Диалоги о музыкальной педагогике

ПЛЮСЫ И МИНУСЫ ПРОФЕССИОНАЛИЗМА

В системе музыкальной культуры есть место духовного развития музыканта-художника как постоянное ощущение вертикали, сближения и срастания с ней, - движения по логике субъекта, личности; и место всей суммы технологии как движения по горизонтали, по логике объекта.

Нельзя терять почву под ногами, живя на земле даже и художником. Но нельзя эту почвенность (то есть сумму технологии) удерживать как главную цель. Главная цель - высота, небо, вертикаль (то есть духовное постижение). Однако увиденное на высоте ”сообщение звезд, их говор..." можно передать знакомым всем языком, через сумму технологии.

Иначе говоря, вертикаль бесконечна, горизонталь конечна. Вертикаль есть цель, без которой жить художнику бессмысленно. Она и руководит всем, является сверхзадачей и в лике образа ”натуры", ”замысла", ”картины” парит над работой художника. И чем он больший мастер, профессионал, владеющий всей суммой своих средств, тем точнее он выразит ”звездный говор".

Шаляпин говорил, что искусство приблизительности не терпит. Вот — точность, ясность как большая выразительность образного мышления и духовного горения художника зависит от его технологической мощи. Когда, конечно, технология на своем месте. Впрочем, она только и может быть на своем месте.

Художник может допустить и звездный бред, но на прочном фундаменте мастерства...

В.: Кажется, все же две неполноценные фигуры угрожают искусству: ремесленник, не нуждающийся во вдохновении, и художник, не владеющий свободно ремеслом... В этом — все проблемы профессионализма...

О.: В целях некоторой строгости рассуждения все до-духовное, до-вдохновенное в музыкальном искусстве обозначим как профессионализм. Будем исходить из прямого значения слов ”профессия", ”профессиональность", тем более, что авторы, так или иначе рассматривающие эту проблему, не пытаются выделять профессионализм музыканта или актера из числа существующих профессий; наоборот — они подчеркивают родство.

В.: Значит, профессионализм прежде всего связан с дифференциацией труда: плотник, инженер, разведчик, тромбонист. Профессионализм, появившийся как результат обученности и опыта, различает людей в сфере занятости.

О.: Применяют и более доступные слова: ”ремесло", ”работа", ”дело”. Во всем этом, в сущности, нет ничего отрицательного, и всякий разбор профессии имеет ту пользу, что, прочтя это, скажем, музыкант чему-то выучится у знающего автора. Опасным всякое до-духовное, до-вдохновенное в искусстве становится в своих претензиях на место цели. Ибо лишает творческое развитие ориентировки, закрывает перспективу свободы и неограниченности, ставит пределы там, где они не должны быть. И потому разговор о профессионализме в критическом плане - разговор вынужденный. Он вызван тем, что профессионализм часто занимает не свое место в современной музыкально-педагогической практике.

В.: Каково же происхождение ”проблемы профессионализма"?

О.: Профессионализм как понятие, применимое к художественной деятельности (музыкант, художник, актер, чтец и т. п.), надо полагать, обозначилось заново совсем недавно, в последние 15 — 20 лет. Вместе с тем с профессионализма, понимаемого в узком смысле как правила коллективного музицирования, и началась история музыкального исполнительства.

В средние века профессионал-музыкант, работавший за плату человек, был близок любому другому ремесленнику (а порою уступал ему в развитости своего ремесла). В обязанности музыканта как раз входило выполнять правила во время музыкального исполнения. Скажем, в XVII веке считалось, что культовая музыка сама говорит за себя и не требует индивидуализации от певца или инструменталиста. К тому же тогда господствовали коллективные формы музицирования.

Начиная с эпохи итальянского Возрождения и до наших дней, музыкальное исполнительство в своей динамике и истории обнаруживает тенденцию преодолеть профессионализм. Происходит процесс обогащения игры на музыкальных инструментах внешним и внутренним артистизмом, одушевлением и одухотворением. И, наконец, музыкант-художник, утвердив уникальность своей личности, приходит к идее принципиальной неисчерпаемости содержания.

В.: Но профессионализм создает исполнителя и потому является неоспоримой основой даже самого высокого музицирования...

О.: Не подлежит обсуждению, тем более осуждению, фундаментальное значение профессионализма для достижения высокого художественного результата, хотя сам профессионализм не может обеспечить этого уровня.

