Диалоги о музыкальной педагогике

МУЗЫКАЛЬНАЯ ИГРА КАК ИГРА

Об игре на музыкальных инструментах как игре, то есть о свободном волеизъявлении, жестко не связанном с повседневными жизненными задачами, следует наконец задуматься. Ибо все очевиднее, что художественное качество достижения цели как-то особенно специфично отличается от гнета изнурительного труда, от работы во что бы то ни стало. Недаром же исполнение наиболее точно обозначено как игра, музыкальная игра. Впрочем, сочинение музыки - тоже не народнохозяйственная деятельность, и там игра еще тоньше, еще выше по своим целям и важнее по результатам...

В.: Многие серьезные авторы не проявляли интереса к игре в искусстве на том основании, что не выводили ее дальше детской игры как необязательной по содержанию. Между тем есть ли большие запасы смысла и перспектива в этой сфере человеческого проявления?

О.: Вот мы говорили об артистизме. Конечно - это многосторонняя игра. Не только в перевоплощении, когда я себя играю или не-в-себя играю, но и в отношении к залу, когда я играю себя нового, играю со слушателями. Сначала я освобождаюсь от монополии деловитости, от давления поля восприятия, которое претендует на цель.

Играющий музыкант не признает никаких целей! Кроме самых высоких. Кроме тех, которых сейчас игрой достичь нельзя...

”Потом я становлюсь независимым от серьезной действительности. Я играю — навязываю слушателям новизну”. Так говорит играющий артист. Он дразнит публику своими действиями: ”Вот - никакого хозяйственного удовлетворения от вещей я вам не дам, а просто поиграю на ваших глазах, понежничаю, погрущу, поцарствую вместе с музыкой и ею расскажу о чем-то, о чем иначе-то и не смогу рассказать...”

Игра отличается от работы, прорабатывания, исполнения, профессионализма и тому подобного, хотя все это и имеет отношение к ней как к центральному моменту. Но отношение разное по дистанции и в основном -далекое. Близкое и непосредственное отношение к игре звуками имеют: творчество, взятое как художественное поведение, и в нем — проживание музыки, которая субъективизируется, персонализируется; воображение, и в нем — вся слоистость образного мышления и подтекст; фантазия как выстраивание небывалых, то есть новых сочетаний в языке выразительности; артистизм как наиболее доступная реальность игры.

В.: Игра доступна играющему. Игра это внутренний сюжет, смысл подтекста, близкий и понятный лично играющему музыканту. И все же - что такое сыграть музыкальное произведение? Играть музыку - знать, что она не жизнь, но не показывать виду?

О.: Из всех игровых сил стараться играть, делая из пьесы жизнь. Один из ее сюжетов. Поверить, что пьеса — жизнь, убедить себя, что она — жизнь, почувствовать ее как жизнь и, наконец, - прожить ее, то есть сделать принятие в ней жизни необратимым. Верить в это (без веры музыкант не больше чем профессионал) настолько сильно, чтобы слушатели также поверили вместе с ним.

В.: Есть ли игра в некоторых высокоразвитых видах забавы, таких, как спортивные игры, и близко ли это музыке? Отличается ли игра музыкальная от результативных видов деятельности, где исполнителя всегда заботит конечный материальный продукт? Если отличается, то что же - процесс важен как результат? В конце концов, что отличает музыкальную игру как игру от необратимых процессов?

О.: Грубо говоря, игра есть в нашей жизнедеятельности то, что можно остановить. Пищеварение не остановишь — это естественный процесс, и, таким образом, физическая жизнь есть процесс не игровой, но необратимо серьезный. В человеческом же новом, творческом поведении все (или почти все) создается искусственно, прерывисто, по некоторому плану, который то осознается, то остается как бы в тени. Там господствуют явные и неявные правила. Правила тоже искусственные - придуманные, разработанные определенным усилием ума. И в этом смысле игры вокруг много. Но придуманные правила повторяются без значимых изменений, и игра кончается - начинается нормативная деятельность.

Между тем сами по себе правила игру не представляют полностью. Гораздо более выражены две особенности игры, повторяющиеся во многих ее видах: мотив (то есть причина, из-за которой человек начинает играть) заключен не в результате, а в процессе - определенное бескорыстие в обращении к такому виду деятельности; и появление для человека в игре смысла, вне игры недостижимого. Это то, что роднит все виды игры и отделяет от других видов человеческой активности и деятельности.

В.: А исполнение музыки случайно ли называется игрой?

О.: Игра специфична в исполнении музыки. Она необходима и в сочинении как характеристика процесса. Но музыкальное мышление не совпадает с процессом, с тем, что называется разворачиванием, где есть начало, течение, конец. И в тех моментах, где не совпадает, оно есть игровое мышление.

