Челябинский драматический театр имени С.М. Цвиллинга

РУССКАЯ КЛАССИКА НА СЦЕНЕ ТЕАТРА

Н. МИХАЙЛОВСКАЯ,

кандидат филологических наук

Классическая драматургия в репертуаре коллектива Челябинского театра заняла видное место уже тогда, когда он делал еще первые шаги в искусстве.

Ставились пьесы А. Н. Островского — «Волки и овцы», «Не было ни гроша, да вдруг алтын», «Без вины виноватые», «Шутники», «На всякого мудреца довольно простоты», «Горячее сердце», «Бесприданница»... А затем А. С. Грибоедова — «Горе от ума», Н. В. Гоголя — «Ревизор», «Мертвые души», Л. Н. Толстого — «Анна Каренина», «Власть тьмы», «Живой труп», Ф. М. Достоевского — «Село Степанчиково и его обитатели», А. П. Чехова — «Чайка», «Три сестры», «Вишневый сад».

В 1924 году на сцене театра шел спектакль «Анна Каренина». Роль Анны исполнила Карелина-Раич, покорившая зрителей своей убедительностью. Особенно удались актрисе сцены «После скачек» и «Свидание с сыном». Выразительны были и артисты Высоцкий — в роли Каренина, Добряков — Стивы Облонского.

Новые поколения актеров и режиссеров, приходившие в театр, вносили свой вклад в постановочную и исполнительскую культуру этого спектакля. Так, в 1938 году режиссер М. А. Гершт и художник В. Л. Талалай, интересно оформивший спектакль, дали новое толкование пьесы Толстого: они усилили ее трагедийную основу. Горячность, предельное напряжение внутренних сил Анны (С. П. Вадова) вступали в резкий контраст с холодностью, равнодушием Каренина (И. Е. Рагозин). Убедительные образы своих героев создали А. С. Лескова (Бетси) и П. А. Гарянов (Стива Облонский).

На девятый по счету спектакль примечательной статьей откликнулась газета «Советская правда»: «По городу расклеены афиши: 21, 23, 24, 25, 28, 29 и 30 мая «Анна Каренина» (следовал длинный перечень участников спектакля.— Н. М.). Билеты на все объявленные спектакли проданы. Талоны и пропуска, конечно, недействительны. Открыта запись на июнь, но, по слухам, уже распроданы билеты и на первые спектакли июля. Словом, за билет надо бороться... Люди часто волнуются». Спектакль «Анна Каренина» шел четыре раза в неделю (!). Рецензенты тех далеких лет отмечали, что хотя у некоторой части актеров встречаются еще штампы, однако «постановщики — режиссер М. А. Гершт и художественный руководитель театра, превосходный актер С. А. Головин — ведут беспощадную борьбу со старыми провинциальными штампами актерской игры и уже добились больших успехов».

В 1950 году «Анна Каренина» появилась на сцене театра в постановке Н. А. Медведева. Роль Анны исполняла одна из лучших актрис театра — А. С. Лескова. С этим спектаклем театр гастролировал в Ленинграде. «Ленинградская правда» 20 августа 1950 года отметила значительные достижения Челябинского театра. Рецензент Р. Беньяш особо выделил игру Лесковой, героиня которой раскрыта ею как «самобытная русская женщина». Спектакль получил диплом и премию Всесоюзного конкурса за лучшую постановку русской классики.

Режиссер М. А. Гершт в 1937 году осуществил постановку пьесы А. Н. Островского «Бесприданница», в которой сделал акцент на социальное содержание пьесы, что было вполне закономерно. Рецензенты отмечали лучших исполнителей — И. Е. Рагозина (купец Кнуров), Радова и Н. А. Ильинского (Паратов), в постановке 1939 года — Е. И. Прейса (Карандышев). К сожалению, театру не удалось сохранить этот спектакль на должном уровне, за что театральные рецензенты подвергали его справедливой критике. И он надолго ушел из репертуара.

Театр заново обратился к «Бесприданнице» только в 1958 году. Однако постановка режиссера В. Ефремова и художника Е. Чемодурова не вызвала у рецензентов и у зрителей ожидаемого удовлетворения: не были найдены точные идейные акценты, нужные изобразительные средства. Что же касается характеров персонажей, то их сценическое воплощение оказалось ниже возможностей исполнителей.

