ГЛАВА 6 ЛИТЕРАТУРА


Язык англосаксов был одним из так называемых флективных языков, то есть в нём, как в латыни или немецком, существительные и прилагательные склонялись по падежам и каждый падеж имел особое окончание. В современном же английском языке у существительного окончание появляется только в одном случае — «’s» в родительном падеже: мы можем сказать «I he king’s land» или «the land of-the-king» — и то, и другое будет означать «земля короля». Но чтобы выразить дательный падеж, нам придётся сказать «to-the-king», и мы совсем не сможем определить, в именительном или винительном падеже стоит слово «the king», не зная полностью всего предложения. Кроме того, в англосаксонском языке существительные имели род, в котором прилагательные должны были согласовываться с ними, в целом англосаксонский очень походил на немецкий[37], что естественно, поскольку эти языки находились в близком родстве: англы и саксы принадлежали к обширной группе германских народов, из которой вышли также предки современных немцев; ещё одна ветвь германских народов — скандинавы Дании, Норвегии и Исландии. У этих народов, говоривших на родственных языках, было много общего в верованиях и традициях, о чём свидетельствует их поэтическое наследие. По их мнению, единственной темой, достойной внимания поэта, является война, герои их поэм предстают перед нами свирепыми воинами, которые сражаются, грабят да пируют, речи этих воинов — чаще всего — поток взаимных оскорблений, а действие обычно происходит среди дикой пустоши, безлюдной и зловещей. В самой древней и самой известной англосаксонской поэме «Беовульф» речь идёт вовсе не об Англии, а о Дании, к тому же рассказы о том, как герой сражался с чудовищами, очень напоминают сказание о борьбе Греттира с Глемом — одно из самых захватывающих старинных сказаний — из скандинавской саги о Греттире. Даже когда в более поздние времена англосаксонские поэты писали на христианские темы, в их произведениях всегда ощущалось издревле присущее англосаксам пристрастие ко всему мрачному и жестокому: святые в их изображении были воинами Господа, посланными искоренять грехи, и особенно выразительными получались у них описания бурь, войн и ужасов ада. И как англосаксонский язык не изменился под влиянием языка покорённых бриттов, так и литература англосаксов не восприняла свойственной бриттам любви к красоте и романтическим сюжетам.

Англосаксонская проза неразрывно связана с именем Альфреда Великого. В предыдущей главе мы говорили о том, что он сетовал на упадок образования в Англии. Сам Альфред Великий не был выдающимся знатоком латинского языка, его заслуга совсем в другом: вместо того чтобы писать книги на латыни, содействуя превращению её в единственный литературный язык (как это произошло во Франции), Альфред поощрял использование английского языка и даже собственноручно перевёл на него некоторые латинские тексты. Конечно, переводы, выполненные Альфредом Великим, больше походили на вольный пересказ оригинала: архиепископ Плегмунд, епископ Ассер и другие учёные мужи помогали королю понять основное содержание латинского текста, а затем король передавал его своими словами, опуская, на его взгляд, несущественное и время от времени добавляя что-то от себя. Большинство дополнений, сделанных рукою Альфреда Великого, имеют характер размышлений на темы нравственности, но в исторический труд Орозия король вставил описание древнейшей из известных нам арктических экспедиций, о которой он узнал из уст норвежского мореплавателя Отхере, достигшего берегов Белого моря. Альфреду мы обязаны существованием грандиозной «Англосаксонской хроники», в которой первоначально были описаны обычаи и традиции саксов с момента их высадки в Британии до его дней. Списки «Хроники», несомненно, были разосланы во все крупнейшие монастыри, и монахи-летописцы регулярно заносили в них сведения о новых событиях, происходивших в Англии. К примеру, копия «Англосаксонской хроники», хранившаяся в Питерборо, была доведена до 1154 г., когда на престол вступил Генрих II. «Англосаксонская хроника» — уникальный пример исторического повествования, написанного на языке населения страны, ни один народ не может похвалиться ничем подобным. Текст «Хроники», в основном, представляет собой простое перечисление событий: смерть такого-то короля, грабительские набеги датчан, записи о самых лютых морозах и разрушительных бурях — без каких бы то ни было комментариев; так что это скорее история, чем литература, однако время от времени хронисты отваживались и на большее: великая победа короля Этельстана при Брунанбурге, о которой сообщается под 938 г., воспета в длинной и вдохновенной балладе, сравнимой с ветхозаветной песнью о Деворе и Бараке; исполнены поэзии описания смерти королей Эдгара и Эдуарда Исповедника. Кроме того, в «Хронике» мы находим замечательный словесный портрет Вильгельма Завоевателя, откуда часто цитируют слова о том, что «он любил высокорослых оленей, как если бы приходился им родным отцом», а также выразительное описание страшных дней времён короля Стефана, когда «люди не таясь говорили, будто Христос и все святые крепко спят».

