История античного театра

БИОГРАФИЯ СОФОКЛА (497/6—406 гг. до н. э.). РАСЦВЕТ АФИНСКОЙ РАБОВЛАДЕЛЬЧЕСКОЙ ДЕМОКРАТИИ В ЭПОХУ ПЕРИКЛА

Софокл родился в 497 (или 496) г. до н. э. в Колоне, предместье Афин. Отец его — владелец оружейной мастерской, в которой работали, по всей вероятности, рабы. Он дал сыну хорошее образование. Софокл изучал Гомера и лирических поэтов, посещал палестру[87] и получил награду на гимнастических состязаниях. По своим способностям и внешности Софокл выделялся среди афинских юношей; именно поэтому в 480 г. на празднестве в честь Саламинской победы шестнадцатилетнего Софокла избрали запевалой юношеского праздничного хора. Позже разносторонняя художественная одаренность Софокла проявилась уже в театре. В одной из своих ныне утраченных трагедий он очаровал зрителей своим изяществом, исполняя роль царевны Навсикаи, играющей в мяч с прислужницами[88]; в другой своей трагедии, также до нас не дошедшей, он прекрасно играл на кифаре[89]. Однако впоследствии из-за слабости голоса Софокл вынужден был отказаться от выступлений в театре в качестве актера и поручал исполнение ролей в своих трагедиях другим лицам.

Годы зрелости Софокла падают на эпоху расцвета афинской демократии, во главе которой стоял Перикл. Маркс характеризовал этот период как «высочайший внутренний расцвет Греции»[90].

Действительно, Афины достигли к этому времени вершины экономического, политического и культурного развития, за которым вскоре последовал кризис афинской рабовладельческой демократии. Чтобы уяснить причины этого расцвета, надо обратиться к событиям, отстоявшим лет на двадцать от того времени, когда Перикл сделался руководителем афинской демократии.

В 478 г. до н. э. под гегемонией Афин образовался морской союз, преследовавший цели борьбы с персами.

Основанный вначале на свободном соглашении отдельных государств, союз этот скоро охватил почти все города северного побережья Эгейского моря, почти все побережье Малой Азии и, за немногими исключениями, острова Эгейского моря до Родоса. Однако уже в 60-х гг. V в. до н. э.

Софокл. Статуя. Латеран

Афинский морской союз превратился в Афинскую державу («архэ»), а союзники — в афинских подданных. Взносы, которые афиняне получали от союзников на снаряжение кораблей, они стали тратить по своему усмотрению (с 454 г. союзная казна была перенесена с острова Делоса в Афины).

В пору своего расцвета Союз включал свыше двухсот полисов и охватывал большую территорию с населением до двух миллионов человек. Сумма взносов в первые годы существования союза равнялась 460 талантам[91]. Накануне Пелопоннесской войны она достигала уже 600 талантов.

Решающие победы над персами, в результате которых Афины стали гегемоном на Эгейском море, и огромные средства, притекавшие из союзнической казны, чрезвычайно ускорили экономическое и политическое развитие Афин.

Перикл, бессменно руководивший афинской демократией с 457 г., а с 444 г. до своей смерти (429) бывший фактическим правителем Афин, принимает меры к тому, чтобы дать возможность и неимущим гражданам принять участие в управлении государством. Он вводит оплату за участие в суде присяжных, а затем за отправление и других общественных обязанностей, в том числе и за несение службы в войске. Кроме того, неимущие граждане получали и так называемый «теорикон». Однако, как теперь установлено, эта плата за отправление общественных должностей была скромной, а для граждан, имеющих семьи, она была достаточной лишь в том случае, если помимо личного труда, которым они не могли заниматься во время несения выборной должности, у них были иные доходы. Поэтому руководство государственными делами находилось в Афинах в руках средних слоев свободных граждан, и немалую роль играли богатые семейства.

Перикл предпринял в Афинах большое строительство, на котором беднейшие граждане получали заработок в течение ряда лет: сооружение Парфенона, например, продолжалось с 447 по 338 г., Пропилей — с 437 по 432 г.

Большое значение для обеспечения землей нуждающихся граждан имел вывод колоний за пределы Аттики, обычно в города, входившие в Афинскую державу. Все эти мероприятия Перикла способствовали укреплению афинской рабовладельческой демократии, противоречия же, заложенные в ней, проявились несколько позже, уже после его смерти, в ходе Пелопоннесской войны.

При Перикле Афины становятся культурным центром Греции. Писатели, художники и философы съезжаются в Афины со всех концов тогдашнего греческого мира. Афины живут в атмосфере напряженной материальной и духовной деятельности. Грандиозное по масштабам того времени строительство помимо социальных задач — дать работу населению — бесспорно ставило перед собой и определенные художественные задачи: выразить в архитектурных произведениях идеалы афинской демократии. Проведенная по плану Перикла застройка Акрополя, завершенная сооружением в 421—406 гг. Эрехтейона — храма в честь мифического царя Афин Эрехтея, представляет собой один из самых прославленных архитектурных ансамблей мирового искусства.

В строительстве принимали участие выдающиеся зодчие и скульпторы той эпохи: Парфенон был построен архитекторами Иктином и Калликратом, Пропилеи — Мнесиклом. Скульптурные работы созданы Фидием и его учениками.

Стоявшая внутри Парфенона громадная статуя Афины-девы, изваянная Фидием из золота и слоновой кости, олицетворяла силу и мощь афинского государства. Еще несколько столетий спустя все эти постройки производили неизгладимое впечатление на современников, свидетельством чего является следующая оценка Плутарха: «По красоте своей они с самого начала были старинными, а по блестящей сохранности они доныне свежи, как будто недавно окончены: до такой степени они всегда блещут каким-то цветом новизны и сохраняют свой вид не тронутым рукою времени, как будто эти произведения проникнуты дыханием вечной юности, имеют не стареющую душу»[92].

Высокого развития достигла в V в. и философия. По-видимому, в окружении Перикла не чуждались новых учений, бросавших вызов старым, привычным взглядам; философ Анаксагор (ок. 500—428) был другом и советником Перикла. Близость к Периклу не избавила его, однако, от привлечения к суду по обвинению в безбожии, и он вынужден был бежать из Афин.

Смелыми критиками привычных религиозных верований и моральных норм были и так называемые софисты, появившиеся в Афинах в середине V в. до н. э. Слово «софист» в дословном переводе с греческого означает мудрец.

С течением времени слово это получило специфический смысл для обозначения философа-профессионала, за деньги обучающего всех желающих философии и красноречию, в том числе искусству спора и доказательствам положений, иногда прямо противоречащих одно другому. Однако первоначально это слово никакого порочащего смысла в себе не заключало.

В своих беседах со слушателями софисты поднимали вопросы права и государства, религии, морали, природы человеческого познания. Философия софистов отвечала настоятельной потребности в получении знаний афинским обществом, живущим напряженной политической жизнью. Она давала необходимые сведения по правоведческим вопросам, учила искусству спора, прививала умение выступать в Народном собрании. Некоторые из софистов в своих воззрениях на общественную жизнь выходили за рамки обычных представлений рабовладельческого общества. Софист Гиппий, например, высказывал мнение, что все люди — братья, дети одной матери-природы, и поэтому нет различия между свободными и рабами.

Самой крупной фигурой среди софистов был Протагор, родом из фракийского города Абдеры. Позже он жил в Афинах и пользовался большим уважением Перикла, который направил его вместе с другими гражданами в афинскую колонию Фурии (на юге Италии), чтобы пересмотреть в демократическом духе законы этого города. За свое сочинение о богах Протагор впоследствии был обвинен в атеизме, бежал из Афин, спасаясь от смертной казни, и погиб при кораблекрушении (в 410 г. до н. э.). Хотя Протагор и признавал существование независимой от человека реальности, однако выставил положение о том, что «человек есть мера всех вещей существующих, как они существуют, и несуществующих, как они не существуют». Тем самым была открыта возможность для учения о полнейшей относительности человеческих ценностей. Истина является такой, какой она представляется отдельному человеку, и то, что кажется истинным одному, может совсем не казаться истинным другому.

Утверждения подобного рода давали возможность оправдывать в области этических отношений самые безнравственные поступки. Сам Протагор едва ли доходил до таких выводов из своего положения, они были сделаны измельчавшими представителями софистики конца V в. до н. э., превратившими его в произвольную игру понятиями.

Софокл был современником и свидетелем этого громадного духовного подъема, охватившего Афины времени Перикла. По своим политическим симпатиям он вначале примыкал к вождю аристократической партии Кимону.

Несколько позже он сблизился с Периклом, и их дружба продолжалась до самой смерти последнего. Софокл общался и с тем кругом художников, которые были привлечены Периклом для осуществления его строительства. При нем на Акрополе воздвигались Пропилеи и Парфенон, чудесные произведения Фидия и его учеников. Софокл лично знал Эсхила, Еврипида, а также историка Геродота, с которым у него были дружеские отношения.

Известность Софокла как драматурга начинается с 468 г., когда он одержал победу над Эсхилом, который до того времени сохранял первенство на трагической сцене.

Вслед за тем следует ряд непрерывных успехов Софокла. Он одержал двадцать четыре победы и ни разу не оказался в состязаниях на третьем месте. Занятия драматургией и театром не мешали Софоклу отдавать часть своего времени государственной деятельности.

В 443 г. сограждане избрали его на ответственную должность казначея Делосского союза. Надо думать, что Софокл хорошо справился с порученной ему задачей, так как вскоре после этого афиняне поручили ему еще более важную должность — стратега[93]. Вместе с Периклом он выступил в поход против острова Самоса, отделившегося в 440 г. от афинян.

В 431 г. началась Пелопоннесская война, порожденная экономическим я политическим соперничеством демократических Афин и аристократической Спарты и группировавшихся вокруг них городов и островов. Спарта поддерживала во всех греческих городах, в том числе и союзных с Афинами, сторонников олигархии, Афины всюду поддерживали демократов.

Начало войны было неудачным для афинян. Спартанцы вторглись в Аттику и стали опустошать ее поля. Еще до вторжения пелопоннесцев Перикл советовал афинянам снести недвижимость с полей в город, не вступать в сражение с врагом, а укрыться в стенах города и охранять его.

Летом 430 г. в Афинах разразилась эпидемия чумы. Болезнь появилась внезапно, занесенная, быть может, из Египта или Ливии, и унесла много человеческих жизней. Фукидид, сам перенесший эту болезнь, рассказывает о ней в своей «Истории». Он сообщает, что наряду со страхом и отчаянием β иных пробуждалось желание взять от жизни все, что возможно... «Людей нисколько не удерживал ни страх перед богами, ни человеческие законы, так как они видели, что все гибнут одинаково, и потому считали безразличным, будут ли они чтить богов или не будут; с другой стороны, никто не надеялся дожить до той поры, когда понесет по суду наказание за свои преступления.

