Индонезия — острова и люди

ХУДОЖНИКИ ИНДОНЕЗИИ

Эту небольшую главу я назвал так, потому что в ней расскажу лишь о некоторых, хотя и самых выдающихся, современных художниках Индонезии, с которыми посчастливилось быть лично знакомым, а не о живописи в Индонезии вообще.

Отцом современной живописи в Индонезии по праву считается великий художник-реалист Раден Салех Шариф Бустаман (1807–1880), автор ряда полотен антиколониального характера, в том числе «Пленение Дипонегоро». Около двадцати лет он провел в Европе. На творчество Раден Салеха оказали влияние представители романтического направления в живописи, в том числе его современник, выдающийся французский живописец Эжен Делакруа, автор революционно-романтической картины «Свобода на баррикадах» и картин, посвященных борьбе Греции против турецкого ига. Полотна Раден Салеха также проникнуты духом борьбы, героизма и романтики.

Так случилось, что Раден Салех в истории индонезийской живописи своего времени оказался одиночкой. У него не было ни соратников, ни учеников. И тем не менее он оказал громадное влияние на развитие всего изобразительного искусства современной Индонезии. Его могучий талант стал примером для художников, начавших свой творческий путь в первые десятилетия XX века, таких, как Абдуллах Сурио Суброто (1878–1941), выпускник Голландской академии художеств, Пирнгади (1865–1936), Басуки Абдуллах, Суджойоно, Аффанди. В первый период своего творчества эти художники проявили себя как пейзажисты. Они воспевали волшебную природу Индонезии. Основными заказчиками были голландские служащие и иностранные туристы, приобретавшие на память картины с видами Индонезии. Почти все художники этой поры писали в стиле голландской школы живописи.

Знаменательным событием в истории индонезийской живописи стало создание в Джакарте в 1937 году Союза художников Индонезии — ПЕРСАГИ. Его создали Агус Джая, Суджойоно и ряд других молодых художников Индонезии. Целью ПЕРСАГИ было «прорвать голландскую блокаду» в живописи, доказать, что индонезийские художники могут творить самостоятельно, не на потребу колонизаторам. Вскоре к Союзу художников Индонезии присоединился Аффанди, живший в соседнем Бандунге.

Во времена японской оккупации Индонезии к названным художникам присоединились еще три: Дуллах, Хендра Гунаван и Хенк Нгантунг. Первый стал придворным художником президента Сукарно, два других — художниками-революционерами. Японские оккупанты попытались с помощью демагогических лозунгов о создании «азиатской сферы сопроцветания» привлечь на свою сторону индонезийских художников. Но те в своем большинстве отказались сотрудничать с японскими властями. Аффанди и Суджойоно писали плакаты, призывающие народ к борьбе с японскими захватчиками. Аффанди написал картину «Трое нищих». Сюжет ее таков: трое несчастных, оборванных, но гордых людей, не имея средств к существованию, живут подаянием, но не идут за горстью риса, завернутого в пальмовый лист, который раздают бедным японские оккупационные власти.

После революции 1945 года, когда правительство Республики Индонезии было вынуждено переехать в Джокьякарту, так как Джакарта была вновь оккупирована голландцами, Джокьякарта в течение четырех лет была «художественной столицей» Индонезии. Художники принимали активное участие в вооруженной борьбе, воспевали героизм защитников революции. Аффанди, Хендра Гунаван, Русли и ряд других художников в 1946 году основали Союз общедоступного изобразительного искусства. В том же году Суджойоно создал в Мадиуне Объединение молодых художников. Участники объединения писали огромные плакаты и панно на темы борьбы за независимость, устраивали художественные выставки. Их лозунгом было: «Краски, карандаши и бумагу приравняем к пулям, разящим захватчиков». В 1947 году Аффанди и Гунаван основали объединение «Народный художник». Когда в 1950 году Коммунистическая партия Индонезии создала «Общество народной культуры» — Лекра, «Народный художник» установил с Лекра тесные связи. Основной темой творчества членов объединения «Народный художник» была повседневная жизнь народа с его радостями и горестями. Методом творчества был реализм, основными поборниками которого стали Суджойоно, Трубус, Гунаван, Аффанди.

