История античного театра

ВРЕМЯ ЭСХИЛА (524-456 гг. до н. э.), ЕГО БИОГРАФИЯ И ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ЕГО ТВОРЧЕСТВА

Изучение творчества великих драматургов V в. до н. э. Эсхила, Софокла и Еврипида следует начать с Эсхила, который был не только самым старшим из них, но и вошел в историю греческого театра как гениальный создатель греческой трагедии.

Эсхил родился в Элевсине, близ Афин, в 524 г. до н. э. и происходил из знатного рода. Несомненно, что уже в детском и юношеском возрасте Эсхил хорошо познакомился с эпосом, и в первую очередь с произведениями Гомера.

Время, в которое жил Эсхил, было насыщено событиями всемирно-исторического значения. При жизни поэта в 499 г. произошло восстание ионийских городов Малой Азии против персидского владычества. Это восстание было преддверием долголетних греко-персидских войн. Эсхил в качестве гоплита[43] принимал участие в трех решающих сражениях, которые, в сущности, предопределили исход греко-персидских войн.

В битве при Марафоне (490), местечке, расположенном в северо-восточной гористой части Аттики, небольшое войско, состоявшее почти целиком из афинян, наголову разбило в несколько раз превосходив шее его по численности персидское войско. Спустя десять лет Эсхил принял участие в другом знаменитом сражении — при острове Саламине.

Поэт был свидетелем величайших бедствий, обрушившихся на его родину. К моменту Саламинского сражения Средняя Греция была оставлена, и войска Ксеркса заняли Беотию и Аттику. Все мужчины, способные нести военную службу, уже раньше были направлены в сухопутную армию или во флот. Старики, женщины, дети и рабы были эвакуированы на остров Саламин.

Ксеркс ограбил храмы и сжег город. Вождь афинской демократии Фемистокл настоял на том, чтобы объединенный греческий флот, большую половину которого составляли афинские корабли, дал сражение персидскому флоту в узком Саламинском проливе.

Саламинский морской бой, оказавшийся переломным моментом в ходе греко-персидских войн, закончился полным разгромом персидского флота. Гибель персидского флота при Саламине нашла отображение в трагедии Эсхила «Персы».

Эсхил. Бюст. Ватикан

Поэт принимал участие и в сражении при Платеях, в Беотии, летом 479 г., когда персы снова вторглись в Аттику и опять разрушили Афины.

В этом сражении, продолжавшемся несколько дней, объединенное греческое войско нанесло решительное поражение персам. Вскоре после этого была освобождена вся территория материковой Греции. Летом того же года персидский флот был разбит греческим флотом у мыса Микале. Сражения при Саламине, Платеях и Микале знаменовали поражение персов, хотя война с перерывами продолжалась еще до 449 г.

Греки отстояли свою независимость и свободу. Изгнание персов из района Эгейского моря и свободный доступ в Черное море способствовали развитию производительных сил. На глазах Эсхила происходила огромная перемена: из обычного греческого города Афины превратились в передового борца греческого мира против варваров[44] и достигли большой политической и экономической мощи.

Есть основания думать, что политические симпатии Эсхила были на стороне консервативно-аристократической партии. Однако как гениальный художник, правдиво отображавший нравственные проблемы эпохи, Эсхил в своем творчестве преодолел ограниченность своих политических воззрений. Все его творчество носит глубоко прогрессивный характер и имеет в своей основе политические завоевания афинской рабовладельческой демократии, обеспечившие победоносное окончание войны с персами и создавшие необходимые условия для подъема культуры и искусства в первой половине V в. до н. э.

Эсхил был современником, свидетелем и участником этого огромного культурного подъема, охватившего Афины после Саламинской битвы. Он дал трагедии глубочайшее идейное содержание, тесно связанное с запросами современной поэту жизни. Его произведения воспитывали гражданские чувства греков, живших в эпоху решающих битв с персами, и вместе с тем доставляли им огромное эстетическое наслаждение. Это объясняется тем, что для выражения идейной сущности своих произведений Эсхил нашел и новую художественную форму. Драматург ввел второго актера и открыл тем самым возможность более глубокой разработки трагического конфликта и усиления действенной стороны театрального представления. Это был настоящий переворот в театре: вместо старой трагедии, где было мало действия и лирические партии единственного актера и хора заполняли всю пьесу, родилась новая трагедия, в которой действующие лица сталкивались друг с другом на сцене, на глазах у зрителей, и непосредственно сами давали мотивировку своим действиям. Введение второго актера повело за собой и развитие диалога, который в старой трагедии имел лишь зачаточный характер. Таким образом, введение диалога тоже было делом Эсхила. Классическая форма, приданная Эсхилом трагедии, сохранялась на всем протяжении истории античного театра.

СТРОЕНИЕ ГРЕЧЕСКОЙ ТРАГЕДИИ

Греческая трагедия представляет собой гармоническое сочетание речи, музыки — включая и пение — и танцев. Поэтому строение ее иное, чем, например, трагедии Шекспира. Достигши высокой ступени художественного совершенства, греческая трагедия сохраняет в строении следы своего происхождения из дифирамба, и одним из ее существенных элементов являются хоровые партии.

Почти все дошедшие до нас трагедии (за исключением «Молящих» и «Персов» Эсхила) начинаются с пролога, в котором обычно содержится завязка действия.

В прологе мог выступать либо один актер, произносивший монолог, либо пролог представлял собой целую сцену с участием двух или даже трех актеров. Иногда персонажи пролога вовсе не появлялись в дальнейшем в пьесе. За прологом шло вступление хора на орхестру, которую он не покидал уже до самого конца пьесы. Это вступление хора на орхестру называется пародом[45]. Ранние трагедии Эсхила начинаются прямо с парода, пролога в них нет.

После парода следовали эписодии — диалогические части трагедии, которые отделялись друг от друга стасимами, то есть песнями хора, исполняемыми уже после того, как хор вступил на орхестру и остался на ней[46]. Последняя часть трагедии, когда хор покидал орхестру, называлась эксодом, то есть уходом хора.

Число эписодиев могло быть различным, но обычно трагедия состояла из трех-четырех эписодиев и трех-четырех стасимов. Таким образом строение греческой трагедии представляется в следующем виде:

1) пролог,

2) парод,

3) эписодий I,

4) стасим I,

5) эписодий II

6) стасим II,

7) эписодий III,

8) стасим III, 9) эписодий IV,

10) стасим IV,

11) эксод.

