Франсуа Вийон

Глава XVII СМЕРТЬ, НЕ БУДЬ ТАКОЙ БЕСПОЩАДНОЙ…

Вийон и его современники не затрудняют себя тем, чтобы думать об общечеловеческой судьбе: смерть вездесуща, она расставляет вехи в семейной жизни, она элемент жизни общественной. Переступив порог детства, где смертность ужасающа, всякий может сказать, что ему повезло, но его надежда на жизнь невелика. Одна за другой косят людей эпидемии. Умирают от переохлаждения или переедания. Раненые умирают от заражения крови. Перед человеком XV века смерть маячит постоянно.

Много говорили о временах черной чумы 1348 года и ее рецидивах. Теперь чума поутихла, но слово это склоняют на все лады. Всякая эпидемия — чума. Но есть болезни, которые стоят черной чумы. К примеру, по-прежнему свирепствует оспа. В 1418 году она косила парижан: около пятидесяти тысяч человек умерло, из них пять тысяч только в одной больнице. Оспа возвращается в 1422 году, потом в 1433-м. Наконец, в 1438-м от оспы умирают почти столько же, сколько в 1418-м, среди ее жертв много аристократов, их не спасают ни замки, ни загородные дворцы. Среди умерших — шесть советников Парламента, таких, как парижский епископ Жак дю Шателье, настолько высокомерный, что простолюдину в голову не пришло бы оплакивать его. Суды насчитывают лишь половину своего состава. Город парализован. Порт опустел. При похоронах не звонят больше колокола.

Для объятого ужасом зеваки эпидемия означает мрачные кортежи, опустевшие дома, рвы, в которых находят свой приют те, кто победнее, костры, в пламени которых сжигают одежду умерших. Она означает также отправляемые обратно обозы с провизией, блокированный в порту товар, закрытые лавки. Эпидемия — это голод и безработица.

Мелкий люд ест суп из травы, набивает себе желудок крапивой, сваренной без масла, за украденную краюху хлеба можно схлопотать веревку на шею.

Кто плохо ест, плохо сопротивляется болезни. Парижский буржуа с горечью констатирует: «Эпидемия убивает, как назло, самых сильных и самых молодых». Будущее в опасности. Буржуа считает вполне естественным, что умирают старики и слабые.

Беда возвращается в 1445-м. Франсуа де Монкорбье четырнадцать лет, и он чудом спасся — ведь чума в первую очередь охотится за детьми. Точно так же ему удается избежать и гриппа, который тоже собирает свою жатву, и коклюша, который часто поражает рожениц и малолетних детей.

Однако в его творчестве нет ни слова о чуме. Вийон и не думает обвинять болезнь, которая унесла столь многих из его сверстников. Эпидемия — дело естественное. От нее умирают, но что толку это обсуждать? Смерть, о которой говорит поэт, — это та участь, которая ожидает каждого человека. Ее приносит старость — или виселица.

Вийон не восстает против участи, ожидающей всех, он обвиняет Судьбу: на него она обрушилась, а другим позволяет процветать. Она убивает, как убивают в бою: разборчиво. И, если верить поэту, она еще и хвастается этим.

Эгоисту Вийону нет дела до смерти, покуда он здоров. В «Малом завещании» 1456 года о смерти ничего не говорится. Зато пятью годами позже мысль о ней беспокоит автора «Большого завещания». Он по-настоящему озабочен лишь своей смертью, своей старостью, мысли о которой отвлекают от любви, своей собственной болезнью, которая тащит его к небытию. Проходят эпидемии, но каждый умирает только раз.

Старость для Вийона — конец жизни. Время, говорит он вслед за пророком Иовом, исходит, как горящая нить. Ничто не вечно в этом так гнусно устроенном мире. Час удовольствий минует. Приходит печаль, и воцаряется нищета. В конце — смерть.

Жизнь в городе жестока для старца без определенных занятий. Уже в XIII веке фаблио «О разрезанной попоне» представляло нищету как естественный атрибут конца жизни буржуа. С этим согласны все: стариков отторгают, изгоняют. С легким оттенком жалости поет об этом Тайеван в «Прекрасном путешествии».

