются из зала и в нем растворяются.

Спектакль подчеркивает созидательно-гуманистическую сущность сатиры Маяковского. Весом в ней многозначный позитивный план — это идеал. Грядущее, персонифицированное в образе фосфорической женщины (Г. Стегачева, Л. Суворкина), смех как главный положительный герой сатиры и групповой портрет новых характеров, обобщенно представляющих людей социалистического типа — людей творческого труда, «рабочих и вузовцев»: Чудаков (Б. Петров), Велосипедкин (В. Чечеткин), товарищ Фоскин (В. Корнилов), отчасти «растратчик» Кочкин (Н. Ларионов), товарищ Ундертон (М. Аничкова), Поля (Т. Малухина, В. Романова)...

Но «Баня» чистит и моет, бьет по бюрократизму, протекционизму, мещанству. В спектакле присутствует обобщенный образ обмещанивания, бюрократизации, создаваемый целой галереей образов во главе с Победоносиковым (Ю. Козулин), Оптимистенко (П. Кулешов), Иваном Ивановичем (В. Милосердов), мадам Мезальянсовой (О. Климова).

Режиссер спектакля остроумно завершает характеристику бюрократизма действием «театра в театре», где высказываются бюрократические доводы против сатиры (а фактически — и подлинного искусства): «Искусство не должно будоражить», а только «ласкать глаз, ухо», в итоге — «Сделайте нам красиво!» Работа коллектива над драматургией В. Маяковского явилась нелегкой, но прекрасной школой мастерства, школой усвоения современного синтетического театра.

Темам революции, интернационализма, патриотизма остается верен театр всегда.

В 1976 году на III фестивале польской драматургии в СССР спектакль «Бал манекенов» по Б. Ясенскому в постановке Челябинского театра был отмечен дипломом. Режиссер его — один из интереснейших мастеров сцены Польши — Ежи Яроцкий, художник — Ежи Коварский, композитор — Станислав Радван. «Бал манекенов» — произведение, имеющее широкий — философский, социальный, нравственный — диапазон.

Спектакль Ежи Яроцкого — это трагикомедия об утраченной человечности, бичующая устои буржуазного общества, гниль «вещных» отношений. Ведущей краской комического в работе польских художников выступает гротеск или иронический парадокс: ибо в спектакле люди — манекенны и обездушены, а манекены — одухотворены, человечны.

Центральный образ человека-манекена — почти мифологического существа с телом манекена и головой депутата Поля Рибенделя — создал Ю. Цапник. Это актер современной профессиональной школы, он создает свою оригинальную пластически-мимическую смысловую композицию образа. Неподвижное лицо с застывшим печально-наивным выражением, замедленность реакций, механическое движение глаз, автоматизм танцевальных па — все это конструирует, лепит в нашем воображении модель манекена. И в это же время он более естествен, человечен, чем кто-либо на балу.

Сатирически карикатурными предстают герои бала у Арно (В. Милосердое) — Левазен (Л. Варфоломеев), Соланж (Л. Суворкина), Анжелика (В. Качурина) и т. д. Шик туалетов, развязность манер, агрессивная беспардонность в насилии над депутатом Рибенделем, всеобщий духовный стриптиз, обнажающий темные помыслы (предательство по отношению к рабочим). Со всеми этими людьми приключилось одно и то же — атрофия чувств, атрофия духовности. В их мире все продается и покупается.

Внимательно всматриваясь в режиссерскую композицию «Бала манекенов», нельзя не удивляться глубине решений и тонкости, вкусу и такту, с которыми создатель спектакля манипулирует художественными формами. Вот голова (депутата), которая в первом акте «отстригается» огромными ножницами — такой неонатуралистический, скорее даже сюрреалистический эпизод. Голова — очень сильная художественная деталь. Манекен с чужой головой умудрился быть человечески состоятельнее тех, что с головами: наличие головы — еще не гарантия человечности. Всему положит конец булыжник, брошенный рукой забастовщиков в окно. А наш герой-манекен, разбившись о бесчеловечность буржуа и их слуг, бежит в свой мир, который оказывается более живым и уютным...

