Франсуа Вийон

Глава XX Я ОТВЕРГАЮ ЛЮБОВЬ…

Вийон сам определил границы мира, где ему не отказано в нежности и где он в своих несчастьях находит некоторое утешение.

Речь идет о поэме, до такой степени сложной во всех отношениях, что Клеману Маро было угодно назвать ее «Баллада, в которой Вийон просит у всех прощения». В этой балладе, если вернуться к положениям «Большого завещания», обличающего общество, поэт, изображая умирающего, в последний раз взывает к всеобщему состраданию.

Кому предназначается этот крик отчаянья? Кого ищет его отчаянный взгляд? Тех, кто сбросил его со счетов? Тех, кто не понял при жизни? Тех, кто его презирал? Тех, кто отказывал ему в любви? Как бы то ни было, благодаря интонации, внезапно меняющейся с третьей строфы, и энергии, с которой он говорит о своих палачах, вопреки многочисленным угрозам, изреченным в конце баллады, Вийон смешивает в причудливом карнавале лицемеров, монашествующих братьев, молодых щеголей, щелкающих каблуками на новый манер, прохаживаясь по парижской мостовой, хорошеньких девушек, затянутых в узкие платья, и легкомысленных служанок, выставляющих напоказ свои груди, чтобы получить чаевые. Крик боли, которым заканчивается «Большое завещание», — свидетельство упадка духа. Милосердие, о котором молит поэт, является в образе радостей, пережитых когда-то; он настрадался и от равнодушия, и от вражды.

Выдуманное завещание, на истинности которого столь настаивает Вийон, хорошо знакомый с судейским языком, свидетельствует: в свой последний миг умирающий просит прощения у всех, с кем имел дело. Баллада эта — перечисление ссор магистра Франсуа Вийона.

Есть люди, у которых он хотел бы попросить прощения — ведь в это мгновение он нуждается в сочувствии. Но есть другие, от кого ему вовсе ничего не нужно. Вийон то тих, как ягненок, то встает на дыбы.

Но у него были не только девки с постоялых дворов, позволяющие ласкать себя, не только жадные до денег шлюхи Толстуха Марго и Марион л’Идоль; Вийон познал истинную любовь. Он бредил ею. Ради нее он рисковал жизнью. Получив отставку, мэтр Франсуа никому не давал прикасаться к своей ране.

Катрин де Воссель остается тайной для историков, и слава Богу. Мы знаем только имя той, которая, несомненно, была главной любовью Франсуа Вийона и которая отвечала на его любовь лишь шуточками, публичными оскорблениями и побоями. Еще известно, что семья Воссель проживала вблизи Наваррского коллежа, недалеко от Сен-Бенуа-ле-Бетурне. Хотя в стихах ее полное имя появляется лишь как повод для упреков.

!кагрин велела его «трепать, как кудель», при этом поэт жалуется, что ему «зад превратили в котлету». Та ли это Катрин, о которой речь шла уже в «Малом завещании» 1456 года? Возлюбленная юного поэта неизвестна, но упреки, адресованные ей тогда, те же, что и в «Завещании» 1461 года. Она его завлекла. Она бросала на него нежные взгляды… Она всех водит за нос… И совершает неблаговидный поступок в то время, когда поэт полагает, что она принадлежит ему. «Вероломная и жестокая», она сама рвет любовную связь, соединявшую их.

Лицом к лицу с Селименой Альцест-Вийон ведет себя так, как только и возможно в подобном случае: он делает вид, что ему все нипочем. Он скоморошествует. Он ищет прибежища в бессмыслице, которая будет дорого ему стоить: «Из-за нее умирают здоровые члены». Он смеется над собой: в высоком тоне куртуазной, условной поэзии, которая еще царит в аристократическом обществе, он завещает возлюбленной свое сердце — в оправе.

С полной очевидностью Вийон являет совершенное безразличие в ответ на безразличие дамы, которое превращается в вызов в силу того, что другие женские образы наделены одной и той же добродетелью. И он отправляется искать новых приключений. Пожав плечами, он сообщает, что идет «возделывать другие поля».