Худшее в старости — это жизнь. И Вийон принимается набрасывать опус о самоубийстве. Страх ада — единственное, что останавливает старца. Но не всегда…

Однако в конце концов смерть убивает старость. Она уравнивает всех, сильных и слабых. Кого и чего бояться, если смерть у порога?

Чего же мне теперь бояться,

Коль смерть кладет предел всему?[229]

Старость легко представить себе в образе увядшей Прекрасной Оружейницы. У смерти лицо тех несчастий, что угрожают самому Вийону. Малодушного морализатора интересует лишь смерть, которой удается избежать. Смерть — это поражение, а поражение свидетельствует о допущенной ошибке. Баллады, написанные на жаргоне, являют тому странное подтверждение: поэт боится веревки и пытается избавить от нее тех, кого он любит. Берегись палача, говорит одна из них.

Больше не увидеть «жестокую» — вот что тревожит Вийона с той поры, как почувствовал на шее веревку в Мёне, а в Париже, куда вернулся, на его бедную голову посыпались всевозможные несчастья. Из-за виселицы теряешь почву под ногами. Задушить прохожего, чтобы обобрать его, — неплохо. Но быть в свою очередь задушенным пеньковой веревкой — совсем не так весело.

Парижанину не надо много усилий, чтобы вспомнить о смерти или о виселице. Город состоит не только из горожан, но и из мертвецов. На кладбище живут, как на перекрестке. Кладбище Невинноубиенных младенцев — место собраний, тайных сборищ, галантных рандеву. Кладбище святого Иоанна со стороны улицы Сент-Антуан буржуа посещают даже чаще. Здесь молятся и собирают пожертвования, и все смеются при виде груды трупов, не задумываясь ни на миг о том, что развлекаться перед таким количеством мертвых — просто кощунство. Смерть — это конец жизни, и все.

Поэт размышляет на кладбище о бренности жизни и лишний раз убеждается в этом, созерцая образ, нарисованный в «Пляске смерти» и наводящий на мысль не столько о вечности, сколько о тщетности всего сущего. Все черепа в могиле равны. Принадлежали ли они могущественным людям или беднякам? Какое это имеет значение? Все в одной земле.

Виселица, эшафот, позорный столб — неотъемлемая часть городского пейзажа. Хороший ли, плохой ли год — правосудие парижского прево и высоких церковных властей отправляет на тот свет не менее шести десятков бродяг и воров. Это число, понятно, сильно увеличивается во время политических смут. И уменьшается, когда эпидемия берет на себя заботу сокращать население и клиенты палача и судьи без их помощи находят дорогу на тот свет.

В каждом квартале Парижа есть виселица или позорный столб, или и то и другое. У епископа своя «лестница» на паперти Нотр-Дам, у кафедрального капитула — своя в порте Сен-Ландри. У аббата Сен-Жермен-де-Пре виселица расположена прямо в центре округи, у приора Сент-Элуа — за городской ратушей, у ворот Бодуайе, невзрачных ворот забытого местечка, которое на самом деле — одно из самых посещаемых мест в городе. Что касается короля, то он вешает осужденных на Гревской площади или перед позорным столбом Рынка, на Круа дю Трауар — перекрестке улиц Сент-Оноре и л’Арбр Сек — или в Монфоконе, одном из самых высоких зрелищных мест подобного рода.

После двух веков безупречной службы виселица Монфоко-на всерьез угрожает рухнуть вместе со своей ношей — повешенным. Поэтому не так давно соорудили новое деревянное орудие правосудия в том же самом районе: виселицу Монтиньи, которую обновила в 1460 году целая группа бродяг.