Спектакль «Бал манекенов», поставленный польской бригадой, имел колоссальный зрительский успех...

Особое место в профессиональной и духовной жизни коллектива Челябинского драматического театра занимает тема подвига, героизма, патриотизма. В 1975 году театр поставил пьесу К. Симонова «Русские люди», вошедшую в золотой фонд советской драматургии. Пьеса была написана автором в 1942 году, одновременно с «Фронтом» А. Корнейчука и «Нашествием» Л. Леонова. В свое время она печаталась на страницах «Правды», рядом со сводками Совинформбюро. Неоднократно «Русские люди» ставились на сценах московских театров.

Пьеса «Русские люди» в современном прочтении главного режиссера театра Н. Орлова и художника В. Фомина решена в ключе психологической драмы, не исключая выход к понятиям-образам, образам-символам. Центральным понятием-образом выступают русские люди по обе стороны рампы. В названном спектакле возникает тот вожделенный подлинный контакт — атмосфера единодушия и взаимопонимания сцены и зала — который так необходим в жизни театра. Актеры с удивительной глубиной раскрываются не только профессионально, но и гражданственно-личностно, нравственно-психологически.

Центральный образ Ивана Сафонова создали два ведущих актера театра — Н. Ларионов и Б. Петров. Многие критики, зрители отмечали удачу актера Николая Ларионова в «Русских людях». Когда-то К. Симонов в «Письмах в театр», говоря о Сафонове, видел в нем человека, умудренного опытом, прожившего сложную жизнь. У Ларионова Сафонов молод, пронзительно искренен, лиричен, очень русский по складу характера, внутренней сущности. Актер подчеркивает значительность, нравственную цельность Сафонова. Это действительно тот новый тип человека, о котором как о «загадочной славянской душе» рассуждают буржуазные идеологи. Это человек, который убежден: «Никто ее (Родину) не спасет, если ты ее не спасешь» (К. Симонов). И когда Глоба (В. Милосердое) идет на неизбежную гибель — «пришел его чрезвычайный случай»,— Сафонов говорит просто: «Ты слыхал или нет, писатель... как русские люди на смерть уходят?»

Большой удачей явилась и роль Вали Анощенко в решении В. Качуриной. Образ Вали в спектакле — это практически аллегория матери-Родины, ее чистоты, лиризма, вечной женственности, верности, несгибаемости. Доктор искусствоведения, ленинградский критик В. А. Сахновский-Панкеев, познакомившийся с работой Качуриной, увидел, по его словам, лучшее современное прочтение образа Вали Анощенко.

Поэтично, с «русским лиризмом», чистотой любят Сафонов и Валя друг друга. В спектакле чувство любви опять-таки поднимается до образа-символа, памяти о тех, кто ушел из жизни не долюбив, не узнав счастья отцовства и материнства.

В спектакле каждый образ дается в динамике, развитии. Так, образ жены предателя Харитонова, простой русской женщины-матери Марии Николаевны, очень самостоятельно, неоднозначно решают актрисы О. Климова и Г. Стегачева.

Роль Марии Николаевны дает возможность показать становление характера, переход от покорности, пассивности, страдания к протесту, святой ненависти. И если Климова показывает бурный переход, взрыв-скачок в своем душевном мире, то Стегачева пластикой, мимикой, глазами, интонационными модуляциями передает медленную и мучительную работу прозрения — брезгливости к мужу и, во имя памяти сына, святой ненависти.

До сих пор спектакль потрясает зрителя атмосферой абсолютной самоотдачи актеров и единства сцены и зала...

