Искусство Ленинграда, февраль 1991

ИСКУССТВО И ТОТАЛИТАРИЗМ

Музыкально-исторический взгляд

ВСЕВОЛОД ЗАДЕРАЦКИЙ

Проблемы культуры в советском обществе выходят сегодня на авансцену в качестве важнейших, способных повлиять на успех или поражение перестройки. Одна из драматических примет времени в том, что основные лозунги перестройки не затрагивают проблем культурного со стояния общества и не отражают осознания функции культуры в преобразовательном процессе.

В политической фразеологии понятие «культура» решительно вытеснилось понятием «соцкультбыт». В результате возникает ситуация, когда объективный ход событий побуждает мощное развертывание культурных процессов (следствие духовного обновления общества), а официальная доктрина экономических приоритетов обозначает в качестве государственной жесткую политику консервирования и даже свертывания культуры через доведение принципа «финансовой остаточности» до абсолютного перигея. Собственно, политика эта — постоянная принадлежность нашей истории. Ее нелепость в новое время становится особенно очевидной в связи с колоссальным ростом культурных стремлений. Ненависть к тоталитаризму все более делается всенародным чувством. «Цивилизованное общество» все яснее видится как общество гуманизированное, освященное культурой.

Проблемы отношений цивилизации и культуры, вопрос о разведении этих понятий встали на рубеже XIX и XX столетий. Подлинный всплеск философских дискуссий на эту тему наблюдался в начале 20-х годов, после выхода книги Освальда Шпенглера «Закат Европы» (в 1918 году — на немецком языке, в 1922-м — на русском). Переходный период порождал жажду дознания тайных причин исторических эволюций, стремление к уточнению фундаментальных понятий.

Шпенглер увидел современный ему мир как трагедию культуры, пожираемой наступающей цивилизацией. Последняя при этом мыслится им как нечто предельно враждебное культуре, как источник смерти культуры. Понятия разводятся как альтернативные, существующие в системе вечной оппозиции.

Книга Шпенглера вызвала в России 20-х годов бурную, но краткую дискуссию, оборванную наступлением тоталитаризма. Среди самых блестящих умов, откликнувшихся на нее, был Николай Бердяев. Именно он извлек главный корень из суждений Шпенглера: «Всякая культура неизбежно переходит в цивилизацию. (...) Цивилизация же кончается смертью, она есть уже начало смерти, истощение творческих сил культуры»[1].

Проанализируем эту интереснейшую мысль, но сначала договоримся о главном. Мы не будем вдаваться в детальные определения понятий. Само по себе это сверхзадача. И цивилизация, и культура — это необъятно многосложные понятийные сферы. В центре нашего внимания — искусство: своеобразный репрезентант культуры, ее высшее овеществление и важнейшая часть. Поэтому, рассматривая историю советского искусства сквозь призму диалектики цивилизации и культуры, последнюю мы будем постоянно представлять через искусство. (Иллюстрации прежде всего из сферы музыки.)

Не станем отбрасывать чувственной оценки слов и понятий. Беседа с современными людьми даст нам преимущественно позитивное отношение к понятию цивилизации (ибо последняя чаще всего отождествляется с «цивилизованным обществом»). У Шпенглера — Бердяева — мрачно отрицательное. Принять цитированный выше постулат — означало бы согласиться с тем, что цивилизация уже поглотила культуру. В действительности же мы видим: процесс развития искусства не прервался. Очевидно, между цивилизацией и культурой существуют более сложные диалектические взаимосвязи.

Памятуя о непомерной сложности полного определения категорий, попробуем обнаружить узлы, в которые стянуты их главные смыслы. Еще точнее — побудительные силы, порождающие либо «цивилизационные», либо «культурные» стремления. Бердяев говорит: цивилизация занята выработкой средств обустройства поверхности земли. Добавим: следовательно, она опирается на прагматизм сознания. Добавим еще одно важнейшее обстоятельство: цивилизация — это реализованная и постоянно присущая человеку потенция к универсализации. Универсализации во всем: в укладе жизни, в передаче опыта и в подражании, в тиражировании вещей и политических структур. В экспортировании общественно-социальных систем выражена высшая, имперская амбиция цивилизации (неважно — империалистической или социалистической, ибо тенденция к универсализму равно знак любой цивилизации). Подчеркнем еще раз, цивилизация — это реализованное сознание и стремление к универсализации.

Культура же связана с воплощением других, альтернативных потенций человека — со стремлением к духовному самовыражению, к космосу человеческой личности. Культуру можно представить как реализованное подсознание (сверхсознание, надсознание) и стремление к индивидуализации.

Бердяев дает блестящий анализ альтернативных расхождений. Культура — национальна. Цивилизация — интернациональна. Культура построена на неравенстве, на качествах. Цивилизация — механична. Культура — аристократична. Цивилизация — демократична. Наконец, культура религиозна (генетически). Цивилизация — безрелигиозна. Но вот вопрос: только ли альтернативы? Не можем ли мы проследить диффузных связей между полюсами человеческих отношений?

Стремление к универсализму, в сущности, непобедимо и неистребимо в человеке. Это отразилось в проекции цивилизации на культуру, и в частности на искусство. Распространение творческих манер, превращение их в принципы универсально значимые, возникновение транснациональных методик творчества, универсализация в системе культурных институтов, подобия в системе организации художественного быта, общность способов распространения культурных ценностей — все это знаки «от имени» цивилизации. Часть из них связана с обретением культурой своих функций в обществе (через средства цивилизации), часть инверсирована в глубь культурных процессов и является их имманентной сущностью. Но в этом последнем случае стремлениям к универсализации твердо противостоит постоянство воспроизведения новых качеств. Это прежде всего в природе культуры — искусства. Кристалл искусства заключает в себе грани уникальности. Кристалл этот никогда не должен совмещаться с жерновами цивилизации. И только когда это происходит, искусство, а вслед за ним и культура обретают облик цивилизации, осуществляется то, о чем говорил Шпенглер: культура переходит в цивилизацию.