Вешают живых. Вешают даже мертвых, и без малейшего стеснения. Так, 6 июня 1465 года повесили одного доброго буржуа с улицы Сен-Дени по имени Жан Марсо, торговца вязаными изделиями, преклонных лет человека. Старик обвинялся в том, что сам себя «повесил и задушил» дома, перед вывеской «Золотая борода». Его уже окоченевшего отнесли в тюрьму Шатле — таким образом он ее «посетил», констатировали кончину — и «отнесли, чтобы повесить».

Если же «изменник» принимает участие в заговоре против короля или нарушает общественный порядок, спектакль требует более сложной постановки. Виновного сперва обезглавливают, а потом подвешивают за подмышки. Если дело очень серьезное, осужденного волокут по городу: тело превращается в мешок костей, так как лошадь скачет галопом, но это еще почти живой для последних мучений человек. Если изменника обезглавливали на Гревской площади, а вешали в Монфоконе или в Монтиньи, весь город считал, что ему повезло. Так поступили в 1409 году с Жаном де Монтэгю — одно время он был управляющим финансами королевства, и никто среди налогоплательщиков не сожалел о том, что ему устроили такой торжественный выезд.

Исключительное всегда привлекает толпу. Так, в 1445 году люди явились, чтобы посмотреть, как распинали одну женщину, укравшую ребенка и выдавившую глаза у своей жертвы, чтобы сделать из этого несчастного удачливого нищего. И долгое время зеваки задавались вопросом, почему прево избрал для нее именно такую пытку.

Иначе происходит казнь фальшивомонетчика. Чтобы отдать должное одному из основных прав короля, фальшивомонетчика заживо варят. Спектакль этот происходит за воротами Сент-Оноре, на территории Свиного рынка. Плоский камень, прочно установленный, образует основу очага, который устраивают для «кипячения»; смысл пытки заключается в том, что немедленная смерть не наступает: крики осужденного усиливают яркость события. Так и случилось 17 декабря 1456 года с «кокийяром» Кристофом Тюржи, близким родственником содержателя кабачка «Сосновая шишка», где любил проводить время Вийон.

Некоторых преступников сжигают на костре. Это участь отравительниц, колдуний, еретиков и тех, что упорствуют в содеянном, — воров-рецидивистов. Прежде чем сжечь, их выставляют у позорного столба, чаще всего возле Рынка.

С женщинами правосудие обращается особо, не слишком милостиво. Обезглавливать их кажется немыслимым, вешать их тоже не любят. Женщин не сжигают и не варят в кипящем котле, а просто без жалости «закапывают», как, например, воровок. Случается, посылают «экспертов» к осужденной женщине, показавшей, чтобы избежать смерти, что беременна. Так, в то время когда Вийон сидел в тюрьме в Мёне, была осуждена скупщица краденого Перетта Може; в тюрьме ее посетили «матроны, знающие толк в животах, и они объявили правосудию, что Перетта не отяжелела». Перетту закопали.

Если даже проступки незначительны, парижанину все равно есть чем поразвлечься. Отрезание уха, наказание бичом — хороший предлог для потехи, и удовольствие, получаемое бродягой-зрителем, не меньшее, если даже вор всего-навсего слуга. Впрочем, народная хроника проявляет особый интерес к мелким наказаниям, ибо правосудию известно множество различных наказаний, и у кого память в порядке, тот может проследить за перемещениями одного и того же вора, переходящего от столба к столбу. За первую кражу — ухо, за вторую — второе, и уж веревка или костер — за третью.

Добрый люд развлекается и тогда, когда виновный должен публично покаяться. Так, в августе 1458 года за фальшивые заявления и клятвопреступление в деле, касающемся собственности корабля «Карреле», пришвартованного в порту, был осужден человек по имени Жан Бланшар; в то время он был приведен на Гревскую площадь и повинился перед собравшимися там старейшинами.

Этого оказалось недостаточно. Он должен был еще подойти к Сент-Эспри на Греве кой площади и поднести свой факел к воротам больницы. После этого, так как у него нечем было расплатиться с королем — десять ливров — и с своим противником — сто су, — его отправили в Консьержери.

Юриспруденция выказывает себя более или менее снисходительной к детям, совершившим первое преступление, им оставляют нетронутыми оба уха. Но бьют смертным боем.