В 1978 году Челябинский театр совершил следующий качественный шаг в освоении военной темы — перенес на сцену известный роман Ю. Бондарева «Берег». Проза Ю. Бондарева позволила режиссеру И. Перепелкину, художнику А. Патракову, актерам освоить новый уровень психологического реализма в театре. Во всех эпизодах спектакля мы увидели заботу создателей о главном: о грядущем.

Интернационализм, дружелюбие советского общества уходят корнями туда, в годы войны: идеальный офицер Княжко (А. Мезенцев) погибал, спасая немецких юнцов, сбитых с толку эсэсовцами. Своей смертью он утверждал великодушие советского человека. Недоверию, враждебности, а то и тотальной ненависти к врагу сержанта Меженина и ему подобных юный лейтенант Никитин противопоставил свою цельность, классовую зоркость, нравственную чистоту и поэтическую способность любить человека.

Б. Петров в роли Никитина обнаружил незаурядный интеллект. Ему удалось показать становление художника-мыслителя Никитина. Часто говорят: «Актер познается в паузе». Так вот Петров особенно интенсивно жил на сцене в периоды раздумий своего героя. Органическую правду существования на сцене актер сочетал с эмоциональной непосредственностью.

Лиричны, открыты сцены возникновения большого, подлинно всеохватывающего чувства Никитина к Эмме. Актеры Б. Петров, Т. Малухина показывают трепетность, целомудрие первого чувства, драматизм его развития в период завершения войны. Новый характер социалистического гуманизма, его действенный, реальный заряд несли многие русские солдаты и офицеры — актеры театра — в сценических эпизодах.

Перед создателями спектакля встали однако серьезные трудности. В романе ярко выражены два слоя: психологический и публицистический. Публицистический, отражающий современную яростную идеологическую борьбу вокруг человека, его нравственных, гуманистических ценностей, целей и смысла жизни, конкретизированный в диалогах, диспутах Никитина с Дицманом, Вебером, фрау Герберт, актрисой Лоттой, в общих разговорах с Самсоновым и другими, не нашел пока, и это надо признать, своего полного раскрытия в спектакле...

Сегодня, в эпоху научно-технической революции художественное развитие выдвинуло на авансцену новый тип героя. Литературные и театральные критики уже четко определили границы нового героя, нового социального типа эпохи НТР, назвав его человеком «деловым», «рационалистическим». Возникло целое направление художников, разрабатывающих производственную тему.

В 1887 году в одном из писем А. П. Чехов заметил: «...я подумал, что чутье художника стоит иногда мозгов ученого, что то и другое имеет одни цели, одну природу и что, быть может, со временем при совершенстве методов им суждено слиться вместе...»

Целая галерея «деловых» людей советской драматургии: Чешков (А. Михайлушкин) — «Человек со стороны» И. Дворецкого, Лагутин (Л. Варфоломеев) — «Сталевары» Г. Бокарева, Потапов (В. Чечеткин) — «Протокол одного заседания» А. Гельмана — обрела художественную жизнь на сцене Челябинского театра. Театр при этом интересуют отнюдь не профессиональные, производственные проблемы, а проблемы нравственные, сам человек, его духовные потенции.

Создатели современного героя могли бы словами поэта сформулировать сверхзадачу всех спектаклей о «деловом» человеке: «Скажу, вырываясь из тисков стишка, всем горлом, которым дышу и пою: «Да здравствует Научно-техническая, перерастающая в Духовную!» (А. Вознесенский. Диалог обывателя и поэта.— В сб.: Выпусти птицу. М., 1974).

Все спектакли театра на производственную тему характеризуются совершенно новыми конфликтами, неожиданными ситуациями. Так, в «Протоколе одного заседания» (постановщик Н. Орлов, художник В. Александров) и других спектаклях выявляется один из значительных современных конфликтов столкновения Потапова и его бригады, носителей подлинных интересов дела, общества, видимых ими в перспективе, с группой лиц весьма неоднозначных, которые по причинам «группового эгоизма» (А. Гельман) выступают объективно против государственных интересов.