Нормандское завоевание очень сильно отразилось на английской литературе. Стал другим язык, появились новые выразительные средства. По своему происхождению нормандцы (произв. от норманны) были, как свидетельствует само их название, «северными людьми» — скандинавами, они вышли из той же германской группы народов, что и саксы. К тому времени, когда нормандцы вторглись в Англию, они уже двести лет как обосновались во Франции и за эти годы практически полностью забыли свой родной язык, теперь они говорили на языке покорённых франков. Англосаксы же по-прежнему говорили на языке своих предков, который почти не изменился за те пять веков, что минули со времени их прибытия в Англию. При нормандских королях французский стал языком высшего общества, латынь же, как и в других европейских странах, оставалась до конца Средневековья языком священнослужителей и учёных, а на английском отныне творили только простолюдины да невежды. Следы этого разделения сохраняются в современном языке; к примеру, названия домашних животных пришли из англосаксонского: «охеn» («бык»), «sheep» («овца»), «swine» («свинья») — так говорили крестьяне, которые за ними ухаживали, но когда мясо было приготовлено и оказывалось на хозяйском столе, оно уже называлось по-французски: «beef» («говядина»), «mutton» («баранина»), «pork» («свинина»). Тем, что современный английский язык представляет собой смесь из саксонских и французских слов, мы обязаны именно приходу нормандцев, им же мы обязаны исчезновением падежных окончаний и грамматических родов. Нормандцы и их саксонские подданные общались, в основном, на смешанном наречии из ломаного французского и ломаного же англосаксонского, в такой ситуации флексии обоих языков неминуемо искажались либо исчезали вовсе; и поскольку даже исконные носители языка употребляли разные флексии (падежные и т. п. окончания) в зависимости от диалекта, общая тенденция заключалась в полном отказе от их использования. К тому же при подобном смешении языков было не просто решить, к какому роду относится то или иное существительное, поскольку род почти никогда не был связан с сутью называемого явления. Как следствие, только современный английский язык имеет разумную систему грамматических родов: в англосаксонском языке слово «а wife» («жена») было среднего рода, в немецком языке это и по сей день так, а в современном английском о ней следует говорить в женском роде, и если француз должен сказать «son chapeau», независимо от того, говорит ли он о головном уборе мужчины или о последнем шедевре, красующемся на голове его супруги, то англичанин не заботится о том, какого рода само по себе слово «hat» («шляпа»), но задаётся более существенным вопросом о том, кто является её обладателем, и говорит «his hat» («его шляпа») или «her hat» («её шляпа»).

Процесс слияния английского и французского в единый упрощённый язык не был быстротечным. На протяжении трёх столетий после завоевания Англии норманнами эти два языка употреблялись как равноправные, и постепенно один из них вбирал в себя всё больше и больше слов из другого. Так продолжалось приблизительно до 1350 г., когда, отчасти из-за подъёма патриотических чувств в первые годы Столетней войны[38], английский язык начал выдвигаться на первый план и снова зазвучал в школах, в суде и в домах знати. В конце XIV века Тревиза писал: «Джон Корнуэйль, учитель грамматики, отказался от традиционного принципа преподавания, принятого в грамматических школах, и вместо французского стал объяснять на английском, его примеру последовали Ричард Пенкрич и все люди Пенкрича; и ныне, в одна тысяча триста восемьдесят пятом году от Рождества Христова, во всех грамматических школах Англии ученики забросили французский, теперь они учатся на английском; это хорошо, с одной стороны, и плохо, с другой: преимущество нового подхода состоит в том, что теперь дети овладевают грамматикой быстрее, чем, как и полагаю, в былые времена, но его недостаток в том, что ученики грамматической школы в наши дни знают французский язык не лучше, чем их левая нога, это не принесёт пользы тем, кому придётся побывать за морем и странствовать в чужих землях. Вот почему благородным господам и сегодня стоит учить своих детей французскому».

Литература того времени представлена произведениями трёх великих писателей: это — автор «Видения о Петре Пахаре», Чосер и Уиклиф.

