Франсуа Вийон

Пролог Я ЗНАЮ ВСЕ, НО ТОЛЬКО НЕ СЕБЯ…

5 января 1463 года. Три дня на то, чтобы убраться из Парижа. Это единственное, чего удалось добиться мэтру Франсуа де Монкорбье по прозвищу Вийон, которого приговорили накануне к казни через повешение за то, что каким-то образом он оказался причастен к одному скверному делу, во время которого пошли в ход ножи. И вот 8 января, в самом начале того года, о котором нотариус Жан де Руа сообщает, что он «не был отмечен ни единым примечательным событием», Вийон навсегда вышел из истории.

И вошел в легенду. Его приговорили к изгнанию сроком на десять лет, так что в 1473 году он мог бы вернуться. Однако к этому времени в городе никто о нем уже не вспоминал. Поэтому, когда в 1489 году книготорговец Пьер Леве опубликовал «Большое и Малое завещания Вийона и его баллады», в Париже не нашлось ни одного человека, способного похвастаться личным знакомством с уже знаменитым поэтом. А ведь если в ту пору он еще не умер, ему было всего каких-нибудь шестьдесят лет.

Поэт сам рассказал о своих физических страданиях, явившихся следствием тяжелой жизни, лишений и нескольких тюремных заключений. Тот Вийон, который торжествует над своим тюремщиком — «Разве я был не прав?», — ничуть не похож на прощающегося с жизнью человека, хоть накануне он действительно был в самом жалком состоянии духа. За тридцать два года жизнь здорово потрепала этого озорника. Кстати, о жизни Вийона поведал нам летописец по имени Франсуа Рабле. В выправленной им в 1550 году четвертой части «Пантагрюэля» Рабле рассказал, что автор «Завещания», поселившись «на склоне лет» в расположенном в Пуату местечке Сен-Максен, сочинил «на пуатвенском наречии мистерию Страстей Господних», какие пишут, дабы повеселить народ на ярмарке.

Вийон в роли постановщика был столь же неординарен, как и в роли автора «Страстей Господних», написанных для деревенских подмостков. Легко себе представить, что он вполне мог стать зачинщиком какого-нибудь скандала. А ведь в сцене, где загримировавшиеся под чертей сен-максенские селяне наказывают брата Этьена Пошеяма — ризничего францисканского ордена, монаха, скорее всего, обязанного не только своим существованием, но и именем сочинительскому дару Франсуа Рабле, — речь идет именно о скандале.

Рабле не без удовольствия рассказывает печальную историю того скверного ризничего, который отказался одолжить горожанам кое-что из церковного облачения — епитрахиль и ризу, необходимые для того, чтобы обрядить одного старого крестьянина, занятого в почетной роли Господа Бога. Месть была чудовищной. Вийон заставил своих артистов изображать чертей, и вся эта нечисть подстроила провинившемуся ризничему западню. Кобыла ризничего понесла, «начала брыкаться, на дыбы взвиваться, из стороны в сторону метаться» и наконец сбросила Пошеяма, но одна его нога очень неудачно застряла в стремени. А кобыла пустилась во всю прыть. И пришлось волочившемуся по земле ризничему расстаться с головой и мозгами, руками и ногами, кожей и костями. Кишки же его оставили длинный кровавый след.

Увидев, что от прибывшего во францисканский монастырь брата Пошеяма осталась лишь запутавшаяся в стремени правая нога, Вийон якобы утешил участников фарса следующим образом: «Славно же вы сыграете, господа черти… О, как славно вы сыграете!»

Но может ли быть, чтобы Вийон получил пристанище в Сен-Максене в качестве руководителя труппы комедиантов-любителей? Анекдот этот заслуживает внимания, хоть Рабле превратил его в фарс и произвольно перемешал в своем воображении людей и места действия, вплоть до того, что приписал Вийону честь стать героем еще одной истории, в которой поэт, став своим человеком при английском дворе, заботясь о здоровье короля Эдуарда, заменяет клистирную процедуру созерцанием французского герба.

