Диалоги о музыкальной педагогике

ИСТОЛКОВАНИЕ СОМНЕНИЯ

В.: Профессионализм, рассматриваемый со стороны субъективных возможностей, предполагает особую технику - психологическую. Каковы возможности музыканта в этой области и чем собственно такое умение может помочь в проблемный период жизни артиста?

О.: Художнический потенциал музыканта, конечно, связан с этой областью человеческих возможностей. Но при более принципиальном взгляде и интуиция, и вдохновение, и артистизм - все это как бы выше того, что называют психотехникой.

Вот мы говорили, что вдохновение связано с даром. Это даруемое артисту состояние, когда он испытывает энергию необыденного порядка. И для этого он никакой ”техники” не применял.

Но передовая педагогика — удел неугомонных людей. Они более всех заинтересованы в поиске возможностей, позволяющих даже в социально сложной и неперспективной ситуации для музыканта найти ключи к личностному росту, к воспитанию художника, а не только специалиста. Это неугомонность подталкивает педагогов-новаторов активизировать психологическую сторону исследований, искать штрихи художнического портрета; начинать от личности, из глубины потребностей, мотивации, эмоциональной сферы, особых неспецифических видов энергии, порождаемой сознанием, мышлением, эмоциями. Где-то здесь начало психотехники как особого подхода к обучению. Поиск ответа на вопрос: что можно сделать, чтобы подготовить человека к вдохновению, используя потенции его внутреннего мира.

Психотехника дает музыканту значительные возможности. Но они происходят не от духа, а, так сказать, от вдоха. Речь идет о правильно организованном использовании сферы особой энергии. Это — как бы ”учебное” вдохновение.

В сущности, всякая психотехника направлена на то, чтобы активизировать, встряхнуть, раскачать и энергетически наполнить внутренний мир музыканта. Нагнетание внутреннего состояния весьма близко вдохновению. И если мы видим, что появляется его основной признак - множественность возможностей и легкость их предъявления, то можно считать, что психотехника выполняет свою задачу. Именно такого рода вдохновение получает музыкант, когда ”запрашивает” его через свой непрестанный труд. Это состояние отлично, конечно, от другого вдохновения, данного ”чудесным” образом и без всякого запроса.

В.: Для музыкально-исполнительской деятельности ”обнаружение” психотехники вещь достаточно новая. Но ведь она хорошо известна в других областях, например, в актерском искусстве.

О.: Даже более того, психотехника — древнее искусство, которое лишь сравнительно недавно пытались ”перетранспонировать” в область художественной деятельности.

Мы много раз слышали об умениях такого рода. Иные люди могут повысить себе температуру тела на два-три градуса. Это даже и не чудо. Совершается сие не усилием воли, а общей установкой личности. Вы настраиваете себя, например, таким образом: ”Мои руки должны стать горячее!” Вы концентрируете внимание на руках и... ничего не получается. Температура та же. Подсказка должна прийти вот откуда. Из йогической техники известно, что если к концентрации мысли добавить представляемую энергию, то можно научиться согревать те или иные участки тела. Сама техника заключается в том, что вы мысленной концентрированно представляете, что из солнечного сплетения (самое сильное энергетическое место, йоги его называют реактором) в ту точку, которую вам необходимо согреть, движется насыщенный теплый поток золотистого тумана, который и начинает ее нагревать. Дисциплинировать процесс советуют через дыхание:

вдох (раз-два-три-четыре) — вы берете энергию извне и вводите ее в солнечное сплетение (представляете, что она входит в ваше тело, предположим, через макушку);

выдох (раз-два-три-четыре) — вы направляете энергию в виде уже представленного потока в то место, которое нужно согреть (уменьшить боль, подкрепить, увеличить температуру и т. п.).

Этот пример непредвзятому человеку может помочь во многом. Психологическая техника, то есть умение изменять в нужном направлении мотивационно-волевую сферу, настраивать и обострять образное мышление, концентрировать и воображение, и представление, и фантазию на значимом ”ландшафте” внутреннего мира, — все это сродни примеру ”шарлатанства” — вещи недоказуемой, неформальной, методически неутвержденной, неопробованной в широком масштабе и т. д.

Но при серьезном и честном взгляде на наши проблемы мы должны признаться, что все ”странное”, неописуемое, ни на что не похожее, родом из капризов - невидимых, глубоко интимных процессов внутреннего мира музыканта. Внутреннего - и потому в момент игры никому не подвластного. Мы можем также увидеть, что музыканта художником делают вещи неформальные, немассовые, эфемерные, ненаглядные, таинственные и в общем-то как бы авантюристические, ”шарлатанские”.

В.: Очевидно, здесь необходимы какие-то более близкие музыкальной практике примеры.

О.: Например, удивление.

Оно должно появляться на сцене в какой-то момент жизни музыки. Возможно, не всегда. Тогда особенность и непохожесть, принадлежность данного исполнения именно этому неповторимому музыканту должна выявить какая-то другая личностная его техника (в указанном выше смысле).

Вот один знаменитый музыкант в Большом зале Консерватории играет все прелюдии Шопена. Звучит прелюдия e-moll. Исполнитель излишне спокоен. Не удивляется продуктивным сменам гармонии. А ведь в данной прелюдии это сильнодействующее средство, поскольку конфликтный диалог двух пластов фактуры перемещен в эмоциональную сферу. В эмоционально-эстетическом содержании прелюдия не гомофонна, а полифонична. Ибо мелодия и гармония движимы разлитыми эмоциональными потенциалами: тонкий луч мелодии, где эмоциональная энергия не может превысить меру, и избыточная сумма лучей гармонии. Это сочетания другой природы плотности и вязкости. Здесь различаются и сами ”качества”. Так, редкие ”всхлипы” темы задевают настроения такой модальности, как ”печально - скорбно - элегично” и родственные им. А для гармонического пульса определяющими (но не чуждыми мелодическому лучу) являются эмоции постоянной тревоги, ”испуганного сердца”.

Конечно, все это - линии одного целого. Но целое движимо внутренним эмоциональным диалогом. А исполнитель, о котором мы говорим, монологичен. И возникает впечатление непонятой, неосвещенной и потому неинтересно сыгранной вещи...

У другого знаменитого пианиста (Артур Рубинштейн) явно слышен этот диалог, порожденный удивлением (и, возможно, - преклонением). Смена гармоний. Аккорды ”оползают", как почва в моменты катастрофы; как если бы плавилась земля, сразу обнаруживая все свои слои в живых металлах и минералах: слой - серебро, слой - платина, слой — хризолит...

В.: Так какова же ”техника” удивления? - Здесь дана более образная ассоциация. Причем тут удивление?

О.: Полагаю, что слушатель не смог бы испытать удивления, если бы не испытал его исполнитель. Эффект удивления хорошо известен многим концертантам и педагогам, и мы обозначили его, говоря об артистизме. Как здесь подойти к ”технике"?

Когда мы в ”больном” состоянии (то есть в период работы) наталкиваемся на необычные, скажем, модуляционные ходы — конечно, мы удивлены необычностью, свежестью и т. п. (да и больной человек чувствует острее и целенаправленнее). Потом мы выздоравливаем, то есть выучиваем пьесу, определяем ее как целое, в котором те удивительные гармонии — лишь некоторые частности; целое захватывает нас своим движением. Однако не надо забывать о том, что вызвало в нас удивление на репетиции или при разборе, — неожиданность должна приносить тот же эффект. Необходимость в удивлении есть, должна быть на концерте. Через него идет и сохраненная свежесть взгляда, и непосредственность, и крайняя заинтересованность данной музыкой...

В.: Но в чем конкретно все-таки заключается именно ”техника”, приемы удивления?

О.: Не все, разумеется, можно выразить и описать словами. Двинемся через артистизм, через представление роли... Скажем, как бы через впадение в детство. Вы ребенок, впервые во внутреннем плане увидевший то, что услышал — эту музыку. Но еще более его удивляет, что он смог это сыграть так цельно. Изнурительного труда и всего его взрослого, не всегда веселого прошлого как не бывало. Воображение исполнителя ”работает” не только на музыкальный образ, но и на другую форму - внутреннее поведение, опережающий артистизм. Начинается подлинная игра. Исполнение музыки как игра... Это разве не ”техника” удивления? Остальное музыкант домыслит сам...

Сомнение - тоже глобальная установка личности музыканта. Целостное отношение, приближающееся к богооставленности у верующих. Отказ от гордыни, непогрешимости. Сомнение в своей постоянной правоте и предназначении. В игре — никакого мессианства. В момент упоения игрой вкрадывается и воспоминание игры как ухода от з^бот взрослого человека... Сомневается музыкант в том, правомерен ли он сделать это открытие, коснуться тайны.

Сомнение - личностное чувство. Сомневаются исключительно в личностных, персональных вещах, но не в ”трактовке” как таковой. Рихтер говорил о сомнении — сомнение должно возникать на очень высоких уровнях постижения музыки. Для ”звезд средней руки” сомнение — гибель.

