Искусство Ленинграда, февраль 1991

БАЛЕТ СКВОЗЬ ЛИТЕРАТУРУ

(Из попутных разысканий)

ВЕРА КРАСОВСКАЯ

История театра подбрасывает иногда ребусы, способные смутить асов мирового детектива. Вот несколько загадок из прошлого русского балета. Распутать их помогает отечественная литература. И наоборот. Кое-какие загадки этой литературы замешены на реалиях балета.

Сюжет первый. «Новый Вертер»

Так назывался балет Ивана Ивановича Вальберха, показанный на сцене Большого театра в Петербурге 30 ноября 1799 года. Музыка С. И. Титова сохранилась. Но тщетными оставались попытки найти сценарий.

Между тем тут имелся особый интерес. Как заметил сам Вальберх, поводом для сочинения «Нового Вертера» стал «анекдот, случившийся в Москве»[9]. Значит, этот Вертер был несомненно русским. А за исключением «Семиры», поставленной Гаспаро Анджьолини в 1772 году по одноименной трагедии А. П. Сумарокова, балетный театр еще не знал спектаклей на русские темы.

Но уместен вопрос: был ли вообще специальный литературный источник у «анекдота» Вальберха? Ведь хореограф мог сочинить сценарий с оглядкой на роман Гёте «Страдания молодого Вертера», переведенный на русский язык в 1781 году. Слово «анекдот» пугать не должно было, поскольку в те времена оно означало любое событие, совсем не обязательно смешное. Вальберх же был незаурядно образован. На русской драматической сцене шли его переводы французских мелодрам. А в выборе литературных образцов для своих «пантомимических балетов» он опережал иностранных собратьев. Например, в 1806 году состоялась петербургская премьера его балета «Клара, или Обращение к добродетели». В 1815 году Исаак Михайлович Аблец, пользуясь сценарием Вальберха, показал в Москве балет «Клара похищенная, или Торжество добродетели над развратностью». И только в 1820 году Луи Милон сочинил для театра парижской Оперы балет «Клара, или Обещание жениться». Источником сценариев Вальберха и Милона послужил роман французского автора Бакюлара д'Арно «Клари, или Вознагражденный возврат к добродетели» (1767).

Словом, казалось естественным считать, что сочинить русского «Вертера» Вальберха надоумил роман Гёте, которым зачитывались в России. Но как понимать тогда ссылку хореографа на «анекдот, случившийся в Москве»? Смысл, очевидно, один: засвидетельствована русская основа балета. Значит, искать ее надо в отечественной жизни или литературе. А это ведет к прозе о тогдашней современности. Вот тут и открывается смелость Вальберха, рискнувшего преступить, во-первых, чужеземные источники, во-вторых, сказочную и легендарную тематику, обычную для балета его времени.

В 1793 году журнал «Санкт-Петербургский Меркурий» опубликовал повесть А. И. Клушина «Несчастный M-в». Прототипом ее героя был некий разночинец Маслов, по примеру гётевского Вертера покончивший с собой из-за безнадежной любви. В 1802 году повесть Клушина вышла отдельным изданием и теперь называлась «Вертеровы чувствования, или Несчастный М. Оригинальный анекдот». Прямо совпадала в повести и балете сцена грозы, наводившей героя на мысль о самоубийстве: из клавира Титова видно, что кульминацией зрелища также была сцена грозы. Поводом для балета могло быть и другое действительное происшествие-«анекдот»: в 1792 году шестнадцатилетний М. В. Сушков покончил с собой, предварительно написав повесть «Российский Вертер»[10]. Повесть вышла только в 1801 году, то есть через два года после премьеры балета, но весть о событии имела достаточный резонанс.

Возможно, Клушин имел прямое касательство к утраченному сценарию Вальберха. С 1793 года в петербургском театре шли его сатирические комедии «Алхимист» и «Смех и горе». А как раз в год премьеры «Нового Вертера» он занял пост театрального цензора и режиссера русской драматической труппы. В ближайшие затем годы Клушин сочинил стихотворные тексты для аллегорических балетов Вальберха «Увенчанная благость» (1801) и «Жертвоприношение благодарности» (1802).

