Челябинский драматический театр имени С.М. Цвиллинга

АКТЕРЫ И РОЛИ

В. МИЛОСЕРДОВ,

народный артист РСФСР

Поезд подошел к вокзалу, на приземистом здании которого белела надпись «Челябинск». Мы с женой спустились на деревянную платформу под струи холодного осеннего дождя.

Перрон был почти пуст, да мы и не очень надеялись, что нас кто-то встретит. Правда, телеграмму о своем приезде я дал, но это для того, чтобы администрация знала: «Переговоры кончились, актер едет». И вдруг нас окликнули. Мы оглянулись: к нам быстрыми шагами направлялся пожилой человек в плаще. Приподняв шляпу, он спросил:

— Если не ошибаюсь, Владимир Иванович Милосердов?

— Да.

— Так я вас жду. Главный администратор Челябинского драматического театра Иосиф Овсеевич Забрамный,— представился встречавший.

На сердце стало легко и спокойно. По дороге Иосиф Овсеевич объяснил, что жить пока придется в гримировочной, на третьем этаже.

— А там и о квартире похлопочем,— добавил он.

Вечером мы уже смотрели спектакль «Стакан воды». В антракте меня пригласили к режиссеру Н. А. Медведеву. Он сразу сказал:

— А что, если дадим вам роль матроса Рыбакова в «Кремлевских курантах»?

Какое неожиданное предложение?! Мне хотелось осмотреться на новом месте, попривыкнуть к коллективу. Но Николай Александрович уже строчил записку заведующему труппой В. Н. Муромскому. На другой день я репетировал свою роль.

Так с октября 1955 года я в Челябинском театре. С той поры, более чем 25 лет, мне привелось и приходится работать и с основателями, корифеями театра, и с новичками, и многим хотел бы сказать спасибо за то, что они встретились на моем творческом пути. Это люди сильные, активные, имена их известны далеко за пределами Урала. В первую очередь хочется назвать Владимира Александровича Южанова. Высокий красивый мужчина с крупной седой головой. В спектакле «Кремлевские куранты» я стал его партнером. На сцене Владимир Александрович действовал с большим тактом, как бы вел за собой молодого актера, помогая втянуться в действие. Это на всю жизнь отложилось в моей памяти.

С «Кремлевских курантов» началось мое знакомство с прекрасной актрисой — Изабеллой Григорьевной Баратовой. Она была равно хороша и в комедийных ролях и в драматических. В «Кремлевских курантах» Забелину, пожилую аристократку, она играла мягко, жизненно правдиво. А ведь эта роль не из легких. Забелина в исполнении Баратовой не только жена крупного талантливого инженера, но и чуткая верная подруга, которая помогает ему вновь обрести свое место в жизни. Баратова дважды была моей «матерью» — в спектакле «Филумена Мартурано» Эдуардо де Филиппо и «Чти отца своего» В. Лаврентьева. Мне кажется, секрет ее успеха заключается в том, что она умела сочетать установки режиссера с непринужденной эмоциональной импровизацией на сцене.

Очень тесные взаимоотношения на репетициях сложились у меня с Михаилом Григорьевичем Галиным. В «Кремлевских курантах» он с глубокой проникновенностью создавал образ Ильича, с большой настойчивостью, трудолюбием добивался внешнего и внутреннего сходства. Галину плохо давалось заучивание текста.

Мне было искренне жаль Михаила Григорьевича, когда он после репетиции усталый садился в кресло, отрешенно смотрел перед собой. Вот такой затратой энергии он добивался успеха у зрителей. Для него не существовало спектаклей важных и второстепенных, к каждому он относился с одинаковой ответственностью. Замечательно играл Галин Чира в «Любови Яровой», Директора дома отдыха в «Сиреневом саду» и других.

Многие спектакли ставил Николай Александрович Медведев. В манере его режиссерской работы удивительно сочетались спокойная уверенность и строгая требовательность к актерам с тонким юмором. Хорошо зная индивидуальные способности каждого, он верно распределял роли. И считал, что в этом — половина успеха. Если роль актеру по силам, нравится ему, значит играть он ее будет с душой, вдохновением. Именно такой подход к режиссуре обеспечил большой успех одного из самых интересных спектаклей — «Любовь Яровая».

Главным режиссером в нашем театре Николай Александрович проработал около семи лет и за это время воспитал немало талантливых исполнителей, истинных поборников бескорыстного служения искусству, которому и сам служил верой и правдой. Медведев впервые «вывез» Челябинский театр в Ленинград, где коллектив тепло приняли зрители. Настоящее восхищение ленинградцев вызвали спектакли «Анна Каренина» и «Любовь Яровая».

Такой штрих. Перед отъездом в Челябинск я повстречался со своим однокурсником, ныне известным актером Леонидом Харитоновым.

— Тебе повезло,— сказал он мне.— Я этот театр видел в Ленинграде. Хороший коллектив...