Заслуженный артист РСФСР В. Чечеткин создал обаятельный, убедительный образ рядового делового человека, сознательно овладевающего наукой и искусством управления, принципиально убежденного в возможности поставить и решить любой вопрос, человека с острым ощущением — хозяина жизни.

Еще более резко этот конфликт выявился в спектакле «Мы, нижеподписавшиеся» (ноябрь 1979 года) по пьесе лауреата Государственной премии СССР А. Гельмана. Режиссер спектакля А. Созонтов, художник В. Александров главный нравственный фокус спектакля увидели в конфликте «денщиков», которые служат или идеалу, чести дела, или конъюнктуре, личному благополучию.

Лагерь Грыжалюка, Семенова, Малисова (А. Гусенков, В. Гаев), Нуйкиной (Л. Бокарева, А. Келлер) — это антиколлектив, погрязший в безответственности, обмане, демагогии, приспособленчестве и беспринципности.

Совершенно справедливо постановщики спектакля выделяют Шиндина (Ю. Цапник) и Семенова (Ю. Машкин) как главных антиподов, ведя таким образом зрителя от ведомственной интриги к социальной, гражданской драме. Шиндин (Ю. Цапник) в борьбе за честь начальника меняется, эволюционирует, выходит из борьбы с Семеновым нравственно повзрослевшим человеком, единомышленником Девятова (В. Милосердое). Но приходит он к этому не сразу, ибо заражен налетом «душевного малокровия». Первый его порыв — бросить в бой привычные апробированные средства — коньяк, обольщение, обман. Но постепенно от поражений он идет к нравственной победе над собой и противником...

Но настойчивое творческое исследование современности, личности нашего времени, ее внутреннего мира, продолжалось и продолжается, естественно, по сей день.

Как утверждал К. С. Станиславский, театр меняет свой стиль, «язык» — манеру актерской игры, режиссуру, сценографию, природу чувств — каждые пять лет. В жизни Челябинского драматического театра интенсивные поиски синтеза театра психологического с театром метафорическим идут последние десять лет.

В «Энергичных людях» В. Шукшин в сатирическом ключе «анатомирует» философию стяжательства, потребительства, «вещизма» и связанных с ними бездуховности, нравственной ущербности. Этот спектакль в постановке Челябинского театра прекрасно оформлен талантливым художником Т. Сельвинской. На сцене — «свалка» вещей разных эпох от необарокко до бытового крестьянского сундука, на поверхности — символы успеха: хрусталь, ковры, импортная мебель.

Действие происходит в квартире Аристарха (Б. Петров). Аристарх — «идеолог», он ворюга-теоретик, исповедующий так называемый «негласный экономический закон», по которому 15 процентов госбюджета «отводится» якобы на воровство.

Б. Петров, умело владея сатирическими красками, броско и лаконично рисует характер; созданный им социальный тип убедителен, реален.

В спектакле, однако, персонажи выделены весьма условно, решающее значение имеет ансамбль. «Компанию» Аристарха в спектакле составляют Брюхатый (В. Коноплянский), Курносый (Л. Варфоломеев), Лысый (П. Кулешов), Чернявый (Ю. Цапник), Простой человек (Н. Ларионов). Сам образ жизни этого лжеколлектива, стиль поведения, досуг и «развлечения» выдают их с головой. Каждый из них давно пережил атрофию души, а вместо всех эмоций освоил «чувство обладания», инстинкт хватания.

Важное место в трактовке В. Шукшина занимал Простой человек в исполнении Н. Ларионова. Он прикрывается крестьянским происхождением, знанием русских традиций, обычаев, «гордится» положением трудового человека — грузчика, но дальше других пошел в искусстве «умения жить», цинично отбрасывая нравственные принципы.

