Диалоги о музыкальной педагогике

СЮЖЕТ ДЛЯ КОМПОЗИТОРСКОГО КЛАССА

В.: Элитарность композиторской школы и самой профессии в общем никогда и не оспаривалась. Обучение композиции ведется издавна, и школы всегда себя оправдывали. Всякий выдающийся композитор был ”человеком школы”, направления; что совсем не мешало его своеобразию, уникальности, Содержательному вкладу в мировую музыкальную мысль. Но что мы чаще всего видим теперь? Неполноценный профессионализм, не дающий приличным идеям реализоваться, или другой вариант неполноценности — безупречный профессионализм при редком посещении идей...

О.: Происходящий в сфере искусства процесс распада, рассасывания элитарности и аристократичности уже коснулся не только музыкантов-исполнителей, но и композиторов. Середняк пошел и в композиторы. И это нормально.

По определению, человек существо бесконечное. Это касается и его таланта, избирательность которого должна выйти из многообразия до-профессиональной жизни, окружения, среды, пристрастий и т. д. Это, повторим, нормально. Но демократические процессы в творческом образовании в этом случае и в этих условиях принципиально нуждаются в педагогике, точно сориентированной и ясно осознающей класс задач, ее ожидающих.

В.: Не относится ли это к педагогике формы, то есть к особого плана содержанию композиторской педагогики, могущей освоить форму как ”выманивание” добротных идей? Так, при скудности мысли и некоторой несвободе ученика педагог в старину прибегал к программной музыке, и если сюжет затрагивал сочинителя, то дело шло...

О.: Очевидно, нужна некая новая идея, весьма близкая к знакомым приемам и формам. Новый шаг в педагогическом воздействии и в методах должен быть минимальным, чтобы он был узнаваемым. И вот для темы ”педагогическое общение в композиторском классе” мы нашли композитора молодого и преподающего (Кармеллу Цепколенко из Одесской консерватории), согласного попробовать новую форму, похожую на старую...

В.: О каком приеме идет речь?

О.: ”Сценарная музыка” - это в определенном смысле новая идея. Она -результат современной тенденции взаимовлияния искусства, например, влияние на музыку драматургии, живописи, поэзии, кино и т. п. Сам термин, конечно, достаточно условен по отношению к музыке. Но этот вид точно не совпадает и не повторяет ни программную музыку, ни написанную по мотивам литературных и других произведений, ни музыку, в основе которой лежит либретто, хотя все эти виды — генетически ранние источники сценарной музыки и без них она, бесспорно, не могла бы появиться.

В.: То, что имеется в виду, таким образом, не изобретено для эксперимента специально, а существует как ”кусок практики”?

О.: Да, и как вспомогательный прием в композиторской педагогике, уже применяющийся и разрабатывающийся дальше. Но, чтобы его разработать, нужно было сотрудничество тоже синтетическое и в некотором смысле универсальное. То есть композитор должен был быть педагогом психологического наклонения и иметь вкус к литературе; а исследователь должен был уметь достаточно крепко работать в литературе (в поэзии) и быть не чуждым композиции.

”Сценарная музыка” представляет собою идейную, фабульную и литературную разработку будущих музыкальных произведений. Все эти три приема или способа разработки сценария могут встретиться и в одном произведении (примеры ниже). Даже любого одного вида достаточно, чтобы подготовить новую музыкальную форму.

Итак, сценарная музыка создается не только одним автором-композитором, но при участии (и в идейном смысле значимого) второго автора. Причем, как мы считаем, имя второго автора может быть упомянуто только тогда, когда композитор признает ”идейный вес” сценария в каждом конкретном случае и опубликует сценарий в той или иной форме в партитуре произведения.

В.: Примеры, конечно, есть. Франсис Пуленк, очевидно, обращался к Полю Элюару за такой помощью. Последний разрабатывал для него темы, писал стихи для реализации совместного замысла.