Далеко не все индонезийские художники приняли реализм как основной метод творчества. Целый ряд художников, не в последнюю очередь под влиянием Запада, в 50-е годы увлекся абстракционизмом. Наиболее известными из них стали Сидарта, Ахмад Садали, Мохтар Апин, Срихади, Попо Искандар, Усман Эффенди, Абас Алибашах, Пирус. Некоторые увлекались кубизмом, линиями и штрихами, другие просто жонглировали красками. У многих это увлечение вскоре прошло, и они стали импрессионистами или полуабстракционистами. Пирус, например, перешел на художественное изображение арабской каллиграфии. Но некоторые остались верны абстракционизму на всю жизнь.

Все эти процессы привели к созданию индонезийской школы живописи. И хотя эта школа еще не полностью оформилась — в ней чувствуется влияние чужих школ, в первую очередь западного абстракционизма и импрессионизма, все же у индонезийских художников есть свое лицо, свой стиль, своя манера. Известную роль в формировании национальной школы живописи играют Институт искусств Индонезии (бывшая Академия изобразительного искусства — АСРИ) в Джокьякарте, кафедра изобразительного искусства Бандунгского технологического института, Джакартский институт художественного образования, ряд педагогических институтов, где преподают крупнейшие художники Индонезии, а также различные выставочные залы и художественные галереи, в которых устраиваются выставки картин, проходят диспуты и т. п.

В живописи современной Индонезии в течение нескольких десятилетий «царствуют» три художника: Суджойоно, Басуки Абдуллах и Аффанди. Суджойоно, родившегося в 1913 году, обычно называют импрессионистом, хотя в основе его творчества лежит реалистическое восприятие действительности. Суджойоно считает, что жизнь с ее радостями и горестями реальна, но душа человеческая постоянно стремится к лучшему, что, по его мнению, хорошо можно выразить средствами импрессионизма. Тематика творчества Суджойоно очень разнообразна. Помню, когда я познакомился с ним в начале 50-х годов в Москве, где он был проездом, возвращаясь с Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Бухаресте, меня поразило, как трогательно и нежно рисует он детей. Большое место в творчестве Суджойоно занимает изображение индонезийских женщин. Этому, несомненно, способствовала его жена — известная камерная певица, очень красивая женщина Розе Панданванги. Ее портретов художник создал великое множество. Если же он пишет портреты других женщин, то, как правило, в них просвечивают черты его жены. Художник объясняет это тем, что жена для него — идеал женщины. Одновременно он работает и как скульптор. Суджойоно также автор многочисленных работ по теории изобразительного искусства.

В последнее время этого художника все больше привлекает история Индонезии. Одна из лучших его работ— громадное полотно размером три на десять метра «Штурм Султаном Агунгом крепости Батавии» (в 1628 г.) — украшает Джакартский музей. Суджойоно много делает для того, чтобы произведения индонезийских художников были доступны широким массам. С этой целью он организовал издание репродукций и художественных открыток. Суджойоно был любимым художником недавно скончавшегося крупнейшего коллекционера произведений живописи, бывшего вице-президента Индонезии Адама Малика. В его коллекции, насчитывавшей 500 произведений самых знаменитых художников Индонезии, 30 картин принадлежат кисти Суджойоно.

Второй из «великой троицы», Басуки Абдуллах, родился в 1915 году в Соло в семье художника. Учился в Академии художеств в Гааге, затем в Париже и Риме. Он стал любимым художником Сукарно: его даже называли придворным художником. Сукарно импонировала манера Басуки Абдуллаха изображать все красивым, особенно красивых, часто обнаженных женщин. Он достиг больших успехов в портретной живописи. Для любой кинозвезды большая честь (за большие деньги) быть увековеченной самим Басуки Абдуллахом. Кинозвездам и прочим знаменитостям льстит, что художник изображает их на полотне красивее, чем они есть на самом деле, чего никак не скажешь об Аффанди. Но об этом чуть позже. В последние годы Басуки Абдуллах создал портретную галерею глав всех государств — членов АСЕАН, включая султана Брунея, вступившего в АСЕАН после получения независимости 1 января 1984 года. Басуки Абдуллах настолько близок к султану Брунея Болкиаху, что тот предложил ему стать послом Брунея в Джакарте. Но художник отказался от столь лестного предложения. Целые десятилетия Басуки Абдуллах «царствовал в мире красоты» в одиночку, и, казалось, никто не сможет отобрать у него корону. У него много подражателей, однако никто не мог сравняться с ним. Но вот несколько лет назад все чаще стало упоминаться имя молодого художника Эрмана Садина, выпускника Академии изобразительного искусства в Джокьякарте. Он быстро обратил на себя внимание тем, что писал в манере Басуки Абдуллаха. Но пишет он не обнаженных женщин или пасторальные картины, а портреты простых людей: молодых и старых, красивых и некрасивых. Правда, Эрман Садин написал с натуры портрет супруги президента Индонезии Тин Сухарто, что в значительной степени способствовало росту его популярности. Но слава не вскружила голову молодому художнику. Эрман Садин по-прежнему живет и работает на индонезийском «Монмартре» — Анчоле, на северной окраине Джакарты, на берегу Яванского моря.