Сен-максенский эпизод неплохо соотносится с тем, что нам доподлинно известно о жизни поэта. И если в 1463 году после изгнания из Парижа ноги действительно принесли его в Пуату, тут нечему удивляться. Разве не написаны четыре стиха его «Завещания» на пуатвенском наречии?

И стоит ли отрицать, что Вийон имел непосредственное отношение к театру? Ведь на протяжении всего поэтического творчества он только тем и занимался, что разыгрывал общество, участвуя в постановках в качестве актера. «Фарсы, пантомимы и непристойные увеселения» в его глазах были способом заработать, хоть он и признавал суетность этих заработков, коль скоро они все равно в конце концов становились добычей «трактирщиков и шлюх». А разыгранный не на театральных подмостках фарс, жертвой которого стал Пошеям, вполне мог родиться из какого-нибудь скандала, случившегося в будущем Латинском квартале.

Остается лишь представить себе Вийона, отошедшего от преступных дел, Вийона, шествующего по стезе добра и пользующегося покровительством сен-максенского аббата. Такого Вийона, строками которого мы уже не стали бы дорожить.

Вполне вероятно, что некоторые детали рассказа Рабле соответствуют действительности. Вполне вероятно, что Вийон и вправду оказался в Пуату и, чтобы заработать на жизнь, принялся развлекать публику. Во всяком случае на протяжении какого-то времени…

Чтобы как-нибудь заполнить полное отсутствие сведений о последних годах Вийона, причиной которого, вероятно, был его уход из жизни, читатель имеет право помечтать. Забавляясь с буквами и цифрами, можно обнаружить — хотя и не без труда — некие тайные признаки присутствия человека, отнюдь не склонного к тайнописи. При таком подходе присутствие автора «Завещания» можно заметить во всем. Если принять, что Вилен означает Вийон, а последние три стиха кончаются на и URF и и URF превращаются в FRU, то есть в FRV, то современная критика готова кроме шуток приписать Вийону полдюжины безымянных произведений чуть ли не самого Клемана Маро. Так Вийон стал автором «Вольного стрелка из Баньоле», этой сатиры на городское ополчение, сочиненной Карлом VII в тот момент, когда он формировал свою регулярную армию, разгромленную в первых же боях после воцарения Людовика XI. Таким же образом стал он и автором фарса «Адвокат Патлен», то есть первой французской комедии, внутренними пружинами которой являются глупость, хитрость и жадность.

Однако подобные предположения ни на чем не основаны. Зачем бы это Вийону, привыкшему быть на виду и поминать собственное имя в своих стихах, прятаться, когда после изгнания он оказался вдали от столицы? И даже если бы его отношение к религии стало более глубоким и искренним, это никак не объяснило бы анонимности ни «Страстей Господних», ни сатиры.

Так что можно говорить лишь о том единственном Вийоне, имя которого оказалось запечатленным в 1449 году в Государственной ведомости артистического факультета[1] и который исчез в 1463 году после специального постановления Парламента[2]. При жизни он пользовался вниманием читателей, причем его читали уже тогда, когда он еще только начинал оттачивать свое перо. Возвращаясь в 1461 году в «Большом завещании» к «завещательным» моментам поэмы «Лэ», которую Пьер Леве впоследствии опубликовал, назвав «Малым завещанием», Вийон писал:

Вышедшее в 1489 году из типографии Пьера Леве издание лишний раз свидетельствует о том, что стихи поэта были популярны. Использованный для них готический шрифт — убедительное тому подтверждение: если для образованной публики уже стали привычными новые буквы, заимствованные гуманистами через посредство элегантных форм каролингского Возрождения у изящной каллиграфии римского классицизма, то еще целое поколение рядовых горожан оставалось приверженным старому угловатому письму, усвоенному в школе. Готический шрифт указывает на определенный круг читателей. Значит, Вийона читали не только в среде сорбоннских грамотеев.

