Диалоги о музыкальной педагогике

ВООБРАЖЕНИЕ И ФАНТАЗИЯ

Можно попытаться как бы очертить феноменологию воображения и фантазии, не останавливаясь на хорошо известном, на том, что вошло в учебники психологии.

Творческое мышление в реальной практике есть целостное человеческое проявление, поступок. Сам творческий акт, очевидно, генетически более позднее явление, чем воображение и фантазия, которые входят в него. Поэтому выделить воображение и фантазию необходимо для исследования происхождения творческой деятельности — это первое. Второе — есть многое, что различает эти процессы, и наш опыт, восходя к своим зрелым моментам, подсказывает нам эти различия...

В.: Что же, ошибочна традиция описывать воображение и фантазию как сходные процессы? Ведь во всех учебниках и энциклопедиях они даны, так сказать, через запятую. Что же роднит воображение и фантазию?

О.: То, что их объем по отношению к произведению искусства избыточен. Они как бы вычерпываются из бездонного резервуара, в то время как объем и состав материала произведения достаточно строго определен и ограничен.

В произведении искусства есть, конечно, текстовая, материальная сторона. Быть в объеме больше или меньше языковых элементов - это прерогатива подтекстовых переменных произведений. Из психологии творчества известно, что один момент творчества (или в материале — отдельный фрагмент или законченная структура) сопровождается до, во время и после - большим количеством образов:

”И тут ко мне идет незримый рой гостей” — много больше того, что осталось потом на бумаге в качестве стихотворения.

В.: А если рассмотреть эти процессы поврозь, — так ли принципиально они расходятся в нашем предмете, в музыке?

О.: Идем от этимологии слова. Если от греческого — фантастик, то это форма отображения мира, при которой на основе реальных представлений создается логически несовместимая с ними ("сверхъестественная", ”чудесная”) картина. Фантом (греч. - фантазма) - причудливое явление, призрак. Причуда - каприз. Причуда - вымысел. Насколько фантазия связана с вымыслом?

Здесь уже напрашивается противопоставление воображению. Не вообразить, но вымыслить, то есть придумать, выдумать. Везде - дума, мысль. Выдумать можно не на основе познания, логически понятной мысли, но, как в искусстве и, в частности, в музыке — на основе такого развитого и сильного эстетического чувства, которое начинает обладать обусловленностью, силой сцепления, определенной закономерностью.

В.: Итак, фантазия — вымысел. Заведомая неправда, нереальность, небывальщина. Но, во-первых, вымысел создается на основе реальных представлений, деталей языка произведения искусства (хотя и логически с ним не совмещается), в отличие от воображения. А во-вторых, — понятое правильно воображение есть прежде всего видение целого раньше частей.

О.: Однако воображение - это такое видение и такое целое, где части даны не в языке искусства; и еще - они никогда не будут увидены. Видение целого раньше частей — есть видение только целого и никогда — частей. В этом и суть образа как ”куска” воображения — он всегда общ, целостен и неделим. Хотя и различается по многим переменным, например, по яркости, мощности, масштабности. Моцарт в уже цитированном примере увидел свою симфонию целиком в чем-то, заменяющем музыку, в чем-то целом, одномоментно данном.

Фантазия на основе реальных представлений элементов языка вылепливает нечто небывалое, небывшее. Мир, в котором создается произведение искусства, естествен. Он на момент воссоздания нового произведения находится в норме. Произведение же, создающееся на основе элементов его языка, являясь продуктом фантазии, выделяется из этого мира своей сверхъестественностью, чудесностью, то есть просто-напросто новизной.

Создание небывшего в искусстве связано с удивлением. Психологическая сущность фантазии — потребность в удивлении и вызывание удивления. Как цель это зачастую и не осознается, но она есть — сформировать удивление. Создавать нечто знакомое, бывшее или даже написать музыку с преобладанием знакомых интонаций, видимо, удел стилистов - недаровитых музыкантов. Повторить в произведении то, что было, очевидно, противоречит пафосу искусства — это же не продукты жизненной необходимости! Произведения искусства необходимы духовно. Дух в искусстве отзывается на своеобразие, уникальность.

В.: Но есть же некая норма, интонационные и семантические достижения, скажем, музыки на определенный момент времени. Язык, в котором работают целые направления композиторов, очень схож, многое теперь в тональной музыке узнаваемо, и, слушая, мы знаем, что эта вот интонация уже была использована.