Пятью годами позже Вийон вернется в Париж. Катрин по-прежнему будет холодна к этому поклоннику, в котором, должно быть, она видела лишь продрогшего и изрядно потрепанного бродягу. Но поэту приятнее думать, что его отвергли, потому что место занято.

Он попытался забыть свою парижскую любовь. В его жизнь вошла Марта — Марта, чье имя появляется в акростихе так же, как имя Франсуа в конце «Баллады подружке Вийона». Марта сослужит ему в Блуа добрую службу, представив Карлу Орлеанскому, доброму сеньору, принцу влюбленных.

Он написал это имя, потому что знал одну Марту и потому что, возможно, в это время она отвечала на его чувства. Но баллада — не что иное, как упражнение на заданную тему, весьма традиционную: речь идет об отвергнутой любви, «Баллада подружке» прекрасно соответствует риторическому контексту куртуазной любви, где сталкиваются пороки и добродетели, скрываясь за условными аллегориями и клише, заимствованными у рыцарской этики, которая лежит в основе куртуазности. Бегство и бесчестие в словаре куртуазной любви — то же самое, что вероломная прелесть и вводящая в заблуждение фальшивая красота. И в этих поединках умирают, не нанеся ни одного удара.

Ни Марта, ни Франсуа не являются персонажами баллады. Имена здесь — ради посвящения, а истинные персонажи — герои «Романа о Розе», слегка переименованные: Гордость, Лицемерие, Безжалостный взгляд… Вийон не открывает своего сердца, так же как его не открыли два столетия назад Гийом де Лоррис или Жан де Мён в 21 780 стихах «Романа». «Роман о Розе» был антологией чувства, свойственного человеческому обществу; «Баллада подружке Вийона» — лишь свидетельство мастерства изголодавшегося клирика, который старается отличиться, дабы ублажить мецената.

То ли бесплатное развлечение — что маловероятно, — то ли возможность быть принятым при дворе, «Баллада подружке Вийона» явно послужила трем целям. Для принца это было напоминание о Вийоне и, быть может, в пользу Вийона. Марте она напомнила о Франсуа. Помещенная позже в «Большом завещании» после грубых слов, обращенных отвергнутым любовником к Катрин де Воссель, баллада явилась своеобразным средством отмщения.

Хотел ли он забыть Катрин? Разгонял ли он скуку? Из куртуазного вымысла проглядывает горечь, никак не связанная с правилами поэтической игры. Вийон сокрушается о безвозвратной потере — об утрате любовных иллюзий. Прошло время, когда он ходил «возделывать другие поля». Возраст дает о себе знать, а тут еще и нищета. Возраст отгоняет миражи любви. То есть отгоняет образ любимой…

В Париже любовь была драматичной. В ссылке 1457–1460 годов она становится мучительной. Отказ в помиловании делает еще более горестными годы, проведенные вне Парижа.

Вийон забывает Марту. С ним остается лишь поэма. В то время как судьба поэта ужесточается, стихи прошедших лет приобретают новое звучание: это не только стихи-воспоминание, но еще и оружие.

Ибо в Париже, куда он возвращается в 1461 году по выходе из мёнской тюрьмы, Вийон вновь встречает Катрин и узнает, что она дарит богатому Итье Маршану то, в чем отказывала бедному школяру. Маршан — свой человек при дворе Карла Французского, брата нового короля Людовика XI. Он и дипломат, и финансист, интриган и посредник, деньги к нему сами идут. Поэт говорит о нем со злостью, не соответствующей условностям любовной битвы: Катрин любит его за деньги. Вновь ощущая пережитые некогда обиду и унижение, Вийон одержим одной мыслью: его предали. Катрин предпочла другого. Она привела его на дорогу любви затем, чтобы бросить одного.

Вийону жаль не плотской любви, в которой ему отказывала Катрин. Он оплакивает душевную близость, пережитую с Катрин, которая оказалась лишь обманом. Ему невыносимо вспоминать об их посиделках, о том терпении, с каким она слушала его бесконечную болтовню.