В Париже конца XV века читать любили. Причем в «Тускуланские беседы» Цицерона, «Латинские письма» Гаспаррена Бергамского, «Риторика» Гийома Фише — лишь немногое из того, что тогда печаталось и читалось. Это и «Большие французские хроники», и романы о рыцарях Круглого стола, и фарс «Адвокат Патлен», и «Большое завещание» Франсуа Вийона. Гуманисты из наиболее передовых учебных заведений — и в первую очередь коллежа кардинала Лемуана — использовали подвижный типографский шрифт, позволявший держать корректуру, благодаря чему требовательные читатели получили наконец грамотные тексты высокого качества, без которых невозможны никакие филологические штудии. Однако обширная литература, предназначенная для людей состоятельных, и тогда формировалась из массовой продукции. И тут уж было не до качества.

На эту несправедливость обратил внимание поэт Клеман Маро, который заявил однажды, что произведения Вийона заслуживают лучшей участи, хотя бы того, чтобы их издавали не на скорую руку. От одного издания к другому, более или менее точно повторявшему предыдущее, текст после тридцати перепечаток утратил и первоначальный облик, и смысл.

«Среди славных книг, опубликованных на французском языке, не сыскать другой, которая имела бы так много ошибок и искажений, как книга Вийона. Меня просто изумляет, почему парижские печатники так небрежно относятся к текстам лучшего поэта Парижа.

Мы с ним очень не похожи друг на друга, но из приязни к его любезному разумению и из благодарности к науке, обретенной мною во время чтения его творений, я желаю для последних того же блага, какого пожелал бы и для собственных произведений, если бы у них оказалась такая же печальная судьба.

И столько я в них обнаружил погрешностей в порядке куплетов и строф, в размерах и языке, в рифме и смысле, что пребываю в затруднении, следует ли мне больше жалеть подвергнутое такому жестокому поруганию творение или же тех невежественных людей, которые его печатали».

Так рассуждал в предисловии к изданию 1533 года Клеман Маро, поэт из Кагора, который отнюдь не считал недостойным своего таланта сделаться первым научным редактором-издателем Франсуа Вийона.

А тот, кто называл себя «добрым сумасбродом», постепенно становился легендой. Он выглядел шутом, клоуном; в лучшем случае — забавником, в худшем — простаком. Элуа д’Амерваль, регент орлеанского собора Святого Креста, являвшийся одновременно автором длинной мессы и латинского мотета в честь Жанны д’Арк — в 1483 году ему была поручена организация праздника 8 мая — и стихотворной «Книги дьявольщины» на французском языке, считал Франсуа Вийона всего лишь шутником.

Интересно, понял ли сам Амерваль, что, завещая очки слепым, чтобы те могли легче разобрать на кладбище, «где тать, а где святой гниет в гробу», Вийон обращал внимание на заведомую бессмысленность подобного опыта. Любитель фарсов торжествует над моралистом, смеясь над очками, предназначенными слепым. Стоит ли помнить о неразрешимой проблеме различения добра и зла, если и у добрых и у злых в конечном счете один удел? Мы явственно слышим смех поэта. Ему не бывает скучно. «Сумасброд» оказался шутником. Стало быть, Вийон попался в собственную западню.

И Рабле оставалось лишь воспроизвести две легендарных истории из его последующей жизни: о сен-максенском скандале и о ночном горшке. А двумя годами позднее Брантом согласился признать за поэтом Любви и Смерти славу… искусного острослова.

Представления о нем изменились, когда появилась комедия характеров. Подобно адвокату Патлену — создателем которого в ту пору его еще никто не считал, — Вийон сделался фигурой символической. Это тип хитреца, шутника, плута и даже мошенника, скрывающегося под маской простака. Герой, выведенный в «Патлене», притворяется дурачком, когда ему предлагают расплатиться. Что же касается мэтра Франсуа, то он выглядит более изобретательным. Бурдинье, один из современников Рабле, упоминает о «хитрых проделках Вийона».

