Искусство Ленинграда, февраль 1991

МУЗЫКА ПОВЕРХНОСТИ

Владимир Духовлинов — неизменный экспонент ленинградских и зарубежных выставок. Однако если его присутствие в выставочной жизни постоянно ощутимо, то в качестве фигуры общественной (а едва ли не все представители независимого искусства чрезвычайно активны в социальном плане) он малозаметен. Пожалуй, это почти загадочный персонаж: не витийствует, равнодушен к паблисити, не дорожит престижными социальными контактами. В его мастерской редко встретишь галерейщиков и желанных для большинства художников западных визитеров, он редко и весьма неохотно выступает на арт-рынке. Чрезвычайно активно, напряженно работая, он стремится не расставаться с собственными полотнами, ибо, последовательно разрешая новые пластические задачи, возвращается к уже, казалось, реализованным,— словом, мыслит большими, развернутыми во временном пространстве сериями. «По сюжету и прием», — говаривал П. П. Чистяков: по сюжету жизни художника и его живопись — лирически самоуглубленная, чуждая внешних эффектов, обладающая внутренним потенциалом саморазвития.

В. Духовлинов родился в 1950 году в Даугавпилсе, учился в художественной школе в Феодосии, окончил Серовское училище как реставратор и в 1976-м — Ленинградское высшее художественно-промышленное училище им. В. И. Мухиной как дизайнер. Словом, профессиональное образование, полученное Духовлиновым, было достаточно серьезным, однако, так сказать, не специализированным. Ибо очень скоро, поработав дизайнером на Ижорском заводе, он полностью отдается живописи, а здесь пришлось — может быть, и к лучшему, благо художник не вынес из института профессиональных стереотипов — развиваться самостоятельно, без оглядки на «крепкую школу», которая в 1970-е годы (речь идет о преподавании живописи) все чаще напоминала не котурны, а своего рода испанский сапог. Первые работы Духовлинова, появившиеся на выставках в 1980 году, носили фигуративный характер и являли собой достаточно странный сплав спокойной, безмятежно ясной трактовки пластической формы, идущей от изучения раннего Возрождения, и драматической экспрессии сюрреалистического толка, выдающей хорошо усвоенные уроки С. Дали.

Самостоятельные подходы Духовлинов нащупывал довольно долго. Зато и результат был весом: ему удалось найти «сумму приемов», скорее, живописную методологию, на редкость органично отвечающую душевным движениям художника, его эмоциональному состоянию. В 1920-е годы в советском искусствоведении бытовал термин, введенный, кажется, H. Н. Луниным, — «шум поверхности». Он, мне думается, очень точно характеризует поэтику Духовлинова: одухотворенная поверхность его полотен глубоко содержательна, именно она концентрирует эмоциональный потенциал образа. Если у К. С. Петрова-Водкина, по его собственному выражению, «главным рассказчиком картины» являлось пространство, то здесь функции повествования, характеристики, драматургии обретает поверхность. Разумеется, эта повышенная «образная нагрузка» требует от поверхности совершенно особых качеств. Дело не в технических приемах — хотя, если ему это необходимо, художник применяет самые разнообразные средства — экспериментирует с грунтами, употребляет рельефные подкладки и т. д. Важнее иное — торжествующее ощущение единства цвета и фактуры, позволяющее цвету обрести почти тактильную, осязательную материальность, а фактуре стать своего рода «опредмеченным», материализованным цветом. В результате возникает совершенно особая цветопластическая среда — даже не «шум поверхности», а, скорее, музыка поверхности...

Вл. Духовлинов. Экспонат. 1989. Холст, масло

Вл. Духовлинов. 600 секунд. 1988. Холст, масло

Вл. Духовлинов. Животные не спят. 1989. Холст, масло

Вл. Духовлинов. Раек (по В. Набокову). 1989. Холст, масло

Если эта среда, как я стремился показать, «главный рассказчик картины», то рассказы эти могут носить самый разнообразный характер. Поверхность в буквальном смысле чревата предметностью, хотя нарративная функция далеко не всегда реализуется посредством изобразительных, предметных реалий. В работе «Белый стих», например, «солируют» собственно цветофактурная среда и очень деликатно, индивидуально трактованные визуальные знаки, несущие, разумеется, символическую нагрузку, однако не претендующие ни на информативность, ни на обобщение, как бы не до конца «проявленные», остановившиеся на полпути к семантике... Как, однако, много можно сказать, используя эти скупые средства: создать рукотворную поверхность, материализующую белую, «теплую» (как парное молоко, как простыню — ширму домашнего детского театра) тональность, оживить ее «тенями знаков», вовсе не требующих буквальной расшифровки и присутствующих как напоминание об осмысленности любых самых камерных проявлений бытия. Коли здесь — камерность, чуть ленивая «домашность» образа, перекликающегося по эмоциональному состоянию (да и по построению — с артифицированным колоризмом и фактурностью, с необременительной, в духе «пиктограмм» П. Клее, знаковостью) с почти буколической «Рязанью», то параллельно существуют и другие по состоянию вещи. В «600 секундах» в полной мере реализуется качество, уже отмеченное мною: способность сразу генерировать предметность. Образ здесь далек от идиллии, и напряженная, пульсирующая среда материализует изображение: в босховском или сюрреалистическом ключе трактованные предметные реалии, какие-то биокуклы, потерявшие «человеческий облик» и тем не менее очень емко и концентрированно материализующие городские страсти и слухи. В «Райке» (по мотивам В. Набокова) задача еще сложнее: пульсирующая цветовая среда, отторгающая и снова принимающая в себя изобразительные реалии, провоцирует постоянно возникающие и гаснущие литературные аллюзии. Процесс формо- и смыслообразования синхронизирован, существование образа во времени обретает практически неисчерпаемую протяженность. «Шум поверхности», ум поверхности... Кажется, живопись Духовлинова обладает даром саморазвития — настолько органичным и неисчерпаемым предстает генерируемый ею поток новых звучаний и значений...

АЛЕКСАНДР БОРОВСКИЙ