С «Кремлевских курантов» и началась моя актерская биография. Премьера состоялась в ноябре 1955 года. Это большое событие для театра являлось особенно волнующим для меня. Ведь решалась моя судьба как актера. Зрителей собралось много — публика понимающая, искушенная. В годы войны в Челябинске работал прославленный Малый театр. Он оставил глубокий след в жизни города. В послевоенные же годы не раз приезжали с гастролями известные столичные коллективы, так что зритель хорошо разбирался в драматическом искусстве.

Трудно передать сейчас, какие чувства владели мною тогда. Но уверенная игра партнеров успокаивала. Постепенно я втянулся в роль, забыв обо всем на свете, кроме сцены. Образ матроса Рыбакова мне представлялся близким потому, что я сам в недавнем прошлом служил во флоте, хорошо знал морские традиции. В антракте Н. А. Медведев заметил:

— Тебе не кажется, что ты играешь самого себя?

К сожалению, это было так. Театральный рецензент В. Я. Вохминцев писал в газете: «Отрадно, что театр доверил столь ответственную роль молодому актеру В. И. Милосердову, который играет весьма органично, непосредственно. Конечно, Рыбаков прост и сердечен, но все же это более значительный характер, чем тот, который пока удалось изобразить В. И. Милосердову».

И все же я считаю свой дебют в Челябинске удачным. А это для молодого актера имеет большое значение. Скольких неудачный дебют лишил уверенности в своих творческих возможностях, скольким он испортил сценическую карьеру!

Вскоре к постановке приняли пьесу молодого автора Н. Шундика «Когда горит костер». Режиссер спектакля Елена Гавриловна Маркова, сменившая к этому времени главного режиссера Н. А. Медведева, предложила мне роль Ромашкина. Репетировали вместе со мною такие интересные актеры, как Е. И. Агеев, С. С. Прусская, М. А. Беленькая. Каждый из них внес достойную лепту в славу театра. Репетиции Елена Гавриловна вела так называемым «этюдным методом». Что это такое? Режиссер ставит участникам спектакля условия, схожие с теми, которые имеются в пьесе. И актеры должны говорить не авторский текст, а свой, который родится по ходу импровизации. По сути дела, это студийный метод, но надо было видеть, с какой увлеченностью работали и «молодые», и «старики» во время репетиций! Мы «лазили по скалам», «прятались по кустам», в общем, работали до пота, по-суворовски, понимая: тяжело в ученье — легко в бою. Для меня, молодого актера, это была настоящая школа.

Действие пьесы «Когда горит костер» происходило в горах, в тайге, где с трудом приземлился потерпевший аварию самолет. Двенадцать человек оказались полностью отрезанными от мира. По-разному вели они себя в создавшихся условиях: одни — стоически, не теряя присутствия духа, веря, что к ним придут на помощь, другие, растерявшись на первых порах, потом обрели спокойствие и уверенность, у третьих же не хватило «морального запаса», все их помыслы сосредоточились на собственной судьбе. Пьеса вызвала много споров. В это время в Челябинск приехал автор. Он убедил актеров в правдивости изображенных в пьесе событий, встреча с ним помогла глубоко проникнуть в судьбы героев, понять и принять их. Спектакль получился живым, искренним.

В постановке талантливого режиссера Марковой, а она проработала в театре два с половиной года, в репертуар вошли, кроме названного, спектакли: «Одна» С. Алешина, «Оптимистическая трагедия» Вс. Вишневского, «Бронепоезд 14-69» Вс. Иванова и «Клоп» В. Маяковского. Особого успеха Елена Гавриловна добилась в постановке последнего спектакля — комедии-буфф В. Маяковского «Клоп». Но начиналась работа сложно. Для Челябинского театра, надо сказать, В. Маяковский был «незнаком», да и не в «режиссерском ключе» Марковой. И первые репетиции, проходившие скучно, без энтузиазма, сеяли сомнения — не зря ли взялись за эту пьесу. Первыми преодолели скованность актеры старшего поколения, заиграли на репетициях уверенно, с задором. Особенно хорошо получалась картина «Свадьба». Распоясавшиеся мещане дорвались до угощений и пития: маленький Парикмахер (В. Смолин) накручивал на вилку волосы Гостьи (А. Южная), Сват (Е. Агеев) бил кулаком по клавишам рояля, Невеста (Л. Мамонтова) визжала от восторга, когда ей «тыкали в грудь не хризантему, а селедку». Кто-то взобрался танцевать на стол, кто-то сдернул скатерть, посыпались бутылки. Наконец, опрокидывали печку-буржуйку, и начинался пожар, который гости принимали с диким восторгом.

Размахивая скатертью как транспарантом они пели:

Шел занавес. В зрительном зале появлялись пожарные. Брандмейстер давал задания и выслушивал доклады, затем пожарники строевым шагом покидали зал, громко скандируя:

Хорошо получилась и вторая часть пьесы, которая удавалась далеко не всем театрам. И вот — просмотр спектакля комиссией. Я тогда входил в состав художественного совета и видел реакцию многих — родился спектакль! Композитор Иван Дзержинский, написавший музыку к «Клопу», откровенно сказал после постановки: «Я не очень верил в возможность сценического воплощения этой пьесы и писал музыку шутя, но... кажется, вышло что-то интересное».