Замысел «Нового Вертера» должен был показаться дерзким, и не по одним российским меркам. На европейской балетной сцене процветали тогда сказочные, мифологические, исторические спектакли. Современность изредка проникала в комедию. Вальберх же, с его постоянным интересом к житейской морали, развернул в пантомиме и танце историю неравной любви бедного учителя и знатной барышни, имевшую трагический исход. Позже, в 1815 году, хореограф вспоминал об этом, сетуя на консервативность своего искусства. В предисловии к балету «Амазонки, или Разрушение волшебного замка» он писал: «Сколь трудно истребление закоренелого обыкновения! Когда же я осмелился сделать балет «Новый Вертер», о! как мнимые умники и знатоки восстали против меня! — Как! балет, в коем будут танцевать во фраках? Я думал, что я погиб: но нашлись истинные знатоки, и балет имел успех; со всем тем, когда я предпринял сделать другой нравственный балет, не осмелился, однако, на фраки, а оделся и одел других в испанский костюм!»[11]

После «Нового Вертера» русские хореографы долго не обращались к «случаям из современной жизни». Это не мешало им обращаться к литературной современности. В репертуар Императорских театров вошли две романтические сказки — «Руслан и Людмила» Пушкина (1821) и «Три пояса» Жуковского (1826). Поставил их московский балетмейстер Адам Павлович Глушковский. Третий его балет на литературную тему дает повод для заманчивых, хотя всего лишь гадательных предположений.

Сюжет второй. Романс «На мягкой кровати...»

В 1821 году журнал «Сын отечества» напечатал «Черную шаль» (Молдавская песня) Пушкина. Стихотворение быстро завоевало популярность, хотя и вызвало разноречивые отзывы критики. В 1823 году композитор А. Н. Верстовский сочинил на этот текст музыку, и ее исполняли в концертных залах Москвы как кантату. В обработке других композиторов «Черная шаль» превратилась в романс. Пушкинист Б. В. Томашевский указал на то, что «Черная шаль» написана «двустишиями... размером чрезвычайно редким в русской поэзии», и установил, что подлинный ее жанр — «это, конечно, баллада»[12].

Около тридцати лет спустя появились первые опусы Козьмы Пруткова, мифического писателя-сатирика, вымышленного А. К. Толстым и братьями А. М. и В. М. Жемчужниковыми. Среди стихотворений Пруткова был Романс, опубликованный только в 1880-х годах. Содержание, интонация, метрика Романса — все имитировало «Черную шаль». Только пушкинская стихотворная строка разбивалась пополам. Герой Пушкина рассказывал об измене младой гречанки, которую он страстно любил. Строфы

дали повод для зачина прутковской пародии. Причем рассказ шел уже не от первого лица, а от стороннего наблюдателя:

Здесь пародист отступал от первоисточника:

Чем же объяснялось превращение греческой девы Пушкина в девчину, изменявшую донскому казаку? Оно могло быть случайным. Но, может быть, его навеяли отроческие впечатления А. К. Толстого, старшего из авторов прутковского триумвирата. В 1834 году он, семнадцатилетним юношей, поступил на службу в Московский архив министерства иностранных дел. А еще в 1831 году, когда ему было четырнадцать лет, московский Большой театр выпустил премьеру, на афише которой значилось:

«Черная шаль, или Наказанная неверность», пантомимный балет в одном действии, взятый из известной молдавской песни: Гляжу я безмолвно на черную шаль и проч. Сочинения А. С. Пушкина. Здесь поставленный г. Глушковским, с принадлежащими к нему турецкими, сербскими, молдаванскими, арабскими, валахскими и цыганскими плясками; музыка набрана из разных авторов; сражения г-на Иванова.

