Диалоги о музыкальной педагогике

МОМЕНТ ЧЕСТИ И НРАВСТВЕННОСТИ

Художнику надо отказаться от иллюзии быть показательно добреньким для всех. Это — потеря индивидуальности, своеобразия своего голоса и манеры. Доброта всеобща, во всяком случае, это более высокая сфера — родовая. Демонстрация нравственности в служении искусству мешает индивидуальному выявлению, сохранению и воспроизведению себя как художника и всегда выглядит, как специально организованный жест.

В.: Однако хорошо известна замечательная русская традиция, когда всякий крупный художник был воспитателем народа. Среди музыкантов можно вспомнить и Антона Рубинштейна, и Римского-Корсакова, и практически всю ”Могучую кучку", и Танеева, и Мясковского, Шостаковича...

О.:, Но отнесемся к этому со строгостью и честностью. Какова реальная форма воспитания народа академическими музыкантами? Художник как воспитатель народа находится в дистанционном отношении с ним. А само ”контактное” сближение еще не говорит о болении сердца просветителя о своей стране. Мало ли мы сейчас видим на телеэкране выступающих корифеев? Очень много. Но редкие из них являются настоящими воспитателями, хотя телевидение дает принципиальную близость контакта, то есть формально условия есть.

И те правильные речи, которые произносят мастера, порою безупречно остроумно и даже афористически, выдают их как представителей элитарных объединений, совершенно не заинтересованных, чтобы талантливый юноша, скажем, из класса другого педагога той же консерватории, стал лауреатом. Или выступающий теоретик более предпочитает прославить свои достижения и достижения своих учеников, благодарно следующих его концепции, чем высказать протест против управленческого гнета, погубившего его талантливого коллегу.

Художник находится на расстоянии от народа. Но это расстояние не превышает, так сказать, расстояния до сердца. И этого расстояния вовсе нет, когда вступают в силу сами произведения художника, написанные с думой о народе, с любовью к нему.

Музыкант-исполнитель - тоже художник без всяких оговорок. Он тоже должен с необходимостью развивать уникальность своей личности, но делать это там, наверху, где человек проявляет себя как родовое существо, то есть, философски говоря, рефлектирующее и трансцендирующее.

В.: В чем же здесь проявляется аспект нравственности?

О.: В том, что и рефлексия, как отношение к своему способу жизни в музыке, как расщепление, отличие меня от исполняемого мною произведения, и трансцендентальность, то есть преодоление пределов наличной ситуации, собственной усталости, возможностей инструмента, школы, установок, причин, из-за которых я выступаю, - все это совершается художником, осознавшим, за счет чего и кого он это делает. Насколько музыкант бескорыстен в своих ”выходах в космос", настолько он и нравствен.

Если он, выступая, движим целью иной, чем сам музыкальный замысел, и в тайниках души держит десяток претензий (от размера своей концертной ставки до возмущения, почему на юное дарование, выступающее неустойчиво, а то и просто ошибочно, приходят сразу полтора зала, а на его программу собирается две-три сотни человек и т. д.), то он корыстен, хотя защищен на некоторое время своими регалиями.

В.: Когда, собственно, приходят соблазны и аппетиты музыкантов? Когда престиж становится двигателем развития и целеустремленности — уж не в годы ли ученичества и не педагог ли тут ”закладывает мину” в характер своего ученика?

О.: Маленькие уступки своей чести как-то незаметно приживаются в классе и в жизни педагога. Но вопрос необычайно сложен. Возьмем так хорошо представленный в советской музыкальной педагогике интерпретационный подход. В чем здесь таится опасность? Она приходит тогда, когда педагог — знаток музыки и мастер интерпретации - не хочет ни с кем делить успех своего ученика. ”Мой ученик” - это означает, что я его научил тому, как подойти к произведению, я показал высоту подхода...” Это — моральный уровень.

”Я не люблю, - говорил один сверхвыдающийся педагог, по воспоминаниям его выдающейся ученицы, — когда мои указания не выполняются и ученик приходит на урок, не сделав того, что я советовал ему относительно этой прелюдии Шопена. Ведь я играл, показывал и приводил доводы...”

С этим учеником такой педагог занимается вообще, очевидно, ”на дистанции”, сдерживая свое отношение. Занимается не досконально, не окончательно заинтересованно, экономя свое время, участие, талант ”диагноста музыкальных болезней”, — независимо от таланта ученика. Хотя этот педагог — человек добрый — и признает ученика и не отказывается от него.