До 1938 года на сцене театра имени С. М. Цвиллинга прошли постановки: «Горе от ума», «На всякого мудреца довольно простоты», «Шутники», «Бешеные деньги», «Ревизор». Пьеса А. Н. Островского «Бешеные деньги» была заметным явлением в театральной жизни города. Спектакль прозвучал как вызов миру собственности, калечащей человека, уродующей его нравственность. Композиционной стройности спектакля способствовала слаженная игра артистов И. Е. Рагозина (Кучумов), А. С. Лесковой, Н. К. Кучанской (Лидия Чебоксарова), П. А. Гарянова (Телятев), А. М. Сусоколова (Глумов), Е. Кириллова (Васильков). Художник В. Л. Талалай придал спектаклю яркий сценический эффект, вполне соответствовавший идейному заданию постановки.

В 1941 году челябинские зрители увидели спектакль «Чайка» по пьесе А. П. Чехова в постановке М. А. Гершта и художника Ф. М. Лупача. Это был, как писал тогдашний рецензент, спектакль с новыми композиционно-сценическими задачами, с активизированным драматическим началом, заложенным в пьесе. Критик увидел в спектакле «большую сценическую культуру актеров». «Их творческое проникновение в образы,— писал он,— дало возможность челябинским зрителям почувствовать чарующую прелесть чеховской пьесы».

Запоминающиеся образы создали С. П. Вадова (Аркадина), А. С. Лескова (Нина Заречная), В. Я. Фоломеев (Треплев), П. А. Гарянов (Дорн), И. Е. Рагозин (Сорин), Н. А. Ильинский (Тригорин). Игра их, умная и проникновенная, обнаружила глубинные свойства характеров в их индивидуальной неповторимости. Исполнители нашли интересные решения, заставив зрителей по-новому взглянуть на давно известные персонажи.

К «Чайке» театр обращался и в более поздний период, в 1960 году. Зрителям запомнилась постановка пьесы режиссером А. А. Добротиным, который отказался от выявления быта, ограничившись деталями и сценическими эффектами (свет, краски, ритм), что не помешало цельности художественных образов и яркому пафосу всего спектакля. В этом отказе от традиционности режиссеру важно было высказать свое, выношенное, видение спектакля и высказать его довольно убедительно. Такие поиски и эксперименты театра оказались плодотворными. Ключевые образы Нины Заречной (О. Климова) и Тригорина (В. Петров) предстали свежо и убедительно. Климовой удалось показать духовное возмужание своей героини, обретшей твердые жизненные позиции.

Этот спектакль явился своеобразной лирической исповедью о высоких помыслах человека в искусстве и в жизни. Специальный корреспондент газеты «Советская культура» писал в 1960 году: «Спор из словесного поединка превратился в глубокий психологический конфликт между двумя полярно противоположными точками зрения на... жизнь. Конфликт между компромиссами Тригорина и трагической бескомпромиссностью Треплева, выявленный остро и четко, определил новизну и актуальность «Чайки» в постановке челябинцев». «Спектакли Челябинского театра,— писал рецензент,— хороши тем, что не заканчиваются финальным занавесом. Наоборот, после того, как Вы покидаете зрительный зал, начинается их вторая, куда более длительная жизнь. Волнения приходят к Вам вместе с воспоминаниями и раздумьями о виденном. И Вы во второй, в третий раз переживаете то, что пережили уже однажды в театре». Сказанное со всей очевидностью подтверждает: челябинский зритель с каждым спектаклем предъявлял театру все более высокие требования, и не только потому, что любил его, но потому, что театр становился для него неотъемлемой частью духовной культуры. Зритель хотел видеть правду жизни, правду о себе, раскрытую с истинно художественным мастерством.

В те годы создатели спектаклей по пьесам русских писателей XIX века еще не ставили перед собой задачу непременной модернизации классики, прямых параллелей между прошлым и настоящим временем. Доверительно относясь к классическому произведению, справедливо полагаясь на свое художественное чутье и объективную оценку, они бережно подходили к великому наследию и достигали поставленной цели — переклички прошлого с современностью. И если художественная сторона спектакля порой оставляла еще желать лучшего, то эмоциональная сторона, его подтекст безошибочно доходили до зрителя, вызывая в нем нужную ответную реакцию.