Гораздо более тяжким приговором считался тот, который висел уже над головою, а потому казалось естественным прежде, чем он настигнет, насладиться хоть чем-нибудь от жизни»[94].

Под гнетом двойного бедствия — чумы и опустошения полей врагами — в народе возникло недовольство. Во всем обвиняли Перикла. В 430 г. после пятнадцатилетнего бессменного исполнения должности первого стратега он избран не был. Правда, вскоре Периклу удалось восстановить свой авторитет, и в 429 г. он был снова первым стратегом, но в том же году умер от чумы. Напряженная обстановка военного времени привела к усилению радикальной демократии, вождем которой был Клеон. Софокл, бывший по своим политическим симпатиям человеком умеренных взглядов, сближается теперь с вождем правого крыла афинской демократии — Никием.

В ходе Пелопоннесской войны очень быстро стали вскрываться противоречия, заложенные в античной рабовладельческой демократии. От Афин стали отпадать союзные города, возмущенные увеличением во время войны взносов в союзническую казну. Афинские ремесленники разорялись, и часть их находилась в положении, близком к положению люмпен-пролетариата. Плохим было и положение мелких земледельцев.

Под влиянием проникновения в деревню товарных отношений они во множестве разорялись. К тому же поля аттических земледельцев неоднократно опустошались в военное время спартанцами.

В ходе войны обостряется борьба между демократией и аристократией, усиливается движение среди рабов. В 427 г. до н. э. во время гражданской войны между аристократами и демократами на острове Керкире обе стороны обращались к рабам с призывом оказать им помощь; большинство рабов, по словам Фукидида, примкнуло к демократам.

Сицилийская катастрофа 413 г.[95] еще более обостряет политическую борьбу в Афинах. Сильная неудача постигает афинян в том же году и в самой Аттике. Спартанцы заняли городок Декелею на северо-востоке Аттики и отсюда стали систематически опустошать ее территорию. Двадцать тысяч афинских рабов перебежали к спартанцам в Декелею, причинив тем самым серьезный ущерб афинскому хозяйству.

Воспользовавшись тяжелым положением государства, сторонники аристократии подняли голову; они составляли тайные объединения (гетерии), члены которых давали клятву бороться за свержение афинского демократического строя. В 411 г. аристократам удалось произвести олигархический переворот, в котором принял участие и Софокл.

Однако спустя четыре месяца олигархия была свергнута, а в 410 г. пало и установившееся после нее правление умеренных. Были восстановлены прежние демократические порядки. За участие в перевороте Софокл наряду с другими виновными предстал перед судом. Суд оправдал восьмидесятипятилетнего поэта, и он спокойно прожил в Афинах до своей смерти в 406 г. до н. э. За свою долгую жизнь Софокл был свидетелем расцвета афинской рабовладельческой демократии и ее кризиса в последней четверти V в. до н. э. Лишь немного не дожил поэт до страшного поражения Афин в Пелопоннесской войне.

ДРАМАТУРГИЯ СОФОКЛА И УСОВЕРШЕНСТВОВАНИЕ ИМ ТЕАТРАЛЬНОЙ ТЕХНИКИ

Софокл написал всего свыше ста пьес — трагедий и сатировских драм. Но полностью сохранилось всего семь трагедий, а от остальных дошли лишь отрывки или даже только заглавия. Дошла до нас и часть сатировской драмы «Следопыты». Три трагедии — «Эдип-царь», «Эдип в Колоне» и «Антигона» — относятся к циклу фиванских сказаний. Следующие три трагедии — «Электра», «Аякс» и «Филоктет» — составляют аргосский цикл; и одна, «Трахинянки», принадлежит к циклу сказаний о Геракле.

Хронология пьес Софокла не может быть установлена с полной достоверностью. Известно только, что «Антигона» была представлена ок. 442 г., «Филоктет » в 409 г., а «Эдип в Колоне» в 401 г., уже после смерти драматурга. «Электра», по мнению большинства исследователей, примыкает по времени к «Антигоне». Для «Эдипа-царя» весьма вероятным является 430 г. «Трахинянки», быть может, следующая по времени пьеса. Ряд исследователей считает самой древней из дошедших до нас пьес Софокла «Аякса».

Таким образом, вероятная хронологическая последовательность пьес Софокла следующая: «Аякс», «Антигона » (ок. 442), «Электра», «Эдип-царь» (430), «Трахинянки», «Филоктет» (409), «Эдип в Колоне» (401).

Софокл отказывается от системы трилогий, и каждая трагедия имеет у него самостоятельное значение. Зато увеличивается объем каждой пьесы. Если у Эсхила в трагедии большей частью около 1100 стихов[96], то у Софокла средний размер трагедии доходит до 1500 стихов.

Софоклу, как об этом было уже сказано, приписывается введение третьего актера. Благодаря этому действие стало гораздо живее, а игра разнообразнее. Обрисовка характеров в самом действии после введения третьего актера сделалась полнее. Хотя число участников хора Софокл довел до пятнадцати человек, но, в общем, значение хора по сравнению с Эсхилом он уменьшил за счет увеличения диалогической части трагедий. Впрочем, хоровые партии у Софокла занимают еще довольно значительное место. Софокл сам писал музыку к лирическим частям своих трагедий — он был и поэтом и композитором одновременно, между тем как Еврипид поручал составление музыки для своих трагедий другим лицам.

Наконец, с именем Софокла связывается еще одно усовершенствование в театральной технике: он ввел декорационную живопись. Искусство перипетии и узнавания становится у Софокла гораздо более сложным, чем у Эсхила.

«АНТИГОНА»

Трагедии фиванского цикла, к которым принадлежит «Антигона», не представляют собой связанной трилогии и были написаны в разное время. Самая ранняя из них — «Антигона» — поставлена на сцене ок. 442 г. до н. э. После нее были написаны «Эдип-царь» и «Эдип в Колоне». Эти пьесы, расположенные в хронологическом порядке, не дают последовательного изложения событий мифа (невольное преступление Эдипа, его скитания и смерть в Колоне, борьба сыновей из-за престола). Каждая из трагедий фиванского цикла представляет собой самостоятельное произведение.

В таких случаях древнегреческий драматург считал себя вправе, пользуясь разными вариантами мифа, видоизменять события, о которых шла речь в какой-либо из его ранних трагедий, а равным образом изменять и характеры. Мы увидим, например, после изучения «Эдипа-царя», что Креонт изображен здесь совсем другим человеком, чем тот, которого Софокл рисует в «Антигоне».

Действие «Антигоны» начинается после смерти обоих сыновей Эдипа. Фиванцы отразили аргосскую рать. Этеокл и Полиник пали от руки друг друга. Фиванский престол перешел к Креонту. Действие развертывается в Фивах перед его дворцом.

Характер Антигоны ярко обрисован уже в прологе, когда она вызывает из дворца Исмену и сообщает ей о приказе Креонта оставить труп Полиника в поле без погребения и о наказании, угрожающем ослушнику. В словах Антигоны звучит негодование по поводу жестокости и несправедливости такого приказа и горячая любовь к Полинику.

Повинуясь долгу крови и считая задуманное ею дело угодным подземным богам, она без всяких колебаний принимает твердое решение похоронить тело своего брата. Ей кажется, что те же чувства должна испытывать и Исмена. Но когда последняя отказывается помочь Антигоне, ссылаясь на то, что слабым женщинам не под силу осуществить задуманное, и пытается отговорить от этого и сестру, возмущенная Антигона берет свою просьбу назад, а в конце страстного объяснения говорит, что сестра будет ненавистна и ей и погибшему брату.

Надо думать, что сцена объяснения двух сестер афинянами воспринималась более живо, чем воспринимается теперь нами. Зрители, которые привыкли видеть афинскую девушку только в кругу семьи, лишенной всякой инициативы, — сразу были захвачены необычным, приподнимающим их над действительностью образом активной героини трагедии.

Если в прологе в словах Антигоны только упоминался приказ Креонта, то в первом эписодии дается мотивировка этого приказа из уст самого нового царя Фив.

Речь Креонта к старцам, составляющим хор трагедии, содержит изложение государственных и моральных принципов, которыми он намерен руководствоваться в своем правлении. Превыше всего он будет ставить отчизну; никогда человек, враждебный родине, не будет его другом. Исходя из таких правил, Креонт издал свой приказ о сыновьях Эдипа: тело Этеокла, погибшего за родной город, следует предать погребению, тело же Полиника, как изменника родины, бросить в поле на съедение псам и хищным птицам. Появление стража — фигуры, наделенной чисто бытовыми чертами, — с известием, что кто-то все-таки засыпал труп сухой землей и совершил надгробные возлияния[97], ставит Креонта перед фактом нарушения его приказа. Обвиняя стражей в том, что они польстились на деньги, Креонт под угрозой смерти требует отыскать виновного.

После первого стасима хора, прославляющего человека и его величайшее создание — государство, со стороны поля, из правого парода, вторично появляется то же самый страж, ведя за собой Антигону, которую он застал возле трупа. Эписодий, содержащий допрос Антигоны Креонтом, составляет центральную часть пьесы. Поэт строит его с изумительным искусством и знанием законов сцены. Все действующие лица (включая и хор) ведут себя так, как они должны были бы вести себя в подобных обстоятельствах в соответствии с своим характером. Антигона входит спокойно, хотя и с поникшей головой (ст. 441—442). Хор потрясен при виде Антигоны и отказывается верить своим глазам. Поражен и сам Креонт: ему кажется, что страж, сообщающий о том, где он захватил Антигону, не в своем уме. Это трагическое напряжение еще больше оттеняется радостью и развязностью стража, в которых, впрочем, проскальзывают нотки сочувствия к Антигоне. Он откровенно говорит, что не хотел возвращаться, напуганный угрозами Креонта, а теперь к нему пришла неожиданная радость.

Антигона перед Креонтом. Амфора из Британского музея

Захваченную Антигону он рассматривает как свою счастливую находку, как подарок удачи. Пусть Креонт берет ее и казнит, а его освободит от опалы и отпустит домой. Хотя ему и жаль Антигону, но что поделаешь — своя рубашка ближе к телу. Страж удаляется, он больше не нужен, а Креонт, как царь и судья, приступает к допросу Антигоны. В этой сцене развертывается сущность конфликта между Креонтом и Антигоной. На вопрос царя, как она могла нарушить изданный им закон, Антигона гордо отвечает, что для нее выше этого человеческого закона стоит неписаный закон бессмертных богов.