Да, «Клопу» была уготована счастливая судьба — прожить самую долгую жизнь на нашей сцене (14 лет), будучи сыгранным 230 раз! Зрители приняли спектакль восторженно. Менялись лишь исполнители маленьких и больших ролей, за исключением незаменимого Петра Ивановича Кулешова — Присыпкина. Подбор его на эту роль — поистине режиссерская удача.

Говоря о прошлом нашего театра, не могу пройти мимо еще одного этапного, на мой взгляд, спектакля — «Достигаев и другие» М. Горького, который посвящался 40-летию Октября. Для его постановки был приглашен П. П. Васильев — известный режиссер и знаток творчества М. Горького. Начались репетиции — тяжелая изнурительная работа актеров под руководством требовательнейшего режиссера, не щадившего к тому же ни сил, ни живота своего. Так он добивался на репетиции того накала событий, которые изображены писателем.

Я получил роль попа Павлина. Для Павлина я был молодым и по возрасту, и по актерскому опыту. Режиссер заставил надеть на меня «толщинку» (ватный «живот»), подрясник, рясу. Я задыхался от одежды и от старания, но у меня получалось, видимо, легковесно, неубедительно, и тогда Васильев кричал из зала:

— Владимир Иванович, это же поп на пляже! Понимаете? Поп на пляже!

Я не понимал, почему именно «поп на пляже», и старался еще больше. В начале третьего акта, повторяя мой выход, он бессчетное число раз заставлял держать на весу тяжеленный подсвечник...

Так Васильев работал с каждым исполнителем, требуя полной самоотдачи.

По общей оценке, спектакль вышел отличным. Что ни роль, то отточенный художественный образ: Достигаев — П. И. Кулешов, Нестрашный — Е. И. Прейс, Меланья — В. Д. Сергеева, Елизавета — О. В. Климова, Губин — П. А. Гарянов, Бородатый солдат — В. П. Возженников. Кажется, у нас получился настоящий Горький — глубокий, пронзительный.

На Всероссийском смотре спектаклей, посвященных 40-летию Октября, наш «Достигаев и другие» получил диплом 1 степени.

Ежегодно в декабре к школьным каникулам театр готовил сказку или просто пьесу для детей. Этот спектакль считался как бы дополнением к основному репертуару, потому и режиссура, и актеры относились к нему иногда несерьезно, да и подбор пьес не всегда был удачным, да и времени для подготовки давали месяц, а то и три недели. Спектакли выходили скороспелые, рассчитанные на неделю-две, то есть на зимние и весенние каникулы для ребят. Но вот режиссер Н. А. Мокин предложил поставить сказку «Белоснежка и семь гномов». Приняли. Однако репетиции проходили вяло. А время между тем летело.

Устав от дружного неверия, изойдя злостью на пьесу, на режиссера, на самих себя, мы как-то незаметно «раскрепостились» и однажды — начали. Начали по-настоящему работать. Нас было семеро: Понедельник — Ю. Болдырев, Вторник — Б. Мансуров, Среда — Ю. Брегер, Четверг — А. Гуревич, Пятница — В. Чечеткин, Суббота — была моей ролью. Воскресенье играл П. Шустиков. И каждый на свой лад ощутил характер веселых и добрых братьев-гномов, они вдруг вышли на первый план. Все стало на свои места — легко и просто. Мы придумывали удачные мизансцены, импровизировали, не нарушая действия и смысла сказки. Так нашли тот оптимистический заряд, который необходим был для детского спектакля.

Помню, мой гном — Суббота — отличался недоверчивостью, подозрительностью, все подвергая сомнению, долго ни в чем не соглашался с братьями. Юные зрители очень сердились на нерешительного братца. Но когда последний, наконец, осознав «резон» того или иного дела, становился необычайно активным и напористым, бегал, суетился, раздавался веселый и дружный смех зала.

Мы почувствовали горячий контакт со зрительным залом и играли с полной отдачей и с удовольствием — днем по два-три спектакля для детей, а вечером — для взрослых. Так и осталась в памяти наша «Белоснежка» как веселый и добрый спектакль. Этот спектакль доказал, как важно по-серьезному отнестись к любой пьесе, взрослой и детской,— добросовестно, с душой в ней работать.

Хочу рассказать о «Вишневом саде» А. Чехова в постановке одного из интереснейших режиссеров — Владимира Владимировича Люце. Меня в своих спектаклях он вообще не занимал. Почему? Не знаю. Видимо, чем-то я ему не подходил. Не попал я и в «Вишневый сад», хотя мечтал сыграть Петю Трофимова...

В. В. Люце — режиссер большой культуры, отличный знаток сцены, ее законов,— к сожалению, тогда очень болел, и каждая постановка ему давалась с большим трудом. «Вишневый сад» я бы назвал его лебединой песней. Режиссером актеры здесь подобраны «впопад»: А. С. Лескова — Раневская, Е. И. Агеев — Лопахин, Е. И. Прейс — Епиходов, Л. М. Мамонтова — Варя, О. В. Климова — Аня, В. А. Виннов — Фирс.