Заставляла ли она его сражаться за нее? Не были ли ягоды смородины, что он жевал, с веток, какими в Париже обычно стегали детей? Действительно ли она выпроводила своего возлюбленного и оставила голым у дверей? Как узнать, где правда у этого странного человека — ведь он мог выдумать все, что угодно, чтобы обвинить виновную в его глазах, для того чтобы представить ее таковой в вечности.

Теперь он в ярости. Он презирает возлюбленную и называет ее отныне не собственным именем, а лишь именем обобщенным. «Дорогая Роза» — так принято обращаться к любимой женщине. «Роман о Розе» здесь просто вовремя пришел на память. Всякая женщина зовется Розой, и народные поэты, шансонье, сочинители песенок порой злоупотребляют символом, который по необходимости выступает то цветком, то каплей росы. «Нежная Роса», «Алая Роза» — это возлюбленная. Вийон еще и насмешничает, когда набрасывается на свою «Дорогую Розу».

Грубее, пожалуй, и не скажешь. Вийон играет на двух словах: foie и foi[325], чтобы передать стиль куртуазной поэзии: своей честью он обязан даме, так же как и распутством; разные чувства питают сердце и желудок! И зачем ей любовь, если она достаточно богата? Спустя некоторое время он пригвоздит ее к позорному столбу, сделав прямой наследницей «Мишо» и «доброго Футера», иначе говоря, неприличной карикатурой на любовь. Пусть выпутывается…

Когда же доходит до того, чтобы направить к Катрин де Воссель посыльного, который доставил бы ей «Балладу», сочиненную в честь Марты или кого-то еще, Вийону приходит на память самое неприятное действующее лицо галантных приключений парижан, Перренэ ла Барр, сержант с хлыстом, специалист по ночным налетам на обитательниц борделей:

В своей охоте на проституток он вполне может повстречаться с Катрин. Вот поэт и дает ему наказ… С комментарием.

Вийону мало назвать ее шлюхой, он хочет посильнее оскорбить ее. Он оттачивает свои стрелы: предлагает своему сопернику Итье Маршану рондо, написанное недавно на смерть, возможно, вымышленной возлюбленной. Стихи касаются Розы-Катрин в такой же степени, как и Итье.

Как бы поэт ни проклинал ушедшую от него любовь, сколько бы ни клялся, что «страсти голос нынче смолк», в это невозможно поверить. Стал бы он неистовствовать, если бы ему все стало безразлично…

Вийон прекрасно вписывается в интеллектуальный фон «Романа о Розе». «Никому еще не встречалась праведница», — клялся Жан де Мён, основывая на этой аксиоме циническую мораль и ставя знак равенства между вечными поисками «Розы», то есть любимой женщины, и бесплодностью попыток найти объект, достойный страстной любви. Нет ничего более женоненавистнического в конечном счете, чем эта куртуазная любовь, разыгрываемая примитивными писцами. Средневековье, известное своими любовными подвигами, в сущности, отрицает общественную роль женщины.

Магистр Франсуа де Монкорбье читал «Роман о Розе». Он упоминает о нем один раз, как упоминает и Жана де Мена. Но он черпает в нем вдохновение, цитируя по памяти и смешивая «Завещание» Жана де Мёна с самим «Романом». Читал ли он его целиком? Дань, которую он ему отдает, на первый взгляд может показаться незначительной: он выхватывает несколько часто встречающихся образов; в первом ряду фигурируют братья нищенствующего ордена, возможно, это наследие университетской традиции, а возможно — глубокое прочтение Жана де Мёна. Отметим, впрочем, что Вийон добавляет — вписываясь таким образом в традицию фаблио, но подновляя ее, — новую черту к портрету моралиста Фо Самб-лана: шутовство.

Мораль «Романа», передающая суть человеческих взаимоотношений, во всех смыслах груба, даже если невинные слова прячут цинизм под удобным флером аллегорий.

Известен эпикурейский совет «Старухи», который во всем предвосхищает «Прекрасную Оружейницу». Бог создал Робишона вовсе не только для Марот, а Марот — не только для Робишона. Мораль Жана де Мёна оправдана природой: так хотел Господь.