Этот закон повелевал ей похоронить своего родного брата. Креонт устанавливает двойную вину Антигоны: она нарушила закон государства и, сверх того, еще гордится своим поступком.

Креонт подозревает и Исмену в соучастии; обеим сестрам не избежать строгой кары. Креонт приказывает привести к нему Исмену, а пока следует стихомифия — возбужденный обмен репликами между Антигоной и Креонтом.

На вопрос Креонта, как могла Антигона приравнять нечестивца Полиника к Этеоклу, и на его слова, что вражда живет и за вратами смерти, Антигона отвечает: «Я рождена любить, не ненавидеть». Но вот из дворца выходит вся в слезах Исмена. Она желает разделить вину с Антигоной, но та отвергает ее. Креонт решает предать Антигону смерти и повелевает держать ее и Исмену под стражей.

Третий эписодий, в котором появляется Гемон, — существенное и необходимое звено в развитии конфликта между Антигоной и Креонтом. До этого момента голос народа звучал только в мнении фиванских старейшин, то есть ближайших советников царя.

Гемон приносит с собой кроме своего мнения еще и всенародный глас. Гемон — жених Антигоны — пришел не только ради нее, но и ради своего отца. В разговоре с Креонтом Гемон ни одним словом не упоминает о своей любви к Антигоне. И это понятно: рядом с тем конфликтом, который развертывается между Креонтом и Антигоной, мотив личной любви показался бы греческому зрителю неуместным. Обращаясь к сыну, Креонт просит его не терять рассудка из-за женщины. Гемон должен оставить Антигону как недруга Фив, — пусть она в Аиде ищет себе другого жениха. Она будет предана смерти, так как она одна во всем городе не послушалась царского приказа. Если среди родных не воспитать послушания, то что же спрашивать с чужих? Но Гемон совершенно неожиданно для отца возражает, что в народе все жалеют Антигону и считают, что она совершила славный подвиг, за который ее следует наградить венком. Он просит отца уступить и смирить свой гордый дух. Креонт возмущен, так как видит в словах Гемона прежде всего нарушение долга сыновнего почтения. Объяснение между отцом и сыном переходит в страстную стихомифию. Креонт гневно возражает сыну, однако не понимает; существа его доводов.

Ему кажется, что сын покорился женщине, что лишь любовь к ней звучит в его речах. В конце этого жаркого спора Креонт приказывает страже привести преступницу, чтобы предать ее смерти на глазах сына. Гемон удаляется, восклицая, что Креонт никогда больше не увидит его.

По уходе сына Креонт произносит свой приговор: он велит заключить Антигону в подземелье, оставив ей только немного пищи. Хор поет о могуществе Эроса: он властвует и на море, и в лесной чаще, и среди людей. А теперь Эрос поселил рознь между родными.

На орхестре появляется из боковой двери скены окруженная стражей Антигона. Ее ведут на страшную смерть, уготованную ей Креонтом. Пафос достигает своей кульминационной точки, и, как этот обычно для греческой трагедии, предсмертный плач Антигоны и ее прощание с жизнью получают форму монодии. Обращаясь к старцам, Антигона говорит, что собралась в свой последний путь. Аид ведет ее в свои жилища: она вступает в брак с Ахеронтом[98].

Антигона вспоминает о горестной участи своей семьи и скорбит о том, что никто не хочет почтить ее слезой участия. Креонт проявляет ненужную жестокость к Антигоне в последние мгновения ее жизни: он иронически замечает, что если дать волю человеку изливать свои чувства перед смертью, то не будет конца жалобам и плачу.

Монодия прекращается, и Антигона начинает говорить более спокойно. Она не раскаивается в своем поступке, ей кажется, что она сойдет в Аид, оставаясь по-прежнему милой для любящих ее. Как всякая греческая девушка, умиравшая до брака, Антигона скорбит о том, что ей не удалось изведать супружества и кормить младенца. Прощаясь с фиванской землей, Антигона говорит, что все ее преступление заключается в том, что она почтила благочестие.

Каково отношение хора ко всему происходящему? Если раньше фиванские старцы стояли на страже государственных интересов, выразителем которых считали Креонта, то теперь они воздают Антигоне венец чести и славы перед уходом в обитель теней (ст. 817 — 818). Однако хор оправдывает и Креонта, говоря, что, кто держит скипетр власти, тот должен быть твердым, и что Антигону губит дух гордой мысли.

Сцена с прорицателем Тиресием разрешает вопрос, кто же в конце концов прав. Тиресий, которого ведет за руку мальчик-поводырь, является как истолкователь воли богов, прямо указывающий Креонту на его виновность. Это — пятый эписодий, также одно из главных мест пьесы, но его значение может ускользнуть от современного читателя и зрителя, уже далеких от древнеязыческих воззрений на природу. Однако для грека V в. до н. э. слова прорицателя имели значение непререкаемой истины. Тиресий говорит Креонту, что очаги и алтари осквернены мертвечиной: псы и птицы повсюду разнесли останки несчастного Полиника. Вот почему боги не принимают жертв. Царь должен уступить умершему. Да и какая доблесть казнить мертвого второй смертью? Креонт не слушает Тиресия, он считает его подкупленным. Разгневанный Тиресий изрекает страшное пророчество. Немного вех пробегут в вышине скакуны Солнца — и Креонт должен будет отдать за двух мертвецов труп своего сына. На царе лежит двойная вина: живую душу он заключил безбожно в гробницу, а несчастный труп, принадлежащий Аиду, удерживает на земле, не предавая его погребению. После этих слов Тиресий уходит.

Все потрясены его пророчеством. Смущен и сам Креонт.

Но что его смутило в пророчестве Тиресия? Едва ли та часть, которая говорит о «скверне», хотя Тиресий и пророчествует, что на Креонта возропщут и соседние города, куда голодные псы или дикие звери и птицы занесут клочья тлетворной плоти (с точки зрения античной религии такая скверна, как непогребенный покойник, препятствует общению людей с богами и нормальному проявлению божественной благодати в жизни общины и земли). Ведь только что перед этим царь сказал, что, если бы даже Зевсовы орлы примчали к престолу самого бога растерзанную плоть Полиника, он, Креонт, не испугался бы этой «скверны», так как смертный не властен осквернить бога. Очевидно, его смутило предсказание, что за Полиника ему придется отдать Гемона. Ему мешает идти дальше по пути разума и государственной правды любовь к сыну. Таким образом, в него самого проникло то самое чувство, за которое он карал Антигону.

Хор советует Креонту освободить из подземелья Антигону, а труп Полиника предать могиле. Креонт решает, что ему следует послушаться старцев. Он зовет слуг и уходит вместе с ними по направлению к полю. Хор поет песнь в честь Диониса, призывая его спуститься с Парнаса и избавить Фивы от осквернения, вызванного непогребенными останками Полиника. Пусть неистовые клики вакханок огласят в ночной тьме город, славя владыку Диониса. Тем сильнее должен был действовать на зрителей финал трагедии, представлявший собой резкий контраст с этими надеждами хора.

В эксоде на орхестру входит вестник и сообщает о несчастье, постигшем царский дом. Слова о самоубийстве Гемона долетают до слуха его матери Эвридики, находящейся в женской половине дворца. Она выходит из дворца и выслушивает от вестника страшные новости: похоронив тело Полиника, все поспешили к подземелью, где была заключена Антигона. Но, подойдя к склепу, увидели висящую в петле Антигону и Гемона, держащего в объятиях ее труп. Услышав крик отца, Гемон вперил в него дикий взор и, схватив меч, замахнулся на отца; но царь отступил и увернулся от удара. Тогда в порыве отчаяния Гемон всадил себе в бок острие меча и слабеющей рукой обнял труп невесты.

Выслушав рассказ, Эвридика молча уходит во дворец. Со стороны поля входит Креонт, неся на руках тело Гемона[99]. Следует коммос Креонта и хора, во время которого из дворца появляется вестник, сообщающий о самоубийстве Эвридики. Спустя несколько мгновений в раскрытых дверях дворца зрители видели лежащее у алтаря тело Эвридики. Совершенно разбитый постигшими его бедами Креонт обвиняет себя в убийстве сына и жены и умоляет судьбу послать ему смерть.

Греческая трагедия очень чутко откликалась на современную ей общественнную и политическую жизнь, на религиозные, этические и другие вопросы.

Поэтому, чтобы лучше понять «Антигону», следует принять во внимание круг понятий, мыслей и чувств греков V в. до н. э.

Полиник совершил преступление — он изменил своему городу, и поэтому, когда он был убит, Креонт запретил похоронить его. Одна только мысль о том, что его тело после смерти будет лишено погребения, приводила древнего грека в отчаяние.

Греки верили, что душа непогребенного человека осуждена на печальные скитания, так как у нее нет «жилища». Но душа в этом случае не только печалится, она может принести зло людям: истребить их жатву, послать болезни, мучить их страшными видениями, требуя своего погребения. Поэтому хоронить мертвых или по крайней мере не препятствовать похоронам с древних времен признавалось общеэллинским обычаем. Антигона прямо заявляет Креонту, что, похоронив своего брата, она исполнила «неписасаный божеский» закон. Человеческий закон Креонта не представлял для нее такого значения, чтобы она могла забыть ради него этот «божеский» закон.

Хор держится в общем робко, но из слов Антигоны и особенно Гемона ясно, что народ стоит за Антигону; ее поступок он называет славным подвигом. И, наконец, в качестве высшего судьи выступает Тиресий: как прорицатель, он прямо заявляет Креонту, что боги разгневались на него за этот приказ.

Какая доблесть, спрашивает Тиресий, казнить второй смертью мертвого? Да и сам хор после вещаний Тиресия делается смелее и прямо требует от царя освобождения Антигоны и погребения Полиника. Устами решительно всех персонажей трагедии Софокл оправдывает Антигону. Ее любви, твердости и непреклонности в исполнении долга, смелости перед лицом смерти Софокл противопоставляет ненужную уже после гибели Полиника жестокость Креонта.

Но эта неправота Креонта выявляется Софоклом не сразу. В первом своем выступлении Креонт предстает перед зрителями хотя и суровым, но в то же время справедливым правителем. Он думает только о благе родного города, он желает, чтобы ему говорили правду, и собирается возвышать людей, преданных родине. И в разговоре с Гемоном он также высказывает справедливые мысли.

Долг приказывает ему казнить Антигону. Если он даст зародиться измене в своем доме, она еще пышнее расцветет в народе. Однако с дальнейшим развитием трагедии поэт все больше и больше убеждает зрителей в неправоте Креонта. Выявляются вместе с тем и его стремление к самовластию и его нетерпимость. На слева сына о том, что ни он сам, ни всенародный голос фиванцев не причисляют Антигону к дурным людям, Креонт отвечает вопросом: «Народ ли мне свою навяжет волю?» (ст. 734). Раздраженный словами сына, Креонт желает совершить страшную жестокость: он приказывает предать смерти Антигону на глазах Гемона.