О Владимире Ананьевиче Виннове — прежде всего. Хотя во время учебы в школе-студии МХАТа мы по нескольку раз просматривали все спектакли того периода, «Вишневый сад» — шедевр в постановке К. С. Станиславского — я не видел: он не сохранился. Но по учебной программе — «История МХАТа» мы знали все о театре со дня основания и его актерах. Потому, пусть умозрительно, я все же мог сравнивать наш спектакль с мхатовским, в частности, исполнителей роли старого слуги Раневских. Фирса во МХАТе играл Артем, в Челябинском театре — Виннов. Я уже не говорю о внешнем сходстве этих актеров: оно было поразительным. Фирс в исполнении Виннова вызывал у зрителя прямо-таки щемящую боль. В его игре — глубина и правдивость, присущие мхатовским артистам. Я смотрел «Вишневый сад» много раз, и неизменно к горлу подкатывал ком, когда заколачивали проданный дом, где оставался всеми забытый Фирс — Виннов, и когда он, старый и немощный, тяжело опускался на диван, долго укладывался, бормоча: «Эх ты, недотепа...» Голова его откидывалась, коснувшись палки, та медленно скользила по валику, потом глухо падала на пол.

В зале стояла мертвая тишина.

Я жил тогда в общежитии театра по улице Свободы, 74, напротив комнаты Владимира Ананьевича, и хорошо знал его в быту. Это тихий и скромный человек, в больших очках, просто одетый. И ходил неслышно, и разговаривал невнятно, казалось, что он никакого отношения не имеет к театру. Но когда Виннов выходил на сцену — сомнений не было: пред нами актер подлинно высокого искусства.

Раневская А. С. Лесковой — нежная и беспомощная, добрая и наивная, капризная и смешная барыня, которую и жаль, и раздражала она, и притягивала какой-то невыразимой женственностью. Одним словом, это была именно такая Раневская, какой и написал ее Чехов. Анастасия Спиридоновна, наша первая в Челябинске народная артистка РСФСР, по праву считалась первой артисткой в театре. Сцене она подчинила все: режим дня, взаимоотношения с товарищами на репетициях и спектаклях. Всегда собранная, в творческой форме Лескова вызывала зависть и восхищение, особенно у молодых актеров.

Мне пришлось работать с Лесковой лишь в одном спектакле — по пьесе С. Алешина «Одна». Играл влюбленного неловкого парня Колю, который стеснялся своего чувства и оттого выглядел смешным и трогательным. Анастасия Спиридоновна имела небольшой «грешок» — смешливость. При всей серьезности и собранности она прыскала, как школьница, если во время действия замечала вдруг что-то смешное, и прилагала огромные усилия, чтобы сдержаться. В шутку она говорила: «Нельзя же так взаправду играть».

Лескову я не видел в «Любови Яровой» и «Анне Карениной». Те, кто смотрел эти спектакли и участвовал в них, в один голос признают, что она и в той, и в другой роли прекрасна. Артистизм и естественность, душевная и внешняя красота — все одно к одному, и отпущено ей в полной мере. Встречаясь с Анастасией Спиридоновной, с удовольствием останавливаюсь поговорить с ней о делах в театре. И искренне жалею, что она так рано оставила сцену. Как много могла бы принести она и сегодня радости своим мастерством!

Я поделился впечатлениями только о Фирсе — В. А. Виннове и Раневской — А. С. Лесковой. Но спектакль был ансамблевым, хорошо играли все. В общем, впечатление от «Вишневого сада» осталось одно: спектакль получился чеховским.

Н. А. Медведев, В. В. Люце, П. П. Васильев, Е. Г. Маркова — режиссеры одного направления — мхатовского. Они шли в работе с актером «от нутра», добиваясь естественности, глубины чувств, правды жизни, подводя к этому актера исподволь, без нажима, в связи с чем репетиционный период иногда затягивался надолго. М. А. Гершт работал иначе. Много лет он возглавлял крупные театры, такие, как Горьковский, Куйбышевский, обладал большим опытом. Он приехал к нам, полный сил и желания в короткий срок поставить спектакли: «Лиса и виноград» Г. Фигейредо, «Филумена Мартурано» Э. де Филиппо, «Совесть» Д. Павловой и В. Токарева, «Женский монастырь» В. Дыховичного и М. Слободского. И пошел, что называется, на штурм. Но штурм продуманный, организованный, волевой. Гершт репетировал «агрессивно», не давая актерам «задумываться». Получалось, что спектакль у него уже весь «сыгран», и нам оставалось только быстро выполнять режиссерские задачи. Делал он все легко, с шуткой, буквально тащил актера за руку: «Иди сюда!». И если тот спрашивал: «Зачем?», Гершт отвечал: «Потом поймешь!» Не все принимали такой метод работы режиссера, но покорялись его воле. И расстались мы с Меером Абрамовичем тепло, по-дружески, с сожалением.

Режиссеры, такие, как П. П. Васильев, М. А. Гершт и другие, приглашались тогдашним директором М. М. Половцем в период, когда в театре главного режиссера не было. Назначенный главным режиссером Б. В. Сапегин поставил как режиссер ряд спектаклей. Первый спектакль «104 страницы про любовь» Э. Радзинского прошел весьма удачно. Работал он с актерами без нажима, с хорошим театральным мастерством.