Из советских композиторов к авторам, по-видимому, испытывающим интерес к детерминантам указанного рода (обращающимся в определенном смысле к ”сценарной музыке”) можно отнести Альфреда Шнитке. Вероятно, произведением, для создания которого понадобились сценарные планы и разработки, является его сценическая композиция ”Желтый звук” по В. Кандинскому для пантомимы, девяти музыкантов, магнитофонной ленты и цвето-световых проекторов. Так действительно ли в точном значении эта музыка является сценарной?

О.: Очевидно. И еще - сам композитор тоже может быть полноправным сценаристом...

Идейная сценарная разработка может иметь достаточно много функций. Как и две другие формы, она прежде всего является детерминантой, причиной будущего композиторского сочинения; причем такого сочинения, которое не входило в Планы композитора и вряд ли вошло бы, не будь данного сценарного толчка. Независимо от уровня дарования и мастерства многих авторов отличает еще и поиск новых форм. Нередко традиционные формы и жанры перестают волновать композиторов. Они не возбуждают их фантазии отчасти потому, что в этих формах и жанрах уже существуют шедевры, уважение к которым ”тормозит” творческую независимость молодого композитора, его тягу к новому. С другой стороны, иногда одаренность композитора проявляется ярче, когда весь ”доязыковый” слой музыки, то есть причины и идеи, приводящие в движение воображение и фантазию автора, появляются перед ним в более или менее определенном виде, и, что самое существенное, их порождает другая творческая воля, другая индивидуальность - прибавляется еще один взгляд на мир...

В.: Здесь вспоминается В. В. Стасов, который и был таким доброжелательным соавтором...

О.: При всей положительной деятельности В. В. Стасова как просветителя и идеолога ”Могучей кучки” его помощь в выборе сюжетов А. П. Бородину, Н. А. Римскому-Корсакову и другим композиторам в строгом смысле нельзя считать идейной разработкой и отнести к сценарной музыке, поскольку идея бралась извне и не разрабатывалась. И это наиболее существенно.

Идейная сценарная разработка происходит в диалоге до сочинения и заключается в описании круга идей и мыслей художественно-организационного плана. Они ”запускают” воображение, зажигают композитора (генерального автора), подвигают его на эмоциональный и творческий поиск, возбуждают весь его внутренний мир и дают вдохновению достаточно точный адрес. Легко предположить, что такое может случиться при единомыслии авторов.

Идейная разработка является наиболее общим видом сценарной музыки в том смысле, что никакая из оговоренных или описанных идей не носит драматургического или конкретно литературного характера, а выступает в виде образа-толчка, образа-причины и т. п.

Примером идейной сценарной разработки может служить квартет Кармеллы Цепколенко ”На прославление четырех стихий”[14]. Здесь идея ”четырехсторонности” нескольких уровней (число участников квартета, возможное число частей квартета, число струн смычковых инструментов и проч.) подсказала направление поиска в других, немузыкальных ”измерениях”. Ими могли быть: части света, времена года, ”классические” типы темпераментов (сангвиник, холерик, флегматик и меланхолик) и даже геометрические фигуры. Но мы остановились на четырех стихиях: огне, воздухе, воде, земле. И это стало основой замысла. Не было надобности в детализации самой идеи, поскольку ее философской обозначенности оказалось достаточно для интенсивной работы воображения и фантазии композитора. И теперь уже не имеет значения, какие ассоциации вызвала у автора каждая стихия и какие планы фантазии включились в работу. Важно, что в диалоге была порождена идея специально для данного случая. И еще не создающаяся форма стала не отчужденной, а лично проектируемой.

В.: Значит, идейная сценарная разработка — самый общий, недетализируемый уровень, натолкнуть на который под силу всякому заинтересованному педагогу. Но если толчок не срабатывает?

О.: Тогда мы движемся дальше. Фабульная сценарная разработка в нашем случае представляла собой воспроизведенную идею скрытого драматического действия с внутренними ролями и поведенческими линиями. Так, в ”Театральной сонате” для кларнета и фортепиано К. Цепколенко реализованы заранее обусловленные сцены отношений и диалогов Пьеро, Арлекина и Коломбины. В этом заключался замысел. Надо заметить, что фабульная разработка сложнее идейной и стоит иерархически выше в формах сценарной музыки. Она принципиально детализирована и, кроме идейной части (с ее особенностями — зажигать, увлекать, давать толчок работе фантазии — и собственно музыкальной идеи — ”написать такую-то театральную сонату"), предусматривает еще и события, ”поступки", ”коллизии” неких персонажей.

Существенно, что идейная и фабульная разработки не остаются неизменными и ”свято чтимыми” на протяжении всего процесса создания произведения. Как раз свобода и гибкость ”сценария” по отношению к создаваемой музыке и органичное его приятие зачастую проявляются в том, что сценарий ”пропитывается” музыкальным материалом и сам материал начинает воздействовать на идейный и фабульный сценарий. Так, в ”Театральной сонате” тема Коломбины в stretto повела себя в финале совершенно незапланированным ранее образом — стала ”сжирать” темы Пьеро и Арлекина. Но потом это было признано естественным в развитии мелодического и эмоционального пластов сонаты.

В.: Допускается ли, что подобные рассуждения во внутреннем плане создания могут быть у многих авторов? Во всяком случае хорошо известна ”борьба” автора с материалом, когда победителя предсказать невозможно. Очевидно, здесь и сказывается — что сильнее: фабульность как ясность внутреннего замысла или свободная стихия фантазии, достаточно равнодушная к новизне формы...

О.: Вполне все это можно допустить. Но мы систематизируем сценарную музыку как творческий и педагогический прием... Тем более, что вышесказанное — только часть всего комплекса.

Еще одним, более сложным и определенным этапом сценарной музыки является литературная разработка. Как правило, она базируется на идейной и фабульной. Так мы работали с ”Историей флейты-пуританки”.

Идея этого произведения заключается в следующем. Еще лет тридцать-сорок назад широко употреблялась деревянная флейта. Она была воплощением своей истории как музыкального инструмента и как голоса Мирового оркестра звуков, тембров, красок и характеров”. Тембр деревянной флейты — застенчивый, нежный, мягкий, слабый — предрасположен, в числе других, к образам пасторальной музыки. Он как бы вообще создан для простодушных пастушечьих незамысловатых тем, где флейта олицетворяла женское начало и отличалась скромностью, застенчивостью — неким пуританским характером (от франц. риг чистый, непорочный, невинный). Пришедшая же на смену деревянной металлическая флейта, довольно сильно отличается от предшественницы по тембру. Изменены голос, характер, сила. Основное качество тембра металлической флейты — откровенная чувственность, что совершенно не было свойственно характеру флейты деревянной. Именно смена голоса, характера подталкивала нас к некоторой детализации идеи ”флейты-пуританки”, и мы входили в фабульный план.

Складывается незамысловатая печальная история Флейты, которая идентифицируется в подтексте с каким-то женским образом. Может быть, некая пастушка, имея нежный, мечтательный и застенчивый нрав, проживала в родной деревне среди лугов и полей. Простые радости и печали ограничивались народными праздниками и стихийными бедствиями. Но по движению судьбы наша героиня попала в город с его иными требованиями к жизни, другими отношениями и взглядами. Постепенно характер и личность пастушки стали меняться (подобно тому как менялся в нашем идейном источнике тембр, характер звучания флейты при переходе к главенству металла). В конце концов бывшая пастушка прикоснулась к другим ценностям, приобрела раскованность и светскость, постепенно утратила свою чистоту и невинность, став добычей городских нравов.

Такая фабульная часть уже могла предполагать и некоторое литературное оформление. Это сказалось, во-первых, в названии частей (1. Васильковая дорога. 2. Солнечный зайчик. 3. Новолунье. 4. Театр камней - усталый город. 5. Преданная пастораль), а, во-вторых, возникли стихотворные эпиграфы к каждой из частей. Например, к первой:

В.: В чем педагогический смысл таких приемов, как ”сценарная музыка"? То, о чем было сказано выше, могло вообще не попасть в композиторский класс консерватории и остаться в кабинете автора, поскольку это вполне зрелые приемы для настоящей профессиональной работы.

О.: В композиторской педагогике менее всего проявлено ”ученичество” и более всего видна цель — личность автора. Композиторская педагогика, как и всякая другая, есть практика содержательного общения, воспитание общением. Но тот факт, что композиторами, как и музыкантами-исполнителями, теперь становятся люди с задержками личностного развития (это относится и к их продуктивной сфере — к творчеству), вызывает большую необходимость формировать специалиста как художника, личность. И здесь общение приобретает ведущее значение, значение качества воспитания. Однако в профессиональном обучении общение должно быть оформлено в безупречном содержании, точно направленном на развитие того, чего недостает в художественно личностном росте музыканта. Вот и ”сценарная музыка” как процесс возбуждения творческой активности может быть предложена при наличии соответствующей проблемы...

Педагогика - как фермы для ракеты. Они совершенно необходимы, когда ракета готовится к старту. Но отводятся, когда она взлетает и, опалив их огнем, символизирующим ее силу, устремляется ввысь. В полете ей фермы не нужны. Так же и ученик-музыкант, учась и готовясь к художественному поступку, нуждается в фундаментальной поддержке...

В.: Значит ли это, что суть композитора — устремление вверх, в неизведанное?

О.: Да, можно сказать, что композитор спроецирован в будущее. В будущем его причины, как ни парадоксально это звучит. Он руководим своим замыслом, его финальной точкой. Только закончив какую-то вещь, он, отвечая на вопрос, какое из своих сочинений любит, случается, не называет никакого. И это — искренне. Ибо из будущего торчит хвост кометы — его нового произведения, нового увлечения. Кто-то из дирижеров рассказывал, как музыканты флорентийского оркестра с нетерпением ждали Рихарда Штрауса, который собирался исполнять с ними ”Жизнь героя”. Но маэстро приехал, порепетировал с полчаса и простился с музыкантами до концерта, дескать, я вижу, господа, вы знаете, в чем тут дело! ”Жизнь героя” его уже не интересовала, поскольку он был наполнен новым своим сочинением, детерминирован грядущим.

В.: И этим он отличается от исполнителя-музыканта?

О.: Исполнитель - корневое существо, человек прошлого, подданный истории хотя бы потому, что его художническая жизнь построена на вещах, созданных в близком и далеком прошлом. Поэтому, кстати, принципиально неоспоримое новаторство в исполнительстве практически невозможно. Даже когда музыкант играет только что написанное сочинение — оно из времен истоков.

Прошлое если и скрывает тайны, то они либо постепенно открываются, либо девальвируются. Тайны будущего не обозначены, и потому таинственно само время, весь контекст музыки, которая будет сочинена. Исполнитель, даже когда он играет музыку современников, всегда имеет дело с прошлым композиторов, с тем, что для них уже обозначилось. Исполнитель один имеет дело с некоторой необратимостью.

Конечно, и композитор стоит на плечах культуры. Он, как и исполнитель, — дитя истории и не должен забывать, что она его настоящая мать, взрастившая и вскормившая. Но прошлое как среда его мысли непредсказуемо и оказывается далеко впереди. Как только он начинает писать музыку, - он весь в неведомом, в том будущем, которое получится. Поэтому, кстати, педагогом композитора может быть только композитор — действующий автор, а не выдающийся музыкант другой специальности.

Что же касается музыканта-педагога, — он еще больший ”старьевщик”, чем исполнитель. И это - особенность профессии. Педагогу по призванию всегда интересно, как сыграет ученик то, что было исполнено много раз и давно. Но учитель жгучее любопытство испытывает и к настоящему, к сегодняшнему моменту. Искренний и стойкий интерес ко всем временам отличает педагога...