На Анчоле обосновались художники, скульпторы, ремесленники, люди небогатые, но талантливые. Бывать на Анчоле, особенно вечером, когда спадает жара и с моря дует прохладный ветерок, наблюдать, как на твоих глазах создаются произведения искусства, переходить из одной мастерской в другую, от одного сувенирного киоска к другому — ни с чем не сравнимое удовольствие. Именно на Анчоле у меня произошла встреча с одним известным теперь художником — Батарой Лубисом. Хотя с момента нашей первой встречи в 1960 году прошло почти двадцать лет, мы без труда узнали друг друга. А познакомился я с художником в Медане, где находился с группой советских геологов. Восемнадцатилетний Батара Лубис, по национальности батак, подарил мне тогда картину, на которой изображена батакская деревня в районе Кароу. При встрече на Анчоле я напомнил Батаре о его подарке. «Теперь я так не пишу», — ответил он. Да, Батара Лубис теперь знаменитый художник, но он остался верен своей теме, хотя перебрался с Суматры на Яву, под «крылышко» Аффанди в Джокьякарте. Стиль его письма декоративно-орнаментальный, с четко выраженными контурами линий. В картинах Батары Лубиса всегда присутствует ностальгия, тоска по родному краю — Северной Суматре.

В июле 1977 года тогдашний губернатор Джакарты, покровитель Джакартского культурного центра Таман Исмаил Марзуки, Али Садикин устроил прием по случаю ретроспективной выставки картин Аффанди. Мне посчастливилось присутствовать на этом празднике искусств. Выставка была приурочена к 70-летию маститого художника. Но, как сказал, обращаясь к юбиляру, Али Садикин, «никто, в том числе и сам Аффанди, точно не знает, когда он родился. Пожалуй, это к лучшему. Не знающий свой точный возраст человек чувствует себя гораздо моложе». И действительно, родившийся в Чиребоне на Западной Яве Аффанди (по одним данным, в 1907 году, а по другим — в 1910 году) очень живой и жизнерадостный.

На выставке собрался весь цвет художественной интеллигенции Индонезии. Каждый считал своим долгом присоединить свой голос к хору поздравлений в адрес этого именитого художника. Когда официальная часть закончилась и перешли к осмотру экспозиции, я улучил удобный момент и напомнил Аффанди данное год назад обещание посетить СССР со своими картинами. Аффанди подтвердил свое давнее желание побывать в СССР, но сказал, что не может назвать точной даты поездки, потому что прежде, чем отправиться в СССР, как, впрочем, в любую другую страну, он должен «почувствовать илхам», т. е. вдохновение, или прилив творческой энергии. Зная об этой стороне творчества Аффанди, я предложил: «А если вам взять несколько картин из этой коллекции?» — «Но все это давно не мое, — ответил художник. — Почти все эти картины из частных коллекций. В моем же личном собрании в Джокьякарте, как вы сами видели, хранится всего несколько десятков полотен семейного характера, которые я оставил себе и которые уже давно не выставляю. Если же я соберусь к вам в Россию, то, подобно тому как поступил в этот раз, перед открытием выставки напишу около дюжины картин непосредственно в залах выставки. Но для этого я должен почувствовать илхам и иметь до начала выставки, как минимум, месяц-полтора. Видите, как сложно иметь дело с таким строптивым стариком, как я».

Мы продолжили осмотр выставки, которая никого не оставила равнодушным. Особое впечатление произвели хранящиеся в личном собрании автопортреты Аффанди, которые он показал здесь в виде исключения. На одном из них, уже не молодой и далеко не Аполлон, художник предстал… обнаженным. Но это не дань натурализму, а творческий метод Аффанди. Поясняя замысел картины, художник сказал: «Люди родятся голыми, и голыми все мы одинаковы, все равны. Изображая человека голым, я имею возможность обратить внимание на его руки и ноги. Именно они — главный признак социального положения того или иного человека».