Само действо высокой игры (очевидно, проявляющееся у редких, исключительных музыкантов) есть то духовное знание, в котором ”много печали”. Здесь надо понимать и глубже и шире наших значений слов. Здесь знание — не информация с ее формальными признаками и ”печаль” — не настроение грусти и тоски, а высокое сомнение — большое мировоззренческое откровение, посетившее музыканта при выходе его в открытый смысл (может быть, как в открытый космос, но без скафандра...).

Репетиция — болезнь?

В.: Мы говорили о высоком сомнении. Но и у редкого чувства есть свой путь, возможно, и скрытый от наших глаз и душ. Однако музыкальная педагогика, уделяя внимание высоким вещам, должна знать все переходные мостики. Ведь едва ли психотехника формируется сразу в концертном выступлении. Она, очевидно, формируется, отрабатывается в репетиционный период? Можно ли сказать, что интенсивность художественного сознания в репетиционный период значительно ниже, чем в момент, так сказать, героического поступка — концертного выступления? Не так ли?

О.: То есть, художника меньше — мастерового больше? Да, это очевидно. Но в репетиционной работе есть другие особенности, достаточно экзотические даже с точки зрения психотехники.

Психологически это совершенно особый этап — добровольное заболевание и систематическое лечение вместе взятые.

Вы музыкант, ходите нормальным и здоровым, потом с вами случается нечто — собираетесь выучить сонату. Касаетесь ее, увлекаетесь, заражаетесь и... заболеваете. ”3аразиться” и ”заболеть”, конечно, метафоры, однако в контексте этого рассуждения они несут и другой смысл — прямой.

В.: В чем же состоит заболевание, заражение и прочее?

О.: Если мы говорим о хороших плодотворных традициях, то ”работа” над произведением - это прежде всего объединение с ним. Здесь очень кстати вспомнить субъект-субъектные отношения. Попросту, музыкант — живое существо, человек; и произведение не какой-то отчужденный объект, оно — тоже одухотворенное явление. Одухотворяет его человек. Это похоже на то, как высаженные в землю зерна, добытые из египетских гробниц, вдруг прорастают. В них жизнь была заложена, хранилась века. То же и с музыкой: человек одухотворяет сонату, оживляет то, что в ней заложено...

Итак, музыкант объединяется с произведением, заражается им (или от него, что то же самое), заболевает. Прежде всего его температурит. Он воспален - слишком большая прибавка его энергетической сфере. Заболеванием это можно назвать потому, что все временно разладилось. Соната, которую ученик взялся учить, не сыграется сразу эстетически совершенно для всех и ясно для ученика.

Если исходить из того, что в нашем исполнении она должна прозвучать как некое органичное целое, то в момент, когда вы только начали с ней работать, соната еще нечто неопределенное. А соединенная с вами, она и вас — ваше сознание, чувственную сферу, волю, воображение — делает неясными, замутненными. Произведение оказалось как бы разобранным, и вы не можете еще объединить его своей личностью. Все вопиет, не ладится, не укладывается в формы движения, да и сами движения судорожные, с остановками и повторами. Цель видна смутно. Образ клочковатый. Явное недомогание. Разве это не похоже на заболевание?

Но в болезни сразу заложено и лечение. Сказать иначе, болезнь дается нам для выздоровления, для работы. Печальна ситуация, когда мы заразиться-то заразились, заболели, но плохо лечимся или вообще неправильно используем данный нам бюллетень...

В.: В более точном смысле, лечение, видимо, и есть психотехника. Как раз здесь и нужны совершенно определенные приемы работы-лечения.

О.: Репетиция - это болезнь и выздоровление. Концертирование для артиста - это норма.

Что касается лечения, то известно: лучшее лекарство — это правильный образ жизни. Поскольку в нашем как бы аллегорическом примере музыкант правомерно соединен с произведением, то и лечение здесь будет через понимание. Психотехника наиболее точно должна пониматься как техника общения педагога с учеником. Общения ученика с музыкальным произведением. И здесь важен внутренний мир этой музыки. Музыкальное произведение — живое, пульсирующее, одухотворенное волей и фантазией исполнителя явление. В нем много субъективированных слоев. Общение в этих ”измерениях” в контексте органичного мастерства, формирование замысла и умения перенести его на ту общность, которую теперь представляют собою соната и музыкант, - это и есть путь к той мере совершенства. Здесь артист честно и открыто движется навстречу смыслу.

Сила чувства и сила звука

В.: Эмоциональная отзывчивость на музыку понимается нами как всестороннее ”оформление отношений” музыканта с произведением, как окраска его деятельности особым пристрастным тоном, как выделение музыки вообще из всяких видов деятельности. Не обедняем ли мы эмоциональную сторону натуры музыканта? Может быть, еще какая-то особая функция свойственна эмоциональной стороне музыки и музыканта? Не входит ли эмоциональная отзывчивость в те или иные приемы ”психотехники"?