Все это почти каждую неделю дает возможность парижанам насладиться отменным зрелищем; их не надо долго упрашивать: они выходят на порог или бегут на перекресток. Несчастному, который проезжает в роковой повозке через весь город, задают вопросы. Его мимика и посылаемые им проклятия вызывают смех. За кортежем бегут, желая посмотреть на казнь, если только не приходится ждать вечера или следующего дня, чтобы увидеть, как он качается на веревке. Среднего парижанина, по всей видимости, утомляет монотонность спектакля. Синие языки повешенных никого не удивляют. И не вызывают изумления. Буржуа находит, что сработано неплохо, зато, пока он смотрит, как казнят вора-карманника, кокийяр вытаскивает у него из кармана кошелек.

Палач Анри Кузен — один из персонажей этого театра. Его силу все оценили, ведь, чтобы проделывать такие упражнения, нужны отличные мускулы. Его ловкость обсуждают, хвалят, когда ему удается отрубить голову одним махом. Его имя всем известно. Буржуа, пожалуй, не отдал бы ему в жены свою дочь, но зато ему дали прозвище «Мэтр».

В «Большом завещании» Вийона есть строки, посвященные палачу, его именем автор пользуется, дабы свести счеты с Ноэлем Жоли, коварным свидетелем происшествия, когда поэта здорово поколотили. В завещании так описывается это событие:

Вор знает, какого наказания достоин. В балладах на жаргоне Вийон не перестает кричать об угрозе, но не дает совета следовать честным путем: речь идет о том, чтобы вовремя увернуться.

В заклинании Вийона больше суеверия, нежели назиданий. Держитесь подальше Монтиньи и Монфокона… Единственный приговор, который он выносит, — приговор глупцу, позволившему себя взять, и болтуну, выдающему все секреты. В то время много говорят о доме терпимости, и таков последний мудрый совет поэта:

Физическая боль не заглушает тревогу. Умереть «в муках» — мысль, не безразличная для поэта, портрет умирающего, принадлежащий его перу, — упадок духа и одиночество — проливает свет на настроение поэта. Человек одинок перед лицом смерти, рядом с умирающим — никого. В то же время Вийон оправдывает раба Божьего Франсуа де Монкорбье за единственный упрек, который тот осмелился сделать Богу: упрек за разрушение к концу жизни такого шедевра Творца, каким является женское тело. Как пережить то, чего сам Бог не смог вынести по отношению к своей Матери? Чтобы узаконить нетленность Пресвятой Девы, Бог взял ее на небеса: Успение оправдывает в плане божественном мятеж человека перед таким кощунственным явлением, как разложение нежного человеческого тела.

Чувство, с которым написаны эти стихи, исключает мысль об эпатаже. Магистр словесных наук, логики, хранящий воспоминания о годах ученичества, ограничивает силлогизм определенными рамками, но аллюзия понятна.

Умирая, всегда скорбят: не только у обезглавленных или повешенных бывает «последний вздох». В жестоком описании повешения Вийон не оставляет места для физического страдания. Небесные птицы и ненастья атакуют мертвых. Время страданий прошло. Повешенные Вийона — не умирающие. Когда можно посмеяться над этими пугалами, их телесные муки уже закончились.

Поэт не обращается более к судье и не надеется избежать веревки. Говоря от имени мертвых, их устами, он умоляет выживших «не презирать их». У Вийона, довольно перенесшего, чтобы не бояться новых ударов, очень чувствительная душа. Он страшится двух вещей на том свете: ада и насмешки. Больше, чем рокового палача, страшится он зеваки, ибо и сам часто бывал в этой роли. Достоинство повешенного остается человеческим достоинством. Веревка — что ж. Но не «издевка».

Безразличный к смерти, которую часто видел, покорный перед лицом слишком привычной смерти, — таково представление у современников о поэте, хорошо усвоившем, что возраст — тридцать лет — не спасет. Лишь бы насладиться жизнью, «честная смерть» его не пугает. Что его ужасает, так это виселица и насмешка: мало того, что жизнь не удалась, еще и над смертью издеваются. Вийону не так уж страшна смерть, идущая рядом, или смерть, ожидающая впереди, лишь бы она не была смертью-спектаклем. Спустя век после черной чумы спектакль, творимый прежде Смертью, стал деянием рук человеческих.

Тысячелетняя традиция иконографии, основанная на Священном Писании, стала предлагать свое видение смерти, начертанное на фронтонах соборов, — смерти, побежденной искуплением. Страшный суд, воскрешение из мертвых — явления одного порядка. Король и епископы, солдаты и крестьяне, все общество пробуждается при звуках труб, и единственно, в чем заключается неравенство, — в том, что одни — избранники Божьи, а другие — проклятые грешники. Тут и ростовщик со своей мошной на шее. Тут и обжоры. Иллюстрация смерти — лишь предупреждение о семи смертных грехах.

Все меняется, когда на сцену выходит поколение, познавшее наваждение чумы и военные беды. Смерть перестает быть переходом к вечным мукам или вечному спасению. Она сама по себе большое несчастье. Смерть — это Судьба. Теперь уже не Бог забирает жизнь, чтобы потом воскресить, ее самовольно забирает смерть.

Смерть — не состояние, она — враг. И иконография быстро отводит ей то место, которое в течение тысячелетия принадлежало дьяволу и иже с ним.

С изображений смерти Христа и детей человеческих сходит налет просветленности, присущий ранее. Появляется трагическая маска смерти, отражающая муки, пережитые в момент перехода от жизни к смерти. Тлен довершает дело, становясь главным итогом смерти.

Несмотря на очень личностную интонацию — интонацию человека, чувствующего, что конец близок, Вийон только воспроизводит уже известную тему, тему нового восприятия жизни и смерти. Одновременно с созданием «Пляски смерти», а может быть, и раньше болезненный дух XIV века породил изображение «мертвеца» — разлагающееся тело, разрушаемое смертью не в момент кончины, а уже в вечности. Так перед современниками Вийона появляется множество изображений усопших, либо нарисованных, либо вылепленных из гипса, которых еще совсем недавно изображали умиротворенными, упокоенными, и с атрибутами тех дел, которые они вершили в жизни. Изображения усопших — как на могильных плитах (в частности, каноника Ивера в Соборе Парижской Богоматери), так и на первой странице модного Часослова. Нагота, отсутствие телесных знаков силы или процветания — все способствует тому, чтобы представить мертвеца как символ всеобщего равенства в загробной жизни. «Пляска смерти» — предыдущий этап. Смерть одинакова для всех, но люди разные. Для мертвеца же нет отличий. У Вийона свой образ мертвеца. Это его он будет представлять, описывая повешенных, — «ибо они мертвецы», — и ничего ужаснее люди не знали.

Будь Макабр поэт или персонаж театра, художник или мифическое лицо — это дела не меняет: пляска Макабра[239] — пляска на кладбище. В большинстве своем иллюстрацией к ней являются росписи на стене часовни: это пляска мертвых, такая, какую танцевали живые, чтобы выразить свою веру, свой страх и свою надежду. Папа и король, писец и офицер, торговец и крестьянин — все они в одеждах живых, с соответствующими атрибутами — вовлечены в бесконечное рондо, где сама Смерть держит их за руки.

У каждого своя Смерть, и вот в чем заключается добровольный самообман, до самого конца заставляющий на что-то надеяться: невозможно получить окончательный ответ на вопрос, мертвец ли тащит за собой в небытие живого или то сама бестелесная Смерть, которая для всех одинакова, разит всех по очереди?

То, что именно так был поставлен этот танец-спектакль, в котором главные роли отводятся тщеславию, основанному на столь непрочной иерархии, и самонадеянности, вообще не имеющей никакой опоры, не должно удивлять, как, впрочем, и то, что танец этот исполняли на кладбище. Танец — заклинание, кладбище — место встречи, танец на кладбище с начала средних веков вписывается в ритуалы скорее сатанинские, нежели литургические; христианство не смогло отказаться от этого духовного наследия языческой античности.

Впрочем, смех — не улыбка. Над смертью смеются, но не насмехаются; никто не стал бы ей улыбаться. «Смеюсь сквозь слезы», — главное противоречие Вийона — не лишено смысла. Смеяться над смертью столь же непристойно, как смеяться над уродством карлика. Назвать злым общество, рассматривающее себя в выбранном им самим зеркале, — значит ничего не понять в смехе Средневековья. Безумец, глупец и фигляр — три ипостаси зеркала, которые мир переносит и через которые проповедуется мораль. То, что Смерть в обличье фигляра пляшет фарандолу, — насмешка не над Святостью, а над устройством Мира. Танец — это обряд, и смеяться над ним — значит понимать его.

Обряд стал темой. Ею завладели поэт и художник. «Пляска смерти» появилась на стене часовни кладбища Невинноубиенных младенцев в 1425 году; Гийо Маршан опубликовал ее текст с великолепными гравюрами в 1485-м. Во времена Франсуа Вийона «Пляска смерти» так же известна, как «Последний Судный день» во времена святого Бернара. В праздники ее исполняют на площадях. Каждый вводит в нее свой персонаж, соответствующий его фантазии или положению в обществе. Главенствует монах. Доминиканец и францисканец выступают на равных. Все радуются, когда среди действующих лиц обнаруживают сержанта, сборщика налогов и ростовщика.

Есть там и женщины, которым отдают дань учтивости в последний раз. Неизвестно, действительно ли автором «Пляски смерти для женщин» был утонченный Марциал Овернский, создавший «Приговор Любви», но это и неважно, а важно то, что произведение как нельзя лучше говорит о глубоком смысле действа, отнюдь не кощунственного. Насмешка здесь — суждение о человеческих ценностях, а гротеск — всего лишь барочное выражение чувственности, на которую Аристотель не оказывает более сдерживающего влияния. Герцогиня плачет оттого, что в тридцать лет ей приходится умирать, а маленькая девочка откладывает в сторону куклу, веря, что у праздника будет продолжение.

Строфы Вийона вписываются в традицию «Пляски смерти», и не только потому, что смерть всюду вмешивается в жизнь. Смерть с косой тоже танцует, и если начало было Неизбежным, то конец становится Неумолимым. Принижение веры — пожалуй, но и возвышение человеческих ценностей. Судьба людей измеряется эталоном жизни, не вечности. Равенство перед смертью заменяется равенством перед Божьим Судом.

На тимпанах XIII века изображен кортеж испуганных осужденных, а также процессия избранников, ведомых к свету, в Авраамово царство. Поэт пребывает во власти разочарования, в стихах появляются епископ и папа, школяр и торговец. «Пляска смерти» не различает, где доброе семя и где плевелы: ничто не отличает избранных и обреченных. Вийон может устанавливать среди ее участников собственную, насмешливую иерархию.

Первым идет папа — «самый достойный сеньор», говорит Гийо Маршан. Потом черед императора, вынужденного оставить знак императорской власти в форме золотого шара: «Оставить надо золотой, круглый плод!» Затем следует кардинал, за ним — король.

И в заключение, словно подчеркивая тщету славных подвигов прошлого, Вийон задается вопросом: «Но где наш славный Шарлемань?»; в своей «Балладе на старофранцузском» он соединяет архаические выражения и устаревшие формы, отдавая все на волю ветра, уносящего кортеж, более всего похожий на сатанинскую фарандолу. Черт тащит за ворот апостола, папу, императора, но прежде других — короля Франции, ведь он во всем первый. Слуг папы, надутых, словно индюки, уносит ветром, как и их хозяина, возглавляющего пляску. Папа титулуется не как обычно, а «слугою из слуг Бога», что на старофранцузском частенько звучало довольно причудливо: «служитель из служителей монсеньора Бога». Император же у Вийона погибает, сжимая в кулаке позлащенный шар — символ высшей власти, ибо суетно и тщетно даже дело короля, строящего церкви и монастыри. Мощь и благочестие не спасают: их уносит ветер.

«Пляска смерти» Вийона — это то же, что «Завещание». Ее персонажи — люди из его жизни, друзья и недруги, о которых он говорит с легкой иронией.

Равенство перед Судом — компенсация для праведников. Равенство перед смертью — реванш бедняков. Вийона утешает, что умрет не только он, но и все остальные, в том числе и богачи. На этот раз он уверен, что у него одна судьба с сильными мира сего.

Это месть голодных животов. Она выльется у Вийона в литанию, посвященную развеявшейся, как дым, славе былых времен; речь идет о двух балладах: «Баллада о дамах былых времен» и «Баллада о сеньорах былых времен». Смерть уничтожает иллюзии, из которых и состоит мир живых.

Любовь к жизни — вот благодаря чему бедняк чувствует себя отомщенным. Лучше жить в бедности, чем умереть в богатстве. Обращение к имени Жака Кёра говорит об этом реванше отверженного.

Из своего путешествия на кладбище Невинноубиенных младенцев, где на стене часовни изображена «Пляска смерти», Вийон вынес один урок: жизнь и смерть — две сменяющие друг друга формы одной реальности, которая отражает условность бытия. Смерть — или мертвец, об этом будут долго рассуждать, — увлекает живого, две фигуры сменяют одна другую в течение долгой фарандолы, как и в «Завещании», где под конец появляется несчастный, умирающий поэт: его «я» проглядывает сквозь вереницу других лиц, тех, для которых достаточно несуществующих даров поэта как атрибута их существования. Ростовщик из «Пляски» несет на шее кошелек, а ростовщики Вийона получают добрый совет, сопровождаемый игрой слов…

Пируэты, выделываемые поэтом, стоят упражнений акробатов. Гротеск, который мы у него находим, — свидетельство человеческой приниженности. Смерть в «Пляске» не оставляет надежды, в иконографии XV века Воскресение встречается крайне редко. Смерть жива, а живой мертв. Движение живых к Смерти порождает иллюзию жизни. Ответ Вийона мы находим в «Балладе истин наизнанку»: нет ничего истинного в этом мире. Поэт, покорный судьбе, не славословит отчаяние, однако оставляет Судьбе право высказать свою точку зрения:

Одной из «истин наизнанку» в балладе нет: она в «Большом завещании», и вот как поэт квалифицирует «скачки», иначе говоря — забавы любовников: «Что плохо для души, то хорошо для тела». Вийон так определил программу этого малого эпикуреизма: «Всё, всё у девок и в тавернах!» Но в час сведения последних счетов с жизнью это кажется ему слишком дорогой расплатой.

Смысл специально затемнен благодаря двойственному пониманию. Что означает стих: «Passez-vous au mieux que pourrez!»? «Passez-vous» — это «пытайтесь жить». То есть пользуйтесь удовольствиями, а там видно будет? Или это совет не идти до конца: дорого обойдется?

Вийон довольно насмотрелся на «Пляску смерти» на стене кладбища Невинноубиенных младенцев, так же как на рай с ангелами-музыкантами и ад, «где будут кипеть в котлах проклятые», у монахов-целестинцев и в других местах. Обо всем этом уже сказано в «Мистерии» Арнуля Гребана. Вийон, хоть и подхватывает на лету основную мысль, выделяет ее особо. Когда он думает о вечном спасении, он взывает к Деве. Это традиционное восприятие, когда заступники предстают перед Судом и святые не отказывают каждому в праве на молитву и на добродетели. Когда он думает о смерти, он не может найти прибежища. В «Пляске смерти» нет ни Девы, ни святых. Бог — судья, а Смерть — враг, и она заранее побеждает. Современник Вийона, автор «Пляски слепых» Пьер Мишо пишет не без вызова:

Вийон взывает к смерти. В действительности же он обвиняет. Человек беспомощен перед косой.