И эта казнь, вероятно, совершилась бы, если бы Гемон не удалился. Отталкивающую жестокость, соединенную с издевательством, проявляет Креонт по отношению к Антигоне в тот момент, когда ее ведут на казнь. Он иронически замечает, что ему не будет осквернения от смерти Антигоны, так как он не проливает родственной крови, а только отлучает виновную от мира жизни.

В ответ на увещания Тиресия Креонт высказывает неоправданную подозрительность[100]: он называет прорицателя бесчестным и продажным. В итоге Креонт оказывается виновником смерти трех человек: Антигоны, сына и жены. Это наказание постигает Креонта за презрение «божеского», «неписаного» закона, за несправедливость и жестокость по отношению к Антигоне. По греческим понятиям, он не имел права отказывать в погребении даже своему врагу. Самое большее, что он мог сделать, — это запретить хоронить Полиника в городе, который тот оскорбил своей изменой. Но он мог похоронить его где-нибудь вне города.

В «Антигоне» Софокл показал столкновение «божеских» законов, то есть требований старозаветной народно-религиозной традиции, с законами и постановлениями государственной власти. Последняя за свое пренебрежение к законам религии оказывается в этом столкновении побежденной, хотя защитница неписаных «божеских» законов и хранительница священных семейных уз гибнет. Постановка такого вопроса, а также то решение его, какое дается в пьесе, представляли интерес для афинского зрителя в годы первых успехов философии софистов, живо интересовавшихся проблемой отношения отдельной личности к требованиям государственной власти.

Софокл всецело стоит на стороне Антигоны. Правота ее подчеркивается тем, что и сам ее противник, Креонт, под конец меняет свои первоначальные распоряжения. Однако высказывалось иное объяснение сущности конфликта между Креонтом и Антигоной: оба они являются носителями трагической вины и оба наказаны за свое одностороннее решение. Креонт неправ, запрещая вопреки неписаному «божескому» закону хоронить Полиника. Но не права и Антигона, самовольно нарушающая закон государства. Такую точку зрения в «Лекциях по эстетике» высказывает Гегель, считающий, что в «Антигоне» в художественной форме дано столкновение государственной власти с семейно-родовыми традициями и понятиями.

«Царь Креонт издал в качестве главы государства строгий приказ, чтобы выступивший против Фив как враг отечества сын Эдипа не получил почести погребения. Этот приказ в значительной степени оправдан, ибо он продиктован заботами о благе всего города. Но Антигона одушевлена равно нравственной силой, святой любовью к брату, которого она не может оставить непогребенным, на добычу птицам. Неисполнение обязанности погребения было бы противно священным семейным узам, и поэтому она нарушает приказ Креонта»[101].

С приведенными объяснениями едва ли можно согласиться. Анализ трагедии ясно показывает, что нельзя говорить в ней о двух равно законных побуждениях. О них можно было бы говорить еще в начале пьесы, когда Креонт формулирует принципы своего будущего правления. Однако с дальнейшим развитием действия в Креонте все яснее и яснее выступают черты правителя-тирана, не желающего считаться с голосом народной совести. С точки зрения грека V в. до н. э., Креонт вовсе не идеал правителя, а следовательно, государственная власть, по пьесе, оказывается в руках не лучшего ее представителя.

На этом основании некоторые исследователи идут так далеко, что не признают за Креонтом никакой правды и характеризуют его как ничтожного и тщеславного тирана. Во всяком случае, драматург оправдывает Антигону и осуждает Креонта за его презрение к «божеским» законам. Такое толкование находится в соответствии с религиозно-нравственными воззрениями Софокла. Однако в приведенном высказывании Гегеля содержится одно очень важное положение — мысль о том, что конфликт в трагедии должен вытекать из наиболее существенных стремлений борющихся сторон. Гегель непосредственно перед приведенным только что местом указывает, какой характер должны носить интересы сталкивающихся сторон: «Этими интересами являются вечные религиозные и нравственные отношения, служащие великими мотивами искусства: семья, отечество, государство, церковь, слава, дружба, сословие, достоинство, а в мире романтики, в особенности, честь, любовь и т. п.»[102].

Столкновение такого рода стремлений дано Софоклом в «Антигоне». «Антигону» поставил Московский Художественный театр в самом начале своей деятельности — в январе 1899 г. Рецензии того времени с сочувствием отмечали смелость самой идеи — поставить на русской сцене трагедию Софокла.

В 1966 г. «Антигона» была поставлена в Киевском драматическом театре имени И. Франко режиссером А. Алексидзе.

«ЭЛЕКТРА»

Содержание «Электры» то же, что и в «Хоэфорах» Эсхила. Но у Софокла центральная роль отводится не Оресту, а Электре, которая почти совсем не покидает сцены. Действие трагедии происходит в Микенах, резиденции Атридов. Электра, преисполненная жгучей ненависти к своей матери, не может простить ей убийства Агамемнона и долгие годы жаждет мести. Живется ей у матери как рабыне, приходится голодать.

Клитемнестра и Эгисф замышляют заточить Электру в подземелье, но и эта угроза не устрашает ее. Когда Клитемнестра в своей речи упрекает Электру за дурное отношение к ней, матери, и оправдывается в убийстве Агамемнона, ссылаясь на совершенное им жертвоприношение Ифигении, — Электра опровергает слова матери о виновности Агамемнона: под гнетом принуждения он заклал свою дочь, но не смерть Ифигении толкнула мать на убийство Агамемнона, а преступная связь ее с Эгисфом. По трагедии Софокла, при Клитемнестре находится и другая дочь — Хрисофемида. Это робкая и покорная девушка, которая во всем слушается свою мать. На нее не обрушивается с бранью и упреками Клитемнестра — она спокойно живет во дворце.

Действие трагедии развертывается перед дворцом Атридов. Орест в сопровождении Пилада (роль без слов) и старого воспитателя (Талфибия) приходит в Микены. Орест сообщает своим спутникам о задуманном плане мести. Воспитатель должен будет проникнуть во дворец и сообщить, что он якобы послан из Фокиды другом Эгисфа царем Фанотеем с извещением о том, что Орест во время дельфийских состязаний упал с колесницы и разбился насмерть. Орест же и Пилад после этого должны будут принести урну и сказать Клитемнестре, что в ней находится прах ее сына. Проникнув во дворец, Орест совершит там убийство матери.

Воспитатель сообщает Клитемнестре о мнимой смерти Ореста. Это известие производит на Электру потрясающее впечатление. Рушатся все ее надежды на то, что смерть Агамемнона будет отомщена.

Клитемнестра притворно скорбит, но втайне радуется тому, что избавилась от вечного страха мести со стороны Ореста. Она приглашает воспитателя войти с ней во дворец.

Микенские женщины, составляющие хор трагедии, разделяют с Электрой ее скорбь. Но вместе с тем своей притчей о царе-пророке Амфиарае, тоже погибшем от козней своей жены, но потом, после мести сына, нашедшем успокоение под землей, хор внушает Электре мысль о возмездии. Эта мысль переходит в окончательное решение, когда на орхестре появляется Хрисофемида.

Электра просит Хрисофемиду помочь ей убить Эгисфа, но та отказывает ей в помощи, и тогда Электра сама собирается совершить месть. Появляются Орест и Пилад с урной. Электра в горестном отчаянии рыдает над урной. Орест, не в силах дальше обманывать сестру, открывается ей. В доказательство он показывает перстень отца.

Происходит сцена узнавания. Электра от горестного отчаяния переходит к бурным проявлениям радости, она счастлива, что брат ее жив и находится с ней. Она готова помочь брату в осуществлении мести. Орест и Пилад уходят во дворец, откуда вскоре доносится голос Клитемнестры, умоляющей сына пощадить ее. В страшном ожесточении Электра кричит брату, находящемуся внутри дворца: «Если в силах, повтори удар». Из дворца появляются с окровавленными руками Орест и Пилад. Орест сообщает, что месть свершилась. Услышав о приближении Эгисфа, Орест и Пилад снова скрываются во дворце.

Появляется Эгисф и спрашивает Электру, справедлива ли весть о смерти Ореста. Электра отвечает ему, что гости принесли даже труп Ореста. Двери дворца раскрываются. Эгисф подходит к трупу, лежащему под покровом, и приказывает позвать Клитемнестру. «Не нужно ее звать: она вблизи тебя», — отвечает ему Орест. Эгисф сдергивает покров с тела и видит труп Клитемнестры.

Он понимает, что его гибель неизбежна. Орест и Пилад уводят Эгисфа во дворец, и там Орест убивает его. «Электра» Софокла представляет собой трагедию справедливого возмездия.

По древнейшим верованиям греков, душа человека, насильственно лишенного жизни, пребывала в печали, которая прекращалась только с наказанием виновника убийства. Это наказание было обязанностью родственников убитого, и прежде всего его сыновей или сына. Если родственники уклонялись от своей обязанности, на них могла обрушиться месть разгневанной души убитого, олицетворенная позже в виде Эриний, богинь мстительниц, охраняющих права убитого. Древнейшее право требовало крови за кровь, и таким образом возникала длинная цепь искупительных убийств, которые прекращались только тогда, когда последний убитый не оставлял после себя родственников. Однако уже в гомеровскую эпоху убийца мог откупиться пеней в пользу родственников убитого.

В дальнейшем, с развитием религии Аполлона, пеня или вира за убийство была заменена религиозным очищением убийцы. Обряд заключался в окроплении убийцы кровью зарезанного поросенка; кроме того, убийца был обязан годовой службой своему очистителю. Когда же возникло государство, оно само стало вмешиваться в дела об убийстве, хотя и в ограниченных рамках. Право мести по-прежнему принадлежало ближайшему родичу убитого, но теперь в осуществлении своей мести он должен был придерживаться определенного, установленного законом порядка.

Он звал убийцу в государственный суд. Если последний признавал убийство нечаянным или справедливым, то оправдывал его и этим ограждал от попыток мести со стороны обвинителя. В противном случае обвиняемый мог еще до заключительного слова удалиться в добровольное годичное изгнание. Если он упорствовал в надежде на свое оправдание, то суд признавал его виновным и его наказание было делом государства. Эринии получали возмездие за пролитую кровь, и дальнейшее осуществление мести не допускалось. Но дела об убийствах начинали в Древней Греции сами родственники убитого, а не представители государственной власти. Государственного органа, соответствующего современной прокуратуре, в Греции еще не было.