О.: Действительно, у эмоциональной отзывчивости есть многие другие возможности. Вот что в этом явлении не исследовано.

Исполняемая музыка, как известно, в той или иной мере окрашена нашим чувством - отношением. Но не просто окрашена. Чувства в сущности представляют один из пластов энергетического обеспечения. Можно назвать эту энергию тонкой и отнести ее к психотехнике. Так, в музыкальном исполнении существует некое соотношение между силой звука и силой чувства. Для практического музицирования это очень важно. В определенных допущениях эту закономерность можно выразить так: мере чувства должно соответствовать столько же или меньше меры звука.

В.; Да это имеет прямое отношение к характеру ”сильной игры"!

О.: В том-то и дело. Когда звука больше, чем чувства, получается крик, стук, прорыв сил нехудожественного порядка. Когда же некая доля силы чувства остается внутри, то есть звука во время игры было меньше, чем вызвавших его чувств, тогда успевает возникнуть, ”настояться” понимание.

Всякая исполнительская мощь: сила, громкость, большой объем звучания - все это должно опираться на определенный внутренний энергетический запас. Все должно быть обеспечено количеством энергии внутреннего замысла.

Можно это положение проиллюстрировать примером из жизни. Вы завариваете чай. Наливаете из заварного чайника в чашки. Потом доливаете в оставшееся количество заварки кипятку - и чай не теряет своего качества. Но если вы выльете из заварного чайника сразу всю заварку, то потом сколько ни доливай, ничего не получится - надо начинать все сначала. Этот пример подходит к нашей ситуации с энергетическими тратами во время игры.

В частности, во время репетиционной работы, когда педагог хочет развивать и психологическую сторону деятельности музыканта-ученика, он может показать ему, как истраченная на одну фразу энергия чувства, может источить весь ваш запас эмоций, и следующую фразу играть будет нечем. Останется только ”давить”, ”кричать” и т. п. А должно остаться столько энергии, сколько надо для быстрого увеличения художественных сил, необходимых для нужд следующей фразы.

Здесь можно увидеть, что эмоциональная отзывчивость, обыденная эмоция, поставленная в художественные условия умного отношения, становится не только энергией чувства, но и краской, тоном, тембром отношения. Так реально появляется выраженность, то есть качество. Сила звука становится музыкальной, иначе говоря, художественной только в соединении с качеством. В противном случае она мало чем отличается от энергии, выдаваемой звуковым генератором.

В.: Значит ли все сказанное, что в данном контексте эмоции, обыденные чувства имеют отношение к содержанию, к смыслу исполняемого произведения и к личности исполнителя?

О.: Качества, о которых говорилось, примененные точно по назначению, дают художественность. Способы их выражения - личностные. Иначе говоря, каждый музыкант безотчетным образом умеет (должен научиться, если не умеет) ”выводить” внутренние переживания вовне. Каждый это будет делать по-своему. Поэтому я говорю, что ”вывод” чувств и их соединение с силой звука уникальны, так же как почерк или неповторимость черт лица.

В.: А как быть, если музыкант играет пьесу масштабного характера, где много ”громких” мест и нужна сила звука? А он с утра преподавал, потом выяснял отношения на кафедре, потом консультировал кого-то и лишь потом предстал перед неотвратимостью концертного выступления? Чувств, очевидно, поубавилось...

О.: Действительно, случается, что у артиста состояние неудовлетворительное — чувств явно мало, тонус низкий, настрой небоевой. Отказаться от выступления не всегда возможно, наверное, и не нужно. Надо играть или петь в таком состоянии и таким человеком, каким вы есть в этот момент жизни. Но здесь особенно осторожно надо обращаться со звуком, ибо велико желание компенсировать силой нехватку чувств. Задача усложняется, но не отменяется. Все тонкости интерпретации надо строить на небольшой силе, но тем тоньше возможности выразительности — дело ведь и в относительности различий этой энергии, а не только в абсолютной мощи...

В.: Это многое объясняет. Но что делает педагог, когда его ученик играет громко, но достаточно бестолково, то есть стучит по инструменту, а в вокальном классе - попросту кричит?

О.: Он начинает разминать ученику плечи и говорить о зажатости, о необходимости расслабиться и т. п. Все это на самом деле имеется. Но часто не зажатость причина громкой и бестолковой игры, а применение древнего плохого правила: ”сила есть — ума не надо!" Зажатость — это следствие злоупотребления силой звука перед чувством. И потом - лучше убавить масштабность и силу в исполнении, но сохранить пропорции в динамику и выразительности, чем силой, не обеспеченной мерой чувств, обесценить концепцию и выступление в целом.