И Бердяев, и Шпенглер — пророки. Они предчувствовали совмещение кристалла с жерновами, предвидели чудовищную эпоху самой свирепой в истории человечества тоталитарной цивилизации. Предчувствовали сталинизм, фашизм, маоизм. Они предвидели закат поглощенной культуры. Чего стоит одно лишь мрачное пророчество Бердяева: «Истинной духовной культуре, может быть, придется пережить катакомбный период»[2]. Мы пережили его. Мы возрождаемся.

А какова обратная связь? Видимо, следует признать: есть цивилизация и цивилизация. Та, которая «слышит» культуру как своего оппонента и ведет с ней диалог, черпает в ней ферменты, стимулирующие развитие. Ибо в конечном счете культура зиждется на открытии новых качеств. Этим она изначально инверсирована в инженерный срез цивилизации. Та же цивилизация, которая стремится поглотить культуру (т. е. реализует имманентные тенденции), обречена на смерть. Тоталитаризм есть торжество цивилизации над культурой, попрание священного стремления человечества к равнодействию сил универсализма и индивидуализма. В нарушении этого закона — источник обреченности «режимных цивилизаций» типа сталинщины, гитлеризма и им подобных.

Но это далеко не всё. Цивилизация тоталитаризма и либерально-эгалитарная цивилизация по-разному соотносятся с идеями популизма, распределительного равенства.

Опасность их для культуры очевидна, поскольку последняя принципиально апеллирует к неравенству. Тоталитаризм, присваивая культуру, распространяет на нее принцип равенства. Свирепая борьба за социалистический реализм, против других «измов» и есть пример обработки кристалла жерновами. Унификация стиля искусства, унификация тематики творчества трансформировали культуру из духовной — в культуру данной цивилизации. Применительно к музыке, в частности, унифицировались все без исключения жанры. Ревнивый досмотр конкретного облика симфоний, опер, камерной музыки не допускал отклонений от норм. Даже оплата была придумана в зависимости от жанра и продолжительности звучания в музыке, от размера холста, скульптуры — в изобразительном искусстве. Не от качества! Тотальное оцивилизовывание культуры означало не просто ее ангажированность, но тотальную же идеологизацию. Ибо идеология — это цемент цивилизации. Культура стала цементом. Та, которая находилась на поверхности общественного восприятия. Другая же ушла в катакомбы. Так было в Германии эпохи гитлеризма. У нас же и катакомбы тщательно обшаривались. Одна лишь музыка в силу своей волшебной бесплотности могла укрыться там и даже возвышать свой вещий звук. Но об этом ниже.

Итак, в культуре, поглощенной тоталитарной цивилизацией, принцип популизма ярче всего выражен знаменитым лозунгом: «Искусство принадлежит народу; оно должно быть понятно народу». Всему. Предельный демократизм, выраженный в жажде тотального распределения искусства подобий равно на всех. Фальшь в русском переводе ленинских строк была узаконена от имени идеологии тоталитарного популизма[3].

Цивилизация, находящаяся в диалоге с культурой, лишь отражает популистские идеи, не пропуская их на уровень всепроникновения. Однако культурный срез жизни такого общества наглядно обнаруживает их действие. Этот тип цивилизации также создает свою культуру. Культуру цивилизации, отличную от высокой духовной культуры. Борьба демократизма цивилизации с аристократизмом культуры привела к возникновению так называемой маскультуры, и в частности отразилась в стихии поп-музыки. Принцип тиражирования здесь обязателен. И он всегда доминирует над возможными стилевыми усложнениями и даже изыском. Это искусство действительно принадлежит и понятно народу. При этом цивилизация позаботилась о его распространении (донесении до масс). Голливудская массовая продукция — явление того же порядка.

Итак, духовная культура общества и культура цивилизации. Вторая не ориентирована на создание уникальных ценностей. В условиях тоталитаризма вся культура обращается в культуру цивилизации. Следует отличать культуру, порожденную цивилизацией, от культуры, поглощенной цивилизацией. В первом случае мы имеем дело с тем, что у нас не совсем верно называют субкультурой, с явлением достаточно сложным и самоценным. Во втором случае речь о культуре, генетически находившейся в оппозиции к цивилизации, но выведенной из сферы диалога и включенной в идеологическую структуру самой цивилизации. Такое явление может быть названо эрзац-культурой. Что осталось в реальной общественной памяти от культуры сталинщины и гитлеризма (кроме «катакомбных» возвышений)? Современная же цивилизация, вступавшая в диалог с культурой, предлагает два типа культуры в одновременном существовании: ту, что порождена непосредственно «из чрева цивилизации», и собственно духовную культуру, находящуюся в оппозиции. Сохранение и развитие духовной культуры целиком зависит от степени ее открытости, «легализованной желанности» ее оппозиционного противостояния.