Таким образом, несмотря на существенные изменения, которые претерпел вопрос о возмездии за пролитую кровь, обязанность отмщения за убийство была так же жива в сознании грека V в. до н. э., как и в более отдаленные времена. Поэтому для него был непосредственно понятен и тот нравственный конфликт, который изобразил Софокл в своей трагедии возмездия.

У Софокла есть существенные различия в разработке фабулы пьесы по сравнению с Эсхилом. В «Хоэфорах» Орест осуществляет свою месть. У Софокла душою мести является Электра. И эта жажда отмщения — основная черта ее характера. Софокл поставил Электру в центр событий и сделал ее хранительницей родовой чести дома. Если брать события, происшедшие до начала действия пьесы, то именно она спасает малолетнего брата и, передав его Талфибию, устами верного слуги заповедует ему месть. Она поддерживает с ним тайные сношения и, как только он достигает зрелости, торопит его вернуться на родину и осуществить месть.

Ее постоянный плач об отце не только выражение ее личной скорби. Для древнего грека здесь скрывалось нечто большее: это и некоторое возмещение тех погребальных почестей, которых был лишен Агамемнон, и своего рода постоянная поддержка в душе загубленного отца чувства обиды и жажды отмщения.

В характере Электры есть некоторые черты, роднящие ее с Антигоной. Одно и то же чувство одушевляет обеих героинь. Так же как и Антигона, Электра хочет служить справедливости и готова принести себя в жертву ради нее. Но у Электры ненависть и жажда мести берут верх над любовью. Такой сделали ее жизненные условия, в которых она оказалась, и ей самой бывает тяжело и стыдно за то, что в ее душе зреют подобные чувства и что она вынуждена делать не женское дело (ст. 612 и следующие).

Электра живет вместе с убийцами своего отца и принуждена исполнять их волю. Ей невыносимо видеть, что Эгисф в царском одеянии ее отца, из чаши убитого совершает возлияние на очаг, бывший свидетелем его преступления. Но еще невыносимее видеть мать, живущую с преступным человеком, соучастником убийства своего мужа. Жестокость и преступность Клитемнестры оправдывают ненависть Электры к ней.

В пьесе не раз дается понять, что Клитемнестра обрекла бы на ту же участь и Ореста, если бы он не был спасен ее дочерью. Известие о смерти сына внушает ей только мысль о непоколебимости ее счастья и ликующее торжество над убитой горем Электрой. Это заранее отнимает у нее наше сочувствие и облегчает для нас страшный смысл матереубийства Ореста.

Образу Ореста драматург уделяет значительно меньше внимания. И это совершенно естественно в связи с тем развитием фабулы пьесы, какое дается Софоклом. У Эсхила Ореста преследуют Эринии убитой им матери, пока в конце концов его не оправдывает суд афинских старейшин. В «Электре» Софокла Орест, получив повеление Аполлона совершить самому при помощи хитрости убийство матери, безоговорочно следует этому повелению.

В противоположность Оресту Эсхила у него нет никаких колебаний в момент совершения убийства, его не преследуют потом Эринии, и нет никакого суда над ним с участием богов. Это полная и безоговорочная апология религии Аполлона. Веление бога должно быть исполнено потому, что оно совпадает с нравственным долгом. Орест карает нечестивых преступников и тиранов и восстанавливает над Микенами законную власть дома Атрея.

В древности «Электра» рассматривалась как одно из образцовых произведений Софокла. Такая оценка, вне всякого сомнения, в первую очередь зависела от гениальной обрисовки характера главного персонажа пьесы. Софокл показал себя в «Электре» большим мастером сцены, создавшим ряд театрально выразительных мизансцен. Таков, например, эписодий второй, в котором дается резкое объяснение Клитемнестры и Электры, а в дальнейшем — неожиданное появление Талфибия с известием о смерти Ореста. Здесь же драматург удачно применяет и прием трагической иронии. Клитемнестра совершает умилостивительное жертвоприношение Аполлону, который как раз и посылает ей мстителя за смерть Агамемнона.

После рассказа Талфибия она чувствует, как исчезает гнет постоянного страха перед ожидаемой местью, между тем на самом деле это уже начало осуществления плана мести.

Очень выразительна сцена, в которой Электра, полная скорби и отчаяния, произносит монолог, обращаясь к урне, содержащей, как она думает, прах ее брата. По мнению некоторых исследователей, зрители должны были оставаться равнодушными при этой сцене, так как брат стоял здесь же живой.

Едва ли с этим можно согласиться. Поэт так правдиво изобразил безграничную скорбь и отчаяние Электры, порожденные известием о гибели еще недавно цветущего юноши и горькой мыслью о том, что долг справедливого возмездия теперь уже не будет исполнен, и остается только одно — умереть, что зритель на какой-то момент сживался со страданиями Электры, убежденный в том, что она действительно держит урну с пеплом своего брата.

Основные чувства, властвующие над ее душой, — глубокая скорбь об отце и жажда отмщения за его насильственную смерть; но в ходе развития действия эти чувства принимают разные оттенки в своем проявлении.

Электра изливает свою скорбь вместе с хором, упрекает в трусости и предательстве свою сестру, резко спорит с матерью, вскрывая подлинные мотивы ее преступления и ее лицемерие; внезапно она узнает о смерти своего брата и видит вдруг все свои надежды уничтоженными; потом, когда она думает, что держит его пепел в своих руках, и — против ожидания — видит его живым, — во всем этом заложены для актера богатые возможности патетического воздействия, и драматург позаботился о том, чтобы дать каждой из этих сцен форму наиболее подходящую, чтобы заставить блистать исполнителя этой роли.

«ЭДИП-ЦАРЬ»

В этой трагедии Эдип предстает уже фиванским царем. Прошло примерно лет пятнадцать после того, как он впервые появился в Фивах. У него уже четверо детей, в том числе две малолетние дочери — Антигона и Исмена.

Скена изображает фасад царского дворца, перед которым происходят основные события драмы. Пролог весьма выразителен с чисто зрелищной стороны.

Толпа старцев, юношей и мальчиков во главе со жрецом Зевса идет через правый парод ко дворцу Эдипа. У всех в руках ветви маслины, перевитые белой овечьей шерстью. Пройдя ко дворцу, участники процессии садятся у алтарей, расположенных перед входом во дворец.

К процессии выходит Эдип — мудрый, заботливый правитель, пользующийся неподдельным доверием народа. Как отец, он страдает из-за бедствия народа и потому уже раньше отправил в Дельфы своего шурина Креонта, чтобы тот вопросил Феба, как избавить город от гибели. Возвещенный вернувшимся из Дельф Креонтом оракул Феба (надо смыть изгнанием или кровью кровь убитого царя Лая) — исходный пункт всех последующих действий Эдипа. Прежде всего он желает узнать от Креонта обстоятельства смерти Лая. В этом месте пьесы допущено явное неправдоподобие: странно, что Эдип, женатый на Иокасте приблизительно уже пятнадцать лет, до сих пор ничего не знал об этом. Но рассказ Креонта необходим в дальнейшем развитии фабулы, поскольку он дает своего рода «официальную» версию гибели Лая.

Эдип заявляет, что он сам хочет разобрать это дело, и велит созвать фиванский народ. Процессия удаляется.

Когда на орхестру входит хор фиванских старцев, Эдип дает торжественное обещание отыскать убийцу Лая, где бы тот ни скрывался. Всякий, знающий местопребывание убийцы, должен немедленно сообщить об этом царю. Таким образом, сам того не зная, Эдип начинает вести следствие против самого себя. Не подозревая об угрожающем ему бедствии, он произносит слова, которые в глазах зрителей приобретают зловещий смысл. От первой сцены и до финальной катастрофы речи Эдипа полны трагических намеков. Он не может произнести ни одного слова без того, чтобы не коснуться в то же время своей грядущей судьбы. И самым трагическим моментом в этой сцене является тот, когда Эдип произносит проклятие себе самому.

Розыски убийцы прежнего фиванского царя еще только предпринимаются, между тем Эдип уже уверен, что он напал на верный след. Подозрения о причастности Тиресия к убийству Лая и о стремлении Креонта отнять престол у Эдипа блистательно психологически мотивированы в эписодии встречи Эдипа и Тиресия. Столкновение между ними неизбежно. Один хочет знать тайну смерти Лая, — второй не может ее открыть и просит отпустить его домой. Честному и прямому Эдипу, желающему возможно скорее избавить город от страданий, это молчание кажется возмутительным. В гневе он бросает в лицо старцу страшное обвинение: он, стало быть, знает обо всем и был соучастником в убийстве Лая. Если бы прорицатель не был слеп, он заслуживал бы, по словам Эдипа, названия прямого убийцы. Разгневанный этими словами, Тиресий говорит, что Эдип должен удалиться из города: не кто иной, как сам Эдип, является безбожным осквернителем страны. Однако слова прорицателя не оказывают никакого действия на Эдипа, уверенного в своей непричастности к убийству Лая, а лишь дают основания подозревать Креонта в измене: конечно, это он, желая отобрать у Эдипа царство, подучил подкупленного прорицателя! Эдип высказывает свое подозрение вслух, и Тиресий удаляется, возвещая перед уходом Эдипу, что тот будет наказан горьким изгнанием как убийца своего отца и муж своей матери и что глаза его не будут видеть дневного света.

Объяснение с Креонтом не уничтожает подозрений Эдипа. В своем гневе Эдип не верит Креонту. Он считает его достойным смертной казни, но по просьбе хора дарует ему жизнь, приказывая немедленно удалиться в изгнание.

Сцена объяснения Эдипа и Иокасты — важное звено в распутывании событий, связанных с убийством Лая. Вместе с тем она построена так искусно и правдиво в смысле изображения чувств и переживаний лиц, находящихся в таких обстоятельствах, как Эдип и Иокаста, что невольно миришься с ее некоторым неправдоподобием: странно, что, прожив вместе пятнадцать лет, Эдип и Иокаста никогда не говорили друг другу: одна — о смерти мужа от руки разбойников, второй — об убийстве им неизвестного старика на пути в Фивы. Иокаста хочет успокоить взволнованного Эдипа. Она просит верить клятве Креонта. Упоминание же о прорицателе вызывает с ее стороны резкую реплику, что не нужно верить прорицателям. В доказательство справедливости своих слов Иокаста ссылается на собственную судьбу. Она говорит о страшном пророчестве, которое когда-то было дано ей и Лаю. И что же? Ребенок, брошенный в горах, погиб, а Лай пал от руки разбойников на перекрестке трех дорог.

Последние слова поражают Эдипа. Он вспоминает о бывшем с ним когда-то происшествии: ведь он убил повстречавшегося ему старика как раз на перекрестке трех дорог. Что, если это и был Лай? Эдип расспрашивает Иокасту о наружности Лая и о времени убийства.