Автором поэмы «Видение о Петре Пахаре» принято считать Уилла Ленгленда, родившегося неподалёку от Малверна где-то в начале царствования Эдуарда III, но на самом деле о нём мы не знаем практически ничего. Однако сама по себе поэма интересна во многих отношениях: она представляет собой долгое и местами запутанное аллегорическое повествование о человеке, который стремится отыскать Истину, чем напоминает «Путь паломника» Буньяна; повествование построено как описание вереницы видений, которые начинаются «майским утром на холмах Малверна». Поэту грезится, будто он идёт сквозь толпу, наподобие той, что собиралась в дни городских ярмарок, и вот нашему взору одна за другой предстают колоритные сцены из жизни далёкой эпохи; мы уже приводили в главе 2 описание весёлой компании, собравшейся в таверне, и таких зарисовок в «Петре Пахаре» немало. В целом поэма носит характер сатиры или проповеди, обличающей пороки судей, правительственных чиновников и священников, словом, общественную ситуацию в последние годы правления престарелого Эдуарда III и на заре царствования малолетнего Ричарда II[39]. Автор «Видения о Петре Пахаре» клеймит процветающее взяточничество и жадность к деньгам, бичует законников, которые выгораживают богатых негодяев и ущемляют добропорядочных бедняков, изобличает духовенство и монахов-проповедников, которые больше заботятся о том, как выгодно продать шерсть, чем о том, как спасти свои души, но особенно яростно ополчается поэт против праздности, против богатых и бедных бездельников. Положительный герой поэмы, Пётр Пахарь, честно трудится, возделывая землю, и растит урожай не для того, чтобы обогатиться, а ради того, чтобы накормить людей, и под видом своего Пахаря автор поэмы изображает Христа. Создатель «Видения о Петре Пахаре» был непримирим к праздным беднякам, которые вместо того, чтобы трудиться, рассиживаются с приятелями и горланят развязные песни. Но, несмотря на это, гневные речи, адресованные поэтом притеснителям неимущих, принесли ему славу поборника простого люда, и во время крестьянского восстания 1381 г. цитаты из «Видения о Петре Пахаре» звучали в устах бунтарских предводителей, хотя совершенно ясно, что ни само восстание, ни социалистические и еретические идеи лоллардов не встретили бы одобрения со стороны автора поэмы.

Помимо содержания «Видение о Петре Пахаре» представляет интерес и с точки зрения поэтики. Поэтический строй этого произведения восходит к староанглийской традиции, «Видение о Петре Пахаре» написано в той же манере, что и «Беовульф». Первые англосаксонские поэты почти никогда не пользовались рифмой (в рифмованных стихах две или более строки оканчиваются одним и тем же звукосочетанием), ограничиваясь аллитерацией (в этом случае несколько стоящих рядом слов начинаются с одного и того же звуки). В англосаксонских стихах строка делилась на две чисти, в каждой было по два акцентированных слога — при чтении они сильнее других выделялись голосом, — причём два слога в первой части строки и один во второй должны были начинаться с одного звука. И качестве примера можно привести несколько строк из «Видения о Петре Пахаре». В самом начале поэмы автор видит в своих грезах такую картину:

A depe dale benethe, | a dongeon there-inne

With depe dyches and darke I and dredful of sight.

(Внизу глубокая долина, средь неё башня,

Она окружена рвом и окутана мраком, и вид её вселяет ужас.)

Вдали виднеется просторное поле, где собралось множество народу, толпы

Of alle maner of men, | the mean and the riche.

(Самых разных людей, убогих и богатых).

«Видение о Петре Пахаре» — самый интересный пример поэтического произведения, написанного в духе сугубо английской поэтики. Приблизительно к тому же периоду относится поэма под названием «Сэр Гавейн и Зелёный рыцарь», в которой таким же аллитерированным стихом с большим изяществом и с большой выразительностью рассказана романтическая история из цикла преданий о короле Артуре; правда, это произведение уже нельзя назвать чисто английским, поскольку его сюжет, как и другие подобные предания, обрёл популярность во Франции и только потом снова вернулся в Англию. Само слово «romance» имеет в английском языке два значения: во-первых, «один из языков, унаследованных от римлян, как то: французский, испанский или итальянский», а во-вторых, «красочная занимательная история, вроде тех, что имеют хождение в странах, где говорят на романских языках». Подобные истории заметно отличались от англосаксонских преданий. «Сэр Гавейн» выпадает из английской традиции ещё и потому, что каждая строфа этой поэмы, включающая в себя порядка двенадцати аллитерированных строк, завершается четырьмя рифмованными строками. Другая поэма (возможно, написанная тем же автором, что и «Сэр Гавейн») — «Жемчужина», прекрасный и трогательный плач отца по умершей дочери. С точки зрения поэтики это произведение принадлежит французской традиции, о чём свидетельствует как любовное описание красот природы, так и то, что поэма, хотя и содержит немало аллитераций, полностью написана рифмованным стихом.