Затем был назначен главным режиссером Б. П. Второв. Молодой еще человек, воспитанник Малого театра, окончивший высшие режиссерские курсы, Борис Петрович сразу же взял, что называется, быка за рога, предложив поставить спектакль «Варвары» М. Горького. И репетировал... около шести месяцев. Долго? Конечно! Театр лихорадит, репертуар изношен, сборы неважные, а мы... репетируем: Е. И. Байковский — Черкун, В. Я. Коноплянский — Цыганов, О. В. Климова — Надежда Монахова, Т. О. Золотарева — Богачевская, П. И. Кулешов — Головастиков и я — Монахов. Наконец, сдаем премьеру. Спектакль шел хорошо не только у нас, в Челябинске, но и на гастролях в Куйбышеве в 1973 году. После закрытия занавеса публика каждый раз скандировала: «Браво, челябинцы!». О спектакле писали газеты. В одной из них говорилось: «Надо обладать талантом, чтобы в спектакле «Варвары» прозвучал подлинно горьковский голос...»

Первая постановка главного режиссера В. П. Панова, сменившего Второва,— «Мария» А. Салынского. Автор вывел в пьесе партийного работника, проявляющего большую настойчивость в моральном поединке с человеком, который готов был ради быстрого успеха поступиться принципами социалистического отношения к природным богатствам. Ведет поединок секретарь райкома Мария Одинцова. В этом столкновении ей потребовались не только идейная правота, но и личное мужество. Ведь она вела борьбу против крупного руководителя стройки, известного своими заслугами.

Марию играла О. В. Климова. Я вел небольшую роль, но как партнер являлся свидетелем поисков Ольги Васильевны. Обладая удивительной интуицией, она верно схватывала суть образа Одинцовой, но все жаловалась, что ей все же чего-то не хватает...

И вот однажды в театре состоялась встреча с тогдашним секретарем Советского райкома КПСС Челябинска А. С. Макаровой. Она выступила перед актерами с лекцией об идеологической борьбе на современном этапе. Говорила Анна Сергеевна горячо. Убежденно, со знанием дела. Мы сидели рядом с Климовой, и я почувствовал, что она слушает Макарову по-своему, буквально впитывая каждый ее жест, интонацию. Вероятно, Макарова и Одинцова тогда как бы слились для актрисы в один образ. И она нашла то, что ей не хватало.

Спектакль шел хорошо. Марию — Климову зрители полюбили именно за то, что она сумела жизненно верно показать человека, для которого нет выше долга, чем долг коммуниста...

Я рассказывал о традициях, заложенных «стариками». Ну, а молодежь?

Вспоминается такой знаменательный эпизод в жизни нашего театра. В Челябинском политехническом институте организовался студенческий театр «Манекен», ныне известный не только в нашем городе, но и в стране, и за ее пределами. Ставили спектакли «Манекена» Морозовы — братья Анатолий и Борис. И вот наш театр доверил им постановку пьесы американского писателя Н. Баэра «Случай в метро». Такое самодеятельным режиссерам не часто выпадает! Морозовы взялись за дело горячо, с энтузиазмом. Главные роли отдали молодым актерам Ю. В. Цапнику, Н. Г. Ларионову, А. Михайлушкину. В эпизодах были заняты Г. А. Борисова, Л. И. Варфоломеев и Е. В. Вохминцев.

Меня сразу приятно удивило, что Морозовы умело организовали репетиции, точно определили и распределили актерские задачи, интересно задумали оформление. Гигантская эстакада из металлических трубок заполняла всю сцену доверху, а под нее въезжал боком к зрителям вагон электрички. Все выглядело внушительно, современно.

Встреча с молодыми режиссерами, как мне кажется, была для театра не менее полезной, чем с маститыми мастерами. «Случай в метро» стал для театра памятным спектаклем. Он хорошо принимался зрителями, особенно молодежью.

Вскоре после этого Борис Морозов закончил ВГИК и работает теперь главным режиссером театра им. Пушкина в Москве. А Анатолий приглашен в наш театр режиссером и уже осуществил несколько постановок.

«Случай в метро» примечателен еще и тем, что он продемонстрировал широкие возможности молодежного состава Челябинского театра.

За многие годы на сцене появились десятки и десятки хороших спектаклей, естественно, как результат и режиссерских, и актерских удач. В том числе «Конармия» И. Бабеля, «Село Степанчиково и его обитатели» Ф. Достоевского, «С любимыми не расставайтесь» А. Володина, «Зыковы» М. Горького являлись в свое время лицом театра.

Однако не всегда и не все шло гладко. Случались, увы, неудачи и срывы. Причин в таких случаях сыщется всегда предостаточно: поспешность выбора пьесы, неудачное распределение ролей, слабость актерского состава, да мало ли что может стать виновником провала спектакля. Один из обидных срывов произошел с пьесой В. Лаврентьева «Человек и глобус» в постановке режиссера В. Радуна. Почти такая же судьба постигла и другой спектакль — по пьесе Ю. Чепурина «Мое сердце с тобой» в постановке режиссера И. Перепелкина.