Из опасения, что его неверно поймут, Жан де Мён называет вещи своими именами:

Вийон более или менее придерживается этой морали, но он не может быть так же интеллектуально раскован, как Жан де Мён. Он, конечно, близок мировоззрению клирика XIII века, несмотря на то, что оно полвека назад подверглось критике Кристины Пизанской в ее «Послании Богу Любви», но Вийон отдаляется от этого мировоззрения посредством языка, не переносящего вялой субтильности аллегорий и прибегающего к живым символам, где поэт находит силу, непосредственно питающуюся театром и фаблио. Герои Вийона имеют свое лицо, свое имя и место в Париже. У них свои места и в церкви, и в кабаке. В то время как почти современник Вийона Мишо Тайеван не без труда рифмует длинные риторические изыскания «Любовной отставки» и «Власти судьбы», не забывая представить условную битву Глаза и Сердца, Вийон срывает маски и выводит на сцену своих любовниц и своих соперников. Истинных или предполагаемых? Сомнение в биографической достоверности ничего не меняет: Катрин де Воссель — не аллегория. Даже если бы ее звали иначе, все равно это реальная женщина.

Когда при случае поэт бросается в известную нам игру, «подобия», которыми он манипулирует, несмотря на имена, коими их награждает, не являются аллегориями из репертуара литературной традиции. В «Споре Сердца и Тела Вийона» они — сам Вийон.

Для страдающего человека эти бесплотные образы отходят на второй план. Карл Орлеанский, придерживаясь законов куртуазной поэзии, пишет об одиночестве влюбленного как о «Пропасти Страдания». Для Вийона мёнская тюрьма — всего-навсего «яма».

Спор, затеянный в 1399 году Кристиной Пизанской, почти забыт в Париже 1450 года. Те, кто участвовал в нем, уже сошли со сцены. На поле боя уж нет Жерсона, сражавшегося на стороне Кристины. В противоборствующей партии отсутствуют гуманисты из лагеря Орлеанского: Жан Монтрёй, Гонтье Коли, Пьеры Коли — все самобытные умы, давшие другое, весьма преждевременное, направление французскому гуманизму, которое предвосхитило нынешнее. Никто не подхватил эстафеты. «Суд Любви», официально учрежденный королевскими грамотами Карла VI, чтобы взять под свою опеку поэтические турниры и защищать честь дам, рухнул в пучину гражданских войн, войн с иностранными державами и всяких прочих ужасов.

Современники Людовика XI, пишущие о Любви, становятся под знамена разных лагерей. Вийон предоставляет другим заниматься куртуазной поэзией, последним крупным представителем которой после Алена Шартье, умершего в 1433 году, остается Карл Орлеанский. Естественно и почти не колеблясь, он, вслед за поэтом Эсташем Дешаном, примыкает к «партии» мужского эгоизма и любовных наслаждений.

Нищета меняет психологию человека. Став женоненавистником из-за своего незавидного социального положения и человеком, одержимым жаждой мщения, поскольку его предавали, Вийон на собственном опыте постиг, как найти путь к пониманию. Жестокий с обманывавшими его мещанками, он находит в своей душе сочувствие к «шлюшкам», «девчоночкам», тем, кого Любовь выбрасывает на мостовую, как это обычно бывает, когда женщина вместе с честью теряет расположение возлюбленного. К несчастным, продающим свои улыбки, Вийон проявляет симпатию, подобную той, что испытываешь к уличному акробату, готовому за деньги на любые подвиги. Его нежность к участникам былых пирушек распространяется и на женщин, и на мужчин: жизнь сделала и тех и других такими, каковы они есть. Разве эти женщины не были «честными»? Ответ не заставляет себя долго ждать: «Они и теперь честны, если такими были прежде…» По правде говоря, не существует честных женщин, так же, как не существует и прочих…

«Прекрасная Оружейница» — свидетельство того злосчастного пути, которым суждено пройти по жизни женщине, и морализатор-холостяк, размышляя об этом, колеблется между приговором ума и оправданием сердца. Уже в «Романе о Розе» длинные рассуждения о старости вынудили автора прийти к заключению: когда женщина молода, она легкомысленна и высокомерна, когда становится старухой — сварлива и всеми презираема. Старея, женщина уже не применяет румяна и белила, нисходит до положения сводни, и нежности к ней уже никто не испытывает. А образа бабушки еще не было, по крайней мере, в городской литературе.