Культура — носитель этоса. Поглощенная культура лишается этического содержания. И тогда цивилизация присваивает себе «право замещения». Следует признать, что цивилизация и сама по себе несет определенное этическое содержание. Это не только законы, вобравшие в себя дух культуры, но и традиции общественных отношений, политические уклады, закрепленные в общественном сознании также и в значении нравственных норм. Известный в сегодняшней России философ и христианский проповедник Александр Мень в своем великолепном эссе «Познание добра и зла» (Сов. культура. 1989. 21 окт.) замечает, что Гамлет в порыве к мести не знал либо не помнил важнейшего постулата христианства, отменяющего Моисееву заповедь «око за око». Возможно. Но думается при этом, что знаменитое сомнение «быть или не быть» несет в себе и муки избрания ведущего этоса. Из сферы духа или из сферы цивилизации? И он выбирает последнее. Кара, им произведенная, не столько месть, сколько восстановление попранного правопорядка, социальной гармонии, нормы которой также расположены в сфере этоса. Этоса цивилизации. Однако у Гамлета был выбор, и обвинение А. Меня в определенном смысле правомерно. В случаях же осуществления «права на замещение» цивилизация уже не надеется только на порабощенную культуру, долженствующую внушить нравственно-этический кодекс, и прибегает к декларациям. Где сегодня столь активно внушавшийся нам «моральный кодекс строителя коммунизма»? А кодекс христианских заповедей жив. Этос цивилизации всегда базирован на конкретной, пусть долгосрочной и традиционно действующей, но — конъюнктуре. Этос культуры рожден всею историей человечества, восходит к нам из глубин, объемля и новейшие времена. Он вечен, ибо внеконъюнктурен. Он исповедует объективный (подсознательный, надсоциальный, метавременной) характер этических ценностей.

Еще один интересный вопрос отношений культуры и цивилизации возникает в связи с так называемой компенсаторной функцией искусства. Ее заметили психологи и вначале связали с феноменом слушательской избирательности. Известно, например, что Чайковский не просто любил Моцарта, но любил постоянно слушать его музыку, мотивируя это восполнением недостающих ему самому внутренней гармоничности и солнечности. Однако наш век обнажает и другой аспект проявления компенсаторной функции искусства. Уже по отношению к издержкам цивилизации. В пору мутации, перехода нашей цивилизации от тоталитаризма к авторитарному обустройству политической структуры общества (от сталинщины — через оттепель — к застою), искусство постепенно начало выходить из катакомб. И тут произошло чудо.

Именно искусство выступило восполнителем ущербности в деятельности целого ряда социальных институтов, и прежде всего тех, которые призваны к общественному информированию. Не сводки из архивов КГБ, а романы Солженицына оповестили о глубине пережитой трагедии. Не с газетных страниц, а с подмостков театров полетели слова правды и зов к совершенствованию общества. Не официальные оценки, а симфонические партитуры вскрывали апокалипсический масштаб безумия ядерного противостояния, отразившегося новым масштабом трагического в мироощущении.

Ничто в историческом процессе не проходит бесследно. Импульсы одной эпохи передаются другой даже в ситуациях взрывоподобных сломов. Гигантская инерция дореволюционной русской культуры перелилась через плотину революции (вернее — сталинской контрреволюции), хотя плотину эту пытались возвести как можно выше. Очаги катакомбной культуры означали «сохранение огня» в культурном безвременье, что сделало возможной вспышку искусства оттепели. Последняя сообщила свою инерцию эпохе застоя. Этот период, пожалуй, наиболее любопытен с точки зрения отношений цивилизации и культуры. Ибо застой этот копил «массу» культурного воздействия.

Видимо, можно принять общественно-политические структуры в качестве одного из индексов цивилизации, важной составляющей понятия, способной символизировать общий характер цивилизации. Действительно, прибегая к научно-техническим критериям, современную цивилизацию называют «компьютерной», «атомной», «космической». Это в равной (или почти равной) мере относится и к западной, и к нашей цивилизации. С точки же зрения общественно-политических структур, отразивших экономические и идеологические доктрины, цивилизации оказываются разными. Различия в идеологических доктринах в качестве краеугольного камня содержат отношение к культуре, ее функции. В нашей системе времен застоя тезис: культура = идеология (т. е. цивилизация) — продолжает действовать как часть политической доктрины. Но при этом характер террора (в сторону генетически сопротивляющейся культуры) и, главное, его масштаб были существенно изменены, притом что жесткий контроль остался непреложным принципом. Возникает возможность открытого сопротивления культуры (а значит, возрождения ее имманентной функции). Запреты, даже выборочные аресты и депортация наиболее «буйных» носителей культуры уже не могли остановить процесс, который был предопределен непреложной общественной потребностью. Возникает острое противоречие между статическими и динамическими категориями общественного бытия: между неподвижной арматурой административно-командной системы и неуклонным нарастанием движения в области культуры, получившей возможность осуществлять компенсаторную функцию.

Итак, в период 60—80-х годов культура настойчиво возбуждает импульсы гуманизации общества. По мере накопления таких импульсов, той самой «массы культурного воздействия», возникают необратимые перемены общественного сознания. Они-то и обусловили начало гуманизации (окультуривания) институтов нашей цивилизации, обусловили начало перестройки (например, пресса становится распространителем нравственности, индустриальные агломерации начинают тяготеть к культурному спонсорству и даже меценатству, в партийном департаменте идеологии постепенно атрофируются органы насилия над культурой). Культура передает цивилизации эпохи перестройки свой главный смысл, выраженный в инверсии тезиса об основной ценности. Главная ценность цивилизации, поглотившей культуру,— государство. Главная ценность цивилизации, вступившей в диалог с культурой и допустившей ее оппозиционное присутствие,— человек. Перестройка — не результат волевого решения правящих верхов. Перестройка — результат экономического краха и одновременно культурной регенерации.