О неудаче в постановке спектакля «Горячее сердце» А. Островского хотелось бы рассказать подробнее. Началось с оформления. Вместе с художником В. А. Кузьминым режиссер предложил не курослеповский двор, не хлыновскую «роскошь», а рассыпанные по всей сцене пни, символизирующие якобы вырубленную Россию — все, что оставляют после себя господа курослеповы, градобоевы, хлыновы. Костюмы тоже задумали экстравагантные. В частности, Градобоев, которого предстояло играть мне, одет странно: сверху стеганый халат, а на голове гусарский кивер... Мнением членов художественного совета по поводу костюмов и декораций пренебрегли. Успеха спектакль не имел. Прекрасная комедия Островского оставила досадное воспоминание...

С Н. Ю. Орловым как с режиссером я встретился впервые в спектакле «Алена Арзамасская» К. Скворцова, где сыграл роль Убогого. Об этом герое пьесы стоит сказать несколько слов. Первоначально у автора Убогий в какой-то мере повторял пушкинского юродивого. И вот режиссер Наум Юрьевич предложил К. Скворцову изменить трактовку его. В новой редакции — это уже идейный руководитель в стане Алены. Умный и дальновидный, образованный по тому времени человек, безбожник, он пользуется большим авторитетом у повстанцев. Свою любовь к Алене Убогий ничем не выдал, но на костер взошел вместе с ней.

Большой творческой удачей О. В. Климовой стала ее Алена. Красивая и мужественная, умная и убежденная в своей правоте, она вырастает в ходе народного восстания в его предводительницу, и это актриса убедительно показала.

Вообще в спектакле многое удачно состоялось. Отлично поставлены Орловым массовые сцены. Умным и сильным получился Патриарх в исполнении Е. И. Агеева, ярко и колоритно сыграли свои роли Л. И. Варфоломеев — Федор и Т. О. Золотарева — Игуменья. Постановка, хорошо принятая публикой, шла несколько лет. И теперь, когда этого спектакля уже нет в нашем репертуаре, меня не оставляет мысль о том, что он бы мог жить в другом, так сказать, измерении. Материал пьесы предлагает большой простор для композитора. Например, я, в общем-то лишенный музыкального дара, «слышу» арии для Алены, Патриарха, Убогого, хоры казаков на привале, в лодке. Мне кажется, и пьеса, обогащенная таким образом, может стать значительным произведением на сцене музыкального театра. Здесь, конечно, окончательное слово принадлежит композиторам. А как здорово, если бы народная драма «Алена» зазвучала на сцене нашего оперного!

Готовясь к 30-летию Победы советского народа над фашистской Германией, мы перечитали десятки пьес о Великой Отечественной войне. И остановились на пьесе «Русские люди» К. Симонова. Премьера спектакля состоялась 16 апреля 1975 года и до конца мая имела свыше 20 аншлагов. Выступали мы с первым спектаклем перед учащимися городских профессионально-технических училищ, школьниками. Актеры волновались: зритель юн, неопытен, поймет ли? Перед началом в зале шум голосов, хлопанье сиденьями. «Ну,— думали,— сегодня играть будет трудно». Но пошел занавес, забегал по сцене луч прожектора, высвечивая замерших людей с оружием в руках, и в зале установилась тишина. Она стояла до конца спектакля. Ребята поверили в то, что происходило на сцене, прониклись жизненной правдой, которой пронизана вся пьеса. В конце постановки актерам дружно и благодарно аплодировали.

Особый успех выпал на долю В. В. Качуриной, игравшей Валю. Хрупкая, большеглазая девчонка, наполненная первой чистой любовью, она самоотверженно идет на смерть и погибает ради счастья других. Погибает в нашем спектакле, а у Симонова она оставалась живой. Но это режиссерское решение (с согласия автора) было закономерно: спектакль обращался теперь к молодежи, он как бы звал каждого юношу, каждую девушку оглянуться в прошлое и задуматься над тем, смогли бы они поступить так же в минуты испытаний? Думаю, современность нашего спектакля именно в этом и состоит, хотя несомненное достоинство его — в точной передаче атмосферы того времени.

Интересно, содержательно играли в спектакле Е. И. Агеев, Ю. В. Цапник, О. В. Сафронова. Мне дали роль Глобы. Роль прекрасная, многие актеры в свое время блистали в ней, я знал это и, признаться, на первых порах растерялся. Играть ее традиционно не хотелось, а своего решения никак не находил. Поэтому нервничал. Мне казалось, что и грим не тот, и режиссерская трактовка не такая. Было уже сыграно немало спектаклей, а я все не мог остановиться на гриме: то наклеиваю бороду, то снимаю ее, то играю в парике, то без него. Ну, а суть? Привычное исполнение Глобы — это русский веселый, бесшабашный человек, идущий на смерть с песней. Здорово? А мне кажется, верно сказал о моем герое, когда мы были на гастролях, смоленский рецензент: «Есть люди, которых горе делает добрее. Они смеются, поддерживая павших духом товарищей даже тогда, когда на душе кошки скребут. Именно таким предстает перед нами Глоба Милосердова: шутки, комплименты, острые словечки — кажется, легкий человек. И только иногда мы видим в его глазах горе. Мы так и не узнаем, какое оно. Впрочем, мало ли его было у русских людей в том тяжелом 41-м году?»