В.: Каково же тогда его место в музыкальном исполнении?

О.: Профессионализм — это обеспеченный средствами тыл художника, его основа и опора. Но сам художник - воин. Он знает, что его добросовестность и трудолюбие укоренены в профессионализме, но победы на художественном поприще профессионализм не даст. Как в Книге притчей Соломона: ”Воин готовит к битве коня. Но победа от Господа”.

Если же вернуться к истории, то мы увидим, что генезис музыкального исполнительства легко обнаруживает два слоя: динамику собственно профессионального становления музицирования и историю художнического, личностного начала в музыкальной игре. Оба этих плана подвержены развитию, и их становление легко прослеживается и в общем процессе музыкальной культуры и порознь.

Средневековый профессионализм, будучи истоком музыкально-исполнительского мастерства, сыграл свою положительную роль. Трактовка музыкального исполнения — своего рода ремесла — в то время было его исчерпывающей функцией. Аскетизм культовой музыки, ограниченность именно ”исполнением", то есть выполнением отдельных правил при коллективном пении, ставили сугубо профессиональные задачи, наглядные и доступные людям общемузыкальных возможностей.

Любопытно, что в то время различные ремесла были значительно более индивидуализированы, чем музыкальное исполнение, в них просвечивалась индивидуальность мастера и даже черты адресата — как-то: в изготовлении посуды, ювелирных украшений и т. п. А уж еще более тонкие черты индивидуализации мы видим, например, в изготовлении музыкальных инструментов, теперь трактуемом как деятельность необычайно сложная, но нехудожественная по положению; начиная с Андреа Амати (середина XVI века) скрипки более всего ценились по синтезу акустических свойств и своеобразию голоса (ведь известно, что первые индивидуальные скрипки Амати моделировались как приближение к женскому вокальному голосу - сопрано).

В.: Таким образом, мы видим, что исторически профессионализм есть одно из социальных условий существования музыканта, его договорная обязанность. Он возникает тогда, когда в обществе сформирована потребность к такой профессии. В этом смысле музыкальное исполнение может быть профессией наряду с другими профессиями. Как профессия, она требует от человека подчинения определенным условиям, качествам, требованиям. Мы можем стать профессионалами, только выполняя эти требования. Одно из них — владеть своим делом так, чтобы можно было его реализовать во всей полноте... Что же здесь негативного?

О.: То, что профессиональные требования идут от социума, извне. А извне от меня могут потребовать только то, что требовали и от других. Моя уникальность никого не интересует, а интересует похожесть на то, что уже было и понравилось. Мне предлагается как профессионалу повторить способ, прием, метод. Таким образом, моей бессмертной и непохожей ни на кого душе эти требования чужды, внешни...

В.: Но ведь можно потребовать в качестве условия и высокого художественного уровня исполнения. Разве нельзя перечислить сумму условий: что именно и как надо играть?

О.: Как раз профессионализм и есть сумма свойств. А художественное проявление есть монолитная целостность, и в качестве суммы условий ее выделить, не разрушив, невозможно. Профессионализм по отношению к художественному результату — только ступень.

Художественность музыкального исполнения не может быть социальным требованием. Требованием может быть то, что понято, усвоено, квалифицировано и перестало быть новым, попав в пределы известного приема, то есть определено. Художественность же - открытая, неподдающаяся окончательному определению, неделимая целостность. Требование выражается в рамках, условиях, а художественное творчество по своей природе преодолевает всякие условия.

Как только мы попытаемся художественность сделать требованием и определить в качестве условия исполнения, то нам тут же нужно разложить его на конкретные и понятные составляющие — наглядные и известные. А это разложение на части и условия разрушают художественную целостность музыкальной игры. И вообще, как объяснить словами степень будущего художественного впечатления, которое собираемся получить, общаясь с музыкантом-артистом.

Профессионализм есть выражение некой нормы владения, скажем, музыкальным инструментом. Сама норма диктуется социальными условиями существования музыки, а также условиями технологическими. Чем сложнее произведения, тем сложнее быть профессионалом в развивающейся музыке.

В.: Это и есть реальный рост — развитие искусства музыкального исполнения?..