Искажение пушкинской строки «Гляжу, как безумный, на черную шаль» нечаянно предвещало безмолвное безумие балетной пантомимы. Ее средствами раскрывались события. Раскрывались примитивно. По мнению анонимного критика «Молвы», в сценарии «Черной шали» не было «ни содержания, ни связи, ни соответствия между частями». Пределами пантомимной выразительности ограничивались характеристики гречанки Олимпии и молдавского князя Муруза. Зато «принадлежащие к действию» дивертисментные «танцы, нечего сказать, были прекрасны»,— продолжал критик[13]. Притом, судя по иконографии времени, национальная основа таких танцев вообще бывала весьма приблизительной, как, впрочем, самый облик главных героев.

Вот мешанина давних впечатлений и могла породить уже намеренный пародийный сдвиг в вольном переводе на язык литературной насмешки.

Сюжет третий. Танец с веслом

В новейшем собрании сочинений Достоевского имеется описание балетного танца, которое может поставить читателя в тупик. Тем более, что статья посвящена не театру, а живописи и называется «Выставка в Академии художеств за 1860—61 год»[14]. Танец появляется там лишь как пример балетной условности, которая «не годится для живописи», и наглядно и жестоко высмеян. Из примечаний неясно, о чем конкретно идет речь.

Танец с веслом из балета «Наяда и рыбак»

Привычка зрителей к сценическим эффектам, на взгляд Достоевского, «доходит до того, что зрители сносят терпеливо и не подвергают позорнейшим свисткам даже обыкновенное весло, выведенное на сцену в одном балете». Весло «имеет посередине некоторый выступ или зарубку». Балетный рыбак «несколько раз является с веслом, чтобы придать делу известную степень условной сценической естественности». Наконец он, «между разными поворотами и изложением своих чувств посредством ног, приспособляется на самой середине сцены, один конец злокачественного весла упирает в пол, а другой себе в плечо. Все это делается как можно мягче, плавнее, грациознее. Затем танцовщица, главная из танцующих дам, примадонна, при помощи другого танцовщика, тоже между разными грациозными поворотами и изворотами, становится одною ногой на вышеупомянутую злокачественную зарубку весла, а другую протягивает так, как протянута рука на Фальконетовом монументе. Затем она медленно обводит ногою круг. Дюжий танцовщик крепко держит весло, но старается показать, что это ничего, так только, даже что это для него составляет большую приятность. Танцовщица для сохранения равновесия держится одною рукою за его плечо, а другою, только одними пальчиками, за пальцы другого танцовщика, который помог ей взобраться на зарубку весла... Зрители не оскорблены нисколько; напротив, они остались довольны и приказывают повторить те же самые проделки».

Раздраженный выпад классика русской литературы был не случаен.

Достоевский открыл атаку на балет, предпринятую вслед за ним в 1860-х годах писателями реалистической школы. Виднейшие ее представители избрали это искусство мишенью самых язвительных нападок: Некрасов — в стихотворении «Балет», Салтыков-Щедрин в статьях «Проект современного балета» и «„Наяда и рыбак“. Фантастический балет в трех действиях и пяти картинах. Соч. Ж. Перро; музыка г. Пуни». Заглавие второй статьи, написанной в 1864 году, дает ключ к страничке Достоевского, хотя Щедрин танца с веслом не упомянул.

Хореограф-романтик Жюль Перро трижды обращался к теме любви морского духа к смертному. В 1838 году он воплотил на сцене Оперного театра Вены характерный балетный дивертисмент «Неаполитанский рыбак». В 1843 году лондонский Театр Королевы показал премьеру его балета «Ундина, или Наяда». Там, в первом акте, был танец с сетью, который исполняли Наяда и рыбак Маттео. Успех всего балета был столь велик, что французский критик Филарет Шаль включил статью об этой «Ундине» в сборник о парижских оперно-балетных шедеврах. Он писал: «Замысел поэтичен, занимательность быстро растет, эффекты живописны, интрига грациозна и проста». И предположил, что «настанет день, когда произойдет нечто до сих пор невиданное — успех перекочует... на сцену Большой Оперы в Париже»[15].