Игра часто определяется как непродуктивная деятельность. Но в искусстве игра, сохраняя свои характеристики, перестает быть непродуктивной деятельностью. Можно дать этому только одно объяснение из многих возможных. Продуктивность и творчество - синонимы.

В центре творчества стоит принцип новизны. Продуктивность музыкальной игры воспроизведения заключается в создании новой эмоциональной периферии центрального музыкального образа. Иначе говоря, при определенной стабильности ядра эмоционального образа периферия его подвижна. Это есть факт художественной и исторической жизни музыкального произведения. И он реализуется игрой как неделовым, ”несерьезным”, неглавным фактором процесса.

Выражение Шиллера о том, что человек тогда человек, когда играет, стало хрестоматийным, и оно глубоко верно. Собственно человеческое, трансцендентальное (преодолевающее наличную ситуацию), не сводимое к жизненным потребностям и постоянным правилам, и есть игровое.

На том уровне, где есть устойчивые, постоянно действующие закономерности и правила, музыкальное исполнительство не отличается от других видов человеческой деятельности, разве что — спецификой, как отличается шофер от пекаря. И это норма. Преимущества в человеческом освоении мира здесь, в этой плоскости, быть не может. Музыкант, работающий в системе правил, как бы трудны и высокоорганизованны они ни были, -это еще не художник, и его работа - не игра в самом высоком смысле.

Музыкальная игра есть игра, правила которой всякий раз обнаруживаются в процессе прочитывания нотного текста как художественного произведения. Они, эти правила, не могут быть заранее окончательно срежиссированы во всей полноте, но только в некотором ядре — смысловом и эмоциональном. Вся же живая периферия, то есть изменяемая часть и смыслового и эмоционального ядра звучащей музыки создается в процессе игры.

В.: Значит, игру характеризует процесс, а не результат? Не включенный в сферу мотивации он, получается, вовсе отсутствует? Почему же исполнение музыки не может быть результатом? Ведь продуктивный, творческий момент в нем ярко выражен, — хотя бы тогда, когда исполнитель находит новый подход к игре — соединяет старую музыку с современными комплексами эмоций...

О.: Если размышлять относительно строго, то исполнительство не результативно. Именно игра, то есть отсутствие результата, и дает эффект художественного события.

Исполнительство не имеет своего продукта - текста, хотя и выстраивает искусство прочтения по тексту. Этого положения не меняет звукозапись, фиксирующая вариант прочтения. Запись музыки — не результат, а вернувшийся процесс. Его можно считать результатом в вещном, обыденном смысле.

Включение в музыкальную игру неизвестных правил (со стороны эмоционального прочтения и соотношения глубин символа) интригует публику (особенно людей, знающих язык и традиции — ”музыкальный народ”).

Интрига и напряжение, подобные спортивному зрелищу, когда не ясно, чья игра ”игривее", выше и тоньше, - составляет важную, но не главную основу музыкальной игры как эстрадной игры. Качество коллективного переживания, возбуждаемое игрой, есть возбуждение обычными приемами, но в новом порядке. Владимир Горовиц говорил, что один слушатель не понимает музыки, второй не понимает, но когда они собираются вместе и слушают - они все понимают музыку.

Всем известны и в сущности не однажды пережиты практически все эстетические эмоции. Они - в опыте любого более или менее искушенного слушателя. Но порядок и принципы их соединения у творческого, играющего артиста всегда разные (даже в известном произведении), и потому творческая игра — это новое и небытовое сочетание хорошо известных эмоций.

Но даже этого мало. Не только ”лучшие чувства в лучшем порядке” — суть игры музыкальной. Но, и это недоказуемо, ее суть - в касании самой главной человеческой правды, тайны.

В.: Итак, в музыке эстетические эмоции более нейтральны, пока хорошо известны нашей чувственной сфере, пока не соединяются в новом порядке и последовательности вверх, вглубь и по силе выраженности. В личности, в сиюминутной судьбе музыканта едва ли это так, поскольку дело не только в настроениях...

О.: Следовательно, одна эмоция, одно настроение, проводимое по неопытности на длительном протяжении, не заражают эмоциональным высказыванием слушателя, потому что лишены диалогичности? Когда фразы сыграны эмоционально одинаково или не отличаясь значимо, то здесь нет внутреннего диалога. Несмотря на то что по интонации (мелодии) фразы диалогичны (например, начало Симфонии № 41 Моцарта), нюансы противопоставления ничего не сделают, если они не имеют характера.

Какое форте? Сильное, могучее, насыщенное или гордое, торжественное? И какое пиано ему противопоставлено — робкое, нежное, певучее, спокойное? А каково их сочетание на смысловой, личностной глубине исполнителя, выявляющего эти характеры? А тембры противопоставленных оркестровых групп — это разве не игра характеров?

В.: Творчество направлено на продукт. Игра — удовлетворение процессом. Творческая игра — соединение процесса с результатом на основе нового способа. Возможно ли это в исполнительстве?

О.: Ни одно определение творчества не является окончательным и законодательным в том смысле, что если не выполняются его условия, то это — не творчество. Результативность усилия наиболее специфична для творчества в области техники. В музыкальном творчестве и, в частности, в исполнительстве, мы чаще всего имеем дело с творческим процессом, который, однако, процессуальными характеристиками не ограничивается. Черты самого творческого процесса следующие:

1) так или иначе воспроизводство новизны (в нашем случае — новый способ, правило игры);

2) окраска деятельности чертами личности музыканта;

3) продуктивная работа интуиции (то есть достижение многих выразительных моментов, минуя рассудочную логику);

4) наличие так называемой антиципации - постоянное знание о завершенности формы (например, даже в начале пьесы музыкант знает, предчувствует финальные пространственно-временные отношения в некотором ”настроенческом виде”).

Так или иначе, творчество и игра соотносятся как равные, во многом заменяющие друг друга явления. Но, как творчество без игры не объяснит всю полноту музыкального явления, так и игра без творчества, очевидно, не сможет представить художественно целостный процесс.

Когда в исполнении музыки, на любом его этапе снимается игра, возникает неоправданная серьезность, излишняя деловитость. Тогда исполнение музыки стараются представить как некий продукт труда, как дело, направленное на результат. Эта цель неверна. Другое дело, цель — поиграть! Но если игра невесела - печальная игра. Танцы смерти в конце концов есть тоже игра (на испанский манер - игра со смертью).

В.: Значит, музыкальная игра не предполагает жизненно важные, деловые и серьезные цели? И музыку невозможно превратить в ”предмет первой жизненной необходимости”?

О.: Игра потому игра, что цель не довлеет как реальная или материальная необходимость. Цель — художественное совершенство. Эта цель очень велика, близка и далека одновременно. Она предполагается, усматривается и не давит на артиста с необходимостью нормы выработки на единицу времени. И артист, работая много часов, все-таки свободен (если свободен и знает толк в игре). Цель, о которой мы говорим, очень важна, но не она источник наслаждения, удовольствия, высокой радости, а сам процесс игры.

По ”предметам первой жизненной необходимости”, без которых невозможна физическая жизнь, роднятся все живые существа. Человек, благодаря своей изобретательности и развитию потребностей, далеко ушедших от первой жизненной необходимости, увеличивший себя до бесконечности, выделяется в природе пониманием бессмертности своих духовных продуктов. И для подлинно человеческой сущности духовные продукты жизненно необходимы. Игра в художественной деятельности (в нашем случае — в исполнении музыки) есть реальное проявление духовности.

И если вы живете как художник, как настоящий творческий, свободный человек, то эта необходимость неизбежно возникнет.

В.: Это - ”уходящие в небо цели” привлекательны, но ведь слагаемые мастерства музыканта ближе и проще. Они формируются в повседневной работе, в классе. Какова роль игры там, на репетиции?

О.: В игре целеполаганию подвержен сам процесс, движение, действие, а не ожидание фиксированного результата. Понимаемая таким образом игра должна присутствовать и на уроке, на репетиции. Здесь не нужно, а может быть, и нельзя ждать полной определенности и выполнения цели. Но играть, то есть получать удовлетворение, удовольствие от совершаемого дела, безусловно, надо. Репетиция или урок по специальности не фиксируют результат развития и не представляют собою самого шага развития, поскольку нет актуализации, нет поступка. Без поступка нет акта развития, шага вперед.

Итак, игра музыкальная как игра возможна и на репетиции. Но еще раз надо подчеркнуть, что отсутствие материальной конкретной цели — основополагающее изложение для игры. Именно по этому показателю игра — не вполне творчество и не вполне деятельность. Игра как бы поднята и над творчеством и над деятельностью, когда они направлены на результат.

Даже спортивная игра имеет цель достаточно размытую, и настоящий спортсмен должен наслаждаться не целью, а игрой как таковой, процессом. Результат обычно весьма привлекателен, но настоящие болельщики наслаждаются именно игрой, а не только результатом...

В.: Связана ли игра с психологическим аспектом постижения музыки? Такой вопрос возникает в связи с тем, что психологизация искусства, в частности музыки, представляется вещью реальной и совершаемой на наших глазах...

О.: Психологический аспект проблемы достаточно ясен. Попросту — центром подхода является человек, личность. Какова личность в музыке, как человек постигает музыку, чем для человека предстает музыкальное произведение? Когда мы говорим ”музыкальная игра", то имеем в виду не обязательность, не серьезность, но искусство как человеческое постижение себя в среде обитания ”музыка".

В.: Имеет ли исходное значение склонность к игре, тяга именно к такой форме активности и как зависит игра от увлечения, от страсти?

О.: Взрослый человек не может играть без любви и увлечения. И это - тоже важное отличие игры от многих видов деятельности, которые прекрасно существуют на основании долга, обязанности и прочих важных, но малосвободных черт нашей жизни.

Игра не будет по-настоящему игрой, если в нее не погрузиться всем существом целиком. В момент игры и взрослый человек верит в то, что там происходит, что это — нечто настоящее, а не модель какой-то серьезной деятельности, не забава.

Вера в серьезность — вот одно из свойств музыкальной игры. Серьезность намерений артиста: он решается, не жалея себя, проникнуть в нематериальный мир. Если он слишком нетерпелив и хочет осязать результат и если его желание чрезмерно волевое, может произойти катастрофа — заболевание, с опасностью надолго остаться в вымышленном мире...

В.: Не подлинна ли игра?

О.: Подлинность в музыкальной игре не доказуема. Она или есть или ее нет. Дух подлинности ставит артиста вне критики как осуждения за несовершенство. Художнику, играющему в музыкальную игру, нет необходимости в критическом (или педагогическом) анализе. Никто из критиков не поднимется на такую высоту, ибо они не играют, а анализируют, расчленяют, объясняют и сопоставляют. В законченной музыкальной игре царит целое, стремящееся к совершенству, и потому детали, вырванные из целой игры, нам ничего не скажут.

Лучшим откликом на игру была бы игра. ”Чайка по имени Джонатан Ливингстон” могла бы быть рецензией на Пятнадцатую симфонию Шостаковича.

В.: При целостности игры, при ее значении как духовно важного единства все-таки остается неясным другой процесс — процесс созревания этого целого, не процесс игры, а история становления музыканта, так сказать его игровой генезис. Это совершается опять-таки не в блеске рампы, а в труде, на репетициях...

О.: Мы уже говорили, что репетиция направлена на процесс, то есть на работу... в игре. Как творческий процесс репетиция связана с превращением и музыкального произведения, и способов общения, и прогнозируемых средств в материал творчества, в некую снижающую свое упорство массу, из которой лепится концепция, интерпретация.

Материалом творчества все эти разнородные явления становятся благодаря универсальному элементу — эстетической эмоции. А вступают они во взаимодействие благодаря универсальному процессу - игре.

Близкая цель, как цель рабочая, техническая, ни на какой репетиции в полной мере не выполнима.

Бескорыстный подход к репетиции со стороны мотивов и потребностей порождает подлинность отношений и синтезирует личностную целостность. Она и ведет к художественным открытиям.

В смысле творческого и личностного роста репетиция должна восприниматься как болезнь и лечение в одном процессе.

Факт свободной работы - лечения, так или иначе касающегося избытка сил и возможностей, пусть даже по поводу частичных задач в интерпретации, — говорит о том, что репетиция (работа в классе) — тоже игровой процесс.

К игре на репетиции можно отнести и бескорыстное стремление понять смысл в начале музицирования, и потребность пережить положительные эмоции. Не делать черную работу, а получать удовольствие от общения с музыкой в стремлении к полноте выражения - это игра.

Возникновение незапланированных субъективных открытий на уроке, на репетиции - еще один признак игры. ”Работает” порождающий способ, возникают новые смыслы в результате соединения эмоциональных целей -авторского эмоционального кода произведения с субъективной эмоциональной программой музыканта-исполнителя.

В.: Но вот два высказывания выдающихся музыкантов, которых нельзя обвинить ни в каких грехах против высокого предназначения музыки. Святослав Рихтер о некоторых технологических препятствиях в игре: "...какая притупляющая работа механическая. И нет другого выхода. Надо играть это место полчаса. И все равно нет гарантии. Всю жизнь льешь воду в решето"[7].

Артур Рубинштейн: ”Музицировать я могу хоть целый день, но устаю через час после серьезного разучивания музыки"[8].

О.: Созревание интерпретации происходит в среде игры, во время игры, и это естественный процесс. И естественность состоит прежде всего в том, что здесь музыкант прикасается к тайне. Тайна не может быть раскрыта до конца. Но она делает контакт музыканта с ней непредсказуемым. Здесь важно учесть много свойств и условий: и жизненный опыт музыканта, и его генетический опыт, и его контакт с произведением, и т. п.

Контакт двух неисчерпаемых явлений — музыки и человека — порождает художественно-творческую тайну — время, необходимое для созревания совместного детища — интерпретации.

Игра, в которую играет музыкант, создающий материал творчества, так или иначе, через естественное появление новых смыслов в процессе самой игры, приведет к возможному - этапу освоения и созревания. Когда же музыканту нужно срочно, не считаясь с законами тайны, выучить пьесу, тогда и возникает усталость как расплата за попирание правил игры. Мы перестали играть, а начали работать, и пришли усталость и разочарование: ”всю жизнь льешь воду в решето”...