Любовные увлечения Вийона — это цепь разочарований, он пытается скрыть их с помощью надежного средства — обращаясь к испытанным литературным образам. За усердными упражнениями в стихотворной риторике скрывается образ любимой женщины, постепенно превращающейся в непривлекательную старуху, обделенную любовью. И тут же обрисованы превратности судьбы молодого клирика, не имеющего завтрашнего дня и не замечающего в дыму развлечений бега времени. Однако наступает день, когда галантный кавалер становится никому не нужен. Молодость ушла не попрощавшись. В тридцать лет человек стар и одинок, ему не хватает нежности и любви.

Не будем слишком углубляться в изучение перипетий Вийоновой любви. Перемены не несут в себе раздвоенности. Хоть любовь и погибла, она была. «Смеюсь сквозь слезы» — это философия, но это и литературное клише. Раздвоенность Вийона исчезает, когда берется в расчет быстротечность времени, которое в движении изменяет мир. Между волокитой Вийоном и поэтом, отрицающим любовь, — расстояние в несколько лет, любовь нескольких женщин и несколько разочарований.

За это время печальный собрат Толстухи Марго низвергнут в ад кромешный. Это плата за любовь, за чувства, что приводят к нищете. Одна из баллад Вийона, написанная на жаргоне кокийяров, позволяет увидеть мир, где любовь — это обман и где, не разжимая объятий, крадут кошелек, словно это игра в триктрак. Любить — значит раскошеливаться.

Вийону досталось. Он любил и был обманут. Что бы то ни было, Катрин де Воссель оставила молодого Франсуа ради других поклонников. Он, конечно, был несносным, вмешивался в то, что его не касалось. Его голого вытолкали за дверь и поколотили. Забавная свадьба, скажет потом поэт, который завещает двести двадцать ударов хлыстом свидетелю потасовки. Возможно, этот Ноэль Жоли и был счастливым соперником.

Несколько ночей провел под дверью Катрин злосчастный любовник, этот болтун, вынужденный вещать в пустоту. Его доверием злоупотребили так же, как любовью. Бедняга Вийон видел Катрин совсем другой, такой, какой она никогда не была, когда притворялась, что слушает его. Если б он только знал…

Его душа изранена, и дело тут не только в любви. Наткнувшись, сам того не подозревая, на «пещеру» Платона, поэт начинает сомневаться во всем на свете. Целую цепочку противоречий сплело время, когда речь зашла о Прекрасной Оружейнице. Время обезображивает, старость — не завершение, а отрицание молодости.

На эти вопросы, которые как бы задает себе женщина, стих за стихом отвечает старость.

В том, как Вийон представляет себе красоту, кое-что непременно удивит волокит XX века. Широко расставленные глаза, раздвоенный подбородок скорее характерны для его стиля, нежели воссоздают реальный образ; поэту не нравятся сросшиеся брови, зато ямочки на щеках умиляют…

Зеркало времени к телу не менее сурово, чем к лицу. Вот как поэт описывает тело женщины.

И еще: старость — это разложение, которое являет себя ж> всем. И только слог примиряет с ужасным портретом: в нем ощущается грусть, замаскированная иронией.

Катрин де Воссель — женщина двуличная. Поэт оплакивает свою доверчивость, но не испытанное наслаждение: он принял пузырь за фонарь, а свинью за ветряную мельницу.

Обман питает сомнение. Здесь все наоборот, все борьба противоположностей. Не только время обман — все на свете фальшиво. Уже цитированная баллада говорит об этом без прикрас: стережет лишь заснувший, верить можно лишь отступнику, любовь проявляется только в лести… За риторикой антонимов чувствуется боль доверчивого поэта, обманутого кокеткой. «Так злоупотребили моей любовью». Вийон предвосхищает Альцеста. С горькой проницательностью логика он извлекает для себя урок: