Искусство Ленинграда, февраль 1991

ИСТОРИЯ БЕЗ ВЫМЫСЛА, или КАПРИЧОС XX ВЕКА

ЛЮЦИАН ПРИГОЖИН

КРАТКОЕ ПРЕДВАРЕНИЕ

Эти полуанекдотические, но иногда страшноватые истории не записаны с чужих слов. Все это я видел и слышал сам.

Есть такое выражение: «врет, как очевидец». Выражение остроумное. Но из него следует, что врут все, и я не более других.

Если же говорить серьезно, я старался писать правду. Я, конечно, мог ошибаться, но за это — Бог мне судья.

Автор

Когда Берию арестовали, а потом и расстреляли, вряд ли, конечно, кто-нибудь плакал.

Среди многочисленных преступлений, вмененных ему в вину уже после расстрела, было и такое — «титовский шпион».

Это было время, когда (после недолгого правления Маленкова) по радио, на экранах, в печати замелькали две фамилии — Хрущев и Булганин. Их произносили всегда вместе. И сами они всюду вместе показывались, вместе ездили в Индию — «хинди, руси — бхай-бхай». Неразлучники до 1957 года.

В народе тогда острили: раньше у нас был культ личности, теперь — культ двуличности.

И вдруг впервые с конца сороковых годов в Москву приехал Иосин Броз Тито. Забавно было читать в газетах взаимные реверансы, но еще забавнее было узнать, что Советский Союз и Тито рассорил, оказывается, все тот же злополучный Берия. Поистине — культ двуличности. История, впрочем, не об этом.

В один теплый солнечный денек мы с приятелем решили прогуляться по Невскому. Шли не торопясь от Литейного в сторону Адмиралтейства. Перешли Фонтанку по Аничкову мосту и увидели бегущего навстречу милиционера. Он был весь потный, расстрепанный и кричал, хотя и негромко:

— Прошу посторониться, в сторонку, в сторонку...

Люди, недоумевая, отступали в сторону. Мы тоже встали у дверей «Книжной лавки писателей». И тут нашим глазам предстало феерическое зрелище: Иосип Тито, а по бокам, взяв его под ручки, как деревенские плясуньи, Хрущев и Булганин. Трое пожилых грузных мужчин бежали, но старались делать вид, что идут. Нечто вроде спортивной ходьбы, только без ее изящества. Они ничего не видели вокруг себя, кроме спины бегущего впереди милиционера. Через несколько секунд, свернув налево, на набережную Фонтанки, скрылись. За ними пробежал второй милиционер.

Не успевшая опомниться публика, пожав плечами, вернулась к своей повседневности. На следующий день мы прочли в газетах, что товарищи Тито, Хрущев и Булганин посетили Ленинград. Они совершили прогулку по Невскому и общались с ленинградцами. Затем отправились в Летний сад и там в павильончике заказали по порции мороженого. И вдруг выяснилось, что они забыли деньги. Но продавщица узнала их и отпустила мороженое в долг.

Такая вот трогательная история...

Я все же думаю, что они забыли не деньги, а забыли, что такое деньги вообще, так как давно уже жили, выражаясь словами В. Тендрякова, «на блаженном острове коммунизма».

В июне 1957 года в композиторский Дом творчества «Репино», что под Ленинградом, приехали два «высоких» гостя. Писатель К. М. Симонов с сыном и очередной женой и Л. Р. Шейнин.

Шейнина все тоже хорошо знали, читали его известные «Записки следователя». Он был маленький, толстый, кругленький, с пронзительными глазками, но держался по-королевски спокойно и раскованно.

Мы жили тогда еще под впечатлением прошедшего полтора года назад XX съезда КПСС. Слышали по иностранному радио обращение г-жи Седовой к советскому руководству с просьбой вернуть доброе имя ее мужу Л. Д. Троцкому. Ответа она не получила.

Рассказывали, что еще в 1956 году Шейнин предложил раскрыть подробности убийства Кирова, но и на это Хрущев не пошел. Теперь я думаю, что ему и раскрывать-то ничего не надо было, он и так все знал.

А тогда, в 1957 году, мы и ведать не ведали, что Шейнин был прочно связан с Вышинским, замешан в политических процессах 30-х годов, да и позже участвовал в тайных делах сталинской камарильи. Симонов, конечно, тоже многое знал, но меньше, чем Шейнин.

А держались они оба подобно всем окружающим — как люди, освободившиеся наконец от гнета сталинизма.

При этом были разительно несхожи.

Симонов — красивый, элегантный, мягко грассирующий, отличался подчеркнутой вежливостью.

Шейнин же, с анекдотической фигурой францисканца из иллюстраций к «Декамерону», подчас позволял себе и грубости. Видимо, многолетняя привычка к допросам вошла в плоть и кровь. Тогда — в июне — происходили удивительные события. Приходил к единоличной власти Хрущев. Кое-что показывали по телевидению, и все это бурно обсуждалось. Симонов тоже иногда ронял два-три слова.

Когда один из присутствовавших, тупой догматик, всю жизнь колебавшийся вместе с «генеральной линией партии», ляпнул какую-то глупость, Шейнин повернулся к нему и при всех, улыбаясь в глаза, довольно громко сказал:

— Дур-рак.

Этот представитель современного ордена «меченосцев» не утруждал себя даже видимостью приличий.

Сдается мне, что не случайно эта пара в такой критический, неопределенный момент поехала «отдыхать» не в подмосковный санаторий, а подальше от Москвы, на Карельский перешеек, да еще почему-то к композиторам.

Когда положение стабилизировалось и Хрущев изгнал из руководства так называемую «антипартийную группу и примкнувшего к ней», они спокойно собрались и вернулись в Москву — оба чистенькие, ничем не запятнанные.

Видимо, тайну убийства Кирова Шейнин унес с собой в могилу.

Сейчас беллетристы выстраивают различные версии этого убийства, возможно близкие к истине, но их, думается, никогда не удастся доказать.

Окончив Ленинградскую консерваторию в начале 50-х годов, я был вынужден пробавляться случайными заработками, серьезная музыка меня не кормила.

На радио за сущие гроши писал музыку к ежемесячным детским передачам «Вести из леса». Позже руководил заводской самодеятельностью, затем работал в Театре Северного флота, вскоре расформированном. Наконец, устроился пианистом в Театральный институт, там, кроме всего, оформлял студенческие спектакли. Из песен к спектаклю «Двенадцатая ночь» я сделал вокальный цикл, вскоре его довольно часто стали исполнять и в филармонии, и в других залах, в 1955 году даже частично издали.

Кто-то рассказал об этих песнях режиссеру и художнику Н. П. Акимову. Он тогда руководил Театром имени Ленсовета (бывшим Новым театром), будучи изгнанным в последние годы сталинщины из своего родного Театра комедии.

Николай Павлович собирался ставить пьесу С. Алешина «Человек из Стретфорда» о жизни Шекспира.

В общем, мы познакомились, и он пригласил меня в театр показать свою музыку.

Собралась труппа. Я сыграл и спел песни на стихи Шекспира и Бернса. Считалось, что все решает коллектив.

Николай Павлович оглядел всех вокруг и сказал:

— А нам нравится!

И коллективу понравилось.

Н. П. дал мне пьесу, я начал обдумывать музыкальное оформление.

Но случилось непредвиденное. Акимова вдруг попросили вновь возглавить любимое детище — Театр комедии, и планы его изменились. Он все же предложил мне написать для Театра Ленсовета музыку к пьесе Сартра «Только правда», которую должен был ставить молодой режиссер О. Ремез.

Музыку я написал, но с Ремезом все оказалось сложнее. Он постоянно сомневался, чесал в затылке, выспрашивал мнения у актеров, получался разнобой.

Поменять композитора он не решался, меня рекомендовал Акимов. Наконец, смущаясь, Ремез предложил мне узнать мнение Николая Павловича. Мы пришли в Театр комедии, Акимов прослушал музыку и сказал: «Ну, в чем дело? Соответствует».

И тогда Ремез успокоился...

Разбирался ли Акимов в музыке? И да, и нет.

Едва ли он мог отличить свежее, оригинальное от тривиального и даже эпигонского. Но он твердо знал — в каком месте и какая (в первом приближении) должна появляться музыка, то есть отлично чувствовал ее именно как режиссер.

Мне кажется, что примерно так же ощущал музыку и Г. А. Товстоногов. Я видел очень много его спектаклей, музыка бывала весьма различного качества, но всегда точно работала на спектакль.

В 60-е годы его ученик ставил свой дипломный спектакль в Ленинградском Большом драматическом театре, которым руководил Товстоногов. Этот молодой режиссер пригласил меня в качестве композитора.

Я пришел на репетицию, все внимательно слушал и не очень понял, зачем в этом бытовом спектакле нужна музыка.

Потом появился Товстоногов. Меня с ним познакомили.

Он потребовал сделать полный прогон, долго и придирчиво разбирал все огрехи и под конец сказал:

— Я что-то не вижу мест, где должна быть музыка.

Ученик стал горячо доказывать ее необходимость.

Тогда Товстоногов повернулся ко мне:

— А вы как считаете?

— Георгий Александрович, — сказал я, — я с вами совершенно согласен.

Он удивленно взглянул на меня. Что за человек, спокойно отказывающийся от выгодного заказа?

С Товстоноговым мне работать не пришлось.

Бывают режиссеры и другого типа, как, например, Л. В. Варпаховский, с которым можно было поиграть в четыре руки симфонии Шостаковича. Это — линия В. Мейерхольда (чьим учеником он, кстати, был) и С. Эйзенштейна. Такие драматические режиссеры способны создавать и оперные спектакли, что не удалось, например, Товстоногову, попытавшемуся поставить оперу Прокофьева «Семен Котко».

Но это совершенно необязательно и нисколько не умаляет режиссерских заслуг Товстоногова и Акимова.

Гораздо хуже, когда человек не чувствует музыки именно как постановщик спектакля или кинофильма, при этом он может быть даже от природы музыкальным.

Тяжелым для меня оказалось сотрудничество с А. Ф. Борисовым в работе над кинофильмом «Кроткая» по Достоевскому.

Замечательный актер, он сыграл превосходные роли в спектаклях Пушкинского театра (бывшая Александринка). В ужасном кинофильме «Мусоргский» очень выразительно пел отрывки из «Райка».

Но как режиссер оказался с музыкой не в ладу.

Поскольку он дебютировал в этом качестве, ему захотелось прикрыться известным именем. Он попросил редактора пригласить на фильм композитора Соловьева-Седого. Но тут уж редактор развел руками.

— Александр Федорович, да что вы! Василий Павлович — прекрасный композитор. Но Достоевский и Соловьев-Седой?

— Ну, тогда Шостакович.

Редактор связался с Шостаковичем, но Дмитрий Дмитриевич сказал, что дел по горло. Посовещавшись, они решили (а редактором был его друг И. Д. Гликман) рекомендовать мою кандидатуру.

Я в это время находился в Москве — моя Вторая симфония участвовала в конкурсе произведений молодых композиторов.

Узнав о предложении, я все бросил и уехал в Ленинград.

Жюри сочло мой поступок неуважением, и вместо обещанной премии я получил какой-то диплом. Он и сейчас где-то лежит у меня, за подписью Фурцевой.

Пока мы встречались с Борисовым за роялем, конфликты не возникали. Но когда началась оркестровая запись, все пошло вкривь и вкось. Он, видимо, никак не мог сопоставить музыкальный ряд со зрительным. Как только стали репетировать довольно большой фрагмент езды в экипаже по Петербургу, Борисов вскочил и заорал:

— Это не то! Совсем не то!

Я тоже вскочил, покрывшись холодным потом.

Но дирижер Н. С. Рабинович, записавший музыку к десяткам, а то и сотням фильмов, показал жестом, чтобы я сел на место, и спросил Борисова: «Что вас не устраивает?»

— Это не то! Нерва нету!

— Сейчас будет нерв. Спокойно.

И обратился шепотом к оркестрантам:

— Сыграем вдвое быстрее.

Эту бессмыслицу я слушал ни жив ни мертв.

— Ну как? — спросил Николай Семенович.

Борисов завопил: «Еще хуже!»

— Не волнуйтесь, сделаем еще вариант.

И снова шепотом музыкантам:

— А теперь опять как прежде.

Сыграли.

— Ну как?

— Это совсем другое дело.

— Ну и прекрасно. Пишем.

Вот так все происходило.

Потом была перезапись — соединение шумов, диалогов и музыки. Ее пришлось прервать. Борисов уехал на три дня встречаться с руководителями партии и правительства на «блаженном острове», описанном В. Тендряковым.

Вернувшись, рассказывал обо всем в восторженных тонах. Как Ворошилов сказал им: «Давайте, ребята, споем что-нибудь по-нашему, по-простецки». И они пели. Потом удили рыбу, сидя у озерца...

Я довольно бестактно спросил:

— Александр Федорович, а вы не видели человечка в плавках под водой?

— Как это, человечка под водой?

— Ну, того, который вам рыбку на крючок насаживал.

Борисов даже поперхнулся от возмущения.

— Что это вы! Нашли над чем шутить!

Не берусь судить, насколько удачна вся музыка «Кроткой». Но эмоциональному восприятию финала фильма во многом способствовала развернутая пассакалия, это я знаю точно. Да еще замечательная игра Андрея Попова.

Как-то я рассказал композитору Свиридову о своих мучениях с «Кроткой».

— Ха,— сказал Юрий Васильевич,— да я их всех наизусть знаю. Особенно опасны те, что нахватались музыкальных терминов и поэтому считают себя знатоками. Вот у меня тоже была запись музыки к кинофильму. Режиссер вдруг заявляет: «Это не то! Мне здесь нужна фуга!» — «Ах, говорю, фуга. Пожалуйста, сейчас будет фуга».

Говорю музыкантам: вот здесь большой барабан — двадцать тактов восьмушками. Малый барабан — в каждом такте двойной удар. И через четыре такта — удар тарелки.

Сыграли ту же музыку, только с грохотом. «Вот вам фуга. Устраивает?» — «Устраивает».

Самые приятные воспоминания остались у меня о работе с двумя режиссерами.

Первый из них — И. Ольшвангер. С ним мы делали в ленинградском «Пассаже» «Пятую колонну» Э. Хемингуэя.

Второй случай произошел в Москве. Художественный руководитель Театра имени Ермоловой Л. В. Варпаховский пригласил меня написать музыку к пьесе Б. Брехта и Л. Фейхтвангера «Сны Симоны Машар», которую ставил молодой еще тогда, но уже известный Анатолий Эфрос. Когда я сыграл музыку на собрании труппы, Эфрос поступил так же, как Акимов.

Он сказал: «Годится».

Это было очень важно для меня. Ведь самое главное в совместной работе — взаимное доверие. Хотя вряд ли он во всем разобрался с первого прослушивания, но, видно, почувствовал общий стиль.

А уж когда услышал оркестровую запись, расцвел и сказал: «Поедем ко мне домой, пообедаем».

Не скажу, что у нас не возникали конфликты, но они были особого рода. Вот пример.

Ставился один из «снов», в которых Симона ощущает себя Жанной д'Арк. Народ приветствует ее криками «Да здравствует Жанна!»

Включили музыку, актеры кричали, но слов было не разобрать.

Эфрос сказал: «Музыку потише». Слова все равно не прослушивались.

— Еще потише!

Я подбежал к нему:

— Анатолий Васильевич, музыки совсем не слыхать.

— Не мешайте,— огрызнулся он.

Я тоже озлился:

— Тогда можете вместо моей музыки поставить вальс Штрауса, один черт!

И ушел в дальний ряд.

Репетиция не ладилась, и он крикнул: «Антракт, пятнадцать минут!»

В антракте он ходил по фойе и что-то бормотал.

Я тоже вышагивал взад-вперед вне себя от злости.

Встречаясь, отворачивались.

Кончился антракт, я опять устроился в заднем ряду.

Эфрос объявил:

— Музыку громко, как вначале. Актеры приветствуют Жанну жестами, а говорят шепотом.

Вышло потрясающе, это был настоящий сон.

После репетиции я подошел к нему.

— Анатолий Васильевич, прекрасно.

— Конечно, — ответил он,— а вы не злитесь, не все сразу получается.

И мы отметили окончание репетиции в ресторане «Националь».

Это был не самый яркий его спектакль, лучшие были впереди.

Но воспоминание о работе с Эфросом мне всегда в радость.

Хотя прикладная музыка не играла большой роли в моей жизни, мне захотелось набросать беглые портреты режиссеров.

Ведь каждый из героев моей новеллы по-своему яркая и интересная личность.

И если отразились в этом рассказе некоторые уродства нашей жизни, то где-то в отдалении, на периферии. Поэтому он лишь условно вписывается в цикл, именуемый «Капричос».

Отсюда и название.

Летом 1950 года приняли меня в Союз композиторов. И хотя мне нужно было еще целый год учиться — заканчивать консерваторию, стал я заглядывать в Союз — присмотреться, принюхаться.

Членов Союза тогда в Ленинграде, да и везде, было раза в три с лишним меньше, чем сейчас. Плохо ли это? Сомневаюсь.

Но все наши необъятные претензии — страсть к гигантомании, «стройкам века» и прочей белиберде — проявлялись и здесь.

То ли в качестве действительного казуса, то ли в виде анекдота рассказывали о случае на 2-м съезде писателей. Будто бы некий деятель с гордостью докладывал о росте писательских организаций в нашей стране. Вот, мол, в бывшей Тульской губернии до революции было всего два писателя, а теперь их там пятнадцать. То же и в Орловской губернии. Правда, эти два писателя — Лев Толстой и Фет, а в Орловской губернии Тургенев, ну да это детали...

Но вернусь к началу 50-х годов.

В то время раз в год, а то и чаще проводились так называемые «пленумы», концерты с последующим обсуждением новой музыки.

Стиль обсуждения мало-мальски приличных сочинений был в основном разносный. Каждые четыре-пять фраз перемежались обязательными словесными блоками типа: «Партия требует...», «Товарищ Сталин указывал, что...», «Композиторы в неоплатном долгу...», «Народу это не нужно...»

По нормальной человеческой логике любой композитор мог спросить очередного записного оратора: «А кто вы такой? Откуда вам известно, что народу нужно, а что не нужно? »

Но в ту эпоху искривленного сознания и всеобщего страха такая логика не срабатывала.

На одном из собраний появился человек в военной форме.

Я спросил у соседа:

— Кто это?

— Капитан Сипун.

— Он что, член Союза?

— Нет.

Вот и все, что я узнал.

Первое его выступление, которое я услышал, мало чем отличалось от остальных. Что-то он похвалил, что-то поругал как бы от лица «простых» слушателей, тогда это было очень модно.

Среди похваленных оказалась какая-то музыка Свиридова, которая мне нравилась, и я даже подумал: «Ну что ж, приличный человек».

Но постепенно тон его выступлений менялся, становился безапелляционным. Если хвалил, то говорил: «Это хорошая музыка, народная». Или наоборот: «Плохая музыка, не народная».

Что он под этим подразумевал, неясно, доказательствами себя не обременял.

Один знакомый композитор спросил у меня:

— Вы можете сыграть тему любви из «Ромео» Чайковского?

— Могу. А зачем это?

— Сыграйте Сипуну. Я сказал, что вы покажете ему свою музыку. Интересно, что он скажет.

Я сыграл Сипуну этот прекрасный отрывок.

— Ну как?

— Плохая музыка. Не народная,— сказал Сипун.

Знакомый расхохотался:

— Это ведь Чайковский!

Сипун смутился, но отпарировал:

— Ну и что? И у Чайковского всякое есть.

И ведь был прав.

Катилось к своему концу мрачное сталинское время, а Сипун, ставший майором, уже кричал на собраниях скрежещущим голосом:

— Не позволю!.. Вы не смеете!..

Стало известно, что он «обслуживает» и Союз писателей.

А люди молчали. Решили, что такой человек непременно откуда-то «оттуда». Когда ему на это намекали, он делал загадочное лицо.

Наиболее беспринципные даже заискивали, пытались с ним подружиться.

Только однажды, уже в 1952 году, случилось непредвиденное.

Приехавший из Москвы один из музыкальных генералов, композитор Захаров, которому что-то не понравилось в выступлении окончательно распоясавшегося Сипуна, заметил: «Напрасно товарищ Сипун сказал то-то и то-то. Это неправильно».

И Сипун несколько сник. Но на собрания ходить продолжал...

И вот наконец наступило 5 марта 1953 года, умер диктатор.

Медленно, со скрипом, но что-то стало меняться.

И все же с Сипуном покончили не композиторы, а писатели. Один из руководителей навел о нем справки, и оказалось, что никакой он не представитель МВД, а просто жалкий самозванец.

И с ближайшего собрания писатели выгнали его с треском.

Так Сипун исчез из поля нашего зрения как уродливый фантом...

Много лет спустя я сидел на скамейке Екатерининского садика и неожиданно увидел Сипуна. Он был в штатском, с тросточкой в руках и дефилировал по аллее взад и вперед.

Никого не видя перед собой, он шепотом что-то произносил. Выражение лица его постоянно менялось. То было благодушным, то становилось грозным. Вдруг, остановившись, он топнул ногой, стукнул палкой. Это он, видно, кого-то распекал.

И тут меня осенило.

Ведь он не жил все эти годы, а бесконечно прокручивал в мозгу недолгий период своей призрачной власти.

И несмотря на все омерзение, которое он внушал, мне почему-то стало жаль его.

Не испытавший ни концлагерей, ни травли, ни унижений, он все же по-своему тоже оказался жертвой сталинизма, его безобразным, искореженным порождением.

Вполне могу себе представить, что дело кончилось сумасшедшим домом.

В 1946 году профессор В. В. Щербачев рассказывал нам, студентам, что жил в Ленинграде до войны композитор, писавший исключительно похоронные марши. Когда у него спрашивали, зачем же столько похоронных маршей, он отвечал: «Вам похоронные марши не нужны, а народу они нужны».

Мы весело смеялись.

Эту историю знали все композиторы старшего поколения, и всеми она оценивалась однозначно: нелепая мания не совсем полноценного человека.

Я в довоенное время был ребенком, подростком.

Но и потом, когда мне самому пришлось многое увидеть, узнать, пережить, целостная картина сталинского времени долго не выстраивалась в моем сознании.

И лишь гораздо позже меня пронзила мысль: а что если этот больной человек, отчасти лишенный инстинкта самосохранения, присущего обычным людям, чувствовал свою эпоху гораздо глубже и острее, чем другие!

Говорят, у неграмотных отличная память, слепые прекрасно слышат.

Может быть, он сквозь все крики «ура» явственно расслышал стук топоров на лесоповалах, грохот тачек, стоны умирающих, треск расстрелов, плач детей?

Может быть, его похоронные марши правдивее отразили действительность, чем бодрые песни Дунаевского, Покрассов, «Песня о встречном»?

Недаром на Руси юродивые считались пророками.