«Служенье муз не терпит суеты: Прекрасное должно быть величаво». Этот пушкинский завет и сегодня ни в коей мере не утратил своего значения.

В 1944 году на сцене театра имени С. М. Цвиллинга появился спектакль «Три сестры» по пьесе А. П. Чехова. Режиссер Э. Б. Краснянский и художник В. Л. Талалай сумели создать цельный и завершенный спектакль, в котором каждая роль стала значительной. Ансамбль спектакля, его идейный пафос — лучшие стороны этой работы. И. Г. Баратова (Ольга), А. С. Лескова (Маша), Е. 3. Сперанская (Ирина) выявили свои дарования в чудесных образах, полных чистоты и благородства. Каждая из этих ролей в спектакле явилась выражением яркой индивидуальности актрис. Острый характерный рисунок образа Чебутыкина создал Н. А. Соколов. Чебутыкин — смесь пошлости и откровенного невежества. Надменный и циничный Соленый (Е. И. Агеев), ограниченный и нудный Кулыгин (Е. В. Кириллов) — носители отвратительных сторон отживающего мира, точно определили социальную направленность спектакля.

Спектакль «Три сестры» получил всесоюзное звучание как один из лучших периферийных спектаклей по русской классике.

Памятным событием в театральной жизни Челябинска явилась постановка спектакля «Мертвые души» (инсценировка М. Булгакова по поэме Н. В. Гоголя). Роль помещика Плюшкина исполнял В. Я. Смолин, Собакевича — А. Я. Мазуров, Манилова — Е. Л. Романовский. Лучшей была работа П. И. Кулешова, создавшего в образе Чичикова собирательный тип хищника-буржуа, ловко приспосабливающегося к жизненным обстоятельствам. Изворотливость и лесть в сочетании с наглостью и беспринципностью обобщали низменное содержание человека, показывали неотвратимость его нравственного падения. Воспитательная функция спектакля таким образом была реализована.

Акцент другой постановки пьесы Н. В. Гоголя «Ревизор» в 1951 году был ориентирован на связь с современной западной цивилизацией. Режиссер В. В. Люце и художник И. Сегаль напоминали зрителям этим спектаклем о живучести капиталистических сквозников-дмухановских, парламентских держиморд и т. д. В спектакле ясно прочитывался адресат — международная реакция, которой объявлялась непримиримая борьба.

В этой постановке речь шла не столько о частных картинах уездных нравов, сколько об «институтах» старой царской России. Образы Городничего (Е. И. Агеев), Хлестакова (П. М. Шустиков), Осипа (Е. И. Прейс), Добчинского (П. И. Кулешов), Ляпкина-Тяпкина (И. Е. Рагозин), Земляники (П. А. Гарянов), Хлопова (В. А. Виннов), Шпекина (Е. Л. Романовский, Е. В. Кириллов), Бобчинского (М. Г. Галин), Анны Андреевны (К. И. Оршанская), Марии Антоновны (Л. М. Мамонтова) — звучали как типы-обобщения с явно выраженной политической окраской.

Пьеса А. С. Грибоедова «Горе от ума» появилась на сцене театра в 1950 году в постановке Н. А. Медведева. В спектакле проводилась опосредованная связь с современностью, мобилизовавшая внимание зрителя на нравственные проблемы: честность и бесчестие, ум и глупость, высокая мысль и пошлость, добро и зло и т. д.

Чацкий — идейный и философский центр пьесы и спектакля — трактовался артистом Е. Л. Романовским как человек, духовно близкий нашей эпохе, как вечное горение разума, как пример бескорыстного служения истине. Постановщики логически убеждали зрителя в том, что личная драма Чацкого явилась катализатором его общественного конфликта. Чацкий — человек будущего.

Достойной партнершей Е. Л. Романовского стала в спектакле В. Н. Краснослободская (Софья). Роль Софьи исполняла и О. Климова. Успеху спектакля способствовали отличная игра И. Е. Рагозина (Фамусов), интересная трактовка образа Лизы артисткой Л. М. Мамонтовой. И. Голованов играл Молчалина, Е. И. Агеев, П. П. Бузуев — Скалозуба.

