Челябинский драматический театр имени С.М. Цвиллинга

СВОЙ ПОЧЕРК

А. ЛАЗАРЕВ,

доктор филологических наук, профессор

Народная пословица гласит: скажи мне, кто твой друг, и я скажу, кто ты. В данном случае изречение, наверное, надо переделать на иной лад: чтобы сказать, что ты за режиссер, скажи, что ты поставил в театре...

Да, выбор материала для сценического воплощения — хоть и не единственное, но все же первейшее условие к осознанию творческой индивидуальности постановщика спектакля. Придя в Челябинский драматический театр имени С. М. Цвиллинга в 1973 году, Наум Юрьевич Орлов за истекшие годы выстроил ряд за рядом своих «друзей», свои режиссерские работы: «Иосиф Швейк против Франца Иосифа», «Алена Арзамасская», «Дуэль и смерть Пушкина», «Русские люди», «Тиль», «Протокол одного заседания», «Баня», «Егор Булычов и другие», «Отечество мы не меняем», «Жестокие игры», «Без вины виноватые», »Деньги для Марии», «Отелло», «Западная трибуна»...

А почему выстроен именно такой ряд? И мог ли быть иной? И можно ли вскрыть какую-либо закономерность в выборе пьес?

Ряд, наверное, мог быть другим, но то, что интерес Н. Ю. Орлова к каждой пьесе в тот или иной момент его творческой биографии не случаен, совершенно ясно. Обращает на себя внимание то, что режиссер не ставит одну за другой драмы или комедии, он чередует их. И классика у него обязательно перемежается с современной драматургией, причем первая, как и вторая, может быть представлена как русскими, советскими, так и зарубежными образцами, а имя драматурга-корифея может соседствовать с мало кому известным автором. Кроме того, видна приуроченность ряда спектаклей к той или иной дате: «Русские люди» — 30-летию Победы, «Егор Булычов и другие» — 60-летию Октября...

Через все спектакли, поставленные Н. Ю. Орловым, четко проходит одна генеральная линия — главная закономерность: страстное желание режиссера по-доброму служить своими работами народу, способствовать его духовному развитию. На какую бы тему ни ставился спектакль, он всегда у него об одном и главном: о поисках гармонии человеческих отношений, о нравственных проблемах современности.

Отсюда и черта его как режиссера — смелость. Он берет для постановки всем известные пьесы, много раз и успешно шедшие на сценах разных театров, мало того — экранизированные, и дает свою интерпретацию драматургического материала и удивляет новым прочтением знакомого, умением сказать нечто важное именно для современного зрителя.

Памятуя о том, что «театр — увеличительное стекло», Н. Ю. Орлов с подлинным гражданским мужеством заостряет внимание на издержках нашей действительности и, прежде всего, со всей страстью художника ополчается на любые проявления бездуховности. Именно так решена им классика («Отелло» В. Шекспира, «Егор Булычов...» А. М. Горького, «Без вины виноватые» А. Н. Островского, «Баня» В. В. Маяковского). Примером успешной режиссерской работы на современном материале может служить спектакль по пьесе В. Распутина «Деньги для Марии» (1979 г.).

Жизненная ситуация, составляющая сюжетную основу спектакля, сначала может показаться малоинтересной. В самом деле, что тут драматического? Продавщица совершила растрату, и ей, чтобы не попасть на скамью подсудимых, необходимо в течение трех дней собрать недостающую тысячу рублей. Продавщица, как это задано и мотивировано автором, безусловно, честная. Растрата — результат ее малограмотности, неопытности и, возможно, доброты, которой без злого умысла воспользовались односельчане. В общем, ясно, что страдает она невинно. Но разве трудно помочь ей: сложиться, например, по пятерке — и делу конец?! Так много близких людей, с которыми столько пройдено вместе, дружно пережито многое, даже война. Неужели же теперь, когда жить стало намного лучше, люди не помогут женщине, матери четырех детей, не соберут сообща эту тысячу рублей?

Конфликт кажется легко разрешимым, и поэтому зрителю, как и читателю одноименной повести В. Распутина, поначалу вроде и переживать не из-за чего. Он может даже посетовать, раздражаясь излишним и преувеличенным, как ему кажется, душевным смятением героев — продавщицы Марии и ее мужа Кузьмы.