Любопытно, что в ходе перестройки происходит постепенное снятие отдельных восполняющих функций, характерных для нашего искусства в недавнем прошлом. Например, функций критики общественных пороков, коренящихся в системе государственного управления, критики идеологических доктрин, политического насилия и беззакония в системе отношений государства и личности и многого другого, что вобрали в себя прежде всего художественная литература и театр. Эта ветвь культуры стремилась к художественному овеществлению критики либо через открытое обнажение пороков цивилизации (путь, рождавший трагические коллизии в истории культуры, множивший политическую эмиграцию и самиздат), либо через тонкое опосредование, эзопов язык, аллегории. Это последнее, например, отличает театр 60—70-х годов. И передача такой восполняющей функции непосредственно публицистике, т. е. институту «от имени» цивилизации, с одной стороны — свидетельство глубокого воздействия культуры на последнюю, с другой — источник определенного кризиса театра сегодня. А также кино и, частично, художественной литературы. Все они вынуждены сосредоточить творческий поиск прежде всего на имманентных проблемах искусства и здесь находить обретение новых качеств. Отсюда, например, порыв к сценическому эксперименту. Деятели театра открыто признают: если ранее театр завлекал жизненной актуальностью, то теперь актуальностью «от имени» искусства. Поменялся характер компенсаторной функции искусства. Феномен качества стал искомым элементом.

А что же музыка? В ноябре 1989 года, во время гастролей театра «Ла Скала» в Москве, в давке сломали ногу фотокорреспонденту газеты «Советская культура»... Но вспомним печально знаменитый девиз: «Из всех искусств для нас важнейшим является кино». С наивной радостью самоубийц лозунг этот был подхвачен прежде всего кинематографистами. Но ведь 30-е годы покончили с кино как с элементом культуры, переключив его в эрзац-субкультуру цивилизации. Советизированный голливудский стиль (классический продукт эрзац-культуры) характеризует знаменитые александровские комедии. Сталинская эпоха не знает лент, не выпускаемых на экран, предназначенных к закрытому хранению. Опережающий терроризм. В брежневское время ленты для «спецхрана» образуют обширную фильмотеку. Запаздывающий терроризм. Целая эпоха отделяет Эйзенштейна от следующих явлений из области кино, относимых к собственно культуре. Это искусство действительно оказалось важнейшим, но для эрзац-культуры (по-разному у нас и в Америке). А упомянутый лозунг стал классическим доказательством покушения цивилизации на культуру.

По счастью, музыка не была возведена в ранг «важнейших». Не отражая жизнь в формах самой жизни, музыка сохраняла некоторые дополнительные возможности и в тоталитарный период «советского средневековья». Если представить искусство той поры в виде постепенно угасающих звездных тел, энергия излучения которых целенаправленно убивается некоей таинственной силой, то музыка окажется звездой, сохранившей возможность выброса наиболее ярких протуберанцев. И это несмотря на ровный, универсально выраженный уровень гонений, пафос которых — в унификации стилей и тотальной политико-идеологической ангажированности искусства. В этих условиях музыка оказалась наиболее способной к воспроизведению той самой компенсаторной функции. Из огромного творческого наследия сталинского периода, пожалуй, одна лишь музыка сохранила возможность «надкатакомбного» (т. е. доступного социальному восприятию в эпоху создания) обнаружения высочайших свершений духовной культуры. Достаточно сравнить судьбы Булгакова и Шостаковича, этих равновеликих гениев. Две принципиально различные славы — посмертная и прижизненная. И это при том, что по искренности и мощи правдивейшего отражения трагедии времени Шостакович держит пальму первенства в части неуклонной верности избранной теме, количеству феноменально выраженных ее решений. Творческая судьба Шостаковича известна. Но в катакомбное хранение в чистом, так сказать, виде была сдана лишь его грандиозная Четвертая симфония. Несчастная судьба гениальной «Леди Макбет», «Носа» и балетов начиналась все же с триумфов. Шостакович был светочем, предметом поклонения, даже некоего культового обожествления в мире людей, жаждавших культуры. В том числе и потому, что его музыка несла громадную «энергию компенсации».

Но не спасли бы Шостаковича ни гений его, ни духовная мощь. Феномен Шостаковича во многом был связан с самим искусством, которым он владел. Абстракция музыкальной речи вообще сослужила добрую службу. Тоталитаризму, да и авторитарным структурам власти культура, в сущности, была не нужна, ибо воздвигалась цивилизация, долженствующая поглотить культуру и замкнуть ее на эрзац-субкультуре. Но существуют мир и политика. Из политических соображений следовало явить «знак» сохранения культуры в общемировом ее понимании. Для этой цели замечательно пригодилось музыкальное исполнительство, ориентированное на классическое наследие. В результате самый мрачный период нашей истории оказался связанным с удивительным расцветом музыкального исполнительства. Инерция великой культуры прошлого обеспечила этот процесс. Один за другим появлялись поражавшие мир пианисты, скрипачи, виолончелисты, певцы, дирижеры. Было создано несколько первоклассных оркестров. Конечно, все это гнездилось в немногочисленных центрах, в то время как огромная страна пребывала в культурном вакууме. И все же это не была только витрина. Радио и грамзапись как-то разносили крупицы ценностей. Следует признать, что и театральное исполнительство (но не драматургия!) столь же мощно развило свою традицию. Все это тоже были очаги культурной компенсации.

В аспекте общественного восприятия музыки здесь содержится и оборотная сторона. Ориентированное на классику исполнительство выработало приоритеты «репертуарного ожидания». Очень скоро это породило нигилизм по отношению к новой музыке, к качественно новой интонации; ее общественное отторжение, провокационно поддержанное официальными доктринами и потоком псевдосовременной эрзац-культуры в серьезном роде.

Переход к брежневскому авторитаризму означал изменение контура цивилизации. Импульсы оттепели сохранили свое значение. Творческий музыкальный процесс обогатился прорастанием «музыкальной ереси» (явление, немыслимое при тоталитаризме). Конечно, преследование инакослышащих (и еще более жестоко — инаковидящих, инакопишущих) оставалось краеугольным камнем цивилизации, лишь постепенно накапливавшей переходные свойства. Но процесс оказался необратимым, и запретная политика, исторически постепенно слабевшая, занялась в основном регуляцией распространения «еретических» течений. (Во всяком случае, в музыке это выглядело именно так, ибо открытых «запретов на манеры» не существовало.) И в этом «запретительство» не преуспело до конца, поскольку тяга к духовной культуре (а значит — к художественному плюрализму) становилась стихийным велением общества, находившего пути преодоления «велений системы» .