Предсказание Шаля не сбылось. Но в 1851 году Перро сочинил для Большого театра в Петербурге новую версию балета — «Наяда и рыбак». Туда и вошел вместо танца с сетью танец с веслом. На афише премьеры его украсили имена, славные в истории балетного театра. Роль Наяды, прикинувшейся рыбачкой, исполняла звезда балетного романтизма Карлотта Гризи, чьим рыцарем называл себя поэт Теофиль Готье. Ее партнерами-рыбаками были Мариус Петипа — будущий властелин петербургского балета, и Христиан Иогансон, впоследствии учитель многих русских балерин.

Иван Иванович Вальберх

Неизвестно, кого именно видел Достоевский в роли Наяды через десять лет после премьеры. Да это и несущественно. Дело было не в достоинствах актеров; просто самый балет отвергался наотрез. Щедрин писал, что «в балете даже и стыда нет. И до сих пор он с непостижимым нахальством выступает вперед с своими «духами долин», с своими «наядами», «метеорами» и прочею нечистою силой»[16]. Что ж, таково было предначертание балета. И он невозмутимо держался за «своих наяд». В 1861 году еще далеко впереди были встречи балета с Чайковским. И того дальше — со Стравинским, Прокофьевым, Шостаковичем.

Сюжет четвертый. Почему Спиноза выделывал ногами кренделя

«Петрушка» Стравинского родился в 1911 году. Но у этого стилизованного любимца народных балаганов был длинный ряд сценических предков, профессионалов гротеска, оставивших след в истории мирового балетного театра. О видном представителе этого амплуа пойдет теперь речь.

Для литературоведов долго оставалось загадкой, почему в сочинениях Лескова и Чехова фигурирует Спиноза в каком-то шутовском обличье. У Лескова в «Шерамуре» встречается фраза «...он, как Спиноза, промеж ног проюркнул». У Чехова в «Свадьбе» жених заявляет: «Я не Спиноза какой-нибудь, чтобы выделывать ногами кренделя». Очерк Лескова был напечатан в 1879 году, пьеса Чехова — ровно десять лет спустя. Невозможно установить, знал ли Чехов о Спинозе Лескова, но очевидна самостоятельность его отношения к этому персонажу. Если у Лескова однофамилец философа XVII века назван как образец юркости, то чеховский Спиноза непременно танцовщик, ибо реплика жениха вызвана фразой собеседницы: «Чем тревожить меня разными словами, вы бы лучше шли танцевать».

Вместе с тем и у Лескова, и у Чехова о Спинозе говорят люди, принадлежащие к среде городского мещанства.

В «Шерамуре» это «бударь», будочник; герой «Свадьбы» служит оценщиком в ссудной кассе.

Лесков и Чехов постоянно прислушивались к народной речи, отыскивая характерные выражения в разных слоях общества. Несомненно так был открыт ими и загадочный Спиноза. Оба писателя могли и не знать о подлинном источнике странного речения, приписавшего Спинозе склонности акробата или плясуна. Юмористический эффект достигался от «сопряжения далековатых понятий» — ибо всякий образованный человек подразумевал тут философа Бенедикта Спинозу. В действительности же слова лесковского бударя и чеховского Апломбова были обязаны своим происхождением вовсе не ему, а танцовщику Леону Эспинозе, служившему в балетной труппе московского Большого театра в 1869—1872 годах.

Леон Эспиноза (1825—1903) был сыном Леона де Леон и Дики Эспинозы де лос Монтеррос, покинувших Испанию из-за преследования евреев и поселившихся в Гааге, где и родился будущий танцовщик.