О.: Нормой можно признать состояние ”ландшафта искусства” на момент, когда создается новое произведение, то, в котором проявлена авторская фантазия. Язык искусства уже как-то использован, создан фонд. Произведения этого искусства представляют собою реальность. Сюда входят и произведения целиком, и отдельные структуры, и элементы структур. Фантазия чаще всего использует именно элементы художественной реальности. Но если это — фантазия настоящего даровитого художника, то плод фантазии никогда не совместим с той реальностью (вернее, с продуктами реальности), из которой он вышел. По отношению к ним продукт фантазии, рожденное произведение, очевидно, должно быть сверхъестественным, чудесным.

В.: Нет ли в фантазии некоего обмана, намеренного неоправдывания ожиданий? Слушатель ждет от композитора приятной встречи с его новым произведением, чтобы это была ”знакомая незнакомка". В фантазии - так, как она здесь разворачивается, — доминирует заведомая неправда...

О.: Вымысел, заведомая неправда в контексте языка художественного замысла и вообще художественной деятельности не может считаться намеренной ложью, попыткой ввести потребителя в заблуждение. Но разговор об этом необходим, потому что остро стоят вопросы искренности в работе и композитора, и исполнителя, и музыковеда-критика. Но ведь это совсем другой аспект проблемы. Это как бы разбор по разным основаниям: искренность и правдивость, с одной стороны, и вымысел и художественная выдумка — с другой. В сущности фантазия — внеморальная ложь.

В.: Так что же отличает фантазию от воображения, в то время когда их сближает избыточность и полная ненужность в быту?

О.: Но ведь искусство и отличается от обыденных ситуаций... В раскрытом нами контексте можно достаточно ясно отличить фантазию от воображения. Воображение - создание образа явления, существующего хотя бы в форме целого (и этому можно ученика научить). Фантазия — процесс создания некоего несуществующего явления (и потому научить фантазии нельзя, но можно сконструировать ситуацию, когда задача может быть решена только через выдумку).

Очевидно, фантазия — генетически более ранний процесс, чем воображение. Возможно, фантазия дает материал, а то и форму воображению. Воображение ничего не выдумывает; Оно дает образ того, что уже есть, что уже сделано, что существует в некотором материале. Воображать — не фантазировать! Выдумывает фантазия. Она пользуется языком деятельности, предмета искусства. Язык этот известен, но продукт фантазии - нов. ”Себя конем вообразив” — работа воображения: перевоплотиться в плане представления и действия в реально существующее явление опыта — в коня...

Музыкально-образное мышление исполнителя

В.: Все рассмотренное в предыдущем разделе так или иначе имеет отношение к музыкально-образному мышлению ученика-музыканта. Как же этот уровень развития ученика репрезентирован в сознании педагога? Что и как понимается под музыкальным образом?

О.: Явление музыкального образа достаточно хорошо известно и музыкантам-практикам и исследователям. Можно говорить о нескольких аспектах его рассмотрения: с одной стороны, ясно, что когда музыкальное произведение анализирует музыковед, он учитывает целостность музыкального языка произведения и закономерность средств его создания, и для музыковеда это является музыкальным образом.

С другой стороны, можно говорить также о материальной основе музыкального произведения, что следовало бы назвать звуковым музыкальным образом. Это акустические характеристики, связанные с высотой, длительностью музыкальных звуков, с тембрами, плотностью, объемом, вибрациями и т. п. Все они могут быть обнаружены, измерены и описаны. Но когда мы говорим о музыкальной образности исполнителя, мы имеем в виду иное. Речь идет о Том, что конкретный человек использует для воссоздания музыкального произведения свое воображение, волю, темперамент, характер, иными словами, - всю личную целостность. Поэтому акцент при таком рассмотрении перемещается, и в центре анализа стоит не само музыкальное произведение, а человек — музыкант-исполнитель. А педагог старается личность этого музыканта выявить.

В.: Здесь выступают, видимо, общепсихологические положения.

О.: Психический образ характеризуется тем, что в нашем сознании и в чувственной сфере отражаются те явления, которые мы воспринимаем и воссоздаем. Восприятие и воссоздание реальных свойств предмета, находящегося вне нас, связано, однако, с нашей человеческой деятельностью. Вернувшись к нашему анализу, мы видим, что акустический образ будет именно звуковым образом, поскольку мы в чувственной сфере будем отражать акустические свойства музыкального произведения. Подчеркнем, что при этом речь может идти только о звуковом образе, но не об образе музыкально-художественном, который относится совершенно к иному классу явлений.