Удивительно другое. Исполнительское искусство вдруг, с опозданием, начало рефлексировать на давление цивилизации. Возникли приверженность к исполнительским стереотипам, тиражирование интерпретационных манер, тенденция к нивелированию индивидуальности при сохранении высокого ремесленного уровня. Мы постепенно начали терять свои позиции на международных конкурсах и сейчас в определенном смысле переживаем кризис в подготовке нового поколения звезд.

На протяжении огромного периода истории наше общество было замкнутым. Если принять тезис Бердяева, что цивилизация — это стремление к «мировому городу», это значит — признать принципиальную разомкнутость цивилизованных устремлений, их тяготение к глобальным связям. Сейчас мы пришли к этой идее. В частности, мысль о построении европейского дома — чисто «цивилизованная» идея. Феномен уже сложившейся у нас цивилизации (контуры которой мы хотим кардинально поменять) парадоксален: стремление к «мировому городу» осуществлялось, по крайней мере до сих пор, в системе замкнутого общества.

Однако замкнутость эта имела различные фазы состояния и начиная с 60-х годов носит, по существу, относительный характер. Проникновение художественной информации об искусстве западного мира фактически нарастает от десятилетия к десятилетию. Уже в 60-е годы возникает явление, названное «советским авангардом». Таковым оно казалось в контексте господствовавших в нашей культуре тенденций. На самом же деле зарубежные эксперты моментально услышали в нем принадлежность другой культуре, принципиально отличной от западной.

Соответственно в русле господствовавших тенденций нарастает усвоение новых универсалий, родившихся в послевоенной Европе, наследовавших гигантскую преобразовательную работу в искусстве начала века. В этой работе русская музыка принимает самое активное участие. Но процесс этот был прерван тоталитаризмом. Вернее, был прерван контакт в осуществлении такой работы. Здесь-то и кроется тайна, связанная с особым, как мне думается, «везением» музыки. В условиях замкнутого общества она сохраняет преобразовательные импульсы. Конечно, огромную роль сыграла реэмиграция Прокофьева, а потом, в конце 60-х,— новое открытие Стравинского. Но главным оказалось становление новых национальных школ, приведшее к подлинному взрыву качеств, неведомых миру. Качеств национальных музык, суммарно составивших картину искусства огромного, замкнутого мира.

Эта картина оказалась настолько самобытной и интригующей, что западный мир признал ее не просто качественно достойной, но кардинально обогащающей мир образов искусства XX века. И здесь нет парадоксов. Замкнутый мир порождает самобытную музыкальную культуру, становление которой протекает в постоянной борьбе за изменение контура цивилизации.

«Есть советский интонационный строй!» — с гордостью воскликнул в свое время Б. Ярустовский на страницах журнала «Советская музыка» (1973. «Ns 3). А время это было особое, связанное с началом выхода на мировую арену новой советской музыки, прежде всего представляющей культуры республик. Это был период осознания подчеркнутой дифференциации национальных стилей, осознания тенденций к обособлению, вызванных отнюдь не только различиями поверхностно расположенных национально-этнографических признаков.

Как же так? Неужели окончательно рушится несущая балка универсализма и единотипия? Приподнято-утвердительный пафос восклицания Ярустовского нес в себе не столько констатацию, сколько призыв: пожалуйста, делайте этот единотипный интонационный строй! — Тщетно! Тенденция к стилевому расслоению также оказалась необратимой. Какие стили ближе друг другу? Щедрина, Канчели, Тертеряна и Тормиса или Булеза, Ноно, Штокхаузена и Лигети? Невозможно ответить однозначно. Пожалуй, вторая группа кажется даже более сближенной. И все же невольно восклицание Ярустовского отразило некую объективность. Культура, родившаяся в борьбе с авторитаризмом, в условиях замкнутого общества несла в себе определенные знаки отличия от культуры разомкнутого общества. Но это знаки отнюдь не идеологического рода («советский», а значит, предположительно,— «несоветский», «антисоветский», «буржуазный», «империалистический» интонационный строй). Они фиксировали различие цивилизационных контекстов. Неожиданно это оказалось ценным для мировой культуры в целом, ибо в различиях — богатство, умножение качеств.

Культура — национальна. Тезис, обретающий особо важное значение рядом с альтернативой: цивилизация — интернациональна; она устремлена к «мировому городу». Последняя идея объективно несет в себе гибель культурного контекста бытия. Не случайно она встретила оппозицию в среде философов, занятых футурологией цивилизации. Канадский социолог Маршалл Маклюэн, в частности, выдвигает альтернативу «мировой деревни» («коммуникативной», «электронной», но — деревни). Думается, однако, что и в том и в другом варианте тенденция к универсализму будет нарастать. Соответственно, должен нарастать ресурс сопротивления «от имени» культуры. Ресурс этот расположен прежде всего в идее сохранения и упрочения национального самосознания.

Сегодняшний «языковой бунт» народов Советского Союза — это стихия борющейся культуры, преодолевающей рудименты тоталитаризма. Это не просто борьба против языковой унификации, и уж тем более не борьба против русского языка как такового. Это борьба за культуру. И не только каждой данной нации, но — целого сообщества народов. Ибо плюрализм — первейший ее знак. Уже в брежневские времена национальные шатания дали себя почувствовать. И тут же был брошен догмат: в Советском Союзе возникла новая «исторически сложившаяся общность людей — советский народ». Подразумевалось, что центростремительные силы необратимо возобладали над центробежными. Как выяснилось сегодня — поспешный вывод. Энергия центробежных национальных процессов нарастает и становится одним из главных определителей нашего исторического времени.