В конце XV века и позднее, по крайней мере вплоть до тридцатых годов следующего столетия, у постоянных покупателей книг большим успехом пользовался «Сборник рассказов об обедах на даровщинку магистра Франсуа Вийона и его компаньонов», книга, которая не только составила конкуренцию многочисленным изданиям «Большого завещания», но и содействовала укреплению легенды о Вийоне. Поэт в ней выведен предводителем веселой ватаги плутов невысокого полета, склонных за неимением денег поесть за чужой счет, без зазрения совести высмеивающих богатых горожан, знать и разного рода зевак, не принося им чрезмерного вреда. Иными словами, у состоятельного люда, мирно предававшегося чтению за крепко запертыми дверьми, о Вийоне складывалось представление как о некоем довольно симпатичном сорванце.

У Вийона из «Обедов на даровщинку» есть свой двор, состоящий из перечисленных в торжественном прологе лиц: клириков без бенефициев, занимающихся темными делами адвокатов, мошенников и шулеров, юродивых и святош, исповедников и сутенеров, лакеев и служанок… Есть там и честные жены, наставляющие рога мужьям, и безупречные негоцианты, обманывающие покупателей. Мы встречаемся в этой книге с теми же францисканскими монахами и пилигримами, да и вообще со всем тем людом, который населяет оба «Завещания».

Но мир произведений Вийона постоянно вводит читателей в заблуждение, ибо кажется, будто он подчиняется обычным общественным уложениям. Шалопаи у Вийона предстают в роли выступающих в суде адвокатов или занимающихся коммерцией торговцев. А вот шалопаи из «Обедов на даровщинку» — это мошенники, постоянно надувающие простаков.

В этом «Искусстве обмана», украшенном элементами фаблио, фарсов, «Романа о Лисе», комедийный Вийон со товарищи в бурлескных эпизодах добывает себе бесплатные хлеб и вино, требуху и рыбу. Одна за другой следуют истории о долгах без отдачи, о подмене кувшинов, о не доставленных по назначению ношах, кражах выставленного товара и многих иных проделках подобного рода.

Настоящему Вийону, присутствующему лишь в первой главе, не раз приходилось прибегать к таким средствам, дабы утолить мучившие его голод и жажду. «Обеды на даровщинку», несомненно, являются в фарсовой литературе аналогом того, что в жизни было историей с «Чертовой тумбой», хорошо известной парижанам середины XV века, — историей, из которой, по утверждению автора «Завещания», он соорудил роман. Так что легенда приписывает Вийону именно те поступки, на которые мэтр Франсуа и был способен. А сложилась она благодаря устной традиции, по своему разумению укрупнявшей и толковавшей факты.

Многие школяры, современники Вийона, немало подивились бы, узнав, что в один прекрасный день ему припишут их собственные, вполне реальные проделки. Например, кражу вишен в саду Сорбонны, выцеживание красного вина из бочек в погребе коллежа, розыгрыши носильщиков корзин, манипуляции с лотками кондитеров. А в том же 1461 году, когда мэтр Франсуа с виноватым видом вернулся в спешно покинутый четырьмя годами раньше Париж, человек пятнадцать студентов неплохо попаслись в расположенном неподалеку от ворот Сен-Мишель винограднике доброго мэтра Гийома Вийона, у которого жил Франсуа, где вволю «поели и пособирали» — как дословно гласит текст, а не собрали и поели — винограда.

Скучные перечисления краж с прилавков и устраиваемых на перекрестках засад, к чему сводятся «Обеды на даровщинку», в искаженном виде представили потомкам образ поэта «Завещаний». Фарс и анекдот заслонили сатиру и медитацию. Впрочем, Вийон сам создавал подобный образ:

Однако если сумасбродство является одной из составных частей его видения мира, то фарс это видение мира собой закрывал.

К счастью, в дальнейшем, в последующие века, побеждает образ поэта, созданный Клеманом Маро, а не «Обедами на даровщинку». С 1533 по 1542 год было осуществлено — главным образом в Париже — около пятнадцати изданий, явившихся ответом на запросы публики и «полностью выверенных и исправленных Клеманом Маро». Маро выступил в роли поручителя. Он оказался наиболее проницательным наследником лирических форм, созданных в конце Средневековья, и в момент обновления поэтического мировосприятия предложил в библиотечку ренессансного гуманиста рукопись одного письмоводителя старинного артистического факультета, который, сам того не подозревая, исповедовал гуманизм.