Аффанди глубоко народный художник. Он постоянно общается с простыми людьми: рыбаками, крестьянами, грузчиками, велорикшами, нищими, уличными танцовщиками. Часто его можно видеть обедающим с ними. Именно они — герои произведений Аффанди: простые, сильные, неприукрашенные, с натруженными руками, грубыми, обветренными лицами. На картинах Аффанди сильные, гордые люди, главной ценностью для которых является свобода. Не случайно во время японской оккупации власти запрещали Аффанди устраивать выставки своих картин. Он тогда писал плакаты, звавшие народ на борьбу за свободу родины, сам сочинял и тексты к плакатам. На одном из плакатов было написано: «Вперед без страха, друг! Разорвем цепи рабства. Вперед! Не спрашивай, куда. Вперед к свободе! В рай!» Во время борьбы за независимость, после Августовской революции 1945 года, Аффанди поставил свое творчество на службу передовым идеям. Он был схвачен голландцами, но освобожден под давлением общественного мнения. Когда же голландские войска захватили временную столицу Республики Индонезии Джокьякарту, он наотрез отказался сотрудничать с «просвещенными» голландцами и уехал на Бали. Под влиянием балийского искусства Аффанди на какое-то время увлекся скульптурой, показав себя искусным ваятелем. Там же, на Бали, сформировался творческий метод Аффанди— так называемый импрессионистский реализм.

Два года Аффанди провел в Индии, где изучал лучшие творения индийских мастеров, несколько лет прожил в Европе, в основном во Франции, и испытал на себе влияние импрессионистов и абстракционистов. Но Аффанди остался самим собой, художником национальным, неповторимым, выработавшим свой стиль, не подверженный никаким влияниям моды. Наиболее сильное воздействие на его творчество оказал ваянг кулит пурво с его эпическими героями, сильными страстями и характерами. Балийское же искусство внесло в творчество Аффанди пластичность и одухотворенность. Определить творческий метод Аффанди нелегко. Начав свою деятельность художника как реалист, он проделал сложный путь, отдав дань импрессионизму и экспрессионизму, особенно последнему. Современный Аффанди свое реалистичное восприятие действительности преломляет через весьма своеобразную индивидуальную манеру письма. Его полотна насыщены динамизмом, экспрессией и выполнены обычно штриховым методом— резкими сумбурными мазками.

Аффанди никогда не приукрашивает жизнь, не делает своих героев красивее, чем они есть. На этой почве случаются курьезы. Богатые люди, включая иностранцев, любят заказывать знаменитому художнику свои портреты. Аффанди немного пишет по заказу и зачастую расстраивает заказчиков. При этом художник обычно утешает их так: «Не расстраивайтесь. На самом деле вы гораздо красивее. Вы уж извините старика: пишу, как вижу». Может быть, по этой причине Аффанди, в отличие от Басуки Абдуллаха, не стал придворным художником Сукарно, который был тонким ценителем всего прекрасного. Правда, в коллекции Сукарно было несколько полотен Аффанди, написанных преимущественно на военную тему. По натуре этот художник человек эксцентричный, немного чудаковатый. Будучи состоятельным человеком, которому доступны любые холсты и краски, он нередко довольствуется тем, что попадается под руку, вплоть до мешковины или листа обыкновенной бумаги. Живет он скромно; как и большинство яванцев, неприхотлив в еде: рис, сушеная рыба, овощи, фрукты, иногда яйца и непременный черный кофе — таков его повседневный рацион. И это несмотря на то что картины Аффанди буквально нарасхват и цены на них самые высокие: в среднем от двух до четырех тысяч долларов. Аффанди пользуется мировой известностью: он почетный доктор ряда зарубежных академий искусств, лауреат международной премии мира имени Дага Хаммаршельда вместе с такими выдающимися деятелями, как бывший президент Танзании Дж. Ньерере и бывший вице-президент Индонезии Адам Малик.