Да, непросто найти свое решение образа и трудно опрокинуть его привычное понимание. «Русские люди» сыграны более 100 раз, сотый раз мы играли в Москве, на творческом отчете, но об этом в заключение...

Мы живем и трудимся в индустриальном миллионном рабочем городе. Показать со сцены человека труда, его заботы и радости, его мечты и устремления — для театра высокая честь. За годы работы много было спектаклей на «рабочую» тему и среди них нашумевшие в свое время «Человек со стороны» И. Дворецкого и «Сталевары» Г. Бокарева.

На нашей сцене удачными получились «Сталевары» в постановке И. К. Перепелкина, причем после большого успеха этой пьесы в МХАТе. Наше оформление напоминало мхатовское, а в остальном спектакли получились совершенно разные. Прежде всего, необычен наш Хромов (А. В. Михайлушкин). Обаяние актера, его юмор вывели Хромова на первый план, хотя автор, несомненно, главного героя видел в Лагутине. И несмотря на то, что Л. И. Варфоломеев, игравший Лагутина, был прост и убедителен в своих искренних, но не всегда верных поступках, симпатии зрителей оставались на стороне Хромова. Пьеса волновала зрителей насущными проблемами, которые каждый должен решать честно и бескорыстно. На моей памяти, разве только «Битва в пути» в постановке Н. А. Медведева в 1959 году имела такой резонанс. Спектакль шел с успехом несколько лет, причем более 30 раз на аншлагах. В нем молодые актеры А. В. Михайлушкин, Л. И. Варфоломеев, В. М. Чечеткин, А. В. Готовцева, Н. Г. Ларионов сумели исполнить свои роли на высоком уровне. Для ветеранов сцены после этого спектакля стало очевидным, что смена подросла не просто хорошая, но зрелая, современно мыслящая...

Этапным для театра стал спектакль «Протокол одного заседания» А. Гельмана в постановке Н. Ю. Орлова. Зрители увидели его в преддверии XXV съезда КПСС. Московские и ленинградские критики, просмотрев спектакль, нашли его удачным по режиссерскому решению и актерским работам. Первым назвали В. М. Чечеткина: он с убедительной простотой играл бригадира Потапова, скромно, но твердо отстаивавшего свою позицию вмешательства в государственное дело. Потапов — Чечеткин верил в силу парткома и явился на его заседание приодевшись. Этим он подчеркивал важность предстоящего разговора и уважение к парткому. Вел он себя с достоинством, с откровенным желанием помочь тресту выбраться из тупика. Управляющего трестом играл Л. И. Варфоломеев. И здесь удача.

Батарцев не понимал Потапова потому, что стал рабом текучки, начисто позабыв о подлинных государственных интересах. Это непонимание в спектакле было четко выстроено режиссером. Оно усиливалось еще одной фигурой — секретаря парткома Саломахина (Н. Г. Ларионов). Вначале незаметный, даже невзрачный, он проявляет страстную непреклонность, когда настала пора принять единственно верное решение, поддержать Потапова, взять всю ответственность на себя и добиться изменения плана для треста.

Спектакль создал нужную атмосферу, позволил вовлечь в гущу событий весь зрительный зал. И оттого не было сцены и зала, а был театр, где все вместе — актеры и зрители — создавали произведение искусства...

Интересна судьба спектакля «Бал манекенов». Менее чем за два года он прошел 100 раз.

В 1976 году в Советском Союзе проходил фестиваль польской драматургии и у нас шел разговор о постановке спектакля «Смерть губернатора» А. Кручковского — пьесы сложной, острой, сатирической. Для работы над ней предполагалось пригласить польского режиссера Ежи Яроцкого. Однако сам он предложил поставить «Бал манекенов» Бруно Ясенского. Что это за пьеса? О чем?

Прочли мы «Бал манекенов». Пьеса мне показалась и архаичной, и примитивной. «Как ее поставить, чтобы заинтересовать зрителей?— думал я.— О жадности и продажности капиталистов теперь любой знает прекрасно. Вот разве необычность первого акта, где манекены оживают, где отрубается голова на глазах у публики. Эффектно! Ну, а дальше что?»

Приехал Е. Яроцкий, а с ним художник Е. Коварский и композитор С. Радван. Маленький, с густой черной бородкой с проседью, в очках, в джинсах и кожаной курточке, Яроцкий не производил впечатления. Но рука у него оказалась твердой, а терпение феноменальным. Никогда, ни при каких обстоятельствах он не повышал голоса, хотя во время репетиций не раз возникали острые моменты. Высочайший профессионализм, знание глубин пьесы, каждой детали ее оформления, костюма, реквизита... Это внушало уважение. И настойчивость! Десять, двадцать раз он мог повторять (он неплохо говорит по-русски), чтобы двери хорошо закрывались, а плафоны были на одном уровне, чтобы авторучка у господина Арно была такой, а не какой-то другой и т. д. и т. п. И добивался именно того, чего хотел.