Оказывается, все совпадает с тем, что ему самому известно о совершенном им убийстве, и, желая разобраться во всем до конца, Эдип рассказывает Иокасте о своей прошлой жизни до прихода в Фивы, о своей встрече с проезжим, о своих родителях — коринфском царе Полибе и его жене Меропе. Правда, есть одно обстоятельство, которое должно было рассеять этот страх: Лай, по слухам, был убит не одним человеком, а несколькими разбойниками. Иокаста подтверждает, что, по словам спасшегося раба, это было именно так. Но Эдип сам желает услышать из уст раба подтверждение о шайке разбойников и требует, чтобы его привели к нему.

Рассказ Эдипа об его юношеских годах в Коринфе приоткрывает завесу над еще одной стороной его жизни. Если в Фивах он несет тяжелое бремя правителя, обязанного спасти свой народ, то другое бремя, павшее на него благодаря страшному оракулу Феба, он носил с самой ранней юности. Прибытие коринфского гонца, сообщающего о смерти царя Полиба, как будто снимает с Эдипа это последнее бремя.

У Эдипа возникает двойственное чувство: ему жаль умершего Полиба и в то же время он рад, что не исполнилось пророчество и он никогда не станет убийцей своего отца. Но в Коринф он все-таки не вернется, так как боится брака с матерью.

Подобно тому как раньше Иокаста, так теперь и коринфский гонец, желая успокоить Эдипа, неожиданно заявляет, что Эдипу нечего бояться идти в Коринф, поскольку он вовсе не сын Полиба и Меропы. Потрясенный сообщением гонца о том, что он некогда получил младенца Эдипа на горе Кифероне от раба Лая, Эдип хочет узнать наконец правду о своих родителях. Он требует разыскать того раба, который передал его коринфскому пастуху. Появление фиванского пастуха ведет к окончательному раскрытию тайны рождения Эдипа.

Под угрозой пытки фиванский пастух признается, что действительно передал коринфянину ребенка. Признается он и в том, что ребенка получил из дворца и что мальчик был сыном Лая. Но дальше он говорить не в силах.

Пусть остальное доскажет Иокаста, которой все известно. Однако Эдип продолжает допрос и узнает, что ребенка передала пастуху сама Иокаста, страшась злых предсказаний. Эдип приходит к страшному признанию, что пророчество Феба исполнилось: он стал убийцей своего отца и мужем своей матери. В ужасе он убегает во дворец.

После небольшой песни хора, в которой излагается несчастная судьба Эдипа и высказывается мысль о том, что на свете нет счастливых, выбегает из дворца слуга, рассказывающий о самоубийстве Иокасты и о самоослеплении Эдипа.

Эдип удаляется в изгнание, прося Креонта, как будущего фиванского царя, позаботиться о его девочках — Антигоне и Исмене, которых выводят на сцену для прощания с Эдипом. Хор в эксоде снова возвращается к несчастной судьбе Эдипа, низринутого с вершины счастья в пучину бедствий, и высказывает мысль, что счастливым можно назвать лишь того человека, который достиг предела жизни, не испытав в ней никакого горя.

Трагедия «Эдип-царь» — это трагедия рока. Железная сила судьбы губит ни в чем не повинного Эдипа.

Однако, веря в рок, античный мир признавал в то же время независимость от него свободной человеческой воли. Так и в этой трагедии: Эдип знал предопределение рока, но боролся с ним всеми силами, сохраняя всю свободу своей воли.

Софокл пожелал, чтобы и в этой трагедии воля героя была главной пружиной действия. Эдип страстно желает узнать правду, отыскать убийцу Лая, зная, что только таким путем он спасет от страданий свой народ.

Он упорно ведет следствие против самого себя, обнаруживая все благородство своего характера в борьбе с этой неизвестностью. Эдип гибнет, рок торжествует. Но зритель не остается подавленным его неумолимой силой. Сострадая герою, зритель испытывает вместе с тем огромное нравственное удовлетворение от величественного изображения борьбы, страданий и гибели героя.

Софокл удивительно искусно построил фабулу пьесы. С каждой последующей сценой трагическое напряжение нарастает все больше и больше. На пути следствия встречаются эпизоды, которые на первый взгляд как будто препятствуют «узнаванию» либо отдаляют его, но которые на самом деле неизбежно ведут к нему, пока из перекрестного допроса коринфского гонца и фиванского пастуха Эдипу не открывается его ужасный грех. Самое «узнавание» весьма выразительно с чисто сценической стороны, так как требует для своего осуществления двух лиц. Коринфянин не знает происхождения Эдипа; ему известно только, что Эдип приемный сын Полиба и Меропы. С другой стороны, фиванский пастух, отнесший младенца на Киферон, знает, что Эдип — сын Лая и Иокасты, но ничего не знает о том, что Эдип был усыновлен коринфским царем. Только из сопоставления показаний того и другого выясняется истина.

Несколько раньше, чем для Эдипа, эта истина открывается для Иокасты. Раскрытие ее невольной вины поэт изображает с таким же потрясающим трагизмом, как и раскрытие невольного греха Эдипа. Узнавание для Иокасты наступает еще до прихода фиванского пастуха. Когда опрашиваемый Эдипом коринфский гонец отвечает, что он принял младенца с проколотыми ножками на Кифероне и передал его человек, называвший себя пастухом Лая, для нее все становится ясным: Эдип — ее сын, и он же ее муж. С сознанием этого жить невозможно. Но если она должна умереть, пусть живет хотя бы Эдип. Отсюда ее просьба к Эдипу прекратить дальнейшие расспросы и ее реплики, бросаемые, очевидно, в сторону:

Хоровые партии «Эдипа-царя» Софокла, изящные по своей словесной форме и написанные разнообразными лирическими размерами, пронизаны глубокой верой в богов и надеждой на их помощь гибнущему городу. В стасиме втором выражена вера в нетленные вечные законы, которые в небесной выси взошли из лона Правды. Здесь же содержится и мольба к Зевсу, навеянная непочтительным отзывом Иокасты о Фебовых пророчествах, — обратить свой взор на дерзких смертных, переставших верить в пророчество Феба.

Кажется, что в этих словах выражена и личная преданность поэта аполлоновскому культу. Лирические партии дают в то же время яркие картины, рисующие жизнь гибнущего от чумы города, и картины, возникающие в воображении хора в связи с развивающимися событиями.

Вот, например, вторая пара строф (строфа 2 и антистрофа 2), где говорится о страданиях города:

В первом стасиме хор поет о тайном убийце, который рыщет в глухом лесу и скрывается подобно бесприютному зверю в пещерах угрюмых гор. Его гонит среди зарева молний Аполлон, за ним мчится вслед рой неизбежных Эриний (стр. 463 и следующие).

В четвертом стасиме, когда тайна Эдипа уже раскрыта, хор высказывает мысли о ничтожности и скоротечности человеческого величия и счастья. Эдип стяжал у людей венец счастья, а где теперь чернее мрак погибели, глубже грех и сильней насмешка рока?

В древности трагедия Софокла «Эдип-царь» пользовалась громадной популярностью и считалась образцом трагедии вообще. Такая оценка является совершенно естественной с точки зрения эстетических воззрений античной Греции.

Прежде всего в этой трагедии ярко показана власть рока над человеческой жизнью. Прихоть Рока губит Эдипа, который лично ни в чем не повинен.

Правда, род Эдипа был греховен, и афинский зритель, который хорошо знал миф об Эдипе, не мог отделаться от мысли об ответственности отдельных членов рода за грехи своих прародителей. Однако об этом родовом грехе в трагедии Софокла почти ничего не говорится. Поэтому идея рока, губящего ни в чем не повинного человека, в этой трагедии Софокла проводится более резко, чем в «Орестее» Эсхила, где постоянно речь идет о родовом грехе, угнездившемся в доме Тантала, и с этой точки зрения ответственность отдельных членов рода за совершенные их предками грехи становится более понятной.

Не то у Софокла. Эдип делал все, чтобы избежать своей злой судьбы, предсказанной ему Аполлоном, и не его вина, если ему не удалось этого достичь. Собственная же вина Эдипа не очень велика. В трагедии несколько раз подчеркивается вспыльчивость и необузданность Эдипа, его склонность к быстрым решениям без предварительного обдумывания и к немедленным действиям. Последнее проявилось и в его роковой встрече со своим отцом. Но это лежит за пределами собственно пьесы.

В самой же пьесе вспыльчивость Эдипа ярко показана в сцене с Тиресием. Забыв о том, что перед ним прорицатель, которому, согласно общему убеждению, известно прошедшее, настоящее и будущее, и что у Тиресия могли быть свои мотивы к тому, чтобы ничего не говорить об убийстве Лая, — Эдип сразу бросает обвинение старцу в соучастии в этом убийстве, а потом и в заговоре с Креонтом, направленном якобы против самого Эдипа.

Вспыльчивость Эдипа проявляется и в сцене с Креонтом, которого он обвиняет и в убийстве Лая и в посягательстве на власть. Не разобравшись в деле, не желая вникнуть по-настоящему в доводы Креонта, Эдип намерен вначале казнить его и только потом, под влиянием увещаний хора, приговаривает к изгнанию. Однако вспыльчивость Эдипа, его склонность к принятию быстрых, необдуманных решений едва ли могут быть названы пороками, особенно если брать события, лежащие внутри трагедии; это, скорее всего, недостатки, которые к тому же оправдываются горячим и искренним желанием Эдипа отыскать убийцу царя Лая и тем спасти город. Отсюда все, что препятствует осуществлению этого намерения, кажется Эдипу безнравственным, вызывает его гнев и подозрения.

Наконец, дело мало бы изменилось, если б Эдип путем дополнительных расспросов Тиресия и Креонта постарался бы рассеять свои подозрения. Все равно страшное, невольное преступление было уже совершено: Эдип убил своего отца и стал мужем своей матери. Стало быть, предопределенное роком уже совершилось, и сущность трагедии заключается в том, чтобы в ряде правдивых и психологически выразительных сцен раскрыть душевные переживания героя, стремящегося к разысканию убийцы Лая и к спасению родного города, но приходящего в результате всех своих стремлений к страшному узнаванию. Однако в трагедии нет мотива обреченности перед роком.

Внимание зрителей приковано к действиям героя, направленным на достижение благородной цели, переживаниям, раскрывающим существо его характера. Античный зритель мог не только сострадать герою, он мог бояться и за свою собственную судьбу, — но он никогда не воспринимал этой трагедии как проповеди пассивности и бездеятельности.

В течение XIX и XX вв. трагедия «Эдип-царь» много раз шла на европейских сценах. В 80-х гг. «Эдип-царь» был поставлен во Франции, в Оранже, под открытым небом, в дошедшем до нового времени римском театре. Роль Эдипа исполнял знаменитый французский актер Мунэ-Сюлли.