О.: Едва ли это так. Лет тридцать назад для многих музыкантов довольно сложным произведением был ”Полет шмеля” из оперы ”Сказка о царе Салтане” Римского-Корсакова. Теперь эту пьесу играют в бешеном темпе на самых громоздких инструментах. Ну и что? Разве исчезла проблема музыкальности? Ведь выполнена только техническая задача. Даже наглядная программа, подсказка образа не выполняется. Пабло Казальс между тем всегда играл эту пьесу на виолончели весьма сдержанно, но поразительно точно направляя каждую группу шестнадцатых в образную цель.

Профессионал осваивает способ прочтения музыкального произведения. Этот способ нормативен и содержится весь в качестве возможности в нотном тексте. Строго говоря, чтение на музыкальном языке и есть область применения профессионализма. Но язык как таковой безличен. Если музыкант не имеет подлинно поэтической, художественной цели, он не окрасит язык музыки личностными чертами, не сделает его живым. Личностную окраску профессионализм приобретает в каждом отдельном музыканте только тогда, когда сама личность видна за суммой технологии, приемов, техники.

В.: Что есть сумма технологии? Из чего состоит эта сумма?

О.: Профессионализм имеет отношение к тем сторонам музыкального языка, которые мало изменяемы. Сумма технологии - это совокупность реализованных возможностей и средств, это та их часть, которую успел применить музыкант. Музыкальное произведение в живом исполнении необратимо, и не всякий успевает использовать все возможности.

Между тем музыкально-предметный слой надо считать весь. Все наглядное должно быть озвучено, реализовано. Для профессионального музыканта эта возможность предоставляется. Рано или поздно он достигает здесь полноты. А вот эфемерные, невидимые целостности, такие как образ, эмоциональная программа, новые ”правила” игры, приходящие прямо на выступлении, считать принципиально невозможно. Они избыточны в своем невидимом составе.

В.: Так какую область возможностей покрывает сумма технологии?

О.: Сумма технологии есть то, при помощи чего осуществляется адекватное прочтение музыкального произведения. Это: фундаментальные исполнительские средства, сообщающие все ”измерения” музыкального ”пространства-времени” - параметры громкости, метроритм, агогика, ключевые эмоциональные характеристики и т. п.

В.: Значит, профессионализм совпадает с суммой технологии? Впрочем, есть специальные работы, посвященные подготовке специалиста-музыканта, и в них мы можем подчеркнуть еще некоторые требования:

- развитие специфических особенностей слуха; устойчивость долговременной и оперативной памяти, удерживающей множество музыкальных произведений;

— свободное владение теоретическими понятиями;

- высокий интеллектуальный уровень со значительным запасом фактического материала и умением этим материалом оперировать;

- культура чувств поведения и общения в свободном выразительном владении языком;

— в основательном владении теорией по своей специальности;

— в развитии эмоционально-волевой сферы[15].

О.: Этот перечень как раз и подтверждает безличность профессионализма. Но, очевидно, в том и состояла задача, чтобы создать модель, которая не выделяет специалиста-музыканта из числа других специалистов.

Здесь же, если снять эпитет ”музыкальный” в двух предложениях, мы можем эту модель применить, например, к пастуху с высшим образованием, у которого, кстати, развиваются специфические особенности слуха, позволяющие среди прочих шумов выделить звуки, издаваемые хищниками...

В.: Но что еще входит в профессионализм помимо суммы технологии?

О.: Владение сочинением как языком свободно читаемым;

— чтение не только нотного текста, но и выявление исполнительских параметров: сообщение музыке адекватного времени, интенсивности, способа извлечения звука, фразировки (все это на основе некой спонтанной, возможно, до-образной целостности);

— передача музыкального сообщения как музыкальной информации.

Профессионализм — перевод музыкального текста из незвуковой реальности в звуковую, адекватно музыкальной предметности. Неадекватный перевод — дилетантизм.

В.: Что же тогда является центром профессионализма?

О.: Центральная черта профессионализма музыканта-исполнителя — адекватное прочтение. Хотя оно может быть вполне нехудожественным. Это происходит, к примеру, в тех многочисленных случаях, когда доля традиции в исполнении слишком велика, а доля новизны (как главного признака творчества) слишком мала и незначима.

Любопытно сравнить музыканта с артистом-чтецом. В строгом смысле, у последнего ”нет профессионализма”, ибо все его слушатели - читатели-профессионалы. Чтец-артист должен начинать сразу сверху, сразу как художник сверхпрофессионал.

В.: Итак, современный профессионализм - высокий уровень владения музыкальным инструментом...