Упорно и с достоинством работал он с актерами, иногда показывал, чаще подсказывал и рукой мастера «вгонял» актера в точный рисунок роли, поэтому и в сотый раз спектакль выглядит таким же графически четким и ясным, как во время премьеры.

Встреча с таким режиссером чрезвычайно полезна всем, в том числе техническим работникам. Впоследствии, просматривая спектакли театров Варшавы и Кракова, куда мне довелось съездить по творческой путевке ВТО, я был восхищен техническим обслуживанием спектаклей в польских театрах. Они сохраняют наши же традиции по достоверному оформлению спектаклей, будь то реквизит, мебель, костюмы, вообще художественные детали, к которым так неравнодушен был К. С. Станиславский, но к которым в последние годы наши театры проявляют некоторое пренебрежение.

Лаконизм в оформлении, динамизм в общении действующих лиц — вот главные достоинства «Бала манекенов». Этот спектакль стал для нас мерилом режиссерского и актерского мастерства, технической подготовки...

...И вот творческий отчет в Москве.

Прибыли. Разместились. В 11 часов утра сбор труппы в Малом театре, где нас уже ждали челябинцы, приехавшие специально на открытие гастролей своего родного театра, как бы для поддержки.

Я бывал в Малом как зритель, а теперь вышел на сцену — и дух захватило от вида зрительного зала. Красиво, уютно, акустика прекрасная, а четкие ряды кресел с белой окантовкой и бело-золотые балконы выглядели нарядно. Завтра на этой сцене мы будем играть «Русских людей». Страшновато!

Не берусь передать атмосферу, в которой прошел спектакль...

На спектакль пришел Константин Михайлович Симонов. С приветствием выступает народная артистка СССР Елена Николаевна Гоголева.

Занавес. Скрестились на сцене прожекторы, зал напряженно затих. Наконец, пошел круг, зазвучала песня «Я люблю тебя, Россия», и мы выходим на поклон. Нам аплодируют стоя, бросают цветы, выносят огромную корзину чудесных гвоздик, и я вижу красивую надпись: «От Московского Художественного академического театра». Честное слово, захотелось, как в детстве, протереть глаза, а по спине почему-то пробежали мурашки. Много лет назад я окончил студию МХАТа — и вот впервые на сцене в Москве.

— Автора! — кричали из зала.

Константин Михайлович прямо из первого ряда, без лесенки, легко вскочил на сцену. С огромным букетом гладиолусов идет навстречу к нам, дарит цветы, пожимает руки каждому исполнителю.

Затихли аплодисменты. Симонов остался с нами за занавесом. Кто-то спросил его:

— Вам понравился наш спектакль?

— По-моему, неплохо,— ответил Симонов.

— Правда?

— Конечно, правда,— подтвердил Константин Михайлович,— Я вообще правдивый человек.

Велико было наше волнение, и начавшийся разговор, сначала неуверенный, беспорядочный, постепенно стал непринужденней. Константин Михайлович, вспоминая свое военное прошлое, попросил у Николая Геннадиевича Ларионова, исполнителя роли капитана Сафонова, фуражку, надел на себя и так сфотографировался с нами на сцене...

Мы привезли в Москву шесть спектаклей. И каждый вечер зал полон. Билеты спрашивают уже на подступах к театральному подъезду и даже у подземного перехода.

Отношение к Челябинскому театру в столице было самым внимательным. В наш адрес прозвучало много добрых слов. Театр с Южного Урала называли «загадочной неожиданностью», «лидером театров на местах», «театром ансамблевым, с интересными актерскими индивидуальностями».

Критик Аркадий Николаевич Анастасьев сказал: «Мы сейчас пишем историю театра и, как правило, называем МХАТ, Малый театр, театры московские и ленинградские, а о театрах на местах у нас слишком мало материала. Челябинский театр заставил заговорить о себе и своими спектаклями завоевал право, чтобы в истории русской советской сцены одну из глав мы посвятили ему».

Затем начался разговор долгий, порой нелицеприятный и все-таки одобрительный.

Мы понимали, что немалую часть похвалы нужно отнести за счет гостеприимства москвичей и принять ее как пожелание, чтобы мы стремились к большему, оправдали надежды и веру в наши творческие возможности. И все-таки, даже делая скидку на авансы, думалось, что мы не уронили чести своего театра, с достоинством поддержали традиции, заложенные артистами прошлых лет. Вот что писал о наших гастролях московский критик Ю. Черепанов в «Неделе»: «Еще тридцать лет назад мне посчастливилось застать на челябинской сцене плеяду прекрасных мастеров театра, способных украсить любую столичную сцену, народных и заслуженных артистов республики А. Лескову, П. Гарянова, И. Рагозина, Е. Прейса, В. Южанова, И. Баратову, Е. Агеева, С. Прусскую. Спектакли ставили многие известные режиссеры. Но нынче в столицу приехал театр, мне думается, в пору нового расцвета, во всеоружии лучших своих традиций...»

Итак, гастроли в столице были определенно успешными. Удастся ли выдержать тот творческий накал и горение и дальше, покажет время.