Дом Аффанди под стать натуре художника: небогатый, но эксцентричный. Внешне он напоминает ангар, а внутри — грот. Там же расположена и его картинная галерея. С улицы дом даже не сразу заметишь, так как он расположен в низине, на берегу реки, хотя и в нескольких сотнях метров от крупнейшей гостиницы Джокьякарты «Амбарукмо». Мне посчастливилось видеть, как работает Аффанди. Только что перед этим мы мирно беседовали с художником и его дочерью Картикой на веранде дома, попивая ароматный яванский чай с жасмином. Аффанди встал из-за стола и, извинившись, вышел. Картика объяснила, что на отца, по-видимому, снизошло вдохновение (илхам), и если мы хотим, то можем понаблюдать за его работой, глядя сверху через стекла галереи, разумеется, я охотно отправился туда. Обычно спокойный и даже застенчивый, Аффанди весь как-то преобразился. Работал он без этюдов, по памяти. Тюбик за тюбиком, которые подавал помогавший ему шофер Джоно, Аффанди выдавливал прямо на холст, разминая краски пальцами и даже ладонями. Он работал в той же одежде, в которой был, когда пил с нами чай. Перепачканные краской руки Аффанди то и дело вытирал о брюки. Заметив мое удивление, Картика пояснила, что это обычная манера отца. Часа через два художник закончил картину и в изнеможении опустился на стул. Мы же тихонько вернулись на веранду, находясь под впечатлением увиденного.

Вскоре Аффанди присоединился к нам. Я выразил восхищение тем, что за каких-нибудь два часа он создал шедевр. «Прибавьте к этим двум часам, — заметил художник, — недели, а может быть, и месяцы, в течение которых зрел замысел картины, и вы поймете, чего мне это стоило. Что касается процесса исполнения замысла, то это дело вдохновения и моего самочувствия». Я сделал Аффанди комплимент, но он прервал меня: «Нет, что ни говорите, старею. Иногда не хватает сил, чтобы закончить картину на одном дыхании, а дорабатывать я не умею. А тут еще недавно сломал ногу…» — «Сам виноват, — перебила отца Картика. — Представьте, до сих пор сам водит машину, да еще спортивную. Вот и упал, вылезая из машины». Я поинтересовался, как поступает Аффанди со своими незавершенными картинами. «Складываю в запасник, — ответил он. — Уничтожить не решаюсь, а показывать людям в таком виде неудобно. Может быть, Картика после меня закончит». Снова все принялись уверять Аффанди, что думать о таких мрачных вещах ему рано, что он, слава богу, здоров и полон сил.

Затем мы спустились вниз, в музей Аффанди. Понятие «музей» в данном случае довольно относительное, ибо он не открыт для всеобщего обозрения. Скорее, это выставочный зал при мастерской художника, куда доступ разрешен лишь по личной договоренности с самим Аффанди или Картикой. Зал сравнительно небольшой: там всего несколько десятков картин, в основном портреты Аффанди и членов его семьи, сцены петушиных боев на Бали и балийские танцовщицы, т. е. все то, что художник оставил себе.

Рассматривая написанные крупными мазками картины Аффанди, полные экспрессии, я не переставал спрашивать себя, в чем же главный секрет мастерства этого художника. Секрет, по-видимому, в неповторимости, в оригинальности его манеры. Он никому не подражает, ему же подражают (правда, безуспешно) многие. Неоднократно приходилось слышать: «Советую купить эту картину: в ней есть что-то от Аффанди». Именно «что-то», а это, в общем, ничто. Что же касается стиля, в котором пишет Аффанди, то даже сам художник не может точно его определить. Когда впервые (в 1951 г.) полотна Аффанди были показаны за рубежом, его окрестили импрессионистом. Но долгие годы, особенно в начальный период творчества, его причисляли к реалистам. Более того, его называли «реалистом-фотографом»: так точно он фиксировал на холсте окружающее. Оставаясь реалистом, в первую очередь по тематике, Аффанди стал уделять все больше внимания не деталям, а восприятию явлений, которые он отражает в своих картинах. Мазки и штрихи стали менее выписанными, более крупными. С конца 60-х годов Аффанди отказался от кисти и стал наносить краски на холст, выдавливая их из тюбиков. «Так душевнее, — говорит художник. — Кисть не живая, а пальцы передают тепло души». Аффанди нередко называют «семейным художником» за то, что часто натурщиками для его картин служат он сам и члены его семьи. Так, в подаренном альбоме репродукций своих лучших картин, написанных с 1936 по 1978 год, из 48 картин—15 автопортретов, 5 портретов Картики, 5 портретов матери и тещи художника, 2 портрета внуков Аффанди. Автопортрет для Аффанди— это самоутверждение, воплощение мыслей и идей. Художник как бы хочет сказать: «Вот я весь перед вами. Да, я стар, но рука у меня еще тверда и дух по-прежнему молод».