Предание гласит, что битву при Гастингсе открыл норманнский рыцарь Тайлефер, в одиночку устремившийся в атаку, распевая балладу о гибели Роланда при Ронсевальском ущелье. Этот эпизод символичен для истории английской поэзии. «Песнь о Роланде» была величайшей из французских романтических поэм о рыцарской доблести, и, подобно тому как англичане оказались разбиты норманнами в битве при Гастингсе, английской поэзии, построенной на аллитерациях, суждено было уступить место французским рифмоманным стихам и французским рыцарским романам. Однако ни в том ни в другом случае победа не была лёгкой. Рифма впервые появилась в латинских гимнах и довольно быстро получила распространение во французской поэзии, рифму можно встретить и в некоторых поздних творениях англосаксонской музы. Англосаксонские поэты иногда также пользовались ассонансом, то есть неполной рифмой, основанной на совпадении только гласных звуков. Ассонансная рифма осталась жить в народной поэзии — в песнях и в детских стишках-прибаутках. Приведём для примера одно из таких коротеньких стихотворений:

Little Tommy Tucker Sang for his supper.

What shall we give him?

Brown bread and butter.

(Маленький Томми Такер

Спел, чтобы заработать свой ужин.

Что же мы дадим ему?

Ломоть деревенского хлеба с маслом.)

И всё же рифма окончательно завоевала признание английских поэтов именно вследствие прихода в Англию нормандцев, и если говорить о наивысшем проявлении средневековой рифмованной поэзии, то это, конечно же, творчество Чосера.

Джефри Чосер родился примерно в 1340 г. в семье лондонского виноторговца и был, по нашим представлениям, государственным служащим: в различные годы своей жизни Чосеру приходилось быть инспектором таможни, надзирателем королевских работ, смотрителем дорог и членом парламента, не один раз он выполнял дипломатические поручения во Фландрии, Франции и в Италии. В довершение этого перечня скажем, что Чосер даже состоял какое-то время в действующей армии во Франции и побывал в плену. Безусловно, это был способный деловой человек, знакомый с жизнью всех слоёв общества и повидавший романтические страны — Францию и Италию, которые явно превосходили Англию в области литературы. Кроме того, Чосеру выпало родиться в то самое время, когда, как мы уже знаем, английский упрочивал свои позиции в качестве языка, на котором говорили и писали представители всех слоёв общества. Обстоятельства личной биографии Чосера и обстоятельства той эпохи переплетались, содействуя раскрытию его поэтического гения. Именно Чосеру довелось стать величайшим литературным деятелем средневековой Англии, и в общем списке английских поэтов всех времён выше него можно поставить одного лишь Шекспира. Первые произведения Чосера носят на себе отчётливые следы французского влияния, некоторые из них, в частности «Роман о розе», представляют собой просто переводы с французского, другие являются вольным переложением произведений французской литературы.

Затем Чосер подпадает под обаяние Италии, в особенности он очарован Боккаччо, блистательным писателем, автором знаменитых новелл, а также поэм о рыцарственной любви. Главным произведением Чосера в этот творческий период является поэма «Троил и Хризеида», сюжет её заимствован из поэмы Боккаччо, в которой рассказывалось о любви троянского царевича Троила к ветреной Хризеиде. Ещё раньше к этому сюжету обращались другие писатели, а в дальнейшем он привлек к себе внимание Шекспира и подтолкнул его к созданию пьесы «Троил и Крессида». Когда видишь, как под пером двух великих английских поэтов любовная история обогатилась новыми красками и юмористическими мотивами, вновь убеждаешься, что в поэтическом произведении важен не столько сам сюжет, сколько стиль изложения. «Троил и Хризеида» читается довольно легко (если благоразумно пропускать все длинноты, являющиеся общим недостатком средневековой поэзии), однако для нас эта поэма интересна ещё и тем, что она написана «королевской рифмой», названной так несколько позже, возможно в связи с пристрастием к ней царственного поэта Якова I Шотландского[40]. Поэма делится на строфы, в каждой из которых — семь строк по десять слогов, первая строка рифмуется с третьей, вторая — с четвёртой и пятой, шестая — с седьмой (то есть последовательность рифмованных строк выглядит следующим образом: a b a b b с с). В качестве примера приведём одну строфу из начала поэмы «Троил и Хризеида»:

And so bifel, when comen was the tyme

Of Aperil, when clothéd is the mede

With newé grene, of lusty Ver the pryme,

And sweté smellen flourés whyte and rede,

In sondry wyses shewéd, as I rede,

The folk of Troye hir observaunces olde,

Palladiones festé for to holde.

(В былые времена, когда наступало время

Апреля, когда луга покрывались

Свежей зеленью, щедро одаренные юной Весной,

И сладко пахнущие цветы, белые и алые,

Распускались на разный манер, как мне приходилось читать,

Троянский народ, соблюдая древний обычай,

Устраивал праздник в честь Паллады.)