В 1976—1977 годах театр поставил второй спектакль по рассказам В. Шукшина (инсценировка В. Иванова): «Беседы при ясной луне» («Рассказы веселые и грустные с комментариями и песнями») — постановщик В. Тюкин, художник Л. Рошко. Композиционная дробность самого драматургического материала, провоцирующая на иллюстративность, затруднила целостное шукшинское решение с позиций жизни, «растревоженной» души автора и его героев. Но внутренний горячий нерв действия, духовно одаренные, широкие и совестливые натуры, самобытные русские характеры на сцене так или иначе присутствуют.

С наибóльшей силой дух Шукшина выражает в спектакле, например, Н. Ларионов в образе шофера Ивана, лишенного душевного покоя, пытающегося разрешить вечные вопросы о совести, душе, смысле жизни, правде.

Прекрасно передают атмосферу трагикомического фарса в отрывке «Верую» Н. Ларионов (Иван), Л. Варфоломеев (Поп). Иван в конце спектакля приходит за разрешением мучительных вопросов к Попу (!), который признается, что и сам верит в одного бога — в жизнь. Подлинного драматизма добились заслуженная артистка РСФСР Т. Золотарева, актриса А. Келлер, заслуженный артист РСФСР В. Коноплянский, актриса Л. Маркова в истории третьей — «Бессовестные». Вместо курьезности события (предложение старика Глухова старой женщине), Т. Золотарева играет старуху Отавину так, что становятся ясными боль, одиночество, трагизм старости, потаенная надежда на тепло, внимание, нежность другого человека, живущие в душе человека до конца.

Интересной была работа партнеров Т. Золотаревой. Л. Маркова в характере Малышевой, вроде бы ходячей добродетели, засушенной моралистки, сумела разглядеть и передать со сцены боль ожесточившейся в своем одиночестве несчастливой женщины — женщины, все еще помнящей Глухова, его любовь, до сих пор ревниво оберегающей это далекое чувство — единственное, что осталось от прошлого.

В глубинные размышления о высоком предназначении человеческой души включались многие другие персонажи В. Шукшина — Тимофей Худяков (В. Милосердов), тесть Худякова — Николай-угодник (П. Кулешов), Матвей Рязанцев (Ю. Болдырев)...

Тенденция последних работ театра — возвращение к традиционным формам в искусстве, обогащенным опытом поиска и дерзаний, к простым и ясным сценическим формам. Поэтому вполне естественно, что театр обратился к такому большому художнику, как В. Распутин.

Произведения В. Распутина «Последний срок», «Живи и помни», «Деньги для Марии» ныне признаны как сценичные и ставятся во многих театрах страны. В постановке главного режиссера Челябинского театра Н. Орлова в драме «Деньги для Марии» идет разговор о главном человеческом богатстве — щедрости души, нравственной отзывчивости, любви к человеку.

Многие критики, зрители отмечали удачу заслуженного артиста РСФСР Н. Ларионова в роли Кузьмы — героя чисто русского, совестливого, с поэтической, деликатной душой, верного и надежного.

Наибольшую трудность представлял образ Марии. Его решали актрисы Ф. Охотникова и О. Сафронова. Обе работы заслуживают самых добрых слов. Герои В. Распутина, поражая нас внешней будничностью, обыкновенностью, как правило, живут и действуют по законам высшего откровения, не оставляя душевных тайников. Поэтому формальные, технические, профессиональные приемы здесь не могут решить дела. Ф. Охотникова, актриса всегда очень правдивая и работающая с максимальной отдачей, проживает драматическую жизнь Марии как свою собственную. Она настолько верно передает нарастание напряжения, смятенности героини, что зал начинает жить едиными чувствами с героиней, постигает глубины ее бескорыстного характера.

В репертуаре последних сезонов появились и другие крупные произведения современных советских драматургов — «Жестокие игры» А. Арбузова, «Гнездо глухаря» В. Розова. Пьесы старейшего советского драматурга Алексея Арбузова: «Годы странствий», «Таня», «Этот милый старый дом», «Сказки старого Арбата», «Старомодная комедия», «Вечерний свет» — часто называют лирической летописью его поколения.