У хора был особый руководитель, называвшийся корифеем. При Эсхиле хор состоял из двенадцати, а при Софокле уже из пятнадцати человек. При выходе хора во главе его шел флейтист, который становился на ступеньки алтаря, сооруженного в центре орхестры.

Стасимы разделялись на отдельные части — строфы и антистрофы, строго соответствовавшие одна другой. Слово «строфа» обозначает, собственно, «поворот»

Возможно, что при пении по строфам и антистрофам хор продвигался то в одну, то в другую сторону. Строфы и антистрофы получают в новейших печатных изданиях текста свое порядковое обозначение, например, строфа 1, антистрофа 1, строфа 2, антистрофа 2 — и т. д. Строфа и соответствующая ей антистрофа написаны всегда в одном и том же лирическом размере. Новая строфа и антистрофа идут обычно в новом размере. Эпод (заключение) также имеет новый размер. Впрочем, эподы встречаются сравнительно редко.

Пение хора обязательно сопровождалось музыкой. Инструментом, аккомпанировавшим лирической партии, была двойная флейта, сделанная из двух камышовых, деревянных или металлических трубок, оканчивавшихся общим мундштуком. Музыкальный аккомпанемент — мелодия — отличался простотой. Аккомпанемент только поддерживал пение хора, исполнявшееся всегда в унисон.

В танцах, которыми нередко сопровождались песни хора, принимали участие не только ноги, но и все тело танцора. Танец таким образом был своего рода пантомимой и являлся как бы пластическим комментарием к словам. Танец в трагедии назывался «эммелея».

Греческое, как и римское, стихосложение основано на последовательном чередовании долгих и кратких слогов. Дело в том, что в каждом слове греки различали по долготе (по «количеству») долгие слоги, обозначаемые теперь в наших изданиях, когда это требуется, знаком «—», и краткие, обозначаемые знаком «U». Наименьшая единица времени, требующаяся для произнесения гласного звука, называется морой. На произнесение долгого слога употреблялось в два раза больше времени (то есть две моры), чем на произнесение краткого. Ударение в греческом языке имелось, но оно было музыкальным, то есть характеризовалось не усилением голоса, а его повышением. В стихе это ударение роли не играет и может встретиться одинаково и в ритмически сильном и в ритмически слабом стихе.

Что касается метров (размеров), употреблявшихся в трагедии, то монологи, речи, рассказы и диалоги писались ямбическим триметром, то есть стихом, состоящим из шести полных ямбических стоп (U—), причем ямбы соединяются парами, так что две стопы образуют одно целое, и сильное ударение падает на долгий слог первой стопы. Таким образом, ямбический триметр состоит из трех двустопных ямбических сочетаний.

Основная схема ямбического триметра следующая: например, 1-я двойная стопа, 2-я двойная стопа, 3-я двойная стопа

Это слова Афины, когда ей удается примириться с Эвменидами и добиться от них благословения своему городу[47]. Стих состоит здесь из шести ямбических стоп. В смысле стихотворного размера это наиболее близкий к подлиннику перевод. Однако греческий ямбический триметр часто передается на русский язык ямбическим стихом, содержащим только пять или пять с половиной ямбических стоп.

У нас в ямбической стопе, как видно из перевода приведенных стихов, имеется сочетание неударяемого и ударяемого слога, и, следовательно, чередование краткого и долгого слога в древнегреческом стихе приравнивается к чередованию неударяемого и ударяемого слога в привычном нам тоническом стихосложении.

Надо заметить, что чисто ямбическая строка у древнегреческих драматургов встречается редко. Речь, написанная только в такой стопе, была бы монотонной и в то же время слишком быстрой. Поэтому вместо ямба в определенных: стопах употребляются и другие размеры: спондей, состоящий из двух долгих слогов (——), трибрахий — из трех кратких (UUU), дактиль — из одного долгого и двух кратких слогов ( — U U )Таким образом, в иной стопе ямбического стиха в древнегреческом языке может быть и три слога, чего в русском стихе никогда не бывает.

В диалоге употребляется также и трохаический тетраметр. Трохей состоит из долгого и краткого слога ( — U), каждый метр состоит из двух трохеических стоп, а в трохеическом тетраметре всего восемь трохеических стоп, причем последняя из них усеченная.

Схема трохаического тетраметра следующая:

Трохаический тетраметр употреблялся тогда, когда надо было показать торопливость или известную взволнованность действующих лиц.

Хоровые партии писались самыми разнообразными размерами, с большим трудом поддающимися передаче на русский язык.

Лирические партии встречаются нетолько в конце, но и внутри эписодиев: например, коммос — лирическая жалоба, исполняемая актером и хором, чередующееся пение двух актеров или амейбейон и монодия — то есть сольная партия актера.

Кроме чисто лирических партий, которые пелись хором, стихи, написанные в анапестическом размере (схема анапестической стопы ( U U — ), исполнялись речитативом. Анапесты употреблялись, когда хор вступал на орхестру или когда он приветствовал появление нового персонажа. Анапесты употреблялись также и в эксоде хора.

Пример употребления анапестов:

Диалоги в трагедии написаны на аттическом диалекте. В лирических партиях хора и актеров к аттическому диалекту примешиваются и дорийские формы. Объясняется это тем, что особенного развития мелос[51] достиг у дорийцев. Связь мелоса с дорийским диалектом была так сильна, что аттическая трагедия в песнях хора и ариях актеров использует дорийский диалект.

«МОЛЯЩИЕ»

«Молящие» (другие переводы заглавия — «Умоляющие», «Просительницы») — самая ранняя из дошедших до нас пьес Эсхила. Она составляла только часть трилогии, посвященной судьбе дочерей Даная. Согласно мифу, вместе со своим отцом они бежали из египетской земли в Аргос, спасаясь от преследования своих двоюродных братьев, сыновей Египта, желавших вступить с ними в брак. Преследуемый египтянами Данай мог спастись только благодаря тому, что согласился отдать своих дочерей в жены преследователям. Однако Данай приказывает дочерям убить своих мужей в первую же брачную ночь. Все исполняют его приказание. Только Гипермнестра почувствовала любовь к своему мужу Линкею и пощадила его. Она стала родоначальницей царского рода.

Эсхил обработал это сказание о Данаидах, но из его трилогии сохранилась только одна трагедия «Молящие».

По пьесе, дочери Даная вместе с отцом находятся уже в Аргосе. Трагедия начинается прямо с парода, и уже это обстоятельство указывает на то, что «Молящие» принадлежат к числу самых ранних пьес Эсхила.

На орхестру выходят пятьдесят девушек в сопровождении такого же числа служанок. У них смуглый цвет кожи, выжженной знойным солнцем Нильской долины. Они одеты в восточные плащи; у каждой в левой руке масличная ветвь, перевитая белой овечьей шерстью, обычный символ ищущих защиты.

В своей вступительной песне Данаиды рассказывают о том, как они бежали из Египта, чтобы избавиться от брака со своими двоюродными братьями. По совету отца девушки поднимаются на ступени большого алтаря с расположенными на нем кумирами двенадцати аргосских богов[52]. Они садятся возле этих статуй, положив перед ними свои ветви. Входит царь Аргоса Пеласг, которого Данаиды умоляют о защите. Посоветовавшись с народом, он оказывает им эту защиту.

Появляется глашатай сыновей Египта и, не признавая святости чужих алтарей, пытается насильно увести девушек. Но пришедший с вооруженной свитой царь Аргоса препятствует ему захватить беглянок и вернуть их сыновьям Египта. Глашатай уходит, угрожая войной, а Данаиды в сопровождении служанок удаляются в город Пеласга.

Действие в этой трагедии почти отсутствует. Она наполовину состоит из песен хора, являющегося главным действующим лицом. Воля хора ведет драму, и драматический интерес сосредоточивается на судьбе несчастных Данаид, возлагающих все свои надежды на алтари богов и на царя Аргоса.

Характеры в «Молящих» обрисованы лишь общими чертами. Пеласг и Данай — это совершенно отвлеченные образы, носители общего представления о царской власти. Египетский глашатай выступает как представитель грубой силы. Пьеса могла быть исполнена двумя актерами: протагонист играл роли Даная и египетского глашатая, девтерагонист — роль царя Аргоса.

В этой трагедии ярко выявляется глубокая религиозность Эсхила. Для него Зевс не только прибежище для ищущих защиты, но и сама божественная справедливость. Он не окажет защиты тому, кто ее не заслуживает. Зевс не вмешивается в битвы, происходящие между смертными, но без борьбы вершит свою волю. Это представление о богах сильно отличается от того, которое мы видим в гомеровских поэмах.

«ПЕРСЫ»

«Персы» Эсхила представляют собой крайне редкий образец трагедии, сюжетом для которой послужили не мифы, а современные драматургу события.

Участник саламинского сражения и свидетель разгрома персидского флота, Эсхил создает прекрасную патриотическую трагедию, в основе которой лежит подлинное событие, отстоящее лишь на восемь лет от времени постановки пьесы в 472 г. Однако в этой пьесе, как и в трагедиях, написанных на мифологические сюжеты, много места отведено элементам, носящим фантастический и чудесный характер.

Так, персидские старейшины заклинаниями вызывают тень Дария из могилы: появившийся призрак объясняет причины поражения персов и предсказывает судьбу остатков персидского войска. Это появление призрака — один из центральных моментов трагедии.

Перед драматургом стояла трудная задача: показать в художественном произведении величие подвига своих современников, многие из которых были участниками греко-персидских войн и присутствовали здесь, в театре, на представлении трагедии. Но Эсхил строит сюжет так, что похвала грекам и их общественному строю исходит от их врагов. Он переносит действие пьесы в глубь Персии, в таинственную для греков столицу персидского царства Сузы. Тем самым легче было сохранить и приподнятый, торжественный характер трагедии, так как события оказывались отодвинутыми если не во времени, то по крайней мере в пространстве.

Фабула пьесы, начинающейся прямо с парода, отличается простотой. Персидские старейшины, избранные царем «среди знатных и верных», которым он поручил управление государством перед своим отправлением в поход, в большой тревоге, так как давно уже ни один вестник не приходил от персидского войска. Между тем в поход против Эллады отправился лучший цвет войска под предводительством самого царя Ксеркса. Появляется на золотой колеснице, окруженная прислужницами, жена Дария — Атосса. Она видела вещий сон, который, как ей кажется, сулит Персии несчастье.

Ей приснились две женщины в пышных нарядах: одна в персидском, другая — в греческом. Внезапно между ними возникает великий раздор. Сын ее, Ксеркс, желая усмирить обеих женщин, запряг их в свою колесницу. PI вот, в то время как одна покорно идет под ярмом, другая — в дорическом наряде — вздыбилась, колесница сломалась и Ксеркс упал на землю. Хор советует Атоссе совершить моление богам. Атосса расспрашивает персидских старейшин об Афинах. Ее интересует, кто самодержец в этом городе. Ответ корифея должен был сладко звучать в ушах гражданина демократических Афин:

Приходит вестник, который подробно рассказывает о саламинском поражении. Слыша эту весть, Атосса уходит молить богов о милости. Хор подымает плач о павших в сражении, яркими красками изображая в то же время горе матерей, отцов и жен. Снова появляется Атосса. На этот раз она одета в скромную одежду: служанки несут за ней приношения. Она совершает возлияния на могиле Дария, а затем следуют заклинания хора, вызывающего из могилы умершего царя.

Из гробницы появляется тень Дария. Поскольку хор от ужаса не может смотреть на Дария и говорить в его присутствии, диалог с царем ведет Атосса. Дарий объясняет поражение персов самонадеянной дерзостью сына, сказавшейся в том, что он захотел обуздать Геллеспонт. Проявило гордыню и нечестие в отношении эллинских богов и сухопутное войско персов: оно разорило греческие кумиры и алтари. Дарий дает заповедь:

Тень Дария исчезает. В эксоде появляется Ксеркс в разорванной одежде. Следует плач Ксеркса и хора, окрашенный, как это ясно видно из текста, в восточный, варварский колорит: хор ударяет себя в грудь, рыдает и вопит, рвет на себе волосы, раздирает одежду.

Чувство горячего патриотизма, соединенного с глубокой религиозностью, пронизывает эту трагедию. Ксеркс пал жертвой своей самонадеянной гордости, так как решил навязать священному Геллеспонту, а стало быть, и самому Посейдону свою волю. Все его предприятие оказалось безнадежным, ибо, как показал сон царицы, Азия могла принять господина, — Эллада никогда не приняла бы его. Поход против Эллады не мог не окончиться поражением, ибо он противоречил установленной самим Зевсом природе вещей, и поэтому Зевс, хранитель мирового порядка и отмститель высокомерных помыслов, низвергнул Ксеркса в бездну падения. В этом смысле Ксеркс является носителем трагической вины, ему следовало только охранять границы своего царства, а не вступать на путь завоеваний. Но виноват не только Ксеркс, виноваты и дурные советники, толкнувшие его на это. Виновато и персидское войско, святотатственно подвергшее разграблению греческие алтари.

Однако при объяснении победы греков над персами ярко звучит и другой, совершенно земной мотив. Эсхил объясняет победу греков демократическим строем Афин, противопоставляя его персидской деспотии. В пьесе не раз подчеркивается мысль, что высокое качество греческого войска обусловливается этим социальным строем. Монолитное греческое войско оказывается сильнее персидского, составленного из разнообразных народов, направленных волей деспота. Интересно, что, в то время как персидские предводители названы по именам, имена греческих полководцев не упоминаются. Это умолчание вполне соответствовало духу афинской демократии. Даже в речах, произносившихся в дни, посвященные памяти павших в сражении, имя полководца никогда не упоминалось. Речь шла о геройстве всего народа.

Зрителям особенно должно было импонировать то обстоятельство, что восхваление греческой государственности и греческих порядков исходило из уст врагов.

Необходимо отметить в то же время, что Эсхил воздает должное и врагу — его силе и храбрости. В трагедии ярко звучит чувство законной гордости победителей. Однако отсутствует всякое дешевое глумление над побежденным врагом; напротив, в ряде мест чувствуется сострадание к побежденным варварам. Но наряду с этим в трагедии звучит совершенно реальный политический мотив: Саламинское сражение — это начало распада персидской державы.

Азии страны не будут Чтить всемогущество персов. Кланяться властп персидской, Иго нести господина[55].

Распределение ролей в трагедии, вне всякого сомнения, было следующим: протагонист играл роли Атоссы и Ксеркса, девтерагонист — вестника и призрака Дария.

Сценическая площадка в «Персах» декорировалась так же просто, как и в «Молящих». Из текста следует, что зрители видели перед собой могилу Дария. Это сооружение, конечно, было достаточно высоким, так как в нем или за ним мог спрятаться человек, и, кроме того, обращаясь к Дарию, хор говорит: «Выйди на верх кургана» (ст. 658). Естественно, что такую гробницу удобнее было поместить не в центре орхестры, а на ее касательной, использовав для этого часть скены. Походила ли в действительности могила Дария на холм земли, сказать трудно.

Надо думать, что сооружение скены отличалось значительной длиной, как об этом позволяют заключить стихи 140—141, в которых хоревты приглашают сами себя дать мудрый совет, сидя «в старинном дворце»[56]. Очевидно, персидские старейшины располагались на его ступенях. Вторая половина скены изображала, по всей вероятности, этот дом совета. Что касается царского дворца, то, судя по тексту, он был расположен где-то поблизости от могилы Дария.

И в «Молящих» и в «Персах» у Эсхила, судя по всему, применяется уже и верхняя сцена, то есть в обеих трагедиях обыгрывается и крыша скены: на ней появляется Дарий; с нее Данай обозревает море и говорит о приближении к берегу египетских кораблей.

«СЕМЕРО ПРОТИВ ФИВ»

В 467 г. Эсхил поставил трагедию «Семеро против Фив». Трагедия входила в состав трилогии, изображавшей гибель дома фиванского царя Лая из-за наследственного проклятия. В первой трагедии — «Лай» — показывался, вероятно, начальный момент преступного греха. Оракул Аполлона в Дельфах предсказал Лаю, что если он умрет без потомства, то спасет свой город. Но Лай не внял голосу бога, у него родился сын Эдип, которого он велел бросить на горе Киферон.

Во второй трагедии — «Эдип» — рассказывалось о том, как Эдип, сам того не зная, убил своего отца и женился на своей матери, получив Фиванское царство. Когда Эдип узнал о своем ужасном грехе, он выколол себе глаза. Над своими двумя сыновьями — Этеоклом и Полиником — Эдип произнес проклятие: они поделят наследство мечами так, что каждый получит равную долю.

В дошедшей до нас трагедии «Семеро против Фив» это отцовское проклятие исполняется. Новым правителем Фив становится Этеокл. Его родной брат Полиник решает захватить власть силой; собрав аргосское войско, во главе которого становятся семь вождей (один из которых — он сам), он осаждает родной город.

Трагедия оканчивается гибелью обоих братьев в поединке. Тела их приносят на орхестру. Фиванские девушки, составляющие в этой трагедии хор, и сестры павших, Антигона и Исмена, поднимают над ними плач. Последняя сцена, рассказывающая о том, что, несмотря на запрещение фиванцев, Антигона заявляет о своем намерении похоронить Полиника, по мнению некоторых исследователей, является позднейшей вставкой, навеянной «Антигоной» Софокла.

Действия в пьесе мало, и значительная часть ее носит характер лирический и эпический. Так, в пароде хор фиванских девушек, выражающий свой ужас перед наступлением врагов, имеет старинную, лирическую композицию. А рассказ вестника с чисто эпическими подробностями повествует о приготовлении к бою семи вражеских вождей и об эмблемах на их щитах. Но в этой трагедии действует уже и настоящий трагический герой. Это Этеокл, заявляющий, что он сам в седьмых воротах вступит в поединок со своим братом. Этеокл знает, что он погибнет — так суждено ему отцовским проклятием, — но на все убеждения хора отказаться от поединка с братом отвечает решительным отказом, говоря, что неподобает воину любить такие речи.

Декорацией в этой трагедии служил алтарь, который украшали кумиры богов, покровителей Фив. Алтарь, вероятно, также был значительной длины. На его ступенях располагались фиванские девушки до тех пор, пока Этеокл не призывал их оставить кумиры богов и сойти, — очевидно, на расположенную перед алтарем орхестру. Алтарь, по пьесе, располагался в фиванской крепости Кадмее. Так как в трагедии несколько раз упоминается о башнях города, то можно предположить, что по бокам алтаря, в том месте, где позже появляются параскении, были устроены две башни.

«ПРОМЕТЕЙ ПРИКОВАННЫЙ»

Время создания этой трагедии точно неизвестно. Существует предположение, что она была поставлена после 475 г., когда произошло извержение Этны, описанное в трагедии (ст. 363—372).

Миф о Прометее[57] встречается уже у Гесиода, который рисует Прометея благородным, но в то же время и хитроумным богом, тягавшимся в мудрости с самим Зевсом. Гесиод рассказывает и о похищении Прометеем «неутомимого » огня. В наказание за это Прометей был прикован к «средней» колонне, поддерживающей небо, и орел постоянно терзал у него бессмертную печень, которая за ночь вырастала опять. Но в конце концов орел был убит Гераклом «не против воли высокопарящего Зевса Кронида». Зевсу хотелось, чтобы слава Геракла еще шире распространилась по земле, и ради этого он положил конец своему гневу на Прометея.

По греческой мифологии, Прометей был одним из титанов и, следовательно, принадлежал к старшему поколению богов, владычество которых низвергнул Зевс. Как и Кроноса, Прометея, вероятно, почитали в отдельных местах Греции, но нам известен его культ только в Афинах. Здесь он считался покровителем кузнецов, горшечников и других ремесленников, имевших дело с огнем и выделывавших глиняную посуду. Они чтили его как изобретателя их ремесла. В Колоне перед кварталом горшечников находилась священная ограда Прометея, по близости же, в Академии[58], стоял его алтарь.

У Эсхила обработка сказания о Прометее претворяется в грандиозную религиозно-философскую концепцию. Действие трагедии развертывается в далекой пустыне, в Скифии. Перед зрителями возвышалась скала, прислоненная к скене. В прологе Гефест и слуги Зевса, Власть и Сила (персонаж без слов), приковывают к ней Прометея. Палачи уходят, и он остается в пустыне, наедине со своими физическими и душевными муками. То в патетическом, то в спокойном тоне он изливает свои жалобы на Зевса за те страшные мучения, на которые обречен.

Появляется хор Океанид, оплакивающий страдания Прометея и говорящий о жестоком сердце Зевса и его непреклонном приговоре. По просьбе Океанид в длинной, хорошо составленной речи Прометей рассказывает им, за что так жестоко мучит его Зевс. Не все в рассказе Прометея кажется для нас ясным. Вероятно, в совете богов искусный в речах Прометей отвел от людей наказание. Но он сделал для них еще больше: он дал людям огонь. И именно за это Зевс наказывает его и подвергает вечным мучениям. «Где же надежда? Разве ты не видишь, что ты погрешил? » — говорят Океаниды Прометею. Прометей и сам признает, что он погрешил, и притом «добровольно».

Если считать, что у Зевса присутствуют те черты, какими наделяет его Гомер, то царь богов имел формальное право наказать Прометея как нарушителя его воли и установленного им мирового порядка, тем более что господство Зевса установилось лишь недавно, а новые владыки всегда жестоки (слова Гефеста, ст. 35). Или, как говорит сам Прометей Океанидам: «Ведь всем тиранам свойственна болезнь преступной недоверчивости к другу» (ст. 224—225). Но Прометей погрешил против такого мирового порядка, которому он не сочувствовал; этот порядок был установлен существом, которому Прометей считал себя равным по разуму. К тому же он погрешил совершенно бескорыстно, думая о спасении человеческого рода.

Появляется старый Океан, он предлагает Прометею ходатайствовать за него перед Зевсом. Но титан должен переменить свой нрав, смириться и не забывать о том, что теперь «правит никому не подчиненный суровый царь». Прометей отклоняет помощь Океана и советует ему поскорее вернуться домой, чтобы не навлечь на себя гнев Зевса. Океан удаляется. А затем следует прекрасная песнь хора, оплакивающего мучения Прометея, в которой опять есть упоминание о беспощадности и дикой гордыне Зевса. Скорбный стон раздается над землей. Люди оплакивают древнюю славу Прометея и его братьев. Плачут девушки-амазонки и орды скифов. Ревут морские волны, обрушиваясь в прибое на берег, ропщет глубоко под землей в мрачных чертогах Аид. Трагический конфликт все более и более нарастает: причастной к нему оказывается вся вселенная.

Прометей перечисляет Океанидам все, что он сделал для людей. Его речь — это величественный гимн успехам человеческого разума. Способность мышления, постройка жилищ, обработка полей, исчисление времени, наука чисел и сложение букв, приручение животных и покорение моря, медицина и искусство гадания, пользование металлами — все это дары, полученные людьми от Прометея. Спокойно и величаво перечисляет Прометей все свои благодеяния людям. Все те изобретения, которые раньше приписывались другим божествам или мифическим героям, Эсхил считает делом одного Прометея. В нем одном воплощаются все успехи человеческого разума.

Эта сцена имеет примечательный конец. Поскольку Прометей обладает познанием будущего, то у хора возникает надежда, что титану известно, когда он освободится от оков. Но Прометей разочаровывает Океанид. Он говорит, что все его искусство бессильно противостоять богине Ананке (Необходимости). Однако и сам Зевс подчиняется Ананке: он вовсе не единственно свободный, как называет его в прологе слуга Зевса Власть (Кратос). Над обоими противниками стоит некая высшая власть. Разрешение конфликта намечается где-то в далеком будущем.

На орхестре появляется в стремительном танце Ио, смертельно измученная своими скитаниями по земле[59].

В своей монодии она говорит об испытываемых ею страданиях. В лице Ио Эсхил показывает еще одну жертву бессмертных. И, кроме того, судьба Прометея оказывается связанной с судьбой Ио. Прометей предсказывает Ио ее будущее. После долгих странствований она придет наконец к устью Нила, где Зевс снова возвратит ей разум и от прикосновения руки Зевса у нее родится сын. Из рода Ио появится и спаситель Прометея: в тринадцатом поколении родится знаменитый лучник, который освободит его[60].

Прометей приоткрывает Ио и тайну Зевса. Царю богов и людей грозит опасность от нового брака. У него родится сын, который будет сильнее своего отца. И Зевсу не отвратить своей судьбы, если Прометей не избавится от оков[61]

В эксоде появляется надменный приспешник Зевса — Гермес. От имени Зевса он требует, чтобы Прометей открыл все, что ему известно об этом браке Зевса. Прометей отвечает Гермесу гордым отказом, снова заявляя, что скоро и третий, правящий теперь тиран падет с престола. Пафос гордости своим страданием и в то же время ненависти к богам достигает апогея:

Напрасно Гермес описывает ужасные мучения, которым в случае отказа открыть тайну подвергнет Прометея Зевс. Он испепелит его утес и схоронит его тело в каменных объятиях скалы. А когда после долгого-долгого времени Прометей вновь выйдет на свет, орел будет терзать его тело и клевать его печень. Но Прометей непреклонен. Гермес велит Океанидам отойти от скалы, но те отказываются и решают лучше погибнуть вместе с Прометеем, чем изменить ему. После этого при ударах грома и сверкании молний Прометей проваливается под землю.

«Прометей Прикованный» составляет часть трилогии. Две другие пьесы носили заглавие «Прометей Освобожденный» и «Прометей Огненосец». От «Прометея Освобожденного» дошли небольшие отрывки. Вместе с рядом намеков, содержащихся в «Прометее Прикованном», их вполне достаточно, чтобы в общих чертах восстановить содержание трагедии. Прежде всего у нас возникает вопрос, состоялось ли в этой второй части примирение между Зевсом и Прометеем? На это следует ответить только утвердительно. Представление о том, что во второй пьесе Прометей занимает столь же непримиримую позицию в отношении Зевса, было бы непростительной модернизацией. Прежде всего, уже в «Прометее Прикованном » есть указание на будущее примирение Зевса с Прометеем. После антистрофы второй парода Прометей говорит Океанидам:

Кроме того, грек времени Эсхила никогда не мог бы уйти из театра под впечатлением прямых обвинений против Зевса и даже хулы на него. Можно вместе с тем с полной уверенностью сказать, что в этом примирении не было ничего унизительного для Прометея.

В «Прометее Освобожденном» действие развертывается в горах Кавказа. Прометей снова находится на земле и, как и прежде, прикован к скале. Хор состоит из титанов, которые освобождены уже Зевсом из Тартара. Затем является Геракл, пришедший сюда в поисках чудесного сада Гесперид[64], яблоки которого должны были даровать ему бессмертие. Прометей подробно рассказывает Гераклу о пути к Гесперидам. В благодарность за это Геракл, вероятно, не без воли Зевса, убивает орла, терзающего печень Прометея.

Как дальше происходило примирение, сделал ли первый шаг Прометей, раскрыв Зевсу по побуждению титанов тайну о браке или сам Зевс по ходатайству матери Прометея Геи приказывал сообщить Прометею об его освобождении, — этого мы не знаем.

Возможно, что трилогию замыкала сатировская драма «Прометей Огненосец», изображавшая установление аттического празднества в честь Прометея, великого благодетеля людей.

Высказывалось и другое мнение, согласно которому в конец трилогии следует ставить «Прометея Освобожденного », то есть ту трагедию, в которой происходит смысловое исчерпание конфликта.

Философско-социальный смысл образа Прометея заключается прежде всего в действенном протесте против всякого насилия и угнетения. Титан Прометей выступает как благодетель человеческого рода, борец за культуру и права людей. Он испытывает величайшие страдания, но воля его несгибаема.

Прометей сознательно и добровольно «погрешил» против власти Зевса, хотя и знал, что за это ему суждены тяжкие муки в течение многих веков.

Высокий разум, объемлющий весь ход развития культуры, всю дальнейшую историю человечества, благороднейшие нравственные побуждения, отвергающие всякую несправедливость, и горячее сочувствие к людям породили его протест против тирании Зевса.

Высота поставленной цели — борьба за разумный ход истории человечества и за права людей, несгибаемость в осуществлении этой цели и готовность перенести в борьбе против насилия и деспотизма какие угодно страдания — делает образ Прометея возвышенным и в то же время очень цельным, потому что в нем нет никакой раздвоенности, все черты этого образа, дополняя одна другую, составляют органическое единство.

Глубочайшую трагичность, с точки зрения греков, придавало образу Прометея то обстоятельство, что, несмотря на всю свою твердость и силу, несмотря на все свое искусство, Прометей должен был, согласно мировоззрению греков, покориться Ананке — Необходимости.

Трагедия «Прометей Прикованный» пережила века и оказала огромное влияние на великих поэтов нового времени: Гёте, Байрон, Шелли обращались к образу Прометея. Маркс больше всех произведений Эсхила любил именно трагедию о Прометее. Предисловие к своей докторской диссертации «О различии между натурфилософией Демокрита и Эпикура» Маркс заканчивает словами Прометея о его ненависти ко всем богам и называет Прометея «самый благородный святой и мученик в философском календаре»[65]. Этими словами Маркс ставит Прометея в один ряд с мятежными мыслителями, отдавшими свою жизнь за освобождение человечества.

Хотя во второй части трилогии, по всей видимости, происходило примирение между Прометеем и Зевсом, Эсхил с такой художественной силой изобразил ненависть Прометея к богам и его страстный протест против всякого насилия и угнетения, что этот образ преодолел скованность религиозного мировоззрения Эсхила и приобрел огромную обобщающую силу в последующие века для изображения всякого богоборчества и революционного протеста против всех угнетателей свободной человеческой личности. Маркс заметил однажды, что боги Греции были «смертельно ранены» в «Прометее Прикованном» Эсхила[66].

Давая истолкование образу Прометея и сущности конфликта между ним и Зевсом в духе гегелевской философии, Белинский писал: «Прометей и Зевс это — божество, разделившееся на самого себя, это сознание, распавшееся на две стороны, которые по закону диалектического развития враждебно стали одна к другой. Зевс — это непосредственная полнота сознания. Прометей это — сила рассуждающая, дух, не признающий никаких авторитетов, кроме разума и справедливости...»[67].

Такое истолкование не может быть принято в настоящее время, но характеристика, данная Прометею в конце приведенного рассуждения, показывает, как высоко ставил Белинский этот образ. В этом же рассуждении Белинского о смысле мифа о Прометее находятся следующие замечательные слова: «Зевс не прав, но он еще существует, и власть его еще сильна — он еще мстит своему противнику; зачем же он силен, если он не прав? Затем, что Прометею суждено только начать великое дело, а не кончить его; он — только очистительная жертва общего дела, а не торжествующий победитель; он дал движение сознанию, которое без него коснело бы в недеятельности, но он еще не видел результата сознания: он начал борьбу, но не ему суждена полная победа. Прометей дал знать людям, что в истине и знании они боги, что громы и молнии еще не доказательства правоты, а только доказательства неправой власти...»[68]^.

Огарев в своем «Прометее», написанном в 1841 г., изображает героя как борца с тиранией. Шевченко в стихотворении «Кавказ» рисует страдающего титана, прикованного к горам Кавказа, как символ истерзанной России. В наше время украинский поэт А. Малышко создал поэму «Прометей». Герой поэмы — юноша, солдат, героически погибший за счастье народа.

Для Гёте, написавшего в 1773 г. драму «Прометей», титан был воплощением свободного творческого духа, освободившегося от веры в богов, наслаждающегося плодом своей созидательной работы. Для Байрона Прометей стал прототипом всех его мятежных героев. Творец «Манфреда» видел в Прометее воплощение безграничной гордости. Английский лирик Шелли вложил новую идею в старый миф о гордом титане. Для Шелли «Прометей является типом высшего нравственного и умственного совершенства, повинующимся самым чистым бескорыстным побуждениям, которые ведут к самым благородным целям»[69]. Прометей у него прежде всего бескорыстный мученик за права страждущего человечества. Он горд, но в нем нет ожесточения против Зевса. Он раскаивается в собственных словах, которыми когда-то проклял Зевса: «Они бесплодны. Я не могу, чтобы кто-нибудь страдал». Однако Шелли, по его собственным словам, испытывал отвращение к такой слабой развязке, как примирение поборника человека с его угнетателем.

Что представляет собой театральное оформление в этой трагедии? О скале, к которой был прикован Прометей, уже упоминалось: она была устроена вне орхестры или на ее касательной и представляла собой массивное деревянное сооружение. В конце трагедии эта скала вместе с Прометеем проваливалась[70]. Появление Океанид осуществлялось, вероятно, с помощью крылатой колесницы.

Если при Эсхиле не было еще машины для полетов, то, очевидно, полет и Океанид и Океана, следует предполагать, уже совершился до того момента, как они появляются на глазах у зрителей. И при возвращении Океана домой его крылатый конь не обязательно должен был сразу отделиться от земли. Фантазия зрителей охотно допускала, что он поднимался в воздух, как только исчезал с их глаз. Однако, по мнению некоторых исследователей, нет основания отказываться от общепринятой точки зрения, что Океан появлялся с помощью «журавля» и, вероятно, не оставлял своего коня в течение этой короткой сцены. Что касается появления Ио, то естественно предположить, что ее дикий танец происходит на орхестре и что при диалоге с Прометеем она стоит на покатом подъеме скалы, идущем от орхестры.

При рассмотрении пролога возникает еще один вопрос: сколько же актеров в нем выступало — два или три? Так как в пьесе приводятся три действующих лица (Власть, Гефест и Прометей), то, надо думать, для пролога требовалось три актера, хотя, начиная уже со 128 стиха, для пьесы нужны были лишь два. По вопросу о числе актеров имеются два противоположных мнения. Одни считают, что Прометея, которому вбивали железный гвоздь в грудь, изображал манекен.

Когда мучители титана удалялись и следовала его жалоба, обращенная к матери-Земле и стихиям, ее произносил актер, только что перед этим сыгравший роль Гефеста, а затем незаметно проскользнувший в значительно превышавший человеческий рост макет манекена. Другие ученые возражают, считая, что в прологе выступало три актера, хотя в конце пьесы остается два. Что же касается сцены с вколачиванием в грудь Прометея железного гвоздя, то это, по мнению немецкого филолога начала XX в. Э. Бете, никак не может служить доказательством, что в прологе действовал манекен, а не живой актер, поскольку создание подобной сцены целиком зависит от искусства актера.

Существуют гипотезы, согласно которым трагедия «Прометей Прикованный» дошла до нас в переработанном виде. Ссылаясь на некоторые метрические особенности самой пьесы и на невозможность применения в эпоху Эсхила машины для полетов, тот же Бете приходит к выводу, что эта переработка «Прометея» была совершена самое раннее в 20-х гг. V в. до н. э.

В первоначальной же редакции «Прометея » ни хор Океанид, ни их отец Океан по воздуху не летали. Указание на полет, по мнению Бете, есть позднейшая вставка в текст (интерполяция). Однако доводы Бете не могут быть признаны безусловно убедительными и встречают возражения.

«ОРЕСТЕЯ»

«Орестея» представляет собой единственную трагическую трилогию, дошедшую до нас из античных времен в полном виде. Она состоит из трех трагедий: «Агамемнон», «Хоэфоры»[71] и «Эвмениды».

«АГАМЕМНОН»

На основании содержания этой трагедии можно с уверенностью сказать, что произошло дальнейшее усовершенствование в устройстве скены. Теперь она изображает обычно дворец или храм и служит задним фоном для игры актеров. В первой части трилогии на кровле дворца Атридов в Аргосе (то есть на кровле скены) лежит страж, монолог которого и составляет пролог драмы. Согласно приказанию Клитемнестры, он ждет сигнального огня, возвещающего о падении Трои. Страж говорит о своей тяжелой доле и о том, что в доме Агамемнона неблагополучно.

Зрители, знавшие миф, понимали, что речь идет об измене Клитемнестры своему мужу. Увидев сигнальный огонь, страж спешит сообщить об этом царице. На орхестру выходит хор аргосских старейшин, а затем появляется Клитемнестра в сопровождении прислужниц и с молитвою обходит алтари. Песни хора, составленного из аргосских старейшин, усиливали тревожную атмосферу, в которой развивалось действие. Хор в это время поет о знамениях, бывших при начале похода под Трою, и о жертвоприношении Ифигении. Сообщение Клитемнестры о взятии Трои хор вначале встречает с недоверием.

В длинной песне он вспоминает события, связанные с Троянской войной, и высказывает волнующие его чувства. Зевс справедливо отомстил Парису за его нечестие, но сколько бед принес брак Париса и Елены и эллинам и троянцам! Родной стране Елена оставила лязг копий и стук щитов. В Трою же она повезла приданым смерть. В домах эллинов царят скорбь и плач. Из-за Елены гибнут под Троей воины, и вместо мужей возвращаются на родину урны с их пеплом. В народе нарастает ненависть против Атридов, поведших за море войско.

Приходит глашатай, который возвещает о падении Трои. Здесь явно выступает сценическая условность: после сигнального огня прошло всего несколько минут, а на орхестре уже появляется человек, который как очевидец рассказывает о гибели Трои. Однако эта условность нисколько не смущала зрителей. Прибытие из-под Трои Агамемнона, торжественно въезжающего на орхестру на колеснице в сопровождении войска, приближает катастрофу, ожиданием которой наполнена вся предшествующая часть пьесы.

За колесницей Агамемнона следует вторая колесница, на которой находится пленница Кассандра, дочь убитого троянского царя Приама. Встреча Клитемнестры с Агамемноном, которого она собирается убить, — центральная часть драмы. Действия и слова Клитемнестры насквозь пронизаны ложью и лицемерием. В длинной и цветистой речи она называет Агамемнона землей, неожиданно появившейся перед глазами потерявших надежду мореплавателей, лучезарным днем после бури, свежим источником для жаждущего путника. Она приказывает служанкам постелить пурпуровые ковры на его пути во дворец, хотя царь и отказывается сначала от такой почести, приличной, по его словам, только богам, зависть которых он боится возбудить.

Следуя за Агамемноном, Клитемнестра перед входом во дворец произносит двусмысленные слова: пусть Зевс совершит все по ее мольбе.