Адам Павлович Глушковский в роли Рауля из балета «Рауль де Креки»

Эспиноза обучался искусству танца в Париже у Филиппо Тальони, Жюля Перро, Люсьена Петипа и других прославленных мастеров, работавших тогда в парижской Большой Опере. Физические данные не позволили ему стать исполнителем благородного академического стиля. Зато он прославился как танцовщик-гротеск и выступал в театрах Италии, Англии, Германии, Австрии, Швеции и даже Америки[17].

В середине 1860-х годов Эспиноза приехал в Россию, где сначала подвизался на зимних и летних эстрадных сценах. 21 февраля 1869 года директор Императорских театров С. А. Гедеонов отправил министру двора рапорт, испрашивая «разрешения заключить контракт на три года, считая с 1-го минувшего января, с весьма известным в хореографическом мире танцовщиком-гротеск Леоном Эспинозою, на следующих условиях: жалованья 2 000 р. в год, поспектакльных по 10 р. за представление и полу-бенефис в зимнее время. С самой постановки балета «Царь Кандавл» в Москве (22 декабря 1868 года. — В. К.) г. Эспиноза принимает в нем безвозмездное участие, исполняя две роли — негра и сатира, и имеет перед московскою публикою огромный успех»[18].

Любопытный портрет Эспинозы оставил в воспоминаниях декоратор московского Большого театра К. Ф. Вальц: «Он был удивительно странным человеком. Родом испанец, с совершенно коричневым цветом лица, бритый, с громадным крючковатым носом, он поражал всех своим миниатюрным ростом — это был сущий карлик. Само собою разумеется, что хотя он и славился своими прыжками, пируэтами и чисто акробатическими тур-де-форсами, но найти роли для подобной фигуры было делом незаурядным»[19]. Критик, упоминая Эспинозу в роли дурачка Сотине из старинного балета «Мельники», отмечал: «С верхов слышится то ах, батюшки! то го-го-го! Что выделывал тут г. Эспиноза, того пером не передать. Ипохондрику я прописал бы прием этого комического балета и уверен, мой пациент обрел бы исцеление». Следовал подробный рассказ о том, как Эспиноза превращал своего Сотине в тачку, которая «катится через всю сцену»[20].

Все же, когда 1 января 1872 года окончились сроки контракта, он, несмотря на заступничество М. И. Петипа[21], не был перезаключен. Вероятно, сорокасемилетний Эспиноза становился тяжеловат для того, чтобы с прежним удальством «проюркивать между ног» своих партнеров и «выделывать ногами кренделя».

Тем не менее посетители райка московского Большого театра запомнили полюбившегося им танцовщика-гротеск Эспинозу. Упростив для удобства его имя, они сделали его самого одним из персонажей бытовых поговорок. Благодаря живучести подобных поговорок и вошел перекрещенный Леон Эспиноза в 1879 году в «Шерамура» Лескова и в 1889 году в «Свадьбу» Чехова.

Что говорить, после Пушкина и Грибоедова, воспевших танец Истоминой и Телешовой, русские писатели XIX века не жаловали балет. Зато литература и живопись «серебряного» века открыли заново и прославили это искусство. Жаль, что нынешние исследователи отечественной культуры пренебрегают ролью балета в сложнейших процессах той эпохи.

Сюжет пятый. «Мейерхольдовы арапчата»

В авторской ремарке к главе второй «Поэмы без героя» Анны Ахматовой помечено: «За мансардным окном арапчата играют в снежки. Метель». И далее, в тексте:

Комментарий двухтомного издания Ахматовой поясняет: «В „Дон Жуане“ Мольера, поставленном В. Э. Мейерхольдом в 1910 г. в Александринском театре в Петербурге, «слуги просцениума», костюмированные арапчатами, раздвигали и сдвигали занавес (?!) и переносили театральные реквизиты»[23]. Сам Мейерхольд указал в режиссерской экспликации «Дон Жуана», что атмосферу версальского зрелища будут создавать «арапчата, дымящие по сцене дурманящими духами, капая их из хрустального флакона на раскаленную платину, арапчата, шныряющие по сцене, то поднимая выпавший из рук Дон Жуана кружевной платок, то подставляя стулья утомленным актерам, арапчата, скрепляющие ленты на башмаках Дон Жуана, пока он ведет спор с Сганарелем, арапчата, подающие актерам фонари, когда сцена погружается в полумрак, арапчата, убирающие со сцены плащи и шпаги, после ожесточенного боя разбойников с Дон Жуаном, арапчата, лезущие, когда является статуя Командора, под стол, арапчата, созывающие публику треньканьем серебряного колокольчика и, при отсутствии занавеса, анонсирующие об антрактах»[24].

