Диалоги о музыкальной педагогике

О МУЗЫКАЛЬНОЙ ОДАРЕННОСТИ

В научных институтах работают целые подразделения, которые так, примерно, и называются — ”лаборатории способностей". Чего только мы не собираемся исследовать, каких только угроз музыкальному таланту не возникает там! И здесь надо воздержаться от прописных истин и отметить только то, что может принести реальную пользу учителю музыки и педагогике искусства...

В.: Как вообще педагогика искусства и, в частности, музыкальная педагогика, обращается с человеческими способностями, с даром?

О.: Когда речь идет о творческих способностях, дар проявляется личностно. Адекватная педагогика высвобождает дар, когда он есть. Она оформляет его. Когда дара нет, высвобождать нечего, но педагог все равно призван воздействовать на ученика. Однако научить он может только тому, что уже было. Он может передать те способы, которыми пользовались целые поколения музыкантов, и способный ученик может их усвоить довольно быстро. Неодаренные ученики могут отличаться друг от друга в скорости — в освоении работы, ремесла, деятельности один окажется способнее другого. Однако способности эти пока нетворческие.

Грех и несчастье педагога, если он не может различить — есть ли дар у его ученика или нет.

Дар есть, когда показанный прием (способ) воспроизводится не только сам по себе, но в соединении с таким способом, который показан не был. Например, ребенку наиграли мелодию. Он ее воспроизвел (вернул способ — обучился); кроме того, он гармонизует мелодию сам (способный — применил способ, который ему не показывали); досочинил мелодию и этот свой отрывок интересно гармонизовал (создал способы, присущие только ему - проявил одаренность).

В.: Одаренность — порождение нового качества новым способом?

О.: Одаренный человек может быть поначалу и неспособным. Посему не надо его путать со способным. Если способность может относиться не только к творческой деятельности, но и к репродуктивной, тогда, может быть, не надо в так называемых исследованиях применять словосочетание ”творческие способности", а оставить творчеству одаренность и талант. Тем более, что способы, то есть те приемы, в которых ”живет” творческая деятельность, не играют ведущей роли. При минимальной настойчивости ими можно овладеть.

В.: Но ведь только при помощи способа, приемов можно что-то вообще сделать, показать, сыграть, нарисовать...

О.: Можно предположить, что творчество вообще порождается не способами. Характер, манера организации материала, новый, ”прибавочный” элемент - это стилевое порождение через фантазию. Способ нам нужен только на этапе приема и воспроизведения материала.

Творческое произведение начинается как бы с подаренной идеи, то есть полученной без особых затрат. Способ применяется на втором шаге. Что здесь происходит? Подаренная идея из нерасчлененного эмоционального целого опускается в языковую реальность и начинает ”вариться в котле фантазии” (воображение же удерживает идею в парящем состоянии как сверхзадачу). Фантазия предлагает автору самые немыслимые (в основном — немыслимые!) формы воплощения идеи. Способ начинает организовывать массу языкового материала, когда он при этом окрашен личной эмоциональной традицией, предполагающей некий каприз, манеру. Здесь можно говорить о стиле - тогда это неоспоримое творчество.

Как уже говорилось, воображение и фантазия избыточны (как избыточно для жизнедеятельности количество клеток в мозгу - мы используем в основном до пяти процентов!). Воображение так и остается в избыточном состоянии и создает атмосферу, питательную среду; избыточность фантазии проявляется в множественности одномоментно существующих вариантов идеи и потому механизмами жертвенности отсекаются.

В.: Значит, образное мышление соединено с нравственностью?

В.: Да, ведь образное мышление и одаренность — это пути к личной зрелости. Что же касается способа, то он всегда находится под господством воображения.

Итак, вполне возможно, что способы ”работают” на более низком уровне, чем оригинальный, творческий. Поэтому способный человек может быть и не равен одаренному, творческому, талантливому[5].

В.: Если не отходить далеко от музыкальной педагогики и практической музыкальной психологии, то надо сказать, что в этих областях исследователи так неумело строят экспериментальную ситуацию, что почти всегда имеют дело с нетворческими проявлениями возможно одаренных и талантливых людей... Способности часто и испытываются как нетворческие, ибо требуется точное повторение теста.

О.: А суть творческой способности — сопротивление навязыванию. Мгновенное подключение к задаче творческого элемента, а также переориентирование задачи самим испытуемым, когда он с этим не соглашается и без спроса, взяв на себя ответственность, меняет условие, не согласовывая это, — вот проявление больших способностей и творчества. Бездарность же испытателя (как исследователя практики) видна в непонимании, что он исследует рутинный элемент способности, нетворческий элемент...