Высокая культура спектакля проявилась в бережном отношении актеров к слову Грибоедова: чистота и выразительность монологов и диалогов — одно из ценнейших достижений спектакля.

На протяжении ряда лет в театре с неизменным успехом шли спектакли «Власть тьмы», «Живой труп». Создатели постановки «Власть тьмы» — режиссер Н. Мокин, художник Ю. Бабичев — смогли полно выявить идеи и тенденции, заложенные в драматургии Л. Н. Толстого: протест против политического и духовного закабаления человека, утверждение правды и нравственной красоты. В этом спектакле особо ярко проявились творческие возможности артистов П. И. Кулешова и Е. И. Байковского. В Акиме — Кулешове преобладали ясность и простота, полное отсутствие морализации. Элемент комического, заложенный в образе Акима, сочетался в игре актера со страстной и высокой торжественностью в моменты переживаемого им наивысшего духовного потрясения. Творческое вдохновение актера целиком было направлено на утверждение духовного величия простого человека из народа.

Роль Никиты для артиста Е. И. Байковского явилась этапной на его творческом пути: артист нашел новые краски для образа своего героя. Опьяненный сознанием своей власти над людьми, своим богатством, Никита — Байковский убежден, что ему все позволено: открыто глумится он над женой, отцом, неотвратимо идет к нравственному краху. По-своему боролась за свое счастье Акулина (О. В. Климова), идущая напролом к своей цели, грубо и бесстыдно играя любовью. И лишь в финале, прозревшая, она кается в своей вине.

В свете толстовского понимания «человечного в человеке» даны образы Митрича (П. П. Соколов, А. Я. Мазуров), резко оттеняющие Матрену (К. А. Борцова) и Анисью (3. А. Извольская, Т. О. Золотарева) — носительниц зла и преступности. Авторы спектакля воплотили в своей работе главный принцип русской классики XIX века — отрицание гнусной российской действительности во имя утверждения человечности, добра и справедливости.

Постановка «Живого трупа» была не только продолжением учебы у великого драматурга, но и достижением новых творческих вершин. Режиссер В. В. Люце тонко уловил потенциальные возможности исполнителей. Роль Протасова сыграл В. А. Южанов, Анны Павловны — Г. Д. Медведева, Каренина — Е. Л. Романовский, Лизы — И. Г. Баратова, Саши — О. В. Климова, Маши — В. Н. Краснослободская, Карениной — К. И. Оршанская, Судебного следователя — Е. И. Прейс, князя Абрескова — И. Е. Рагозин, П. П. Бузуев. В этой сложной работе коллектив добился идейной остроты спектакля, пафоса отрицания бесчеловечных устоев старого мира, посягающего на духовную свободу человека.

Спектакль «Село Степанчиково и его обитатели» (режиссер В. Панов), поставленный по роману Ф. М. Достоевского,— одна из лучших работ театра начала 70-х годов. В ней раскрылись значительные творческие возможности как режиссера, так и актеров. Яркая зрелищность спектакля сочеталась с глубокой трактовкой его идейного содержания, с психологической мотивировкой поступков персонажей.

Образ Фомы Опискина в талантливом исполнении таких разных по своему художественному почерку актеров, как П. И. Кулешов и В. И. Милосердов, обрел ту многогранность, которая усилила наше понимание идеи спектакля. Весь творческий коллектив исполнителей показал полное понимание существа героев Достоевского, придавая им такую силу обобщения, которая выводила их из рамок того времени.

За период с 1973 по 1980 год театр, наряду с современной драматургией, осуществил две постановки по пьесам русских классиков XIX века: «Иванов» А. П. Чехова (режиссер И. Перепелкин) и «Без вины виноватые» А. Н. Островского под руководством главного режиссера Н. Ю. Орлова.