Говоря о звуковом образе, мы утверждаем, что в нашем сознании отражаются акустические свойства произведения. А вот в отношении музыкально-художественного образа не так просто ответить на вопрос — что же именно отражается в нашей чувственной сфере? В первом случае в нашем сознании должны отражаться определенные материальные свойства музыкального произведения: во-первых, нотный текст, то есть совокупность всех элементов музыкального языка, и, во-вторых, уже упоминавшийся выше звуковой, акустический образ.

Музыкальный художественный образ имеет выход не в сферу этой материальной предметности (например, в структуру нотного текста), а в личностную сферу исполнителя, когда сам человек становится как бы продолжением музыкального произведения. В этом и есть психолого-педагогический аспект проблемы. Если под музыкальным мышлением исполнителя мы понимаем его деятельность по воссозданию музыкального текста (в его предметности, например, мелодии, фактуры, гармонии и т. п.), то здесь мышление выступает в основном как практический интеллект. Но когда речь идет о высоких мотивах обращения к музыке, то налицо эмоционально-эстетическая деятельность исполнителя. Это и есть музыкальнообразное мышление. Здесь музыкальное содержание произведения предстает как эмоции, чувства и настроения, возникающие у исполнителя. Полемизируя с таким взглядом, высказанным музыкальным психологом Б. М. Тепловым, С. Е. Фейнберг говорил, что неверно сводить содержание музыкального произведения лишь к эмоциям, потому что в музыкальном мышлении имеются также и логические элементы.

В.: Таким образом, с одной стороны, содержание музыкального произведения сводится к эмоциям, с другой — к логике. А какова структура эмоционального слоя музыкального образа?

В.: Это прежде всего так называемые обыденные эмоции, характеризующие отношение человека к своей деятельности вообще, в том числе и к художественной деятельности (то, что мы обозначим ниже как эмоциональная отзывчивость на музыку). Бывает в практике преподавания так, что об ученике говорят как об очень эмоциональном человеке, однако его эмоциональность проявляется в музыке так, как она проявилась бы в любой другой деятельности, независимо от того — художественного она свойства или нет. Потому мы и говорим, что эмоциональная отзывчивость на музыку — это не специальная и не высшая способность музыканта, а общечеловеческое свойство, и к содержанию музыкального исполнительского образа специального отношения не имеет. Но для музыки как художественного явления характерны эстетические эмоции, связанные с содержанием музыкального произведения. Этот вид эмоций качественно более высок. И он — строительный материал для художественного образа.

В музыкальном произведении, в музыкальном тексте, в самом исполнении существует то, что можно назвать музыкальной логикой, то есть закономерностью мелодического, тембрового развития, интенсивности звучания, фразировки и т. п. В конце концов получается, что музыкальное произведение может иметь много логических слоев. Существуют разные ”логики” по отношению к музыкальному исполнению, но сам музыкальный текст произведения не содержит такого основополагающего свойства, которое объединяло бы все эти ”логики” в одно целое.

В.: Где же взять это свойство?

О.: Это основополагающее свойство содержится в самом человеке, призванном постичь, пережить и воспроизвести то или иное произведение.

Когда мы говорим о музыкально-образном мышлении исполнителя, мы надеемся развить его у ученика-музыканта. На чем основана наша надежда? Образное мышление ученика есть такое новообразование его сознания, которое предполагает принципиально новое отношение к музыкальной игре. Восприятие и воспроизведение музыки здесь - следствие работы связей символического плана. Музыкальный образ исполнителя-художника — это чаще всего та обобщенная ”картина”, панорама поля его воображения, которая ”руководит” непосредственным исполнением через свои универсальные составляющие. Такими универсальными составляющими являются эстетические эмоции, стимулирующие семантику любого вида искусства.

О музыкально-исполнительском образе можно сказать, что его напряженность, яркость, глубина и отчетливость разная на разных ”участках” играемой музыкантом пьесы.

Музыкальный образ — обобщенное и концентрированное целое. Он не равно протяжен музыкальному произведению. Исследования показывают, что наиболее яркие немузыкальные ассоциации возникают фрагментарно, на некоторых отрезках музыкального произведения, и как бы дают направление музыканту в его обогащенной игре. По самоотчетам музыкантов можно заключить, что нет таких ассоциаций, которые были бы равнопротяженны всему музыкальному произведению.