Казалось бы, с таким же успехом Аффанди мог писать портреты своих друзей. Но он не любит писать по заказу. Большой друг художника — знаменитый индонезийский поэт Ситор Ситуморанг, выступая во время чествования Аффанди в связи с его 70-летием, рассказал: «Впервые я попросил Аффанди написать мой портрет в 1949 году. Он усадил меня в кресло, долго ходил вокруг, рассматривал со всех сторон, вертел мою голову так и сяк, проводил по лицу пальцами, как будто лепил скульптуру, затем посмотрел мне в глаза, словно говоря: «Что тут рисовать?!» — и ушел. Подобное повторилось и в 1951 году. И лишь в 1976 году, когда после долгого перерыва мы встретились вновь (я гостил у Аффанди в Джокьякарте), он неожиданно сказал: «Завтра в шесть утра будь готов. Буду рисовать тебя». Дальше Ситор Ситуморанг рассказал, что, когда часа через полтора Аффанди закончил его портрет, поэт буквально остолбенел: с портрета на него смотрел человек, лишь отдаленно напоминающий его. «Но чем дольше я смотрел на портрет, — закончил Ситор, — тем яснее проглядывали мои черты».

Можно спорить о том, насколько Аффанди удалась та или иная картина, насколько совершенна она с точки зрения техники письма, но с уверенностью можно сказать, что все его произведения отмечены печатью большого мастера, написаны в «стиле Аффанди» — единственном и неповторимом. У Аффанди много учеников и последователей, но, пожалуй, самый талантливый ученик великого мастера— единственная дочь Картика, родившаяся в 1934 году. Ей ближе всего стиль и метод Аффанди, но она не копирует отца. В начале своего творческого пути она подражала Аффанди, но затем выработала свой собственный стиль. Лучше всего ей удаются портреты женщин и детей. Это неудивительно: у Картики семеро детей. Особенно выразительно художница рисует глаза: то грустные, то лукавые, но всегда умные. Вместе с отцом и без него Картика побывала со своими картинами в десятках стран мира, и везде ей сопутствовал успех. Художественное образование она получила в Индии, а в Англии закончила политехнический институт.

Второй художницей Индонезии считается Шрияни, которая на четыре года старше Картики. С точки зрения стиля Шрияни — универсал. Ей доступны все жанры: реализм, импрессионизм, абстракционизм. Но больше всего она тяготеет к импрессионизму. Вместе с мужем, атташе по вопросам культуры, Шрияни в середине 50-х годов находилась в Москве, где устраивала выставки своих работ. Картины Шрияни экспонировались во многих странах.

С картинами названных выше и многих других художников Индонезии мне довелось познакомиться в Джакартском культурном центре Таман Исмаил Марзуки (ТИМ), играющем выдающуюся роль в культурной жизни Индонезии. ТИМ был создан в 1968 году на территории бывшего зоопарка на одной из центральных улиц Джакарты, Чикини, при непосредственном участии тогдашнего губернатора Джакарты Али Садикина. Ему же принадлежала идея учредить Джакартскую академию искусств, состоящую из десяти выдающихся деятелей культуры Индонезии: писателей, художников, драматургов, кинорежиссеров, музыкантов. Члены Академии назначаются пожизненно губернатором Большой Джакарты. Во главе Академии стоит бессменно крупнейший писатель, философ и ученый, ректор Национального университета, президент Всемирной ассоциации искусства будущего, профессор Сутан Такдир Алишахбана, посетивший нашу страну в 1983 году по приглашению Союза писателей СССР. Основные задачи Джакартской академии искусств — назначать Совет искусств Джакарты сроком на три года, наблюдать за деятельностью Совета, присуждать ежегодные премии Академии по литературе и искусству, консультировать губернатора Джакарты по вопросам культуры и искусства.