У классицистов были все причины для того, чтобы ничего не понять у Вийона, как, впрочем, и у Маро. Вийон не только оказался одним из объектов систематически проявлявшегося презрения к темным векам и схоластике, которая, отвергнутая им, все же сумела оставить на нем свою печать, но также из-за своей чувствительности стал живым воплощением всего, что отвергалось канонами классицизма. Его глубинный дуализм не поддавался декартовской систематизации. У Буало фантазия не проходит.

«И вот пришел Малерб». Вийона перестали и читать, и печатать. С 1542 по 1723 год — ни одного издания. В 1742-м, в самом начале французских комментированных публикаций, появилось первое в своем роде научное издание. Причем одним из комментаторов был не кто иной, как Эйзеб де Лорьер, начавший созидать такое гигантское и не законченное по сей день сооружение, как «Сборник указов королей Франции третьей династии».

Но вот мы попадаем в эпоху романтизма. Вийон возвращается в библиотеки и антологии… Однако Вийон XIX века — брат Оссиана. Вийон, увиденный сквозь призму творчества Гюго, несущий в себе страдания воображаемого Квазимодо. Он удостоверяет подлинность средневековых химер Виоле лё Дюка. Сент-Бёв о нем не упоминает. Привносит свое и Парнас: черты лица на портрете становятся более тонкими, гротеск исчезает. Теофиль Готье, автор «Эмалей и камей», игнорируя мнение толкователей, принимает все за чистую монету и обнаруживает, что у Вийона «прекрасная, открытая всем добрым чувствам душа». Шалопай остался где-то в прошлом. «Бедняжка Вийон» одерживает верх над «добрым сумасбродом».

Интересно, узнал бы мэтр Франсуа себя на этих сменявших друг друга портретах? Можно предположить, что при его любви к парадоксам он был бы даже польщен. Хотя и не обнаружил бы, очевидно, ни следа от той своей постановки, в которой участвовал весь мир с Франсуа Вийоном в главной роли, ни мира, ни того, прежнего, Вийона.

Современная историография, дабы восстановить подлинное лицо Вийона, помимо стихов, обратилась также к другого рода источникам. Эти источники — судебные документы, относящиеся к самому Вийону. Наконец, объединив усилия филологов и лингвистов, современное литературоведение сумело представить тексты, близкие к тому, что писал сам автор «Завещания». Совмещение текстологического анализа с комментариями историков позволило распознать, выявить намерения и намеки, различить совпадающие мысли. Увеличилась сумма знаний о его интеллектуальном, равно как и социальном окружении. Совершенствование методов исследования позволило выйти за рамки собственно слов, а может быть, вообще за рамки феномена по имени Вийон…

В результате филологических штудий на свет появился целый десяток Вийонов, причем каждый по меньшей мере с двумя профилями. Кто он, этот Вийон, — собственный биограф или обвинитель бездушного общества, памфлетист, выступающий против всех форм принуждения, а то и всех форм наслаждения, или человек, сводящий свои личные счеты с обществом, писатель, создавший целостное, построенное на единой идее произведение, или сочинитель, отдающийся фантазии и летящий на крыльях сновидений? Поэт-повеса или горемыка, наделенный сомнительным воображением? Был ли он настоящим разбойником или всего лишь незадачливым проходимцем? Кем предстает он в своих стихах — великим ритором или гуманистом? И что за чувство питает его фантастические образы — любовь или ненависть?

Доктринерские споры еще больше усложнили дело, словно Вийон не высказал в свое время все, что думает о доктринерских спорах. Некоторые, отдавая предпочтение историческому толкованию, вознамерились все объяснить с помощью реалий жизни автора, стали выискивать прототипы персонажей и подоплеку описанных событий, будто подобное знание способно что-то изменить в самой магии слова. На другом полюсе остались интерпретаторы и критики, безапелляционно заявляющие: для того чтобы понять поэта, совсем не обязательно знать, кем он был, не обязательно вглядываться в движущийся во времени калейдоскоп тел и душ.