Чосер и прежде экспериментировал с «королевской рифмой», но можно сказать, что именно начиная с «Троила и Хризеиды» она заняла то место в английской литературе, которое потом удерживала на протяжении двух столетий, оставаясь излюбленной формой английского стихосложения.

Последний, чисто английский, период в творчестве Чосера ознаменован созданием «Кентерберийских рассказов». В это произведение он включил множество разнохарактерных историй, позаимствованных из различных источников. Для того чтобы связать рассказы общим сюжетом, Чосер приводит в таверну под вывеской «Рыцарский плащ» в Саутворке двадцать девять героев, которые собираются совершить паломничество к гробнице св. Томаса Бекета в Кентербери и, чтобы скоротать время в пути, договариваются рассказывать по дороге истории. Пролог, в котором Чосер знакомит читателя со всеми своими героями, представляет собой серию скетчей, очерчивающих характер каждого персонажа; эти зарисовки с их яркой образностью и искромётным юмором навечно остались в истории английской литературы. В числе паломников оказываются выходцы из всех слоёв общества: рыцарь, лучший образец добродетелей своего сословия; его весёлый и любезный сын; восхитительная аббатиса, олицетворение изысканности и обаяния; трое сопровождающих её священнослужителей; толстый монах, думающий больше о том, как приятно провести время, чем о пении псалмов; другой монах, хитрец и проныра из числа нищенствующей братии; купец, учёный клерк из Оксфорда, вечно пьяный повар, шкипер с пиратскими наклонностями, бедный священник, который не просто проповедует заповеди Христа, но и следует им в своей жизни; рыжебородый здоровяк мельник, управляющий — и прочие персонажи, среди которых выделяются хозяин таверны «Рыцарский плащ», сам Чосер и изумительная особа — ткачиха из Бата. Чосер не только мастерски изображает своих героев, но и заставляет их выдерживать характер на протяжении всей поэмы: рассказываемые героями истории, их реакция на «истории» спутников находятся в полном соответствии с нравом каждого из них. Первым рассказывает свою историю рыцарь, он знакомит спутников с одним из рыцарских романов, столь популярных в Средние века в аристократических кругах. Следующим должен говорить монах, но тут встревает пьяный мельник, ему не терпится рассказать вульгарную историю, в которой выставляется в неприглядном свете некий плотник. Управляющий раньше был плотником, поэтому он выходит из себя и наносит ответный удар в виде такой же грязной истории о мельнике. Чосер просит у читателя прощения за то, что повествование иногда принимает непристойный характер, ссылаясь на грубый нрав самих рассказчиков, и, стремясь сгладить впечатление, включает в своё произведение несколько очаровательных историй наподобие той, которая вложена в уста аббатисы. Сам Чосер выступает в роли рассказчика дважды. Когда по сюжету приходит его черёд поведать спутникам какую-либо историю, поэт начинает с «Сэра Топаса» — остроумной пародии на расхожие рыцарские романы, эта нескончаемая история, наполненная пустыми словесами, тянется до тех пор, пока хозяин гостиницы, у которого лопнуло терпение, не потребовал, чтобы рассказчик оставил свои глупые рифмы и говорил по существу. Чосер уступает и рассказывает прозой «Историю о Мелибее», которую слушатели, несомненно, оценили по достоинству, хотя большинство современных читателей находят её довольно скучной. Затем наступает очередь монаха, он начинает перечислять исторические примеры несчастий, постигших великих мира сего: начиная от Люцифера и кончая Крезом; этот экскурс, несомненно очень поучительный, оказался утомительным, и большинство спутников почти заснули, поэтому рыцарю пришлось вежливо, но решительно потребовать, чтобы монах замолчал. Хозяин гостиницы обращается к одному из спутников аббатисы, и тот рассказывает самую забавную из всех историй — сказку о петухе Шантеклере, его почтенной супруге Пертилоте и лисе, — которая является очаровательной обработкой старинного сюжета.

Из современников Чосера самой заметной фигурой был Джон Говер, он написал три больших поэмы: одну на латыни, другую на французском языке и третью на английском. Это должно напомнить нам о том, что литература в Англии всё ещё оставалась трёхъязычной и любой мало-мальски образованный человек говорил на трёх языках. Джон Лидгейт и Томас Окклив были прилежными поэтами, оба они жили немногим позже Чосера, но намного отставали от него в своих поэтических достижениях; подлинными продолжателями чосеровской традиции стали шотландские поэты XIV века: король Яков I, Роберт Хенрисон, Уильям Данбар и Гевин Дуглас — всем им присуща живость слога и поэтическая оригинальность, чего недоставало их английским современникам.