Но почему так тревожно, почти трагедийно звучит музыка, вводящая нас в атмосферу затерявшейся среди сибирских лесов деревни. Отчего так беспокоен и тяжел нависший над нею багряный потолок неба? Именно — потолок, а не свод, не купол... И почему так беспомощно обрывается в ночи, не находя отклика, щемящий душу призыв: «Деньги для Марии! Деньги для Марии!»

Здесь, в этом мимолетном эпизоде спектакля, идущем не от автора, а от режиссера,— завязка подлинной драмы. Все, что до этого: сообщение ревизора, растерянность Кузьмы, слезы Марии — это только предисловие, логическая информация. А теперь, еще ничего не зная, только предчувствуя что-то недоброе, мы уже эмоционально заряжены и из зрителей превращаемся в горячих участников и союзников Кузьмы, идущего от дома к дому,— нет, не в поисках денег, в поисках людей, не растерявших человечности, не забывших слова гордого «товарищ», несущих в сердце своем величайшую из вер — веру в солидарность трудящихся!

Беда Марии становится испытанием для каждого из ее односельчан, мерилом их духовных, нравственных качеств. Спектакль об этом!

Точно, последовательно, настойчиво развивает режиссер мысль о коллективизме как одном из ценнейших и определяющих качеств советского образа жизни. Всем ходом спектакля он утверждает эту свою гражданскую позицию. Поэтому все, что расходится с нею, вызывает в нем недоумение, негодование, боль; отсюда — обнаженный нерв спектакля, его неслышимый, но явно различимый голос: «Люди, берегите друг друга! Если каждый сам по себе, то зачем мы все?!»

Ударные режиссерские эпизоды — сцены сновидений. В них — его идеал, его мечта. Ах, как просто мог быть разрешен конфликт, если бы!.. Но, увы! Это только сны, радужные надежды. В действительности все намного сложнее. Чтобы подчеркнуть это, режиссер обильно насыщает действие беспокойной, тревожащей музыкой, искусно составленной из произведений Г. Свиридова. Помогает режиссерскому замыслу и выразительная сценография: заборы, ограды, глухие стены и тот «потолок», о котором говорилось раньше, дробящие сценическое пространство на множество разъединенных ячеек, символизирующих глухоту, равнодушие людей, от которых зависела судьба Марии (художник В. Александров).

Спектакль строится по принципу контраста: свет и тень сменяют друг друга. По сравнению с повестью В. Распутин усилил в пьесе светлое начало; в спектакле эта тенденция получила еще большее развитие — и правильно! Ведь история Марии, а вернее, Кузьмы — это не только рассказ о существующих еще в нашей жизни фактах мещанства, ханжества, эгоизма; это также взволнованное повествование о силах, им противостоящих. Пафос спектакля — не уныние, а борьба. Она — в столкновении разных характеров, разных моралей, она — в преодолении человеком самого себя, в прозрении, заставляющем героев пьесы посмотреть на все окружающее и на самих себя новыми глазами.

Основную смысловую, да и эмоциональную нагрузку спектакля несет Кузьма (Н. Ларионов). В отличие от Марии, которая в возникшей драматической ситуации, в основном, «замкнулась» на себе и семье, что так естественно для любящей жены и матери, Кузьма пытается взглянуть на происходящее шире. В соответствии с режиссерским замыслом Кузьма — Ларионов весь преисполнен мыслью: как так получается, что в целой деревне, где деньги, без сомнения, имеются («Ведь копят же на мотоциклы, на моторы для лодок!»), он не может «наскрести» тысячу рублей? Ему, честному трудовому человеку, очень тяжко просить деньги взаймы, ноги его наливаются свинцом, подкашиваются, не идут, не пускают хозяина на унижение. Его мораль по-народному проста: если люди видят, что он, Кузьма, их сосед, их брат по труду, попал в беду, то почему бы им самим, без упрашивания с его стороны, не прийти на помощь? Часто глаза актера пытливо обращаются в сторону зрительного зала, тем самым заставляя каждого из сидящих в нем думать думой его героя, болеть болью его, Кузьмы, а может быть, и адресовать его вопросы себе, своей совести.

Такой выход спектакля за «свои рамки» некоторым критикам показался нарушением эстетических законов социально-психологической драмы (так определяется жанр пьесы В. Распутина). По их заученным понятиям, реалистический театр должен ставить драму таким образом, чтобы полностью соблюдался принцип «отстранения», чтобы герои жили на сцене, как в жизни, чтобы актеры играли не на зрителя, а на образ, создаваемый ими. Н. Ю. Орлов, разделяя принципы реалистической режиссуры, вместе с тем не забывает, что театр — это игра, что нет спектакля без зрителя, а потому «выйти» к нему — не значит разрушить образ. Важно здесь только одно: как это сделать. Кузьма — Ларионов, затевая неслышимый диалог со зрительным залом, вовсе не выходит из своего психологического состояния, он продолжает жить своей естественной жизнью в эстетической системе спектакля, но жить также и вместе со зрителем. Прием этот, надо сказать, часто встречается в режиссуре Орлова.

Есть в спектакле еще одна важная тема — тема времени. Она звучит как ответ на вопросы, терзающие Кузьму.

Первым начал разговор на эту тему дед Гордей (его превосходно играет П. И. Кулешов). Растущее разобщение людей он объясняет их отрывом от земли, влиянием городской цивилизации, с которой и связывается власть денег, торжество индивидуализма. И хотя слова Гордея — Кулешова не воспринимаются Кузьмой всерьез, многое в них заставляет задуматься («Скоро люди за «здравствуйте» будут деньги брать»), пожалеть, например, о старинных «помочах». В образе Гордея важна не столько распутинская идея «почвенничества» (идея, конечно, спорная), сколько идущие от «того времени» человеческие качества: отзывчивость, доброта, самоотверженность. И если над «теориями» деда режиссер и актер иронизируют, то благородство души его не подвергается сомнению. До подлинного величия поднимает своего героя Кулешов, когда тот с неподдельными слезами уговаривает Кузьму взять от него пятнадцать рублей, специально добытые у сына.

И все же «время деда Гордея» объясняет далеко не все. Поэтому большое значение постановщик придает мизансцене, в которой говорится о двух «других временах». Внешне статичная картина — душевный разговор Кузьмы, Председателя колхоза и Агронома — полна и глубочайшего смысла, и внутренней динамики. Кузьма, мудрствуя лукаво, сближает и отождествляет два факта: ситуацию с Марией и историю председателя, который «ни за что» отсидел в тюрьме семь лет — был взят в сороковые годы. Логика Кузьмы такова, что из-за «тогдашних» несправедливостей люди потеряли веру друг в друга. Председатель (В. И. Милосердов), истинный коммунист и борец за народное счастье, не согласен с Кузьмой, он с горячей верой доказывает, что сейчас «другое время». От того, насколько убедительно прозвучит слово председателя, многое зависит в идейной концепции спектакля. В свете этого понятно значение, какое придал сцене режиссер.

И как подтверждение этому — финал спектакля. Конфликт остается неразрешенным, нужная сумма еще не собрана, но Кузьма уже не одинок, рядом с ним друзья... Раздвигается беспредельная ширь неба («потолок» исчезает), светлеет панорама деревни. «Люди! Если каждый сам по себе, то зачем мы все?!»

Мне доводилось видеть спектакль «Деньги для Марии» в других театрах, и нигде тема времени не прозвучала так явственно, так выпукло, как в работе Н. Ю. Орлова.

Он вообще — мастер акцента. Критика (и челябинская, и свердловская, и московская) единодушно признала успех спектакля «Протокол одного заседания» в постановке Н. Ю. Орлова (1976 г.). Ему отдается предпочтение даже перед спектаклем Г. Товстоногова. Почему? Потому что в работе ленинградцев, как и в других театрах, центральным конфликтом спектакля было столкновение Потапова с Айзатуллиным. В спектакле челябинцев главным противником бригадира Потапова становится другой бригадир — Комков. Благодаря такому акценту нравственная проблематика углубляется.

Иногда, во имя желаемого акцента, режиссер идет на купюры в авторском тексте. Сняв последние реплики героев в пьесе А. Арбузова «Жестокие игры» и заканчивая спектакль молчаливой картиной у елки с явным символическим звучанием (встреча Нового года), Н. Ю. Орлов тем самым снимает мотив безысходности, содержащийся в тексте драматурга и вольно или невольно усиленный в ряде постановок (критика, например, отмечала мрачный, даже зловещий характер воплощения пьесы на сцене Ленинградского академического Большого драматического театра имени М. Горького.

Смело проявляет себя режиссер Н. Ю. Орлов и как художник. Судите сами: приехать в новый театр, в незнакомый город и начать «карьеру» главного режиссера с постановки труднейшей инсценировки «Похождений бравого солдата Швейка», да еще в форме мюзикла?