Путь к национально-культурному самоопределению содержит немало опасностей. Национальная культура объективно стремится к замкнутости. К замыканию на имманентных ценностях (притом что такие ценности могут быть расположены в разных пластах). Но на пути этой тенденции стоят универсалистские устремления цивилизации. Быть может, здесь сфера самой тонкой диалектики культуры и цивилизации.

Вспомним историю становления композиторских школ в азиатских республиках нашей страны. Философия тоталитарного популизма, замешенная на культурной слепоте, выдвинула чисто «распределительную» идею размещения «культурных благ» европейской цивилизации в регионе, исповедовавшем иные духовные ценности. И вот целый отряд культуртрегеров двинулся из России создавать национальные композиторские школы там, где профессионализм существовал в неписьменной традиции. Но это было время, когда русскую музыку последовательно оскопляли, лишая потенции саморазвития. Культуртрегеры были лишены права на эксперимент. Они могли опираться только на традиции русской дореволюционной (sic!) классики. Соединив эту традицию с местным материалом, пришельцы выступили эпигонами той ветви русской классической музыки, которая получила название «русского Востока». Параллельно развернулось фронтальное обучение местных кадров, скоро вытеснивших учителей, но продолжавших создавать ту самую русскую музыку о Востоке. Однако свершилось важное (и в этом историческое оправдание предпринятых усилий): композиторский профессионализм возник, и когда культура начала выходить из чрева поглотившей ее цивилизации, которая, в свою очередь, стала обнаруживать способность к диалогу с культурой, тогда возникло чудо. С одной стороны, национальная музыкальная культура сосредоточилась на познании имманентных ценностей извечных своих традиций, с другой — разомкнула практику в мировой опыт современных композиторских техник. Произошло двухканальное углубление и расширение содержания творческой деятельности. Начало возникать уже собственно искусство, ставшее фундаментом новой традиции на основе диффузии европейских и восточных импульсов.

Так называемый социалистический реализм всемерно способствовал замкнутости насквозь идеологизированных национальных культур. В результате профессиональная музыка народов во многом превратилась в «музыку провинций». Притом что такая музыка всегда была остро национальна. но только в этнографическом смысле. Парадокс в том, что тоталитарная цивилизация не могла сообщить культуре имманентного свойства собственно цивилизации: стремления к разомкнутости. Ибо она не состояла с ней в диалоге, переключив ее в эрзац-культуру с прагматическим назначением. В этой ситуации этнографический «музыкальный национализм» провинциального характера замещал функцию движения культуры к национальному самоопределению. Для многих деятелей искусства (в том числе и в России) это обернулось жестоким самообманом.

Таким образом, цивилизация, находящаяся в диалоге с культурой, несет в себе животворный фермент развития последней. Стремление к замыканию на ценностях традиции сотрудничает с «импульсами размыкания», с идеями универсализма. Только на этом пути самоопределение национального может обрести значение общечеловеческой ценности.

Вообще-то, импульсы цивилизации сколь важны, столь и опасны для национальной культуры. Когда-то замечательный русский философ Флоренский выдвинул тезис об особой роли названной им «органопроекции» — особого умения человеческого ума нарастить не приданные природой способности (например, умение летать, видеть сквозь огромные расстояния и пр.). Музыка постоянно базируется на принципе «органопроекции», сегодня целиком лежащей в сфере инженерной цивилизации, постоянно совершающей важные «дарения» искусству музыки (начиная от строительства музыкальных инструментов, как бы продолжающих натуральный «орган голоса», и кончая новейшими источниками звука и технологии звукосочетаний). Современная цивилизация шлет искусству мощные импульсы интеллектуализма, зовет к смыканию с математической логикой и стихией инженерного изобретательства. Тенденция эта растет от начала века и особо пышно расцветает в послевоенном авангарде, провозгласившем создание транснациональных методик. Кажется, цивилизация вновь берет верх над внутренними свойствами культуры. Но процесс этот осуществлялся в системе диалога, историческое время осмысления тезисов и контртезисов привело к признанию национальных ценностей. Они могли быть выражены каким угодно способом, но они должны были быть выражены. Конечно, слабые здесь погибли. Однако подлинный талант не просто сохраняет принадлежность к национальной культуре, но сообщает ей новый профиль. Порой он не сразу осознается.

Вспоминается жестокая критика (50-е годы и даже позднее), обвинения в «ненародности» тех, кто покусился на «стереотип национального», обратившись к новым универсалиям в системе композитор — фольклор. И это отличало не только процесс становления новых национальных композиторских школ, но присутствовало в практике российской музыкальной жизни, хотя русская музыка уже в начале века выдвинула Стравинского и Прокофьева, опрокинувших стереотип национального самовыражения.

Любопытно, что основоположники европейского авангарда принципиально не задавались целью создания национальных склонений стиля. Индивидуализм — да. Но не национальная акцентированность. И все же наиболее сильные из них не смогли избегнуть последнего. На Западе это осознали довольно поздно, по мере поворота от «эйфории универсализма» в сторону тенденции к национальному замыканию культур. Нам же понадобилось время, чтобы мы начали осознавать Булеза, Ноно, Штокхаузена соответственно как француза, итальянца, немца. Время — для зарождения (у нас) диалога цивилизации и культуры.