О.: Но только профессионализм искусство не устраивает хотя бы потому, что, ограниченный профессионализмом, музыкант еще не может быть ни художником, ни педагогом искусства. Он только выполняет работу, правда, очень сложную...

В.: Профессионализм заставляет четко обозначить свойства, качества, способности. Диктует обязанности, условия, требования.

О.: Но эти требования, как уже говорилось, идут извне, не от внутренних духовных импульсов, не от человека-художника, а от профессии. Здесь подчеркивается исключительно нешуточное отношение к музыке. Профессионализм — вещь серьезная до самоотрицания. Деловая. Не предполагает и не может допустить избытка свободы. Правило: ”Делу время - потехе час!” — именно для профессиональной работы. Между тем потеха может стать содержанием художественного задания. Куда же тогда девается дело?

Способы профессионализма до-личностные, доступные всем, кто пожелает. Потому что они уже известны, много раз повторены, то есть нехудожественны.

В.: Разве это мешает использовать такие способы для художественных целей? И вообще, что есть способ конкретно?

О.: Нет, не мешает, если они осознаются как средство. Способ — самая реальная операция, участвующая в производстве звука. Скажем, способ связи звуков между собой и характер этой связи — штрихи. Общий смысл этого способа хорошо известен, услышан. Музыканты каждой специальности представляют себе зону правильности, адекватности, скажем, штриха деташе на своем инструменте. И этому штриху можно научить любого ученика путем показа, имитации. Например, у ученика не получается этот штрих. Дело происходит в классе тромбона. Как педагог продиагностировал ситуацию?

Он задал ученику этюд - коротенькое произведение инструктивного назначения. Ученик играет более или менее правильно, но деташе не получается. И педагог берет инструмент и показывает, что такое деташе. Ученик имитирует. — Нет, опять не то.

В этой ситуации еще нет педагогики и еще не поставлена подлинная художественная цель. Но есть профессиональное требование в изучении отдельного способа.

Педагог объясняет ученику, что деташе — это штрих, предельно расширяющий звуки. Они должны следовать без пауз. Можно имитировать виолончель, где деташе прослушивается весьма выразительно. В конце концов ученик сносно сыграл заданный этюд этим штрихом.

В.: Это урок профессионализма. И он вполне устраивает учебный процесс.

Постепенно задачи будут усложняться, и мы выйдем в зону художественности...

О.: Возможно, так и будет. Но возможность выхода в зону художественности есть уже в первом извлеченном звуке, о чем выше было сказано немало. Здесь конкретно: штрих деташе был в центре внимания и требований педагога. Он и был целью, что профессионально вполне допустимо, но в художественном отношении — ошибка. Педагогика начинается не с техники, а с общения, где в центре - личность ученика. Если бы был найден образ этюда как некая большая задача, чем исполнение текста, то и деташе как штрих тут же опустился бы на уровень средств. И мы о нем говорили бы как о способе, позволяющем выполнить большую задачу. Скажем, цель настроений: ”неотступно - настойчиво - уверенно - решительно — волево — серьезно” с необходимостью требует такой связи и такого ее характера между звуками, который и называется деташе. То есть не изучается, как учебная школьная задача, отдельно штрих, но получается сам собой — как средство для выявления более высокой цели - программы настроений, которая всем и руководит.

Художественная работа уже давно вышла за пределы профессионализма, и ее трудно туда вернуть и втиснуть. Да, собственно, художественная деятельность — вовсе не работа. Для художника она есть жизнь. Художник — это даже не черта характера, как говорил Никита Михалков. Художник — это весь характер. Художник — это диагноз. Неизлечимость, которая должна быть в радость...

В.: А противоположный полюс профессионализма? Дилетантизм?

О.: Профессионализм противостоит дилетантизму по наполненности деятельности, по охвату всех условий профессии. Профессионализм -ответ на требования, ответ обязанностям с предположением материального вознаграждения. Дилетантизм нередко бескорыстен и потому близок духовному служению. Но дилетантизм беспомощен перед историей культуры и не в состоянии удержать любой аспект традиции и ”чистоту достижения".

Профессионализм есть необходимая ступень для желающих развиваться в духовном отношении.

Музыкант-любитель, дилетант чаще всего искренне, по духовным причинам обращается к музицированию. Но намного и надолго его запала не хватает. У дилетанта духовность в музыке как бы расщепляется, когда не складывается художественная сторона игры; намерения хорошие, чистые, но вот уходит почва из-под ног - нет профессионального фундамента.