Совет искусств Джакарты руководит деятельностью культурного центра, который, хотя и носит название «джакартский» на самом деле имеет общеиндонезийский характер. Совет организует национальные фестивали театра, музыки, танца, выставки художников, скульпторов, выступления местных и зарубежных артистов, дискуссии и семинары. В разные годы во главе Совета искусств стояли такие выдающиеся деятели, как писатель, бывший начальник управления кинематографии министерства информации Индонезии, доктор Омар Каям; известный кинорежиссер, член парламента Асрул Сани; писатель и издатель Аип Росиди; директор Джакартского института художественного образования Джаякусума; известная пианистка Иравати Судиарсо. Сейчас Совет возглавляет поэтесса, философ и психолог Тути Керати.

В ведении Совета искусств находится и расположенный на территории ТИМ Джакартский институт художественного образования, состоящий из пяти академий-факультетов: театра, хореографии, музыки, скульптуры и кинематографии. Институт сравнительно небольшой: около 500 студентов. Там занимаются люди, уже проявившие себя в определенных видах искусства. Преподают в институте крупнейшие деятели искусств. В преподавании делается упор на творческие дискуссии, сопоставление мнений, совместный труд студентов и преподавателей. Каждый класс напоминает творческую мастерскую.

На территории ТИМ, занимающей восемь гектаров, кроме института и выставочных залов расположены книгохранилище, планетарий и театральные помещения. В книгохранилище размещена самая большая частная коллекция книг, собранная известным литературным критиком X. Б. Ясином. Он же руководит библиотекой, которую передал в дар культурному центру. Теперь в эту библиотеку в обязательном порядке поступает экземпляр каждой изданной в Индонезии книги. Театральных помещений в ТИМ несколько. Это — Большой театр, Открытый театр, Закрытый театр, Театр-арена, Земляной театр, Новая студия и Балетный зал имени выдающейся индонезийской танцовщицы и хореографа Хуриах Адам, погибшей в авиационной катастрофе в 1971 году. В Открытом театре на три тысячи мест представления проходят лишь в сухой сезон. Сидящие на скамейках под открытым небом зрители имеют возможность познакомиться с традиционным танцевальным искусством различных народностей Индонезии. Именно в этом театре мне довелось увидеть прекрасный балет «Извержение вулкана Агунг», созданный Фаридой Фейсол. В Закрытом театре на четыре тысячи мест ставятся драматические и музыкальные спектакли, показываются фильмы, устраиваются вечера. Театр-арена имеет форму подковы со сценой на уровне первого ряда (наподобие цирка). Он так уютен и, я бы даже сказал, интимен, что создает впечатление, будто зрители являются участниками представления. В Театре-арене часто организуются литературные диспуты, встречи студентов с писателями, кинорежиссерами и т. п. Публичные представления и концерты даются в Земляном театре под открытым небом. Зрители сидят на скамьях либо просто на покрытом травой возвышении. Нередко они поднимаются на сцену и присоединяются к певцам или танцорам. В Новой студии читаются лекции, а по пятницам совершаются пятничные намазы.

Несколько слов о планетарии, который органически входит в культурный центр ТИМ. Впечатление от лекций в планетарии огромное: все очень красочно и впечатляюще. Посетители лежат в креслах, как в самолете. Лекторы рассказывают остроумно, не скупясь на эпитеты и сравнения. Особенно впечатляет рассвет под музыку Чайковского из «Лебединого озера». Кажется, что вернулся из длительного путешествия к другим мирам и тебя гостеприимно встречает родная Земля.

Размеры книги не позволяют рассказать о других культурных учреждениях Джакарты. Все же хочется упомянуть о так называемом «Славном парке грёз Анчол», раскинувшемся на площади 555 гектаров на самом берегу моря на северной окраине Джакарты. В основном это парк культурного отдыха и развлечений. Там же расположен Художественный базар, где продаются созданные здесь же произведения художников, резчиков по дереву, кости, изделия из кожи, батика и т. п. Именно на Анчоле в ноябре 1985 года произошло примирение «великой троицы»: Аффанди, Басуки Абдуллаха и Суджойоно. После многолетней размолвки они устроили на Анчоле совместную выставку картин и даже написали на одном холсте портреты друг друга. Достоин отдельного рассказа парк «Прекрасная Индонезия в миниатюре», раскинувшийся на площади более 200 гектаров к востоку от Анчола. Каждая из 27 провинций Индонезии имеет в парке свой павильон, рассказывающий о культуре, обычаях, ремеслах многочисленных ее народностей. Там устраиваются фестивали искусств, народные гулянья. В 1980 году парк пополнился великолепным этнографическим музеем. Ежегодно в парке бывает до пяти миллионов посетителей.