«Жестокие игры» (режиссер Н. Орлов, художник В. Александров) — пьеса совсем на другие темы. Она прежде всего о молодых, вернее, для молодых. Мысль ее проста и очевидна: есть подлинные, вечные жизненные ценности — материнство, отцовство, любовь, верность, целомудрие, доброта, щедрость души, составляющие плоть жизни во все времена,— и есть нечто наносное, игровое — престижность, служение фантомам, иллюзиям, моде, лжеценностям вроде внешнего успеха, самолюбия, тщеславия, наконец, эгоизму, порокам...

Удача этого спектакля — роль Кая в исполнении молодого актера Сергея Кутасова. За иронией, скептическими сентенциями — ранимость, мальчишеская растерянность и безоружность, мучительная боль и тяга к доброте, теплу. Не случайно на вопрос: «О чем ты больше всего думаешь?» — Кай отвечает: «О доброте».

Чем выделилась работа С. Кутасова? Вместе с режиссером, художником молодой актер искал неповторимый способ существования в пьесе Арбузова, ту «природу чувств», о которой так талантливо писал Г. Товстоногов и которая характеризует именно арбузовскую драматургию конца 70-х годов.

С. Кутасов передавал ощущение времени, очень верно характеризовал мысли, чувства, ощущения современного молодого человека. Работа была очень глубокой, в самом актере как личности жила боль Кая из «Жестоких игр».

Очень верные краски мироощущения героини спектакля Нели несла актриса М. Аничкова. Ей удались душевная открытость, непосредственность чувств героини, она создала образ девушки цельной, сильной, надежной в дружбе и любви. Обладая сценическим обаянием, мягкостью, женственностью, Неля — Аничкова «не дотягивала» в драматических сценах. Но успех актрисы в целом убеждал в необходимости дальнейших поисков, обнаруживал диапазон сценических возможностей молодой способной актрисы...

Лучшие работы в спектакле «Жестокие игры» — Антонины Готовцевой и Бориса Петрова. Маша Земцова у Готовцевой из тех эмансипированных женщин, которые не «приучены любить» и слишком горьким опытом и трагически поздно постигают ценность материнства. Лирическим камертоном спектакля, мерилом нравственной состоятельности многих ее персонажей становится Миша Земцов в исполнении Петрова. Б. Петров, всегда интуитивно постигающий суть образа, правду его мыслей и чувств, убеждает нас в неразрывности профессиональной и личностной чуткости своего героя, повышенном чувстве ответственности за все происходящее вокруг него.

Особое значение в творческой судьбе театра приобрела работа над «Гнездом глухаря» В. Розова. Режиссер Ю. Лизенгевич, художественный руководитель спектакля Н. Орлов, художник О. Петров обратились к художественному исследованию социально-нравственных проблем мещанства, социальной слепоты «мещан в социализме», их истоков и воинствующей, наступательной позиции.

Главный герой спектакля Степан Алексеевич Судаков (В. Милосердов, Л. Варфоломеев), завоевав свой авторитет благодаря достоинствам, подлинным гражданским качествам, незаметно для себя фактически переродился, и его постигла страшная беда: он оглох, потерял слух на человечность, душевность, боль других, даже самых близких людей.

В спектакле совершенно четко выступают различные, противоположно направленные системы ценностей: с одной стороны, Судаков (В. Милосердов, Л. Варфоломеев), Ясюнин (В. Гаев), Золотарев (А. Гусенков), Ариадна Коромыслова (Т. Руссинова), обладая духовной недостаточностью, утверждают власть материального, престижного, вещного, безнравственного; с другой стороны, жена Судакова Наталья Гавриловна (Л. Бокарева), Искра (Т. Каменева), Пров (А. Пьянзин, А. Мезенцев), Валентина Дмитриевна (А. Келлер), Зоя (В. Журавлева), Вера Васильевна (В. Романова, О. Сафронова) олицетворяют человечность, цельность, нравственную чистоту и бескомпромиссность.

Большой удачей спектакля явилась работа Т. Каменевой, создавшей образ дочери Судакова Искры — человека кристально чистого, нравственно цельного, тонкого и ранимого в своем горе. Задолго до того, как мы узнаем о предательстве Ясюнина, актриса уже несет внутреннее напряжение, личную трагедию. В первом действии она почти все время молчит, наблюдает. Но мы совершенно определенно оцениваем ее отношение к происходящему на сцене. Видно, что Т. Каменева проживает судьбу Искры и за рамками событий, вынесенных на сцену, ощущает ее внутренне, страдает, сливаясь с героиней.

Образом, дающим перспективу, определяющим надежду зрителя на преемственность человечности, является образ сына Судакова — Прова (А. Пьянзин, А. Мезенцев). Именно Пров скажет об опасности испытания сытостью, первым раскусит карьериста Ясюнина, поймет Искру и будет «будить» ослепленного отца. Образ Прова — одна из первых работ молодого актера А. Пьянзина. И следует отметить, что с главными трудностями решения этого образа актер справляется...

Заметным явлением сезона 1979 года была постановка главным режиссером театра Н. Орловым «Отелло» В. Шекспира.

Вопреки традиционным представлениям о шекспировских спектаклях — темпераментных, театрально-эффектных — спектакль челябинцев негромок, тих, очень лаконичен в сценографическом решении, предельно сосредоточен на главном — жизни человеческого духа. Режиссер, актеры принципиально исследуют внутренние микропроцессы, глубинные психологические мотивы, движущие поступками героев. Героем трагедии в челябинском спектакле является Отелло (Л. Варфоломеев).

В решении центрального образа театр, следуя складывающейся традиции советского театра в прочтении Шекспира, расстается со штампом «черноты» Отелло. Отелло не черен, он «чужеродный» в среде венецианцев, он другой, чужой для многих. Предполагается за этим груз оскорблений, недоверия, нетерпимости, которые предуготовили душу мавра к разрушению, предопределили его неуверенность в себе и незащищенность, доверчивость перед коварством Яго.

Яго (Б. Петров) в спектакле принципиально принижен, обытовлен, подан как реальный, обыкновенный, даже посредственный человек. Философия Яго проста и элементарна: он исходит только от своего «я», с ним сопрягает весь мир: «На этой службе я служу себе» и «Для себя, а не для их прекрасных глаз стараюсь».

А. Эфрос, решая образ Яго, писал: «Мы часто ждем несчастья от какого-то злодея, а земной шар подрывает некий тихоня, у которого ненависть не в кулаках, не в сжатых зубах, а где-то в лимфатических узлах». Нам кажется, это относится и к трактовке Яго актером Б. Петровым. Механизм интриги, злой воли, посредственности Яго, направленной на разрушение гармонии, счастья, раскрываемый актером, приближает к нам Шекспира...

В репертуар театра вошли пьесы К. Скворцова «Западная трибуна», «Алена Арзамасская», «Отечество мы не меняем».

Прекрасную музыку пишет к пьесам К. Скворцова челябинский композитор Е. Гудков, всегда очень точно ощущающий жанр, стиль, атмосферу, природу чувств спектакля.

Последние годы Челябинский драматический театр выходит в лидеры театров РСФСР. И это не случайно. Главной темой его становится духовный, общественно-нравственный потенциал личности советского человека.

Театр привлекает зрителей по-настоящему только тогда, когда у него есть свой взгляд на действительность, а отсюда и свой голос, свои идейно-художественные позиции. Челябинский драматический театр имени С. М. Цвиллинга, реализуя решения XXVI съезда Коммунистической партии, продолжает свои общественные традиции служения делу воспитания образованных, гармонично развитых, социально активных людей. И в самых последних своих работах театр остается верным девизу — быть подлинной общественной трибуной в современной жизни. Значит, Челябинский театр драмы, как всегда,— в поиске.