Профессионализму противостоит не дилетантизм: это было бы слишком просто — не принимать его во внимание и не иметь конкурентности в деловом освоении искусства. Нет, профессионализму противостоит художественность, подлинный артистизм, не определяемый окончательно во всех своих свойствах и потому таинственный и рационально непостижимый.

Определенности профессионализма противостоит неопределенность художественности. Высокая неопределенность, где точность и ясность измеряются другими критериями, чем те, которые мы применяем к профессионализму.

В.: Непонятно только, почему профессионал не может быть и художником сразу — ведь у него, как сказано выше, есть все средства.

О.: Профессионалом мы называем такого музыканта, у которого технологическое владение инструментом заменяет всю музыку; он отодвигает художественную цель на какое-то туманное будущее (”когда надо — я сыграю!”), у него художественное развитие подчиняется технике, а не наоборот; профессионал начинает движение по музыкальному произведению как по учебному объекту; он не понимает музыку — живую реальность, где, применяя его возможности и средства, можно воссоздать какие-то художественные события.

В.: Здесь рисуется какая-то неполноценность, закрытое, ограниченное сознание. Примерно то, что можно вменить в вину обывателю, человеку без воображения и перспективы...

О.: Верно. Профессионализм имеет отношение к обывательству, к провинциализму, понимаемому как намеренная слепота и смущение перед недостижимо высокими правилами жизни и общения. Профессионал — провинциал потому, что далек от духовного центра и вращается в обывательских (ремесленных) окраинах, в провинции высокой музыки...

В.: Значит, понимаемый таким образом профессионализм должен быть преодолен, но до преодоления приобретен...

О.: Преодоление — не отказ от профессионализма, а удерживание его на уровне ”техники” в качестве средства, ”организма”, ”тела”, фундамента и тыла в работе художника-музыканта, но не в качестве цели. Цель в музыкальном творчестве - реализация духовного содержания личности. И это верно как для сочинения музыки, так и для ее исполнения.

Но речь никогда не идет об уменьшении профессионализма и о его ограничении. Не надо останавливать мастера! Речь идет всегда об одухотворенности, об оживлении профессионализма, мастерства и понимания их места в художественных заботах музыканта!

В.: Как профессионализм входит в область музыкального творчества? Сначала сумма технологии, потом фантазия?

О.: Профессионализм, по преимуществу, деятельность нетворческая, потому что не имеет отношения к новому, неизвестному. Чтобы стать профессионалом, надо укрепиться в уже известном способе, обрести единомыслие ”усваивателей и формирователей”. Профессиональное познается рационально как свойство, потому что каждому видна кристаллизованная структура профессиональной области. Многое в профессионализме известно, потому что уже было, встречалось у всех, кто через этот известный прием чего-то достиг.

Суть творчества, его сердцевину составляют неформализуемые принципиально явления - интуиция, вдохновение, предвидение, новизна... Профессионализм замечательно полезен как подготовка к творчеству. Но лучше, когда профессиональное не отрывается от творческих задач, а сразу формируется вместе с ними, подчиняясь, а не претендуя на первостепенное освоение: ”Сначала мы выучим текст и научимся играть без ошибок до конца, а потом займемся оттенками”, — говорит опытный формирователь в классе музыкальной школы.

Без профессионализма деятельность невозможна. Но, если музыкант всю деятельность сводит к достижению суммы технологии, невозможно создать свободные, открытые отношения с музыкой.

Совершенно необязательно поэтапно осваивать музыкальную игру, то есть быть сначала профессионалом, а потом художником. Но если в некоторых вузах ставят целью создать модель специалиста для того, чтобы потом обучать студента на основании этой модели, то здесь явно видно, что профессионализм занимает не свое место. Это и есть проявление его негативных черт.

В.: Значит, создание модели специалиста как цели обучения ограничивает художественное развитие?

О.: Профессионализм сам по себе ни хорош, ни плох. Его ограниченность видна именно как границы, пределы, сковывающие творчество и свободу проявления. Но это не те пределы, отсутствие которых лишает деятельность контуров и выразительности. В профессионализме мы видим именно нетворческие, насильственные антихудожественные пределы, которых не должно быть.

Но как все это непросто! До момента преодоления профессионализм своей системностью, привлекательностью и приятностью достижений, доступностью в целевом смысле закрывает подлинные цели художественного исполнения музыки, подменяет их и приводит исполнителя в тупик.