Известный немецкий режиссер Макс Рейнхардт ставил в 1911 г. «Эдипа-царя» в цирке Шумана. Труппа Рейнхардта ставила «Эдипа-царя» и в России — в Петербурге, в цирке Чинизелли, в 1913 г. Роль Эдипа исполнял знаменитый немецкий актер Сандро Моисси.

У нас в роли Эдипа с большим успехом выступал народный артист СССР Ю. М. Юрьев, бывший вместе с тем и инициатором постановки «Эдипа-царя». В 1918 г. трагедия была показана в Петрограде, в цирке Чинизелли, а в 1925 г. — на сцене Государственного академического театра драмы (б. Александрийского театра). Незадолго до войны «Эдип-царь» был поставлен в Кинешме.

В рецензиях весьма положительно оценивался этот спектакль (см., например, журнал «Театр», 1940, № 18). В 1946 г. «Эдип-царь» был поставлен в Грузии, в театре г. Кутаиси, и в 1956 г. в Тбилиси в Театре имени Руставели. Роль Эдипа исполнял народный артист СССР А. Хорава.

Эта трагедия в 1966 г. была поставлена в театре имени Вл. Маяковского в Москве (постановка В. Дугина).

ЭДИП В КОЛОНЕ»

Эта трагедия была поставлена на сцене уже после смерти Софокла, в 401 г. до н. э., его внуком, тоже Софоклом.

Пьеса получила первый приз. По мнению исследователей, представивший ее на конкурс внук Софокла не внес в нее никаких изменений: все в ней носит черты именно софокловского творчества.

Софокл умер во второй половине 406 г. до н. э., следовательно, есть основания предположить, что пьеса была написана немногим ранее. Очевидно, история создания этой трагедии такова.

В конце 407 г. спартанский царь Агис попытался нанести афинянам удар в округе Колона. Однако его конница была отброшена афинскими всадниками, и так как она главным образом состояла из беотийцев, то для жителей Колона было естественно приписать успех покровительству Эдипа, чудодейственная могила которого, согласно местной легенде, находилась здесь. Не подлежит никакому сомнению что военный эпизод 407 г. натолкнул Софокла на мысль разработать в трагедии эту старую легенду, прославить свой родной дом и вместе с тем Афины за их человечность и соблюдение закона гостеприимства в противовес фиванской жестокости и коварству.

В трагедии рассказывается, как исполнилось предсказание, полученное Эдипом от Аполлона в день неслыханных гаданий[106], о том, что после долгих мук Эдип найдет прибежище в священной роще благосклонных богинь, где ему суждено умереть; могила его станет защитой для тех, кто его похоронит.

Таким образом, в трагедии «Эдип в Колоне» затрагивается прежде всего мотив гикесии. Под гикесией в Древней Греции понимали прошение человека, преследуемого за совершение какого-либо тяжелого преступления, особенно за убийство близкого родича, о предоставлении убежища.

Второй мотив, затрагиваемый пьесой, — исполнение оракула Аполлона. Оба мотива тесно связаны друг с другом. Превращение Эдипа в благодетельного героя для страны, принявшей его, должно наступить только после его смерти: умереть же он должен в обители «благосклонных богинь», куда попадет случайно[107] и где будет искать убежище.

Действие пьесы происходит в Колоне, пригороде Афин. Несколько деревьев должны были изображать рощу Эвменид. Обломки скал, разбросанные в роще, представляли собой естественные сиденья.

В прологе показано, как Эдип и Антигона, сопровождающая своего слепого отца, после долгих странствований прибывают в какое-то незнакомое им место близ Афин и находят приют в священной роще. Когда из расспросов стража слепой Эдип узнает, что он прибыл в Колон и находится в роще Эвменид, он понимает, что пришел час исполниться предсказаниям Феба. В то же время колонские старцы, составляющие хор трагедии, узнают, что перед ними находится несчастный сын Лая, и просят Эдипа оставить страну. Эдип умоляет не изгонять его, говоря, что он скорее претерпел, чем совершил свои деяния.

Сюда же он пришел очищенный страданиями, и его приход будет счастливым для Колона. Эдип выражает желание увидеть Тесея, царя этой страны. Но прежде чем приходит Тесей, появляется на орхесте Исмена, нашедшая наконец после долгих странствий своего отца и сестру. Исмена рассказывает отцу о распре, возникшей из-за престола, между братьями. Младший брат, Этеокл, изгнал из города старшего — Полиника. Тот бежал в Аргос и оттуда идет на Фивы с союзной дружиной. Исмена также сообщает Эдипу о вещании, полученном от Феба: победу одержит то войско, на стороне которого будет находиться Эдип. Поэтому оба сына, изгнавшие своего отца из Фив, теперь желают увести его к себе. Исмена сообщает далее, что следом за ней к Эдипу направляется Креонт, который намерен доставить слепого старика в Фивы и тем самым обеспечить Этеоклу победу над Полиником. Возмущенный эгоизмом своих сыновей, Эдип проклинает их.

Появляется афинский царь Тесей. На сцене должны были бы находиться в это время четыре актера (Эдип, его дочери, Тесей), но, по замыслу драматурга, Исмена удаляется с орхестры для совершения в священной роще Эвменид обряда очищения за отца, по неведению поправшего землю богинь этой страны. Актер, только что игравший роль Исмены, меняет костюм и маску и выходит на орхестру уже в маске и одеянии Тесея. Эдип просит покровительства у Тесея, говоря, что он принес ему в дар собственное тело.

Тесей обещает Эдипу защиту от всякого, кто бы захотел насильно увести его отсюда. В дальнейшем развитии фабулы показаны две попытки увести Эдипа из Колона и, таким образом, нарушить предоставленное ему Тесеем право убежища.

Попытка Креонта увести Эдипа из Колона носит грубо насильственный характер. Явившись с отрядом воинов, он выражает вначале притворное сочувствие Эдипу и просит его от имени всего города вернуться в Фивы. Однако Креонт умалчивает о том, что Эдипа не пустят в родной город, а поселят за его пределами. В гневной речи Эдип разоблачает лживость Креонта и наотрез отказывается вернуться в Фивы. Тогда Креонт прибегает к насилию.

Он приказывает воинам схватить Антигону, говоря, что Исмена по его приказанию уже захвачена. В сильной, полной динамизма сцене Антигона бросается к отцу, воины ее не пускают, поселяне угрожают Креонту. В конце концов Антигону уводят. Хор призывает на помощь народ и преграждает путь Креонту. В исступлении Креонт бросается на Эдипа, пытаясь увести и его. Но в это время, слыша крики, приходит с телохранителями Тесей. По его требованию Креонт возвращает Эдипу Антигону и Исмену.

В отличие от Креонта Полиник приходит к отцу как проситель. Вид отца, одетого в рубище, с нечесаными волосами, развевающимися по ветру, приводит его в отчаяние. Ио все же Полиник не забывает о деле, ради которого пришел сюда. Он ведет на Фивы аргосскую рать и просит Эдипа прекратить гнев и стать на его сторону: тогда, согласно вещаниям Феба, он одержит победу над обидчиком братом. Эдип отказывается помочь Полинику, так как оба брата изгнали его некогда из Фив и осудили на жизнь, полную страданий. Эдип предсказывает, что в братоубийственной борьбе погибнут и Полиник и Этеокл.

Напутствуемый проклятием отца, Полиник горестно удаляется. От своего похода на Фивы он не может отказаться, хотя и знает, что теперь ему суждена смерть.

Но вот раздается удар грома. Чувствуя приближение смерти, Эдип просит позвать царя Тесея. Он говорит ему, что сам укажет свою могилу. Она будет оплотом для Афин и грозой для их врагов. Кроме того, у своей могилы Эдип желает сообщить Тесею тайный обряд, о котором никто не должен знать, кроме самого царя. После этого Эдип уходит в рощу в сопровождении своих дочерей, Тесея и слуги Исмены.

В эксоде слуга рассказывает о чудесной смерти Эдипа. Простившись в роще со своими дочерьми, он приказал им идти обратно. Когда немного спустя все оглянулись, Эдипа уже не было, его сокрыла земля, а Тесей заслонял рукой глаза, как будто бы увидел что-то страшное. Появившиеся на орхестре Антигона и Исмена поднимают плач по отцу. Они просят у Тесея позволения отправиться в Фивы, чтобы прекратить вражду между братьями.

«Эдип в Колоне» — наименее драматическая из всех трагедий Софокла, что обусловлено в большой степени самим сюжетом. Все страдания Эдипа остались позади, он умирает очищенный ими и примиренный с богами, и самая смерть Эдипа без страданий и боли превращает его в благодетельное хтоническое (подземное) божество. Однако столкновение противоположных сил и тенденций хорошо показано в этой пьесе. За осуществление оракула Аполлона борется сам Эдип, а затем и Тесей, у которого, однако, вначале па первый план выступает благочестивое стремление дать убежище Эдипу. Колонские поселяне также вступаются за Эдипа после того, как его взял под свою защиту Тесей.

Им противодействует Креонт, как грубый исполнитель воли фиванского народа, и Полиник, преследующий своей просьбой личные цели. Софокл сумел ввести в рамки фабулы пьесы ряд захватывающих и сильных перипетий. Сюда относятся сцены насилия Креонта над Эдипом, попытки похищения Антигоны и Исмены, а также появление Полиника и проклятие, которое произносит над ним отец.

Трагедия рисует Эдипа изгнанником и нищим, но сильным духом человеком. Гуманный афинский царь Тесей, принимающий у себя Эдипа и его дочерей, противопоставляется грубому насильнику фиванцу Креонту. Примечательно, что в трагедии, написанной незадолго до падения Афин, особенно ярки патриотические чувства автора. Он прославляет свое родное государство с его гуманными установлениями в тот момент, когда представители аристократии склонны были открыть ворота города спартанским войскам.

ЗНАЧЕНИЕ ДРАМАТУРГИЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ СОФОКЛА

Несомненно, что творчество Софокла содействовало дальнейшему развитию театрального искусства Древней Греции. Являясь учеником и продолжателем дела Эсхила, Софокл понимал самую сущность трагедии иначе, чем его великий предшественник. Давно уже было высказано мнение, что Софокл заставил греческую трагедию спуститься с неба на землю и сделал ее более человеческой.

У Эсхила боги, хотя и невидимые, выступают на первом плане. Софокл явно признает могущество богов; они тоже выступают у него как недосягаемые властители мира, которые могут повергнуть человека в прах, однако поэт рисует их более удаленными от непосредственного действия, а их власть над человеком менее ощутимой, чем у Эсхила.