Как видно из экспликации, режиссер настаивал на «возне» арапчат. Однако же неясно, почему эти арапчата, пестро одетые художником «Дон Жуана» А. Я. Головиным, дважды ассоциируются в поэме с образами метели, вьюги.

Разгадку предлагает балет — одна из видных примет Петербурга ахматовской поэмы. Важная, в самом деле, примета. «В конце 1950-х гг., параллельно с работой над расширением и завершением поэмы, у Ахматовой возникает замысел переработки ее первой части в балетное либретто или киносценарий»,— говорится в комментариях первого тома[25]. А во втором томе помещен прозаический набросок под заголовком «Балетное либретто», датированный 1962 годом. Там, продлевая наваждения трагического карнавала, «Клюев и Есенин пляшут дикую, почти хлыстовскую русскую», звезда дягилевских «сезонов» — Тамара Карсавина «танцует на зеркале» и в одном предложении названы «последний танец Нижинского, уход Мейерхольда»[26].

Увы, комментатору настолько неинтересен балет, что он ленится проверить даже широко известные вещи. В примечании к строчкам

читаем: «Имеется в виду Анна Павлова (1881—1931); исполнение «Умирающего лебедя», поставленного М. М. Фокиным на музыку Сен-Санса (1907), считается высшим образцом ее искусства и запечатлено на картине В. А. Серова (1910)»[27]. «Умирающий лебедь» действительно был величайшим творением Павловой, ибо нес в себе предчувствия грядущих катастроф. Только знаменитый плакат Серова «запечатлел» не лебедя, а сильфиду Павловой из балета Фокина «Шопениана» (в антрепризе Дягилева — «Сильфиды»).

Вернемся, однако же, к «мейерхольдовым арапчатам» и сравним их с арапчатами тоже «версальского», но уже балетного зрелища.

25 ноября 1907 года в Мариинском театре показали балет на музыку Николая Черепнина «Павильон Армиды». Сценаристом и художником был Александр Бенуа — один из вождей «Мира искусства», хореографом — Михаил Фокин. Как о «золотой сказке», где «блистательная Павлова воскрешает жизнь старого гобелена», писали об этом балете критики. Через три года Бенуа посвятил премьере мейерхольдовского «Дон Жуана» статью «Балет в Александринке». Он писал там, что Мейерхольд и Фокин — «хорошие, настоящие художники», и тут же колко добавлял: «Но только вот — оба они работают в одной сфере, над одним делом. У нас два превосходных балетмейстера»[28]. Колкость была оправданна. В «Дон Жуане» многое заставляло вспомнить о стилистических находках «Павильона Армиды». В частности, арапчата «Дон Жуана», да и некоторых других спектаклей Мейерхольда имели предшественников. По рассказу Фокина, в его балете, посреди красочно наряженных персонажей XVII века, из люков поднимались группы арапчат «в белых костюмах, белых чалмах, с громадными белыми опахалами из страусовых перьев... и с высоких табуретов «сыпались» через всех участвующих и ложились на пол»[29].

Рискнем предположить, что в сознании Анны Ахматовой арапчата «Дон Жуана» контаминировались с «сыплющимися» белоснежными арапчатами «Павильона Армиды», чтобы воскреснуть через пропасть лет в образе «вьюги крупчатой» — обобщенном образе петербургского театра и шире — всего тогдашнего бытия на исходе его пути.