Н. Ю. Орлов принадлежит к тому типу театральных деятелей, которые жаждут испытать свои силы в разных «амплуа»: от трагедии до шутовской комедии, от психологической драмы до публицистического фарса, от романтически возвышенного поэтического театра до мюзикла. Он вовсе не претендует на роль новатора. Открытия появляются у него как следствие решения какой-либо конкретной идейно-художественной задачи. Он категорически отверг суждение о том, что его обращение в «Швейке» и «Тиле» к форме мюзикла как бы дань моде. «Нет»,— утверждает Орлов. Вот его «Тиля» принял зритель, и им продолжена основная тема театра — нравственного возрождения, а она актуальна, да еще решена зрелищно и эмоционально; значит, Тиль стал нашим современником, значит, спектакль современен. Кроме того, сейчас большинство теоретиков театра широко говорят о пластике современного актера, понимая под этим внутреннюю сущность актерского побуждения... Спектакль, подобный «Тилю», воспитывает это качество.

Добавлю от себя, что сейчас веселое представление о легендарном фламандском герое невозможно представить в иной пластике, чем пластика на сцене Челябинского театра, ибо настолько взаимно обусловлены форма и содержание спектакля. Удачи и неудачи постановки определяются лишь степенью освоения тем или иным исполнителем языка мюзикла, умением актеров претворить замысел режиссера в пластический образ.

Н. Ю. Орлов тонко чувствует то, что называется стилем. Так, задумав поставить «Отелло» как трагедию «отринутой души», искавшей и не нашедшей гармонии человеческих отношений, режиссер отказывается от массовых сцен, и из спектакля исчезли моряки, гонцы, глашатаи, военные, музыканты и слуги, нарисованные драматургом. Трагедия оправданно, с точки зрения режиссерского замысла, обрела камерные черты, и внутренний мир героев предстал благодаря этому особенно обнаженно, зримо, движение главного героя к катастрофе физически осязаемо.

Удивительно сценографическое решение в спектакле «Отелло» (совместная работа Н. Орлова и известной московской художницы Т. Сельвинской). Вот как пишет об этом челябинский критик Г. Н. Затевахина: «Перед нами — весьма подвижный помост, возможно, корабль или плот (есть мачта, флаг), плывущий по волнам жизни. Бесконечное многообразие ситуаций, обстоятельств, движений, состояний (уточняющих и комментирующих развитие внутреннего сюжета) выражают полотнище, занавеси, паруса, несущие то образ гармонии, то разрушения. Ведущий цвет в палитре художника — белый, и это понятно: с одной стороны, он символизирует тему правды, чистоты в трагедии... С другой — белые одеяния служат своеобразным «экраном», который позволяет зрителям сосредоточить все внимание на лицах актеров».

С точки зрения общего замысла и оформления, «Отелло» — одно из интереснейших детищ Н. Ю. Орлова и, по-моему, крупное явление в советской режиссуре последнего десятилетия.

Не знаю, известны ли Н. Ю. Орлову слова Л. Н. Толстого о том, что труд художника должен заразить своими чувствами читателя, слушателя, зрителя, но на практике он поступает в полном соответствии с данным требованием к искусству. Все поиски нового у него подчинены задаче добиться наибольшего эмоционального воздействия на публику, потрясти.

Показательно в этом отношении следующее признание Наума Юрьевича. Однажды я ему сказал, что пьеса К. Скворцова «Отечество мы не меняем» в первой редакции, поставленной в Златоустовском драмтеатре, мне больше нравилась, и попросил, чтобы он объяснил мотивы, которыми руководствовался, беспощадно вместе с автором кромсая первоначальный текст.

— Я руководствовался тем,— сказал Наум Юрьевич,— что пьеса написана стихами. Стихи Константина Скворцова сами по себе эмоциональны, и моя задача заключалась в том, чтобы сыграть именно на этом. Я прекрасно видел, что сюжет поэтической драмы Скворцова несколько надуман, даже наивен (Аносов — великий ученый-металлург, как мальчишка, стреляется на дуэли; чтобы испытать качество кирасы, изготовленной из его булата, надевает ее на себя и приказывает стрелять по ней — как будто нельзя было спор решить иначе). И мне потребовалось убрать из пьесы все логическое, рассудочное, все, что низводило бы поэзию на землю. Важно было, чтобы зритель не начал «рассуждать», а, завороженный магией стихов, эмоционально растворился в романтическом мире героя и через это подчинился высокой патриотической идее произведения.