На первом плане у Софокла стоит интерес к человеку с миром его душевных переживаний — его мыслей, страстей[108], чувств, возникающих у него в той борьбе, которую он ведет за осуществление поставленных целей. Настоящей основой действия в трагедии для Софокла является воля человека. Твердое решение героя, опирающегося на совершенно ясные мотивы и действия, предпринимаемые для осуществления этого решения через ряд препятствий, — вот в чем состоит существо драмы у Софокла.

Некоторые из вопросов, которые он поднимает в своих трагедиях, уже были поставлены Эсхилом (например, вопросы о человеческой личности и ее отношении к государству, о роке и его влиянии на человеческую жизнь, некоторые вопросы религии и т. д.). Однако различие заключается в том, что у Софокла ряд сложных и актуальных для его времени вопросов решались в драматических столкновениях, в которых принимали участие уже не боги и не сверхчеловеческие персонажи, а живые, хотя и идеализированные люди. Это было дальнейшим и крупным успехом театрального искусства на пути к реалистическому отображению жизни.

В образах героев трагедии Софокла (Эдип, Аякс, Филоктет, Антигона и другие) со всей полнотой выразились гражданские и нравственные идеалы античной рабовладельческой демократии эпохи ее расцвета. Этими идеалами были — любовь к родине, почитание богов отеческой религии, высокие моральные качества (твердость и непоколебимость в отстаивании правого дела, готовность ради истины пожертвовать своею жизнью и т. д.), соединяющиеся с прекрасным внешним обликом, а у мужчин, кроме того, с большой физической силой и ловкостью воина и атлета.

По свидетельству Аристотеля, Софокл сам говорил, что он изображает людей такими, какими они должны быть. При этом он умеет индивидуализировать рисуемые им характеры, придавая каждому своеобразные черты.

В манере изображения Софоклом персонажей его трагедий есть что-то, напоминающее Гомера. Это та же легкость, тот же способ вызывать в нашем представлении целостный образ героя, нарисованный даже в деталях с классической точностью. Упомянутое сходство идет еще дальше. Хотя душевный мир героев Софокла более сложен, чем у Гомера, но в общем они обладают такой же цельностью характера, как и гомеровские герои.

В трагедиях Софокла имеется несколько замечательных женских образов. Среди них прежде всего нужно назвать Антигону, в которой жалость и любовь к брату сочетаются с твердостью и непреклонностью в исполнении того, что она считает своим долгом.

В «Эдипе в Колоне» драматург раскрывает другие стороны характера этой мифологической героини: безгранично преданная своему отцу Антигона делит с ним изгнание, нежно опекает его и превращается в поводыря слепого при его странствованиях из страны в страну. Прекрасно обрисована в «Трахинянках» верная жена Геракла, Деянира. Очень тонко Софокл показывает смену настроений Деяниры. Вначале ею владеет тоска и боязнь за отсутствующего мужа; потом ее охватывает радость при известии о том, что Геракл жив и, завершив все свои подвиги, возвращается домой. Затем ею овладевает скорбь, когда она узнает, что у Геракла уже есть новая привязанность. Далее возникает робкая надежда на то, что, быть может, с помощью талисмана, оставленного кентавром Нессом, ей удастся вернуть себе мужа, и наконец — страшная тревога, переходящая в отчаяние, когда Деянира убеждается в ужасном действии снадобья, которым она намазала плащ Геракла.

Рисуя трагические персонажи, Софокл идеализирует своих героев, приподнимая их над действительностью. Таков был эстетический идеал того времени, отразившийся и в другом роде художественного творчества — в скульптуре. Так, образам Фидия, представляющим идеализированных людей, свойственно то же самое гармоническое спокойствие и благородное величие. Можно сказать, что Фидий в скульптуре делал то же, что Софокл в своих трагедиях. Действительно, герои Софокла даже на вершине своих страданий сохраняют все свое величие и непобедимую душевную силу. Создается впечатление, что крики боли не вырываются из их груди и судорожные движения не искажают пластичности поз и жестов. Софокл признает рок, но у него нет изображения пассивности или придавленности человека. Наоборот, человек стремится к тому, чтобы преодолеть неумолимую силу рока, и живет и действует так, как подсказывают ему жизненные обстоятельства, его воля и его нравственные побуждения.

В центре внимания поэта во всех его трагедиях стоят люди со всей сложностью выявления их душевных сил. Хотя на долю человека в этой жизни выпадают по воле богов и судьбы величайшие бедствия и страдания, а человеку не дано знать будущего, все же Софокл далек от пессимистического восприятия жизни.

В его трагедиях жизнь прекрасна и уходить из нее тяжело.

В пьесах Софокла можно найти отзвуки современной поэту философии софистов, однако основной мотив, звучащий в его произведениях, совершенно другой: не человек, а бог есть мера вещей. Софокл выступает не реформатором, а, скорее, апологетом существовавших тогда религиозных верований. В своем отношении к традиционной религии он не делает никаких уступок новому интеллектуальному движению.

Усовершенствования театральной техники, введенные Софоклом, сделали его трагедию более живой и сценичной. Большей живости действия у Софокла способствовало введение и более сложных, чем у Эсхила, перипетий и узнавания. Однако в общем плане пьес Софокл лишь немного отходит от Эсхила: развитие действия идет у него обычно так же прямолинейно, как и у его предшественника. События случайные и внешние отбрасываются.

Создав трагедию, в которой основное внимание было обращено на человека с его борьбой и его душевными переживаниями, Софокл отказался от некоторых сценических приемов, употреблявшихся Эсхилом и хорошо гармонировавших с возвышенным характером его трагедий, где такая большая роль была отведена богам и сверхчеловеческим персонажам.

У Софокла нет процессий, подобных той, какая дана в конце «Эвменид», нет торжественных въездов царей на колесницах, не появляются призраки, нет надобности в применении машин.

Замечателен язык трагедий Софокла. Он сильно отличается от торжественного и в то же время изобилующего смелыми сравнениями языка Эсхила и хорошо характеризует этап пройденного Грецией умственного развития от Эсхила до Софокла. Если раньше и в науке, и в философии, и в искусстве старались отобразить мир целиком, во всей его совокупности, то теперь и в науке и в поэзии обращают внимание на разные стороны действительности, стараются их анализировать, дать им соответствующее словесное обозначение.

Этот язык, способный выражать малейшие оттенки человеческой страсти еще больше выигрывал в своей сценической передаче. Если взять, например, сцену из «Антигоны», где героиня сообщает своей сестре о поведении Креонта, можно найти там отражение самых разнообразных чувств. Тут и волнение, и ирония, и мужская смелость, и чисто женская жалость, и религиозный ужас, и гордость за предпринимаемое дело.

Хор играет у Софокла значительно меньшую роль, чем у Эсхила. Софокл отводит хору такое место, какое должно принадлежать ему лишь для того, чтобы сделать из трагедии гармоничное произведение, в котором части лирическая и драматическая взаимно уравновешивали бы друг друга. Уменьшение прежней роли хора делает трагедию Софокла менее величественным зрелищем, чем у Эсхила. Однако хор у Софокла тесно связан с действием драмы и является, по справедливому замечанию Аристотеля, «одним из актеров».

Воображение у Софокла не имело такой мощи и такого взлета, как у Эсхила. Оно было более умеренным и сдержанным, но в то же время более ясным, более способным к изображению различных душевных переживаний реального человека и его благородных страстей.

Трагедии Софокла с классической отчетливостью выражали эстетические идеалы античной рабовладельческой демократии периода ее расцвета. Но уже при жизни Софокла вскрылись и противоречия, разъедавшие античный полис. Проявившись прежде всего в области социально-экономических отношений, эти противоречия нашли затем свое отражение и в строе мыслей и чувств людей того времени. В учениях софистов подвергается сомнению старая религиозная традиция, возникают новые общественные теории, критикуются старые жизненные устои, появляется глубокая неудовлетворенность различными сторонами жизни. Все это — показатели наступающего кризиса античной рабовладельческой демократии, с особенной резкостью выявившиеся с началом Пелопоннесской войны.

Возникает вопрос, видел ли Софокл все эти противоречия современной ему действительности? Едва ли в этом приходится сомневаться. Такой гениальный художник, не чуждавшийся к тому же и государственной деятельности, не мог не видеть их. Но тогда сразу же возникают и другие вопросы.

Почему противоречия современной поэту действительности не нашли отражения в его трагедиях? Почему в душе его героев нет той раздвоенности, какая наблюдается у героев пьес Еврипида, и нет изображения людей такими, какими они были в тогдашней жизни, со всеми их достоинствами, недостатками и страстями, иногда носившими довольно низменный характер? На этот вопрос можно дать достаточно определенный ответ. Это зависело, очевидно, от взглядов Софокла на задачи трагедии.

В комедии «Лягушки», поставленной вскоре после смерти Софокла и Еврипида, Аристофан вкладывает в уста Эсхила утверждение, что поэт должен славить только «доброе и чистое».

По сказочному сюжету этой комедии, Эсхил, уходя из Аида на землю, передает трагический трон Софоклу. Значит, Софокл, с точки зрения Аристофана, является таким поэтом, который таит «нехорошее» в жизни и славит только «доброе и чистое». Софокл видел свои идеалы в античной рабовладельческой демократии периода ее расцвета, и то, что противоречило этим идеалам, по его мнению, не могло являться предметом трагической поэзии.

Взгляды Софокла на задачи поэзии помогают понять и то, почему философия софистов не оказала на него почти никакого влияния. В произведениях современника Софокла, Еврипида, постоянно встречаются высказывания софистов по вопросам религии, морали, общественно-политической жизни. В произведениях Софокла этого нет.

У него нельзя найти скептического отношения к религии, к старым мифам — он стоит на позициях традиционных религиозных представлений. Правда, в постановке самих вопросов можно ощутить влияние современной Софоклу философии и софистики (рок и жизнь человека, личность в ее отношении к государству, столкновение гражданских законов и законов «вечной правды» и т. п. ), однако дело этим и ограничивается. Ответ на эти вопросы дается в духе традиционных религиозных и нравственных воззрений. В драмах Софокла следует отметить одну черту, как следствие влияния софистики: Софокл умеет преподнести столкновение своих персонажей в страстных спорах друг с другом, причем произносимые ими речи строятся по только что изобретенным риторическим правилам. Эти споры действующих лиц очень нравились тогдашним зрителям. Общие же взгляды Софокла на задачи поэзии и театра заставили его отказаться от изображения темных сторон современной ему жизни.

Кризис античной рабовладельческой демократии, колебание всех устоев жизни в последнюю четверть V в. до н. э. суждено было отразить младшему современнику Софокла — Еврипиду.