Если «Видение о Петре Пахаре» олицетворяет раннеанглийскую поэзию, построенную на аллитерациях, а Чосер — новоанглийскую рифмованную поэзию, то символом английской прозы той эпохи является Джон Уиклиф. Он родился в Йоркшире примерно в 1320 г. и, поселившись в Оксфорде, скоро прославился своими лекциями по теологии. Подобно Ленгленду и Чосеру, Уиклиф видел пороки Церкви и горько скорбел о них, но он считал недостаточным бороться с ними средствами сатиры. Уиклиф хотел добиться церковной реформы, а для этого, по его мнению, надлежало подчинить Церковь государству, уменьшить власть папы, удалить от духовенства искус богатства, и главное, сделать так, чтобы вероучение основывалось на Библии. С этой целью Уиклиф предпринял перевод Библии на английский язык. До той поры не существовало полного перевода Священного Писания, и Церковь крайне неохотно позволяла мирянам знакомиться с переведёнными фрагментами. Поэтому вполне естественно, что Уиклиф, задумав сделать Библию общедоступной, не нашёл поддержки у духовенства; напротив, по тем временам такие претензии со стороны мирянина считались едва ли не доказательством его ереси. С литературной точки зрения значение труда Уиклифа заключается в том, что это была первая полная версия той книги, которая повлияла на английскую литературу больше, чем любая другая; перевод Уиклифа был прообразом будущего канонического перевода, утверждённого в 1611 г., — так называемой Библии короля Якова, ставшей наивысшим достижением английской прозы. Те, кто знает английский язык, могут убедиться в том, насколько перевод Уиклифа близок к каноническому переводу (и в то же время увидеть, до какой степени язык 1380 г. отличен от языка 1611 г.), на примере известного фрагмента, открывающего Евангелие от Марка: «The bigynnynge of the gospel of Jhesu Crist, the sone of God. As it is writun in Ysaie, the prophète, Lo! I sende myn angel bifore thi face, that schal make thi weye redy bifore thee. The voyce of oon cryinge in desert, Make ye redy the weye of the Lord, make ye his pathis rightful. Jhon was in desert baptisynge, and prechinge the baptym of penaunce, in to remiscioun of synnes. And alle men of lerusalem wenten out to him, and al the cuntre of Judee; and weren baptisid of him in the flood of Jordan, knowlechinge her synnes. And John was clothid with heeris of camelis, and girdil of skyn abowte his leendis; and he eet locustus, and hony of the wode, and prechide, seyinge: “A strengere than I shal come aftir me, of whom I knelinge am not worthi for to undo the thwong of his schoon”».

В ту эпоху, когда Уиклиф и его помощники трудились над переводом Библии (одному человеку такая работа была просто не по силам), существовало немало других достойных переводчиков, среди них особенно выделялся Джон Тревиза, корнуоллский священник, капеллан лорда Беркли, который и побудил его взяться за перевод «Полихроникона» Хигдена, популярного изложения мировой истории. Когда Тревизa предложил перевести это произведение стихами, как тогда было принято поступать с подобной литературой, лорд Беркли разумно настоял на том, чтобы перевод был выполнен «прозой, потому что проза яснее стихов, она легче, её проще читать и понимать». Результат показал, насколько прав был лорд Беркли, ибо Тревизе удалось очень живо и образно передать содержание оригинала выразительным разговорным английским языком. Кроме того, Тревиза перевёл «О природе вещей» Варфоломея, знаменитую средневековую энциклопедию по естествознанию. Мы приведём оттуда описание кота, чтобы показать пример такой прозы: «Кот — это животное, не имеющее определённой окраски, потому что бывают коты белые, рыжие, чёрные и пегие с пятнами на лапах, на морде и на ушах. В молодости коты ловки, игривы и веселы, они прыгают и набрасываются на всё, что видят перед собой, их можно дразнить соломинкой и так с ними играть. Когда кот повзрослеет, он становится весьма тяжеловесным животным, он много спит и спокойно дожидается, когда рядом пробежит мышь... поймав мышь, кот играет с ней и, наигравшись, съедает... А если коты дерутся друг с другом, они издают резкие душераздирающие вопли». Из этого фрагмента можно заключить, что за минувшие столетия коты нисколько не изменились, равно как и английская проза, которая (за исключением написания слов) остаётся почти такой же, какой была в 1396 г.