Одна из ранних пьес Чехова — «Иванов», рассказывающая о гибели честного, но духовно надломленного, разочаровавшегося в людях и в себе человека, фиксирует идейный кризис, свойственный народнической интеллигенции периода реакции 80-х годов. Иванов в трактовке Н. Ларионова не превращается ни в сознательного обманщика, ни в лицемера, оставаясь однако неспособным и к активным, решительным действиям. Актер искренне передает напряжение, мятущуюся душу своего героя, его стремление решить многие вопросы, обступающие со всех сторон. Но усилия остаются втуне, ибо, как справедливо заметил Чехов, «Такие люди, как Иванов, не решают вопросов, а падают под их тяжестью». Иванов — жертва неумолимой действительности. В Анне Петровне (Сарре) — жене Иванова — актриса Т. И. Малухина создала точный рисунок самоотверженной натуры, изнемогающей от любви женщины, не понятной и одинокой в своем чувстве. Душевность, чуткость, передаваемые актрисой, словно рождают музыкальную мелодию о погубленной женской судьбе.

Саша — девушка передовых взглядов, чуждая предрассудков, смело идущая к своему счастью — такой нарисовала этот образ В. Качурина. Страстность женщины и непосредственность молодой девушки, контрастируя друг с другом, уживаются в этой натуре.

Колоритный образ Боркина (Б. Петров) предстал зрителю. Издевающийся надо всем и вся, этот человек оказывается хитрым и пронырливым дельцом.

Гостеприимная радушная хозяйка, ловко маскирующая свое лицемерие, ханжество и скупость,— такой показала Зинаиду Саввишну В. Келлер. Содержание спектакля, его главная мысль состоят не только в отрицании напрасно прожитой жизни, но и в утверждении необходимости жизни деятельной и активной, непреложная цель которой — человеческое счастье.

Последней по времени классической пьесой, увидевшей свет рампы в театре имени С. М. Цвиллинга, стала пьеса А. Н. Островского «Без вины виноватые». Исходной точкой спектакля явилась мысль о животворящей силе искусства, исцеляющей человека, оказавшегося в жизненном тупике. Незаурядного таланта, обманутая любимым человеком Люба Отрадина обрела себя в искусстве. Мать и сына, испивших до дна жизненные испытания, соединило искусство, куда они ушли из мира ханжества, лжи и лицемерия.

В спектакле господствует стихия театра, его чудесный мир — мир светлых надежд и упований. Соответствует этому и оформление: все действие происходит внутри театра, овеянное его особой атмосферой. В спектакле отсутствует первый акт, он появляется лишь наплывами на основное действие, возвращая героев к прошлому, к памятным событиям и переживаниям. Такая ретроспектива усиливает впечатление от происходящего, обостряет его восприятие.

Особенно удачны в спектакле сцены с Отрадиной и Муровым, с Галчихой, с Муровым и Шмагой, с Дудыкиным и Кручининой. Женственная, мягкая, душевная, резко отличающаяся от других,— такова Кручинина в исполнении П. Конопчук. Грязь и пошлость окружающего не способны нарушить высокий строй ее мыслей и чувств, святую материнскую скорбь о потерянном сыне. Артисты Ю. Козулин и В. Гаев дали два разных решения образа Мурова: одного — бездушного, несколько пассивного, другого — довольно активного, открыто стремящегося к успеху, бурно переживающего свои неудачи. Артистка А. Готовцева создала запоминающийся образ Коринкиной, обнаружив новые грани своих актерских возможностей. Главная мысль спектакля и его пафос — тоска по справедливости, страстный протест против обмана и насилия над личностью...

Классика, воспитавшая многие поколения мастеров сцены, в наше время сохраняет свое высокое назначение. Ее художественная ценность, совершенство образов — лучшая школа в каждом театре. Чаще и смелее ставить классические пьесы, искать и находить новые формы для ее сценического воплощения, творчески решать ее проблемы, дорогие и близкие нашей современности,— вот что хочется пожелать Челябинскому театру имени С. М. Цвиллинга.

В свете ленинского отношения к культуре прошлого ясно одно: в борьбе за мир на земле, которую сегодня ведут страны социализма во главе с Советским Союзом, ведет все прогрессивно мыслящее человечество нашей планеты, русская классическая литература, победно шествующая по всем сценам мирового театра,— наш друг и союзник в великом и благородном деле борьбы за человека.