В.: Почему же профессионализм не может быть расширен? Почему на его основу нельзя нарастить все остальные, по-настоящему привлекательные личностные особенности музыканта, претендующего на художественность?

О.: Профессия — свод законов, выполняя которые, мы являемся признанными профессионалами. В этом своде все условия связаны и зависят друг от друга.

Когда мы расширяем профессионализм до таких размеров, что вмещаем в него как еще одно условие и артистизм, то мы забываем, что артистизм — целостное проявление личности. Он не может быть частным условием. Скорее он вмещает в себя профессионализм в виде условия и средства. Артистизм же не может быть условием в ряду других условий, как, например, считывание музыкально-предметной реальности нотного текста (во всех ее характеристиках) и т. п. Потому что эти условия — части некой суммы, а артистизм сам есть целое, в котором можно выделить много комплексов, много сумм...

Профессионализм не может вместить в себя артистизм еще и потому, что тот состоит из ”материала” другого качества, несовпадающего с ”качеством” профессионализма (как сладкое и стеклянное).

Артистизм музыканта-художника (или его другое целостное проявление) существует на другом уровне, запредельном для профессионализма (в подтексте, ненаглядном, образном, духовном, неформализуемом и т. д.).

В число требований профессионализма не входит духовность, ибо она не может быть выражена в нормативных категориях. По той же причине не входит и нравственность. Профессионализм представляет собою доморальный уровень отношений и в жизни вообще и в момент отношений с музыкальным произведением. Именно это последнее качество делает возможным произрастание злодеев в искусстве...

Воспитываемый отдельно, профессионализм - это отторжение мастерства от души художника.

В.: Похоже, что мастерство не может быть отторгнуто от художника, если, конечно, он развивался нормально. По части технологии пьесы различаются весьма сильно. Но с определенного момента (даже в традиционном обучении) технические пробы снимаются, во всяком случае, для начального репертуара.

О.: И что же это дает профессионалу, не умеющему озаботиться художественными задачами? То, что он подолгу и помногу играет одну и ту же вещь и никак не может ею дотронуться до души слушателя — вызвать у него сильное и оправданное переживание? Здесь опасность голого виртуозничанья.

Собственно музыкальные проблемы никогда не снимаются. Их всегда больше, чем решенных. Они всегда требуют нового решения, расшифровки, разгадывания. В то время как собственно сумма технологии и способности, ее определяющие, могут дать нам возможность снять технические проблемы, например, грамотно и хорошо читать с листа...

Нормальным нужно считать положение, когда технически там играть нечего, а музыкально это опять сложно, всегда сложно!

И научить этому сложно. Ведь сколько бы мы ни говорили ученику о художественности, он не овладеет ею, пока не найдет художественные возможности в себе, пока сам не сконструирует собственного художественного способа исполнения музыкального произведения.

В.: Значит, профессионализм сам по себе нейтрален, но его можно использовать и во зло?

О.: Явный вред профессионализма выступает тогда (и это надо еще раз подчеркнуть), — когда его выдвигают на место цели: цель развития, цель учения, цель подхода к музыке. Здесь, ориентируясь на профессионализм как тазовой, мы теряем в ученике личность. Потому что подлинной целью может быть только личность, и только отвергая ее, не беря в расчет, мы можем поклоняться голому ремеслу.

Применяемый как цель профессионализм реакционен, ибо сдерживает художественное развитие. При его помощи разделяют на сиюминутно хороших и плохих, перспективных и неперспективных, успевающих и неуспевающих, на профессионалов и непрофессионалов. По крайней мере, здесь не видно ”вины” и включенности самого педагога. Что он сделал такого, чтобы забраковать или выдвинуть в перспективные ученики? Смог ли он начать с личности?

В.: Все время звучит ”профессионализм поставлен не на свое место". Но каково его место, где оно?

О.: Место профессионализма, то есть всего комплекса технологических качеств, умений, всей суммы технологии, конечно на репетиции, в классе. Здесь вырисовываются ближние задачи педагога. Доступные, реальные, наглядные, — они и есть то, чему следует учить в прямом смысле. Но не сами по себе эти свойства должны главенствовать. Целесообразность и целеполагание - выше.

В профессионализме содержится то, чему можно обучить: наработанным способам и приемам. Но это лишь исполнительские средства, индивидуализация которых не делает способа творческим — лишь эмоционально обогревает. Вся сфера реального, наглядного, эмпирического -сфера профессионализма.