Когда же педагог выступает главным образом мастером воспитания художника, испытывая, напрягая, изменяя, закаляя и развивая личность ученика, всю его жизнь в связи с постигаемой музыкой, а уж потом — знатоком музыки и мастером интерпретации, - это нравственный уровень творческой работы.

В.: Есть ли необходимость здесь разводить эти слитые в нашем обиходе понятия ”моральный и нравственный"?

О.: В таком тонком деле, как искусство, видимо, надо. И вот почему. Маленькие компромиссы, частичная нравственность - уступки в альтернативных ситуациях — приводят молодого человека к торжеству морали ”не пойманный - не вор!” Мораль относительна, нравственность абсолютна. Один из героев романа Курта Воннегута ”Колыбель для кошки”, фашистский врач, уничтоживший десять тысяч человек в концлагере, скрылся от суда и решил вылечить такое же количество людей, полагая, что тогда он примирится с действительностью. Даже если бы он вылечил в десять раз больше, — чем он расплатится с загубленными душами и их родственниками?

Я говорю о том, что компромиссы не покроются в структуре одной личности примерным поведением. Они так и останутся субъективным преступлением. И здесь проходит граница между моралью и нравственностью. Homo moralis — человек, выполняющий правила, установленные другими. Моральные правила даны извне, придуманы, разработаны кем-то. Они всегда безупречны, но служат интересам классов, школ, социальных групп и прочее. И в этом смысле мораль часто может быть безнравственна. Своих родителей обманывать нельзя, а чужих — можно.

В.: Разве это правило всеобщее?

О.: Мораль порочна тем, что за выполнение ее правил полагается награда. Она замаскирована: от повышения званий, перемещения по должности до поощрительных поездок на работу за границу.

Нравственность, как правило, порождается самой личностью, идет из ее глубин. Вот два незапятнанных человека. Один из них не берет ничего чужого, потому что знает — это наказуемо, а если ненаказуемо, то можно и присвоить чью-то вещь. Второй не берет потому, что у него вообще нет органа воровства. Он, глядя на какую-то привлекательную вещь, вообще не представляет ее объектом присвоения, наживы, улучшения своего материального положения.

В.: Иногда педагог не только считает, но и убежденно повторяет на педсоветах, что его ученик неспособен, неталантлив. Может ли эта ситуация быть рассмотрена с точки зрения нравственности?

О.: Здесь педагог закрывает каналы развития и своих отношений с учеником и собственно развитие ученика как художника. Одновременно открывается опасность для общения на уровне смирения. Закрывается перспектива для свободы, но открывается для нищенства и покорности.

Щемящая ситуация, когда дело происходит в музыкальной школе, и ученик уже приручен педагогом и воспринимает его как единственного учителя и главного наставника в музыке.

Нравственное нарушение педагога в том, что он позволяет себе приручить человека, не относясь к нему как к человеку, то есть как к универсальному и всемогущему существу, хотя эта универсальность и не проявилась еще в материале музыкального поступка...

В.: Если и приводить окончательные доводы в этой сложной проблеме, то ни современная педагогическая и вообще художественная ситуация, никакая другая не дадут возможности этот вопрос решить. Художник (всякой специальности) может скрыть свои нравственные издержки. Жизнь такова - она может позволить все, но только не возможность быть святым. Ведь говорил же Сомерсет Моэм: ”Человек всегда приносит истину в жертву своему тщеславию, удобству и выгоде. Он живет не истиной, а фикцией, и порой мне кажется, что все его высокие порывы — это попросту стремление придать видимость правды тем выдумкам, которыми он льстит своему самомнению” [16].

О.: Пусть так. Но педагог — человек ответственный за нравственный ”прирост” общества и в частности его художественной стороны — должен знать, какое преступление он изо дня в день совершает. И пусть с оглядкой пеняет на бездейственность семьи и бездарность школы.

В.: Нравственное и художественное. Где-то здесь есть точка соприкосновения. Что нам может сказать педагогика по этим сложным вопросам? Что такое нравственно-художественный рост ученика? Как ученик постигает художественные ценности?

О.: Можно сказать о нескольких моментах. Подлинное постижение ценности музыкального произведения может случиться, когда:

— педагог смог отсечь излишне высокопарное и запредельно низменное в отношении ученика к музыке. Музыка в его классе стала живой, одухотворенной. Отношения ученика с произведением не субъект-объектны, как в общеобразовательной школе, но - межличностны. Попросту говоря, педагог показал или внушил ученику равноправие музыкального произведения ”среди людей", подразумевая в то же время высокую духовную ценность музыки;

- педагог приблизил ученика к музыке, воспитал его, доверяя ему ценность музыкального произведения (предполагая, что ценность ученика не меньшая).

В.: Что же такое художественная равноценность личности?

О.: Это как раз то, на основе чего может произойти постижение ценностной стороны музыки. Кто художественно равноценен исполняемой музыке? — Человек, обладающий ”инструментом эстетического суждения” о мере совершенства (это не словесное суждение, а сущностное действие в музыкально-личностной сфере). Человек, обладающий эмоциональнохарактерологическим запасом, то есть возможностью наделять чертами, близкими человеческому характеру, музыкальные объекты, тем самым антропоморфизируя, субъективизируя и персонализируя их. Это - конкретное обладание эмоционально-эстетической культурой. Последняя зависит от запаса эстетических эмоций во внутреннем опыте.

Еще один момент постижения художественной ценности: педагог развивает в ученике метафорическую способность, помогающую наделять художественно-характерным качеством время. И здесь мы даем ему чувство формы - соотношение темпов и кульминаций.

В.: Не совсем понятно, что же здесь художественного?

О.: Художественное здесь - синоним личностного. Наделить движение чертами характера. Движение не просто - быстрое или медленное, со всеми оттенками, но: спотыкающееся, тормозящее, радостное движение, с сомнением, тревожное, обреченное, неудержимо-тягостное и т. п. Наделение характерным качеством пространства музыкального звучания - это личностная дистанция с высоты. И в этом заключается равновеликость личности музыкальному произведению...

В.: Дистанцию с высоты можно понять многозначно. Что конкретно имеется в виду?

О.: Человек находит в себе то, что роднит его со всеми людьми на большой высоте, - находит в себе, так сказать, родовые свойства, рефлексию, трансцендентальность (выход за пределы наличной ситуации), осознание своей правды и другие высокие вещи... Вот на этой высоте он роднится с музыкой - наделяет художественным смыслом пространство, дистанцию. И действует он, осознавая свое право, свою правоту, беря на себя ответственность за музыку и ее представителей (вот нравственный аспект!). Как у Осипа Мандельштама:

Вещи, предметы и явления, имеющие для всех отчужденный смысл, для поэта - личные, близкие, родные.

(Если, к примеру, у лидеров производства было бы такое отношение к природе, какое мы видим у некоторых художников-музыкантов, поэтов, писателей, - вряд ли они стали бы губить реки, леса, озера и отравлять нашу среду обитания, - скорее бы оставили свою работу, видя безвыходность ситуации...)

Это - основа эстетической и этической позиции художника любого профиля, в том числе и музыканта. Задача педагога, следовательно, - воспитать личную привязанность ученика к миру. И только с этого момента он сможет войти в особый контакт со своей сонатой как с природой, как с близким человеком...

Об искренности

В.: После того как Лев Толстой воскликнул: ”Искренность, искренность и прежде всего искренность!” - искренности не прибавилось. Но она стала проблемой в искусстве. И всякий крупный художник никогда не считал себя свободным от нее. А что музыкант-исполнитель? Композитор? Касается ли их эта проблема?

О.: Одной наблюдаемой особенностью искренности является соответствие между мирами - внутренним и внешним. Это хорошо видно в диалоге. Говорю именно то, что думаю — искренность. Сознательное расхождение между задуманным и сказанным — дипломатия. Думаете об истинном положении вещей, а говорите так, чтобы выиграть спор, — политика. Выигрываете — талантливая политика. Но — неискренне. Неискренне, когда разногласие между верным пониманием и неверным толкованием происходит из-за личных интересов, в свою пользу или ради общего дела. И если это — обман неискушенных людей, а то и воспитанников, познающих жизнь, - эта неискренность приближается к преступлению.

В.: Искренность в искусстве...

О.: ...мало чем отличается от жизни. Вот музыкальное поведение — отношения между автором и исполнителем. Диалог. Часто - без личного присутствия автора. Исполнитель воссоздает авторский текст за композитора. Эмоционально окрашивает его за автора - воссоздает авторский эмоционально-эстетический образ и отвечает ему своей эмоциональной реакцией.

Опасность солгать может возникнуть в каждом диалоге. И это необязательно планируемая ложь. Слабость, непосильная задача, непонимание в конце концов тоже кончаются неискренним музыкальным поведением: ”Берите меня таким, каков есть!”, ”Лучше не могу”, ”Я сделал все что мог” — вот оправдательные лозунги при неискренней игре.

Опасность неискренности заключена уже в замысле. Если музыкант не верит в реальность внутреннего мира композитора, в реальность подтекста, то на слух все будет восприниматься фальшиво. Если только говорить о ”героях”, образах, ассоциациях, но ”не видеть” их во время игры или работы, - тоже будет фальшиво, даже и при безупречной интонации...

В.: Искренность, таким образом, задевает или даже создает некий симбиоз содержания с нравственностью.

О.: Получается, что нужно признать некую субъективность музыкального произведения (”Музыка тоже человек!” - сказал один первоклассник). Искренность — межчеловеческое свойство. И в искусстве искренность остается такой же. Только второй человек, собеседник возникает в самом произведении. Вот вы порождаете такого Буратино, наделяете его жизнью и... тут же обязаны быть искренним перед ним. То есть — перед собою.

Испытание на искренность вам устраивает каждый слушатель, к которому вы обратились...

В.: Есть ли более или менее точный индикатор искренности в музыкальном исполнении?

О.: Есть - эстетические эмоции и настроения. Играет музыкант бедно, без настроения (конкретного), без эмоциональной программы - доморальный уровень. Судить его нельзя, можно только пожалеть. Он не ведает, что творит, и потому - безгрешен. Но не развит. Он вне художественной действительности. Его надо учить.

Играет насыщенно (по настроениям), нечто выражает, старается, но то, что выражает, расходится с тем, что есть в этих звуковых конструкциях. Значит - неискренне. Как это утвердить?

Анатоль Франс говорил, что правда обладает такой силой сцепления, какой нет у лжи, — в музыке это ”работает” еще лучше, чем в литературе, но на эмоциональном уровне (не путать с темпераментом и обыденными эмоциями, с которыми мы уже разобрались).

В.: Искренность в музыкальной педагогике, очевидно, не имеет никакой специфики. Здесь все так же, как и в педагогике искусства или даже в общей педагогике...

О.: Возможно, это и так. Стоит обозначить контуры этой проблемы применительно к отношениям в музыкальном классе.

Искренность как моральная сторона понимания в музыке. Вы поняли суть содержания — образовался подтекст произведения, связанный с вашим внутренним миром. Теперь не разойтись со своими мыслями в передаче. Не обманывать себя, не идти по линии наименьшего сопротивления. То же самое - в отношениях с учеником.

Искренность в учебной работе. Видите, что ученик может нечто, чего не можете вы. Искренне — этому с радостью у него научиться. Лгать — делать вид, что это вам хорошо знакомо, думать о престиже и так называемом авторитете. Поучиться у ученика — шанс на хорошее взаимопонимание.

На ложь уходит больше времени, чем на усилия искренности. Но ложь легче и удобнее педагогу? И к тому же — привычнее.

Лукавящий педагог может воспитать только лукавого ученика с избытком дипломатичности как в отношениях, так и в игре.

Плохая игра — уличение в неискренности или в сокрытии. Главные выводы относительно своего поведения должен делать педагог. Педагог в конце концов способен простить ученику лукавство, невыученные уроки, невыполненные его указания. Но редко у кого хватает мужества простить ученику то, чему он нас научил... Бывает и ненависть к собеседнику за откровенность, за настаивание на своей концепции, за новые технические приемы (если он при этом не приговаривает, что он ваш ученик)...

Редко педагог не знает, что делать с проблемами ученика. Но он знает, что решать эти проблемы — трудоемко и долго, а по сравнению с теми блестящими перспективами, которые открываются в работе с ”готовыми” до-лауреатами, проблемный ученик выглядит как ”тормоз"... И потому педагог отделывается, откупается от ученика либо незаслуженно хорошей оценкой, либо заниженным заданием, либо вздохами и сетованиями на его проблемы как неразрешимые. Везде — ложь.

Ученик при искреннем отношении к нему — ”любовно утвержденная конкретная действительность” (М. М. Бахтин). Неискренность — это экономия сил, равнодушие, отказ от поиска, отказ от обещаний идти путем наибольшего сопротивления, отказ от творчества...

Как мы видим, проблем здесь совсем немного. Разве что каждый тезис требует начать жизнь с начала...