Развитие английской прозы в XV веке связано, во-первых, с именем Рейнольда Пекока, епископа Чичестерского, который попытался с помощью логики защитить Церковь от нападок лоллардов, и за это сам был осуждён как еретик; во-вторых, с именем сэра Джона Фортескью, который был главным судьёй при Генрихе VI и написал «Монархию», превозносившую достоинства конституционной монархии и ставшую первой книгой такого рода; и в-третьих, с именем сэра Томаса Мэлори, перу которого принадлежит появившаяся в 1469 г. «Смерть Артура» — английская версия французских легенд о короле Артуре. Стиль Мэлори лишён каких бы то ни было изысков (возможно, ни одному писателю не удалось обойтись меньшим числом прилагательных), но при всём при том автор «Смерти Артура» сумел увлекательно изложить сюжет, удерживая внимание читателя на протяжении всей книги. В качестве примера приведём эпизод, где описываются приключения сэра Ланселота, когда он ехал верхом, переодевшись в доспехи сэра Кея Сенешаля: «Сэр Ланселот углубился в лес, и там он увидел на поляне четырёх рыцарей, собравшихся возле дуба, все они были рыцарями короля Артура, это были Саграмор Желанный, сэр Эктор де Мари, сэр Гавейн и сэр Ивейн. Никто из них не узнал сэра Ланселота: увидев его доспехи, все четверо подумали, что перед ними сэр Кей. “Воистину, клянусь моей верой, — воскликнул сэр Саграмор, — я испытаю, насколько силён сэр Кей!” — он взял в руку копье и поскакал навстречу сэру Ланселоту. Сэр Ланселот предвидел это, он постиг замысел сэра Саграмора и потому направил на него своё копьё и нанёс сэру Саграмору такой тяжёлый удар, что и конь, и всадник повалились наземь... Я вижу, — сказал тогда сэр Гавейн, — что теперь мне надлежит сразиться с этим рыцарем”. И вот он надел свой шлем и взял надёжное копьё, и сэр Ланселот постиг его замысел; и вот они пустили коней во весь опор, и каждый их них нанёс другому удар в самую середину щита, но копьё сэра Гавейна сломалось, и сэр Лансэлот нанёс ему такой жестокий удар, что лошадь сэра Гавейна повалилась вверх ногами, и с великой скорбью пришлось сэру Гавейну расстаться со своим конём, и тогда сэр Ланселот пустил коня шагом, улыбнулся и воскликнул: “Боже! Пошли радость тому, кто сделал это копьё, потому что никогда не приходилось мне держать в руках ничего лучшего”».

В качестве примера совершенной иной прозы можно привести отрывок из труда сэра Джона Борчьера, лорда Бернерса, который перевёл красочные «Хроники» Фруассара цветистым английским языком, прекрасно соответствующим духу этих исполненных романтики рассказов о рыцарских подвигах. Вот как описано начало битвы при Креси, которую открывали генуэзские арбалетчики: «Когда французский король увидел англичан, кровь его взыграла, и он сказал своим маршалам: “Пошлите вперёд генуэзцев, пусть начнут сражение во Имя Господа нашего и святого Дионисия”. Генуэзских арбалетчиков было там порядка пятнадцати тысяч, но они так утомились, пройдя в тот день пешим строем шесть лиг вооружённые арбалетами, что сказали своим командирам: “Не подобает посылать нас сегодня на битву, потому что ныне мы не способны совершить великих воинских подвигов, но более нуждаемся в отдыхе”. Их слова дошли до графа Алансонского, который сказал на это: “Хорошо, если кто свяжется с этими мошенниками в добрый час, ведь они теряют силы и становятся ни на что не годны, когда в них более всего нуждаются”. Шёл страшный ливень, и раздавались ужасные раскаты грома, а перед самым началом бури над обеими армиями пронеслись стаи воронья, напуганные приближением грозы. Вскоре небо стало проясняться и выглянуло яркое солнце, светившее в глаза французам и в спину англичанам. Когда генуэзцы собрались все вместе и пошли в наступление, каждый из них сделал большой скачок и испустил крик, чтобы устрашить англичан, но они продолжали стоять, не дрогнув. Тогда генуэзцы вновь подпрыгнули, снова издали свирепый крик и немного продвинулись вперёд, но англичане не отступили ни на шаг. И в третий раз прыгнули и закричали генуэзцы, рванулись вперёд и, приблизившись к позициям англичан на расстояние выстрела, стали жестоко палить из арбалетов. И вот английские лучники выступили на шаг вперёд, и летели их стрелы так дружно и так густо, что казалось, будто бы пошёл снег. Едва генуэзцы почувствовали, как стрелы пронзают их головы, руки, грудь, многие из них, побросав свои арбалеты и порвав тетиву, в панике бросились бежать».