Духовное же развитие не профессионально, над-профессионально. Духовное развитие, как минимум, не дифференцируется по специальностям, по мастерству. Профессионализм — это то, что разделяет, различает людей по профессиям и работе. Духовное же объединяет людей на большой высоте. На общечеловеческом уровне. Духовная сфера выше специальности, она парит над ней.

Вместе с тем духовное в искусстве только и может быть убедительным через ремесло.

А для процесса учения важно другое: духовное, включенное в генезис, в учение, в становление весьма усиливает профессиональную сторону деятельности. Если духовному дать проникнуть сквозь технику, оно делает содержательными все элементы самого ремесла.

В.: А если нет никакой возможности педагогу преодолеть технологическое увлечение ученика? Есть ученики, которые этюды Черни могут играть с удовольствием полдня. А когда надо учить сонату, с тяжелым вздохом закрывают тетрадь, где все так понятно, и начинают тяжелую работу...

О.: Тогда технология должна поумнеть. И если она действительно становится умной, то она окрашивается, скажем, эмоциональной отзывчивостью, становится более широкой и вводит в зону своего влияния и привлекательность. Возникает некий слой действенности. Повторения, которыми славится технологический подход, перестают быть только идентичными. Накапливается мастерство - избыточная свобода владения способом, и возникает перспектива.

В.: Можно ли в этом смысле урок рассмотреть в качестве возможности реального продвижения ученика и фиксировать эти моменты продвижения? Каков здесь основной механизм?

О.: Основной механизм творчества и ученика и педагога — общение. Хотя для ученика материальным результатом продвижения является его рост и накопление мастерства.

К музыкальному исполнению применяют количественный и качественный подходы. В первом - увеличивается число пьес, но часто это происходит при помощи нетворческого способа. При качественном подходе можно ждать выхода на самостоятельное решение в интерпретации. Общение здесь продуктивное и специализированное. Оно ориентировано и на развитие личности (сверху), и на развитие музыканта-специалиста (движение снизу).

В.: Однако личность - не награда и не дар. Она не падает с небес на музыканта-исполнителя в полном блеске... Здесь что-то в ранее высказанном не доработано. Конечно, профессионализм, связанный с техникой, - это не все мастерство музыканта. Есть еще и другие аспекты мастерства, другие причины его развития — субъективные. Они тоже не подпадают под свет художественности целиком. Но без этих причин не бывает художника. Иначе говоря, мастерство музыканта создается не только через игру на инструменте, но и, так сказать, через игру личности. Музыкант совершенствует себя в общении, в своих размышлениях, в увлечении, в отношениях с другими видами искусства.

Поэтому профессионализм, о котором говорят многие деятели искусства, это профессионализм не только технологический, но и психологический.

Так образуются две стороны профессионализма: владение техникой и владение какими-то поведенческими приемами...

О.: Наш разговор с необходимостью должен был прийти к психологическому профессионализму. Но еще не прояснены некоторые моменты связи технологии с психологией.

Назначение профессионализма — вооружить, обеспечить, все предвидеть... Технологический профессионализм учит безопасности, и здесь он смыкается с поведенческими моментами. Но опять художник противостоит профессионалу.

У художника в период высокого подъема нет никакого инстинкта самосохранения. Он - в бою. ”Тот не храбрец, кто в ратном деле думает о последствиях”, - сказав поэт Р. Гамзатов. Настоящий художник (особенно поэт) — это в определенном смысле воин. С его стороны поединок, в который он ввязался, - честный. Художник (наиболее точный и универсально воплощенный его образ — Дон-Кихот...) беззащитен в том, куда не направлено его искусство, в материале обыденной жизни. Любой враг, любой начинающий злодей может сразить поэта: от бесталанного завистника до коварного редактора, не любящего стихов, или управителя от культуры...

В.: Есть ли здесь противоречие между надежной технологией и взбалмошной художественной душой?

О.: Технологический профессионализм заботится о серьезной основе ремесла. Он готов проработать все, создать верный и надежный тыл. Таково назначение всей суммы технологии. И потому она стоит на месте субпроцессов, служебных задач.

А художник в полной безопасности - нелеп. Он по ремеслу защищен, но психологически раскрыт и уязвим. Как творческая личность, он должен быть свободен, и потому подготовка к ”опасностям любви” унизительна. Свобода заставляет думать не о защите. Она толкает художника в неизведанное, неизвестное.

Вот здесь момент связи: ничего значительного, существенного в неизвестном художник не покажет и не приобретет, если не будет обеспечен фундаментальными умениями мастерства (которые часто срабатывают автоматически). В этом и значимое противоречие.

В.: Надо ли преодолевать это противоречие или оно призвано быть ”двигателем” творческого процесса?

О.: Картина такая. Профессионализм старается упразднить все моменты непроработанности. На профессиональном уровне не должна проявляться непредвиденность, неопределенность. Но если все так и оставить, то музыкант - механический соловей. Он может спеть только то, что запрограммирует, выучит, предвидит. Ценна импровизация,. но она не может быть только профессиональной. Ошибка часто в том, что на ”концерт” выносится импровизация, профессионально недоработанная.

В импровизации должны быть и всегда есть ”сырые” моменты. Но сырые не в технологическом, но в психологическом смысле - на многажды звучащем, известном материале художник-исполнитель всегда может создать впечатление только что рожденного, свежего.

И вдохновение является умелым и богатым, когда оно возникает на фундаменте профессионализма, мастерства, хотя не сам профессиональный блеск — причина вдохновения. Но и вдохновенный музыкант с пробелами в мастерстве не сможет удержать напряжение большой формы. Все хорошо на своем месте, в ансамбле личности...

В.: А если на миг вернуться к истории, когда ”техника” (технэ) на самом деле совпадала с искусством...

О.: Музыкант-профессионал - это всего лишь та сила, которая может быть названа ” фотосинтезом”, или проще - солнцем для проснувшегося и получившего возможность расти зерна, растения. Этого было достаточно в те периоды истории, когда музыки было не так много и удовлетворение слушателей вызывал сам эффект расцвета (продолжая аллегорию — зеленения, то есть чуда жизни) произведения, его показ. Тогда и центральной фигурой был играющий композитор.

Но в недрах живого чуда, расцветающего растения, развивающейся жизни есть другое чудо - это тайна происхождения явления (произведения) как факт влияния на его рост некой воли, некой иной по качеству силы, чем солнце и вообще весь фотосинтез...

В.: Если рассмотреть взаимонеобходимость технологии и художнического проявления в виде учебной задачи, то как будет выглядеть динамика процесса музыкального научения? Появятся ли личностные новообразования? Попросту говоря, становится ли ученик в большей степени художником?

О.: Педагогически этот вопрос может быть решен только в конкретной ситуации. Слишком мало здесь можно сказать обобщенно. Но действовать надо, видимо, в таком направлении: освоение техники, языка и т. п. доверять ученику, а работать больше над идеей, содержанием, образом. Но работать не явно, не ”с указаниями наперевес”, а создавая ситуацию, атмосферу открытия, догадки, свободы выражения.

Часто при прохладном отношении к личностной игре весь репертуар ученика режиссерски поставлен педагогом. Это ведь уход от обязанности воспитателя.

В индивидуальном классе усилия ученика по созданию своей концепции должны быть больше, чем педагога. Это - динамика урока и всего процесса.

...Нравственность педагога — не говорить о своем вкладе, о своих открытиях, которые он внушил ученику. Пусть у того будет ощущение субъективного подвига, собственных находок...

Педагог на уроке должен содействовать росту личности ученика. Динамика роста зависит от технологического и психологического профессионализма (тот и другой принципиально необходимы, но оба бывают нетворческими по своему статусу). Творческая сторона общения — не в приемах психологического профессионализма, она видна в новизне состояния, в новых эмоциональных программах, качественно отличных от прошлых прочтений известной пьесы.

Музыкант нуждается в мотивации, позволяющей творчески жить в музыке, то есть играть по-новому.

Для педагога-музыканта такой новой мотивацией является ученик, ученики, приходящие на урок меняющимися людьми. Индивидуальности учеников - есть повод для создания эмоционального исполнительского портрета каждого из них. И в этом педагогическая бесконечность...

В.: Можно ли сказать, что дилетант работает как может, а профессионал как хочет?

О.: Психологический профессионализм можно назвать психотехникой, и тогда он будет готовить вдохновение. Но не само вдохновение... Вдохновение, попав на подготовленную почву, может сотворить совершенство. Попав на слабую основу, дает вдохновенное уродство. Вдохновение фиксирует себя в мастерстве.