В.: Что же в образном мышлении музыканта равнопротяженно произведению во времени?

О.: Наши опыты показывают, что существуют такие слои музыкального исполнительского образа, которые можно было бы назвать субъективной эмоциональной программой музыканта-исполнителя. Она имеет проекцию в каждом моменте звучания музыкального произведения; она равнопротяженна всему музыкальному произведению. Мало того, эти программы иногда выступают как предчувствие исполнения, а иногда как постпрограмма, как эмоциональный отклик, остающийся у музыканта после исполнения произведения.

Изложим вкратце суть опытных исследований, методическое значение которых весьма вероятно, ибо каждый педагог в своем варианте работы может их повторить. При удаче он получит определенную помощь и попытается реально разрешить многие возникающие у ученика проблемы.

После анализа результатов экспериментов оказалось, что музыканты-педагоги разного уровня развития и разных представлений об ученике по-разному строят субъективную эмоциональную программу. И различия эти существенны. У участвующих в опыте студентов, которые характеризовались педагогами как малоспособные, как бы вообще нет того качества, которое мы называем образным мышлением. Осознанно или безотчетно свою ”задачу” они понимают так: постараться воспроизвести более или менее ”интересно” музыкальное произведение, понимаемое в основном как авторский нотный текст.

Эксперимент был направлен на выявление уровней образного мышления музыкантов (студентов, педагогов, аспирантов; все пианисты), факторов, способствующих созданию эмоционально-субъективных программ, на выявление природы и сущности этого пласта музыкально-образного мышления музыкантов в соотнесении с психолого-педагогическими задачами.

Участники эксперимента работали со словарем эстетических эмоций, которые известны в практике музыкантов как признаки характера звучания. Они используются композиторами и критиками для обозначения содержательно-качественных моментов музыки: радостно, грустно, тревожно, легко, скерцозно, энергично и т. п. - словарь насчитывает около шестисот признаков.

Эксперимент и наблюдение показали, что музыкант высокого уровня художественного развития строит свое исполнение музыки на основе этих признаков, к которым он относится как к настроениям, символам, — к тому, что может украсить и усилить его игру. Здесь музыкальное произведение, взятое во времени, целостно. Лично для этого музыканта оно, кроме всего прочего, представляет собою эмоционально-эстетическую программу, в которой каждый элемент произведения связан с определенным настроением. Выяснилось также, что один фрагмент произведения ”обслуживается” сразу несколькими настроениями. Получается то, что можно было бы назвать эмоциональной партитурой.

Читателю предлагается проанализировать эмоциональную партитуру первого предложения до-минорной прелюдии Ф. Шопена, Цифры под тактами означают интенсивность выраженности эстетического чувства в десятибалльном измерении. Обратите внимание на то, что эмоциональная структура этой части кажется сложнее ее музыкально-предметного состава (см. пример на следующей странице).

Чем выше уровень музыканта, тем более развита у него субъективная эмоциональная программа. Мастерски исполняемое музыкальное произведение не просто имеет какую-то эмоциональность, но достаточно определенное, строгое эмоционально-смысловое строение. Увидеть насыщенность эмоциональной структуры, сложность ее организации позволил опыт именно музыкантов-мастеров, которые раз за разом обогащали исполняемое ими произведение, извлекая из него все новые и новые эмоциональные значения.

Оказалось, что музыканты высокого уровня мыслят эмоциональными структурами еще до того, как они обращаются к реальному звучанию музыкального произведения, так сказать, физически.

В одной из серий эксперимента музыкантам давался уртекст (без обозначений) незнакомого, специально написанного для эксперимента произведения с задачей воссоздать все художественные слои этой пьесы в плане образного мышления. Первая серия — эмоциональный анализ этой пьесы, только глядя в ноты, не играя.

Когда с произведением работали упомянутые выше студенты, немногие среди них смогли обозначить эмоционально-образные характеристики. Одни обладали музыкально-образным мышлением в начальной степени, другие же начинали смело анализировать формальную структуру музыки по наглядным признакам. Если, скажем, они видели, что написанный фрагмент — часть целотонной гаммы, то сразу же объявляли его фантастическим и т. д. Если для музыковеда этот слой анализа мог бы оказаться полезным и приемлемым, то для музыканта-исполнителя он формален.

Драматично 9 9 8 5

Торжественно 7 7 6 5

Величественно 8 8 7 7

Пышно 444 3

Грандиозно 8 8 6 3

Значительно 7 7 6 3

Церемонно 444 4

Мужественно 6 6 4 3

Решительно 3 3 3 3

С достоинством 7 7 7 6

Маршеобразно 5 5 5 5

Сурово 5 5 4 2

Твердо 6 6 4 2

Давяще 5 5 2 1

Сдержанно 8 8 8 8

Масштабно 8 8 7 5

Внушительно 6 6 5 4

Космично 7 7 7 8

Набатно 7 7 6 4

Грузно 3 3 3 1

Одухотворенно 5 5 6 8

Задушевно 2 2 4 7

Благородно 7 7 7 7

Осветленно 3 7

Медитативно 7 7 7 7

Надмирно 2 2 5 8

Покаянно 113 5

Мрачно 3 3 1 О

Смущенно 0 0 2 5

Инфернально 5 5 4 1

Затаенно 3 3 2 2

Большинство студентов не анализировало произведение с точки зрения его художественного исполнения, то есть они не пытались выяснить для себя, каков характер этой музыки, какие настроения она выражает, и не могли прогнозировать эмоциональное содержание и т. п. В самых неудачных случаях они анализировали произведение по тем особенностям, которые наглядно видны и которые можно выявить, не умея хорошо играть и вообще не будучи музыкантом-исполнителем.

Совершенно иначе музыкальную пьесу анализирует музыкант-художник высокого уровня. Он действует под знаком характера переживания, пристрастно, заинтересованно, как бы присваивая пьесу. Он начинает говорить о том, какое настроение может иметь место, по его ощущению. Хотя он применяет формы интеллектуального анализа, но в то же время ясно представляет себе это звучание в качестве некоторой эмоциональной программы. Причем, у музыкантов высокого уровня субъективно-эмоциональная программа (СЭП) находится в таком же относительно законченном и развитом состоянии, как и последующее их исполнение пьесы, скажем, в пятый раз. Иначе говоря, эмоциональная партитура отрепетированного исполнения мало отличается от эмоциональной партитуры, возникшей до игры. Это говорит о том, что у музыканта-художника сразу есть отношение к музыке как к художественному явлению, а не к какому-то абстрактному нотному тексту, который по условиям экспериментального задания нужно было воссоздать (как это часто фиксировалось у студентов) .

В.: Какой из этого можно сделать вывод? Большинство музыкантов-студентов не обладают тем, что можно было бы назвать эмоциональной культурой?

О.: Они как бы не понимают, в чем состоит художественное задание. Другими словами, в их работе зачастую снимается собственно творческая часть. Ведь творчество связано с проявлением некоторой новизны, интуиции художественной фантазии и воображения. А какую фантазию и воображение проявляет исполнитель, если он воссоздает в основном только ”необогащенный” нотный текст?

В.: Каковы педагогические выводы из этого исследования?

О.: Педагог должен знать, что музыкально-образное мышление сильно зависит от его возможности проникать в эмоциональное содержание музыкальной пьесы (под эмоциональным содержанием имеется в виду не некое расплывчатое отношение вообще, а совершенно определенные закономерные эмоционально-эстетические связи и смыслы). И поэтому развивать эмоционально-образное мышление ученика надо так же постоянно и систематически, как это происходит по отношению к музыкальной предметности (то есть как систематически изучается и выучивается то, что зафиксировано в нотах). Эмоционально-образное мышление музыканта должно подвергаться таким же постоянным систематическим воздействиям, как это совершается со всеми элементами ”практического интеллекта”.

Еще один вывод может быть полезен музыкальной педагогике. Эстетический эффект музыкальной игры, как мы видели, зависит от того, насколько высвобожден и развит универсальный слой нашего сознания и чувственной сферы — способность создавать СЭП. Эта программа выполняет роль сверхзадачи, того, что руководит поисками соответствия внутреннего замысла художественно-оправданному звучанию. Значит, изучение музыкальной пьесы надо начинать не только ”от печки”, снизу, но, видимо, сразу и ”с высоты”, когда поиск органичных средств выразительности направляется нашими эмоционально-эстетическими представлениями. И собственно художественное продвижение музыканта (а не только накопление техники) зависит, очевидно, от того, какова ему помощь ”сверху” - от образа, от сверхзадачи.