В заключение краткого обзора английской средневековой прозы необходимо упомянуть имя Уильяма Какстона, который в 1476 г. первым в Англии установил печатный станок и не только издал некоторые из тех книг, о которых мы рассказывали, но и сам был писателем и переводчиком. В одном из своих трудов, в переводе «Энеиды», Какстон касается того, как изменился английский язык уже на его памяти: «Конечно, — писал он, — язык, на котором мы говорим сегодня, сильно отличается от того, на котором говорили, когда я родился». Однако благодаря изобретению книгопечатания вся страна стала пользоваться идентичными экземплярами книг, что привело к уменьшению своеобразия местных диалектов и способствовало унификации языка, поэтому со времён Какстона английский язык изменился сравнительно мало. За четыре столетия до Какстона коренные англичане говорили на чистом англосаксонском, через четыре столетия после Какстона они, не считая произношения, говорят почти на том же языке, на каком говорили жители Англии в его время.

В этой небольшой главе, посвящённой истории английской литературы, мы лишь вскользь упомянули о самых важных произведениях, оказавших решающее влияние на её развитие, и поневоле обошли вниманием обширную область народной литературы: предания, баллады, любовные песни, кароли[41], гимны, шуточные песенки, политические скетчи и проповеди — многие из них по-настоящему интересны, красивы или забавны, но, к сожалению, мы не можем рассказать обо всём. И всё же хоть несколько слов нужно уделить истории драмы. Драматическое искусство, достигшее высочайшего расцвета в Древней Греции и почитавшееся римлянами, было отринуто варварами, сокрушившими Римскую империю. Когда драматическое искусство стало возрождаться, оно, как и прежде в Греции, было тесно связано с религией. На Рождество и на Пасху в церквях устраивали представления, изображавшие рождение Христа и Вознесение; поначалу это были всего лишь пантомимы, но вскоре появились небольшие диалоги, а затем праздничные представления превратились в настоящие спектакли на сюжеты из Библии и житий святых. Эти спектакли пользовались такой популярностью, что публику могло вместить только очень просторное помещение, и потому их играли на подмостках прямо на церковном дворе. Со временем театральные представления превратились из благочестивого изображения священной истории в грубые реалистические драмы, оживлявшиеся комическими вставками, порой вульгарными и даже непристойными, за что служители Церкви яростно бичевали их, но безрезультатно. На следующем этапе спектакли стали устраиваться торгово-ремесленными цехами на городских улицах и площадях в день праздника тела Христова. Для этих целей использовались передвижные сцены — колёсные повозки, обычно двухэтажные: нижняя часть, со всех сторон занавешенная шторами, служила гримёрной, а наверху была собственно сцена. Декорации почти отсутствовали, лишь изредка можно было увидеть разрисованный задник, но зато немало было разнообразной бутафории, среди которой выделялся впечатляющий «зев ада» — огромная написанная на холсте голова дракона, извергавшая дым, пламя и комедийных чертей; в эту самую пасть обычно отправляли грешников. Театральные представления, посвящённые многочисленным событиям священной истории от сотворения мира до Страшного Суда, закреплялись за определёнными цехами или гильдиями, и нередко можно проследить определённое соответствие между сюжетом и родом деятельности организаторов: корабельщики ставили историю о Ноевом ковчеге, золотых дел мастера представляли поклонение волхвов, виноторговцам доставался брак в Кане Галилейской и так далее. До наших дней дошло немало театральных произведений той эпохи, многие из них отличались большой выразительной силой, особенно в тех случаях, когда героями пьес были простолюдины вроде св. Иосифа или пастухов из рождественской легенды. С Иосифом, как можно заметить, зачастую обращались довольно-таки бесцеремонно, свобода, с которой сочинители подобных пьес подходили к трактовке сюжета и характеров персонажей, сегодня вызывает немалое изумление. Одно из рождественских представлений открывалось явно комедийной сценой: некто крадёт овцу, а когда пастухи выслеживают вора, укладывает свою добычу в люльку и делает вид, будто это его новорождённый сын; в другом представлении пастухи передразнивают пение ангелов, исполнявших перед тем «Gloria in Excelsis»; Ирод и Пилат были типично комедийными персонажами — напыщенными, чванливыми, самодовольными хвастунами, а супруга Ноя вызывала гомерический хохот публики тем, что упорно отказывалась взойти на ковчег и, когда праотец пытался силой затащить её на борт, щедро отвешивала ему оплеухи. Но среди подобных элементов грубой комедии встречались сцены, исполненные как истинно высокой патетики, так и скромной прелести, в них уже чувствовалась свойственная английской нации способность к глубокому проникновению в суть драматического искусства, которой предстояло воплотиться в творчестве драматургов елизаветинской эпохи и достичь кульминации в гении Шекспира.

Загрузка...