Человек един, но существуют непохожие друг на друга мгновения и существует время, текущее в одном направлении. Творчество едино, но у редкого поэта стихи, написанные ночью, похожи на то, что сложилось днем. Тощий бродяга дышит совсем не так, как заплывший жиром буржуа. Итало Сичильяно, пытающийся в своем исследовании мировоззрения Вийона обнаружить внутреннее равновесие его столь противоречивого духа, в 1971 году так сформулировал свою мысль в скромной сноске внизу страницы:

Вийон и сам говорил, что все в нем — видимость и противоречие. А раз так, то не следует ли сделать из этого вывод, что и в ищущем вдохновения поэте, и в бунтаре, нашедшем в поэзии возможность самовыражения, все является одновременно и истиной, и ложью. Слова «смеюсь сквозь слезы» — это и признание, и программа.

Однако коль скоро историк здесь тоже бессилен нам помочь, значит, и сам Вийон не стремился дать исчерпывающего ответа. Он ловко пользовался уклончивостью и отговорками, утверждая свое право не отчитываться в своих действиях ни перед современниками, ни перед нами.

Стоит ли в таком случае историку браться за биографию Вийона? Некоторым хотелось бы и вовсе отнять у нас право вслушиваться в слова поэта: здесь он, мол, поучает, а вот тут вообще врет. Разве не заявил безапелляционно Пьер Гиро, воздавая в 1970 году должное исследовательским трудам всяких Пьеров Шампьонов и Огюстов Лоньонов как «образчикам пунктуальности и честности», что «все выводы, базирующиеся на ложном постулате, тоже ложны»? Словно и не было почти трехсотлетнего периода критического осмысления реальности, в течение которого историческая наука обращала в точное знание фальсифицированные хартии и поддельные летописи, предвзятую информацию и тенденциозную переписку! Неужели поэт обречен стать единственным, чьи мысли признано невозможным разгадать через слова? «Автор облек вымысел в одеяния реальности», — добавляет Пьер Гиро, отрицая достоверность любого исторического толкования, которое представляется ему «монументом строгой логики, воздвигнутым на песке ошибочных суждений».

Вийон, естественно, писал не для того, чтобы запечатлеть факты, а для того, чтобы ввести читателя в мир своих мыслей, якобы сложившийся в его голове. «Завещание» — это не тот документ, из которого можно извлечь достоверные сведения об изображенных в нем либо тенью промелькнувших мужчинах и женщинах. Вийон выбрал их лишь для того, чтобы проиллюстрировать свою фантазию, так что суровая критика вийоновского историзма вполне резонна. И тем не менее разве можно все относить на счет одной лишь фантазии? Было бы неправильно сводить проблематику творчества Вийона к вопросу, является ли «Завещание» автобиографией.

Говорить о себе и о других еще не означает писать автобиографию, и ни «Малое завещание», ни «Большое завещание» не являются «автобиографией мошенника Вийона». Так что пытаться создать жизнеописание мэтра Франсуа де Монкорбье по прозвищу де Лож, по прозвищу де Вийон, по прозвищу Вийон, основываясь на стихах Франсуа Вийона, было бы просто смешно. Ну а если попытаться выяснить, исходя из его творений, что же представляет собой мир Вийона?

Конечно, можно ограничиться простым импрессионистическим удовольствием, получаемым от чтения стихов, и насладиться звучанием Слова, не зная ничего об авторе, так же, как можно отдаваться обаянию баховской «Пассакальи», не зная, кто такой Иоганн Себастьян Бах. Однако разве мы совершаем грех против искусства, когда пытаемся понять творчество, человека, окружающий его и неизбежно отраженный в творчестве мир?