В.: Вопрос об испытаниях, приемных экзаменах, тестах так важен в современной музыкально-педагогической ситуации, что надо рассмотреть его более подробно, во всяком случае необходимо описать некий комплекс условий для того, чтобы испытуемые меньше ошибались, ибо за этими ошибками порою стоят судьбы несостоявшихся музыкантов...

О.: Абитуриентов первой ступени постоянно испытывают ошибочно, однобоко. Проверяют в предполагаемом ансамбле свойств только те, которые понятны и доступны самим испытателям: ладовое чувство, представления, чувство ритма. Испытателями являются, как правило, музыканты-исполнители-педагоги — люди, далеко не всегда творческие. Они проявляют свои высшие возможности в периоды взлета — на уроках, в начале рабочего дня или на концертах после длительной и изнурительной подготовки. В остальное время эти люди репродуктивны. А уж на так называемых приемных экзаменах музыканты-педагоги - исключительно деловые, строгие, неподкупные, научные, способные, безопасные и еще какие угодно хорошие, но не творческие люди.

В.: А человек нетворческий или пребывающий в нетворческой форме, в безопасной позиции — может ли он поставить творческую задачу и понять характер дарования ребенка или подростка?

О.: Оптимизм нашей педагогики заключает: одарены все! Если считать, что все, но разными способностями, то это близко к истине (и еще надо добавить, что на момент испытания дар у многих настолько пассивен, что его как бы и нет). Тот, кого мы мучаем, чтобы выявить, выпытать у него способности к пианизму или ”скрипизму", может быть способен к композиции, и эти подлинно творческие способности необязательно связаны сразу и с исполнительскими.

В.: Однако все музыкальные специальности и профессии вырастают из исполнительских умений, в частности из игры на фортепиано.

О.: Я только хочу сказать, что творческих данных и высших способностей у начинающих и кандидатов мы не проверяем. А в чем они конкретно проявляются? Творческая музыкальная одаренность — это не слух, не чувство ритма, не музыкальная память (хотя это все необходимо, но оно есть у каждого нормального человека, даже если он никогда и не думал о карьере музыканта). Творческая музыкальная одаренность — это самоизлучение музыкальных идей, генерирование музыкальной мысли в ответ на саму жизнь.

Здесь действует общее положение об эстетической позиции личности и универсальности эстетической эмоции. Потенциальный музыкант-художник (еще не обученный) относится к миру как к родственному существу и дает ему музыкальные клички. Это один из факторов, который обусловил существование и расцвет ненотной музыки в таких ее формах, как молодежная музыкальная культура, авторская песня и т. п.

В.: Но вернемся за аргументами к таким необходимым ныне принципам историзма и к самой истории музыки. Не в том ли дело, что музыкальная деятельность в своей первой точке была цельной и неделимой, музыкант был и сочинителем, и исполнителем, и педагогом?

О.: Конечно, и это слияние было сущностным, исходящим из природы музыкального сочинения. Что имеется в виду? Музыкальная мысль первична, и это несомненно. И способность к музыкальному мышлению, музыкальной реакции на жизнь и отношения с миром как с ”миром ребяческим” тоже основополагающа. Художники часто задавались вопросом, что первично: функция или структура, в простонародье — курица или яйцо?

говорил Осип Мандельштам.

Но музыкальная мысль может появиться только результативно, в форме ”материала” — мелодии, целостной фактуры, фрагментах интонации и т.п. Иначе говоря - во времени, в звуковых соотношениях, через воображение и представления. Точнее, музыкальная мысль как содержание в стадии результата может существовать только в исполнительской форме.

В.: Здесь возникает много контраргументов, и все они в области неформальных, ненаблюдаемых вещей. Ведь мир композиторского творчества —

мир неявный. Произведение и даже период его написания - только результат глубинных процессов...

О.: Да, много таинственных вещей могут рассказать композиторы о своем внутреннем мире. На самом деле, сочиняя что-либо даже на уровне не самого высокого творческого импульса, композитор знает (потом знает), что музыкальная мысль как предчувствие, как и сама интуиция появляется зачастую не в исполнительской форме. Какое-то смутное или яркое пятно, сгусток настроений и чувств, как шаровая молния, пролет какой-то абстрактной идеи, отзвук чьих-то вздохов... — мало ли что символизирует для композитора музыкальную мысль, фрагмент или то целое, из которого он точно знает — будет такая пьеса... Это и есть, в строгом смысле, та мысль, которая будет скоро результатом — интонацией или вообще пьесой. И на этом этапе смутных плодотворных предчувствий композитор-музыкант еще одинок. Он не исполнитель, не педагог, не слушатель и не аналитик-музыковед. Он творец, удостоенный дара, нашепта, предмысли... Но как только начинает сказываться результат его скрытого интуитивного поиска в реальных звуковых формах, тогда и совершается вырастание композитора на исполнителя, педагога, музыкального ученого, и здесь он - все.