Правомочность такого решения поэтической драмы К. Скворцова была позже подтверждена главным режиссером МХАТа О. И. Ефремовым. Когда корреспондент АПН Ю. Галкин задал вопрос, ставящий под сомнение историческую достоверность спектакля об Аносове, Олег Иванович ответил:

— Я не эксперт по таким вопросам. Если бы Скворцов брал в основу пьес своих известные события и личности, а он берется за новые страницы истории. Причем берет Урал, берет своим героем металлурга Аносова и делает этот исторический факт, историческую биографию достоянием нашим — вот в чем, по-моему, его заслуга. А говорить, насколько это соответствует времени, эпохе... В тех ли герои костюмах, так ли их носят, ей-богу, по-моему, не самое главное, потому что дистанция между нами и той эпохой такова, что мы рассматриваем ее явления уже не с позиции, так сказать, этнографии. Главное — мысль, главное — эмоции автора, главное, что актеры заражаются, болеют этим, чем и привлекает меня «Отечество мы не меняем» («Вечерний Челябинск», 1978, 15 сентября).

Как постановщик Н. Ю. Орлов уделяет огромное внимание художественному оформлению спектакля, его сценографии. В ней, пожалуй, в наиболее концентрированном виде выражается творческий замысел режиссера. И хотя сам Орлов в роли сценографа не выступает никогда, именно его фантазия определяет работу художника. Так, пригласив для оформления «Тиля» опять же Т. Сельвинскую, он, большой эрудит в области истории изобразительного искусства, ставит перед ней условие: сценография шутовской комедии должна быть решена в духе известного фламандского художника XVI века X. Басха.

И вот — спектакль. На фоне простых полотен пурпурно-сизого цвета, столь любимого Басхом, мы видим странное сооружение из соломы, с колесами и оглоблей (телега жизни?), с атрибутами, часть которых известна по гербу Нидерландов XVI века, часть — по рисункам, изображавшим жестокие орудия католической испанской инквизиции. Так кистью художника спектакля создан колоритный образ далекой эпохи. «Странное сооружение» в полном соответствии с условной формой всего спектакля трактуется режиссером то как дом угольщика, то как дворец короля, то как место «святого судилища», то как притон девиц легкого поведения, то как кочевая кибитка, то просто как стог соломы.

А вокруг кипят страсти и неистовствует толпа: вот ярмарка с криками зазывал и веселыми танцами, вот душераздирающий крик женщины, которую пытают огнем — колдунья она или нет; вот нудное пение монаха, продающего папские индульгенции...

Наблюдая за этим круговоротом, за живым человеческим потоком, как-то не обращаешь внимания на то, что королева, разговаривая с королем, сидит, свесив ноги с подоконника, будто она простая деревенская девчонка, не замечаешь и того, что окно — вовсе не окно, а просто дыра в стогу соломы, но через некоторое время оказывается, что это и не стог, а королевская кровать под пологом, куда спешит хозяин, почувствовав в себе прилив «мужской силы»...

Весь тон постановки, осуществленной Н. Ю. Орловым, пронизан народной усмешкой, издевкой под темными силами, в том числе и над неудачливыми правителями — жестокими королями и криводушными церковниками. Спектакль звучит остро и значительно.

Некоторые критики не обратили внимания на такую заданность спектакля и по-традиционному смотрели на него как на притчу. Поэтому им виделись «неровности стиля», поэтому Тиль (Л. Варфоломеев) показался им слишком «сочным, колоритным, живописным». Но ведь Орлов ставил не притчу, а шутовскую комедию, что и подчеркнуто в буффонадном оформлении спектакля, во всей стилистике представления. Поэтому о «неровностях стиля», с точки зрения постановки, говорить не приходится; только недостатки в исполнении той или иной роли могут приводить к такому впечатлению.

Делясь с читателями «Вечернего Челябинска» взглядами на назначение театра, Наум Юрьевич писал: «Задумываться о жизни... потребность каждого человека и, если нас что сегодня волнует, тревожит нашего современника, если театр в своих работах поднимает, а подчас и решает определенные проблемы, необходимость в таком театре будет несомненной». Эти слова, пожалуй, наиболее точно выражают его художественное кредо.