Демократизм цивилизации в противовес аристократичности культуры может быть выражен в популистско-распределительном ключе либо в плюрализме — предоставлении права выбора. Первым ключом наша культура была надежно и надолго заперта. Сам этот принцип категорически отказывает культуре в каком-либо аристократизме. Вспомним: «Искусство принадлежит народу; оно должно быть понятно...» Второй ключ вручен цивилизации «от имени» культуры. Ибо выбор означает релятив качеств. Но цивилизация как бы тиражирует внутренний посыл культуры, переключая его в сферу социального поведения. Ведь плюрализм культуры не несет в себе предложений к выбору. Бессмысленно выбирать из явлений искусства, ибо каждое самоценно, уникально. В этом первый знак аристократизма.

Другой — в непреложном стремлении искусства к элитарности. Значение этого явления не случайно отмечено Теодором Адорно. Наша доктрина до недавнего прошлого звала к истреблению элитарности как самого страшного вируса, угрожавшего популистским догмам коллективизма. И только сейчас мы начинаем сознавать, что элитарность — это фермент развития «сферы потребления» искусства. Не расширения этой сферы, а именно качественных изменений в ней. Формирование «сферы потребления» культуры — решающий фактор ее социальной судьбы.

И тоталитаризм, и авторитарные режимы декларировали преследование всякого новаторства как борьбу с элитарностью, отождествляемой с «недемократичностью». Новизна по возможности отсекалась, слушательская аудитория постепенно «ржавела», закосневала. Новое искусство прорастало, как трава сквозь асфальт,— мучительно, опираясь на остаточный «резерв восприятия». Но оно все же прорастало, как сугубо элитарное, постепенно расширяя круг слушательской элиты. Искусственное замедление этого процесса и составило драматизм ситуации. В области музыки только сейчас пробуждается то, что мы называем широким (конечно, относительно) слушательским интересом к новизне. Элитарность становится искомым элементом. Это также победный итог мужественного противостояния культуры на протяжении десятилетий.

Есть еще одно преломление аристократичности искусства. Это аристократизм качественной уникальности. Культура основана на качествах. Можно сказать, она основана на сверхкачествах. Когда-то Александр Блок сравнил поэтическое произведение с покрывалом, наброшенным на острия из нескольких слов. Продолжив эту мысль, искусство также можно представить в виде покрывала, наброшенного на острия из нескольких сверхкачеств. Историческое время обнажает их в каждой художественной эпохе. Они прежде всего закрепляются в общественной памяти и для многих людей становятся единственными знаками того или иного художественного времени.

Создание сверхкачества — удел высокого таланта и гения. Академик Мигдал привел известную формулу различия понятий таланта и гения. Талант, напомнил он, в состоянии поразить видимую цель, которую никто другой поразить не в состоянии. Гений же поражает невидимые цели. Фактически это фиксирует громадную роль сферы подсознания в научной деятельности. Но ведь результат ее инверсирован прежде всего в слой цивилизации, ибо апеллирует к развитию сознания и средств универсализации. Наука — своеобразный ствол контакта между культурой и цивилизацией, по которому постоянно передается громадное напряжение взаимообмена. Аристократизм таланта, его элитарность — важнейший фермент развития науки. Инженерное же преломление ее открытий есть универсализация из глубин элитарности, перевод уникальной мысли в демократически тиражированную продукцию. Техническая цивилизация — это и техническая культура. Но вторая — первородный элемент.

Изначальная элитарность открытия в искусстве также поддерживается импульсами от лица универсализма. Гений открывает новую сферу искусства. Вначале она принадлежит только ему, со временем же кристаллизуется в системе новых универсалий. Громадную роль в этом процессе играет наука об искусстве, прежде всего теоретическая. Это своеобразный субъект цивилизации, инкрустированный в культуру. Однако есть отличие между открытием в науке и в искусстве. Второе также как бы обращено к рождению универсалий (в технологии самого искусства). Но при этом оно всегда самоценно и сохраняет уникальность в исторической жизни. Открытие в области науки всегда разомкнуто в продолжение. Открытие в области искусства всегда овеществлено в конкретном произведении, несущем как универсальные, так и уникальные качества. Поэтому разомкнутость всегда сосуществует здесь с замкнутостью на самоценности.

Наука говорит: нет пределов познанию. Искусство говорит: нет пределов совершенству. Это второе и есть признак аристократизма. Стремление к совершенству — древнейшая особенность культуры и искусства. Древние эллины открыли один из символов совершенства — золотое сечение. Но математическое выражение этой пропорции закодировано в бесконечной дроби, образуемой корнем из 5. Вывод: совпадение с точкой золотого сечения невозможно. Условно говоря, здесь побеждает тот, кто продвинется дальше за запятую десятичной дроби. Замечу попутно, что в искусстве равно ценится как приближение, так и отклонение от пропорции золотого сечения. Я привлек его лишь в качестве иллюстрации того, что даже наиболее точно выраженный «символ совершенства» несет в себе «недостижимость совмещения».

Духовная культура всегда стремится к аристократизму совершенства. Это отличает и сферу исполнительства. Цивилизация, стремившаяся к эрзац-культуре, вела с подлинной культурой своеобразные «игры». Например, образовывались симфонические оркестры. И не то важно, что образовывались они в малом числе (в нашей стране их 57, в недавней ГДР — 97, а в США — по данным журнала «Америка» — 1500). Важно другое — за исключением нескольких «элитарных» (с точки зрения финансового обеспечения), всем остальным предложили нищенское существование. О каком аристократизме качества может идти речь, если большинство наших периферийных оркестров будто специально создано для того, чтобы профанировать искусство. Подобная же ситуация с оперными театрами. В результате Громадная часть потенциальных потребителей искусства отшатнулась от него, приняв профанацию за чистую монету и не оценив ее. Те же, кто ясно представлял ценности искусства (прежде всего публика центров), начали испытывать острую ностальгию по «исполнительским вершинам». Последние все более становились дефицитом, ибо даже центры отразили падение общего уровня музыкального исполнительства в стране. А тяга к такому совершенству громадна. Вот почему сломали ногу репортеру, пытавшемуся проникнуть в Большой зал Московской консерватории, где театр «Лa Скала» давал «Реквием» Верди. Печальный, но симптоматичный знак.