Ведь несмотря на то, что суждения поэта не свободны от страсти, он — проницательный наблюдатель этого многогранного мира. Его творчество питается воображением, а вот персонажей он одалживает у действительности. Почему бы историку не подойти к Вийону с другой стороны, не как к объекту исторического исследования, а как к свидетелю? Его взгляд на жизнь и смерть, на любовь и плутни, на большой город и большую дорогу, на принцев и прокуроров, на богатых и нищих — ׳ это взгляд наблюдателя, который, даже будучи предвзятым в своих суждениях, все же является бесценным свидетелем. Как поэт, он взвешивает слова и паузы. Оттачивает формулировки своих свидетельских показаний, налаживая зеркало, поставленное им перед своей эпохой.

Вийон жил в своем времени, страстно в него всматривался и, думая лишь о себе, страдая от самовлюбленности, доходящей до, самопоношения, беспрестанно говорил о других, как правило, с неприязнью, смягчаемой иногда дружескими чувствами и всегда — фатализмом, Он никогда не ставил перед собою цель свидетельствовать о своем времени? Да, но, вольно или невольно, он это делал, как писец, переписывавший в ту же пору столь ценные нынче для историка счетные книги в парижской ратуше. Значит, он представил лишь разрозненные зарисовки современного ему мира? А разве «Дневники парижского горожанина» не являются настоящей историей Франции, хотя их горизонт и ограничен рамками церковной ограды? К тому же одновременно он дает свидетельские показания об одном человеке: о Франсуа Вийоне. И предлагает нам мизансцену, в которой Вийон противостоит всему остальному миру.

Благодаря своему гению Вийон оказался исключением, но жизнь его исключительной не является. Уникальность данного случая состоит в том, что гений Вийона позволяет нам увидеть мир его глазами.

Речь здесь идет не о биографии поэта, и я с удовольствием высказался бы в духе Поля Валери — «Какое мне дело до расиновских страстей? Для меня имеет значение лишь Федра…», — если бы сам Валери не делал исключения для Вийона: не зная человека, невозможно понять его творчество. А ведь за творчеством просматривается общество, целый мир. Никому и в голову не придет изучать Италию 1820 года, не обратившись к Стендалю, или же Францию 1830 года без Бальзака. Вийон предлагает свои услуги, чтобы стать нашим проводником по Парижу 1460 года и по ведущим к нему и от него дорогам.

Не во всем полагаться на свидетеля — не значит затыкать себе уши, и было бы крайне неразумно отказываться принимать в расчет свидетельские показания из-за того, что они отмечены печатью гения. Разве можно поэта считать одним-единственным свидетелем или лжесвидетелем, разоблачив которого историк имеет право заткнуть ему рот? Разве он не в состоянии поведать нечто интересное? И что это была бы за история, если убрать из нее взгляд Золя на Жервезу, Пруста на Германтов, Лафонтена на Францию эпохи Кольбера, взгляд Вийона на Париж Карла VII в конце концов?

Историк, каковым я являюсь, порасспросил немало людей: властителей и чиновников, негоциантов и перевозчиков, кардиналов и ростовщиков. Они либо сами оставили свои показания, либо кто-то записал их за ними. И я выслушал всех: торговавших своими письменами счетоводов, стоявших на страже государственных интересов законоведов, тяготевших к многословию нотариусов, нечистых на руку маклеров. Поскольку я историк, мне пришлось прочитать тысячи и тысячи страниц, исписанных средневековым почерком, отнюдь не напоминающим те каллиграфические экзерсисы, которые были столь милы сердцу наших романтиков. Горы прозы. Писания юристов, торговцев, финансистов.

Среди выслушанных и, полагаю, понятых мною лиц встречались иногда люди талантливые, но гораздо чаще посредственные. Свидетели как свидетели, похожие на многих других. Однако они нужны все, даже те, что лгут. А они лгут. Они оставили хроники, счетные книги, завещания, материалы судебных процессов. По существу, не так уж много, если вспомнить о тех миллионах, которые остались навсегда немыми из-за того, что просто не владели пером.

Я долго опрашивал моих свидетелей, читал Вийона. И в один прекрасный день решил, что он сказал мне уже достаточно. Как о самом себе, так и о других. О том, что было истиной и что было ложью: о своих собственных истине и лжи. Он ведь все-таки поэт. И разве мог я дать отвод свидетелю Вийону только из-за того, что он гений?