В.: И что же? Как проверять и диагностировать такие сложные и глубоко залегающие человеческие данные? Какой метод здесь может быть обещающим?

О.: Многое может показать импровизация, понимаемая педагогически верно, по-своему доступная каждому человеку. Важно создать для него соответствующую ситуацию и подсказать метод.

В.: Ранее высказанный тезис о том, что талант не всегда связан со способностью, видимо, должен быть включен в закономерности, проявляемые в известной триаде: способности, талант, гениальность... Что делает эту триаду явлениями одного ряда?

О.: Тогда необходимо коснуться духовности. Так, талант можно рассмотреть как изначальное проявление духовности, когда еще и овладение искусством как профессией не осуществилось в полной мере. Иначе говоря — духовность по отношению к художественной деятельности уже себя проявила, а техника еще и не вполне освоена...

Способный человек быстро и успешно может овладеть музыкальной деятельностью. Но духовность он приобретает только через технологию, только овладев многими сторонами своего мастерства.

Гений имеет духовность такой силы, что добывает технологию сразу, ”методом взрыва", а не только последовательно, через постепенное освоение и осознание.

Ни одна из указанных позиций личности не отвергает работы. Без нее зачахнет любой гений. Но работа для каждой позиции одаренности разная, с разным коэффициентом духовности.

В.: Не является ли современная педагогическая ситуация наилучшей средой именно для способных молодых музыкантов, а не для талантов и тем более гениев, которые так редки?

О.: Современная педагогическая ситуация характерна доступностью для всех слоев. В консерватории пошел середняк. Появилось много учебных точек, где можно получить высшее музыкальное образование, и реальная конкуренция снизилась. Это несколько девальвировало сам смысл высоких художественных достижений. И действительно, способный молодой человек - самая распространенная фигура в музыкальном вузе и в училище. Но, строго говоря, способный музыкант-исполнитель — это человек, исполняющий написанное другими и овладевающий искусством интерпретации через освоение известных способов. Он рождает новое качество творческого плана — способности или возможности порождать новые индивидуальные способы прочтения известного музыкального сочинения. Таким образом, творчество наступает здесь после обученности.

Талантливый музыкант-исполнитель имеет все то же, но, во-первых, путь его сразу обогащен возможностями творческого, то есть нового индивидуального способа. Во-вторых, он — исполнитель в другом смысле — не исполнитель чьей-то воли, а исполненный, наполненный, как у Некрасова:

В.: А как соотносятся практические творческие способности с интеллектуальными возможностями исполнителя, с его подготовленностью в творческом плане? Иначе говоря, каков вес теории исполнительства по отношению к практике в аспекте способностей?

О.: Уже отмечалось кратко, можно повторить, что чувственно-эстетический опыт не зависит от теории. Можно сказать, что он равнодушен к ней.

Современный масштаб музыкально-исполнительского искусства, успех, место, занимаемое им в духовной жизни и культуре, — все это не результат действия теории и не триумф ее. Это — результат освобождения духовно одаренных людей, торжество практики.

Необходимость теории возникает для музыканта-артиста в период застоя способностей, отсутствия духовного отношения к музыке. Здесь теория нужна, ибо она разрабатывает способы воздействия на процесс обучения и аналитическим путем решает вопрос о ”существовании Бога” в музыке.

Теория исполнительства следует за духовной практикой, а не предшествует ей. Вообще-то и не надо стремиться, чтобы теория была впереди. Нужна ли теория исполнительства — вопрос вовсе не риторический. Нужна, чтобы обеспечить адекватное обучение людей, чья одаренность не проявляется сразу. Она нужна для людей со средними музыкальными способностями или с запущенным музыкальным развитием, людей, чей интерес к музыке не сформирован и спонтанно не проявился. Теория необходима и при установке на всеобщее музыкальное воспитание, ибо демократичность в нашем подходе означает прежде всего желание, склонность и стремление к музыкальному развитию, но не проявленные возможности и способности, не методику их выявления и развития...