Общество жаждет искусства подлинных качеств. Сегодня судьба искусства драматична, но брезжит свет в конце туннеля. Остаточный принцип финансирования культуры — страшное наследие тоталитаризма. Страшное тем, что этот остаток — из единственного источника. В странах, где цивилизация находится в диалоге с культурой, искусство содержится не государством, а обществом в целом. У нас же — только государством. На протяжении всей нашей истории государство провозглашало себя высшей общественной ценностью. Зачем ему были иные ценности? Инерция этого рокового принципа тянется сквозь десятилетия, и только сейчас общество пробуждается к пониманию того, что оно в целом ответственно за судьбу культуры. Робко, но начали появляться спонсоры и меценаты (в лице крупных промышленных фирм), возникают фонды культуры. Но это лишь пробуждение.

Культура — религиозна. Многие музыканты испытывают «храмовое» ощущение, находясь в пустом концертном зале. И не потому только, что здесь овеществляются «святыни искусства». Но потому также, что зал, подобно храму,— место общинного сочувствования. К тому же в основе объединяющего к со-чувствованию начала и в том и в другом случае лежит этос. Хотя вся культура религиозна генетически, собственно религиозный пласт культуры являет собой редкую самоценность. Послереволюционный тоталитаризм в нашей стране сметает с лица земли памятники религиозной культуры.

В культуре наступает время полной и всеохватной секуляризации. В 20-е годы этот процесс мог быть расценен как завершение тенденции, возникшей в буржуазном обществе. Однако уже в 30-е годы секуляризация оборачивается прорастанием новой сакрализации. Тезис о монументальной пропаганде был первой предпосылкой к сакрализации идеологии. Подобно грибам после дождя, вырастают памятники вождям (умершему и живущему), возникают новые обряды (возложение венков, поклонение мощам). Непостижимым образом сохраняется даже триединство божественного воплощения: бог-отец (вождь мирового пролетариата), бог-сын (царствующий диктатор — переменная величина), бог — дух святой (идеологическая доктрина, государство). Как далеко отстоит это триединство, означающее полную дегуманизацию общества, от другой триады христианского завета, изложенной в Первом послании Св. Апостола Павла к коринфянам: «А теперь пребывают сии три: вера, надежда, любовь; но любовь из них больше». Сакрализованная идеология исключает любовь, провозглашая лишь веру и надежду (в качестве пучка сена на оглобле). Христианский же проповедник ставит любовь над верой. Ибо в корне своем религия взывает к гуманизму.

Такого рода сакрализацией оказались охвачены все искусства новой эрзац-культуры. В музыке это выразилось не только в тотальной идеологизации программного слоя искусства, но и в создании особых жанров, прежде всего глориальных, выполняющих функцию новых общественных литургий. Славильные кантаты, оратории и генетически восходят к литургическому истоку. Парадоксально преобразованные, они служат той же цели.

Что же касается собственно религиозной музыки, то здесь наступает строжайший запрет на изучение истории церковного искусства (этот процесс погружается в «катакомбы» и робко выходит на поверхность лишь с середины 60-х годов). Обрывается творческая нить в области церковной музыки. Антирелигиозные предрассудки были столь могущественны, что даже попытки исполнительской реставрации этого наследия в 70-е годы нередко сопровождались заменой текста и прочими варварскими искажениями. И все же феномен возрождения общественного интереса к церковной музыке, расширяющееся внедрение ее в современный быт — также результат длительного сопротивления культуры.

Общество нуждается в возвышении сферы этоса. И в этом видится тяга к совершенству, ибо здесь исток нравственного совершенствования общества. Путь к нему также лежит через культуру. Настойчиво зазвучал призыв «познай самого себя». Призыв, немыслимый ранее. Он пришел к нам из мира эмансипировавшейся культуры. И прийти к такому познанию можно только через многовековой опыт духовного развития человечества. Цивилизация, поглотившая культуру, не в состоянии предложить инструмент такого познания.

Призыв этот и есть обнаружение нового ценностного приоритета. Культура, которая всегда вела борьбу за человеческую личность, порою жертвенно, испытывая немыслимые тяготы попрания, сегодня выходит на авансцену нашей истории в качестве ее главного действующего лица. Выход этот объемлет историческое время. Мы лишь в начале перемен. Вероятно, культура может быть представлена в двух значениях: как культура-процесс и как культура-овеществление (включающая многое, в том числе высшую форму такого овеществления — искусство). Главное содержание культуры-процесса — таинственная эволюция духовной сферы бытия, неуклонное накопление этических значений, метаморфозы мировоззренческого космоса. Культура-процесс сегодня развертывается столь мощно, что мы начинаем ощущать возникновение нового энергетического поля, простирающегося в сферу духовного состояния общества. Культура-процесс должна предопределить судьбу культуры-овеществления, продолжающей испытывать неимоверные трудности. И может быть, сейчас как никогда важно осознать, что цивилизация есть реализованное сознание и непреложное стремление к универсализации; культура же есть реализация подсознания и столь же непреложная тяга к индивидуализации. Это две ипостаси человеческой сущности, значение которых равноценно в организации человеческого бытия. Гармония отношений цивилизации и культуры означает возникновение того самого «цивилизованного общества», достижение которого и стало вожделенной мечтой, наполняющей нашу жизнь смыслом и надеждой.