С большой убедительностью — и именно для греческого зрителя — Эсхил показывает, что как раз в тот момент, когда Агамемнон находится на вершине счастья, хор вспоминает о его страшной вине — жертвоприношении Ифигении.

Призрак принесенной в жертву девушки встает перед глазами старцев, но, как и раньше, они не называют ее по имени. Тяжелые предчувствия и тоска пронизывают стасим третий хора. Они усиливаются во время сцены пророческого исступления Кассандры, поющей о представляющихся ей кровавых видениях, и переходят в ужас, когда пророчица, придя в себя, прямо говорит хору, что он увидит смерть Агамемнона. Оплакивая свою судьбу и обращаясь к солнцу, светящему ей в последний раз, с мольбой о том, чтобы ее убийцы получили возмездие, Кассандра входит во дворец. Обе жертвы теперь в руках Клитемнестры, которая и осуществляет за сценой свой план.

Об убийстве во дворце зрителей извещали вопли смертельно раненного Агамемнона, а затем перед их глазами появлялась и сама Клитемнестра с окровавленной секирой в руках. Из текста можно сделать совершенно определенное заключение, что зрителям были видны труп Агамемнона в ванне[72] и труп Кассандры. Царица вместе со своими жертвами была показана на эккиклеме, которая в то же время условно обозначала и самое место убийства — ванную комнату.

Последний эписодий придает образу Клитемнестры зловещую выразительность. Она гордится своим преступным делом, сознаваясь, что уже давно замыслила это убийство и теперь совершила его, предварительно окутав Агамемнона, словно рыболовной сетью, покрывалом, чтобы он не мог бежать.

Злобная радость по поводу содеянного и убежденность в том, что теперь никто уже в Аргосе не мешает царствовать ей и ее любовнику Эгисфу, заставляют Клитемнестру подробно описывать всю отвратительную картину убийства.

Однако царица пытается убедить хор, будто на убийство мужа ее толкнуло только желание отомстить за смерть Ифигении. О втором побудительном мотиве — своей связи с Эгисфом — она не говорит ни слова.

Верный Агамемнону хор, угрожая Клитемнестре изгнанием из города и людской ненавистью, снова вспоминает о демоне мщения — Аласторе, утвердившемся некогда в доме Танталов[73].

Если Клитемнестра самой неслыханностью своего преступления внушает хору ужас, то к Эгисфу, в конце трагедии появляющемуся на орхестре с отрядом телохранителей и тоже радующемуся смерти Агамемнона, хор испытывает только чувство презрения: Эгисф — трус, не посмевший сам поднять руку на своего врага и спрятавшийся за женщину[74]. Но жив еще Орест — и когда-нибудь он вернется в Аргос и отплатит убийцам своего отца.

Дело едва не доходит до вооруженной схватки; обнажив мечи, хор и телохранители Эгисфа стоят наготове друг против друга. Но Клитемнестра прекращает готовое уже разразиться столкновение и говорит, что теперь она и Эгисф будут править в Аргосе как государи.

«ХОЭФОРЫ»

Со времени событий, показанных в первой части трилогии, условно прошло уже несколько лет. Сын Агамемнона Орест стал юношей. Он приходит в Аргос со своим другом Пиладом, чтобы отомстить за смерть отца. Об этом в прологе сообщает сам Орест, говоря, что пришел исполнить повеление Феба и покарать убийц своего отца.

В декорации есть небольшое различие по сравнению с первой частью. Скена изображает тот же дворец Атридов, но на орхестре виднеется надгробие над могилой Агамемнона. Оно необходимо как место встречи Ореста с его сестрой Электрой, где и разыгрывается сцена так называемого «узнавания», часто применявшаяся в античном театре.

Возлагая на могилу Агамемнона прядь своих волос, Орест вдруг видит вдали толпу женщин в черных одеждах, направляющихся к могиле. Электра и хор, состоящий из служанок, выходят на орхестру. Орест и Пилад скрываются за гробницей. Из слов Электры выясняется, что это Клитемнестра, напуганная страшным сном, послала ее принести умилостивительную жертву на могиле Агамемнона.

Совершая жертвоприношение на могиле отца, Электра видит на ней прядь волос и около могилы чьи-то следы. Волосы похожи на волосы Электры, и хор высказывает предположение, не Орест ли здесь был.

Затем хор и Электра рассматривают следы, и оказывается, что отпечатки ног Ореста и Электры совпадают. Внезапно из-за гробницы появляется Орест, который называет себя, но Электра вначале не верит ему, думая, что незнакомец хочет ее обмануть. И только когда Орест показывает ей ткань своего плаща с изображением животных, которую она сама когда-то выткала для него, Электра признает наконец своего брата и плачет от радости.

Здесь же у могилы отца Орест сообщает хору и Электре о своем плане мести. Под видом путников, приносящих якобы известие от Строфия[75] о смерти Ореста, он и Пилад попытаются проникнуть во дворец и совершить там расправу над убийцей. Этот план мести им вскоре и удается осуществить. Первой жертвой заговора падает Эгисф.

Так же, как и в «Агамемноне», зрители узнают об убийстве во дворце по предсмертному крику Эгисфа, а затем оттуда выбегает раб и кричит, что Эгисф убит. На этот крик выходит из женской половины дворца Клитемнестра. Из слов слуги, что мертвецы убивают живого, ей сразу все становится понятным. Но Клитемнестра хочет еще бороться, она требует, чтобы ей подали секиру. В это время из дворца выбегает с окровавленным мечом Орест, за ним Пилад. Но в тот момент, когда Орест замахивается мечом на мать, она открывает свою грудь и просит сына пощадить грудь, вскормившую его молоком. Тот в нерешительности останавливается.

Но Пилад напоминает ему о прорицаниях Аполлона. Несмотря на мольбы Клитемнестры, несмотря на то, что она угрожает сыну местью Эриний, Орест увлекает ее во дворец и там убивает. Хор поет о том, что совершился суд Правды и что теперь царский дом спасен. Выкатывается эккиклема с трупами Клитемнестры и Эгисфа и стоящим на ней Орестом, который говорит, что пали убийцы его отца и расхитители дома.

Показывая окровавленное покрывало своего отца, он сравнивает его с оковами для рук и ног, с тенетами для ловли зверей, с рыбацкой сетью, с гробовым саваном, который туго пеленает мертвеца с головы до ног. Орест говорит, что он убил мать по праву, мстя за кровь отца, что так повелел ему Аполлон. Бог предрек ему, что если он исполнит это повеление, то будет чист от пролитой крови; если же не исполнит, то ему будут ниспосланы великие страдания. Корифейка говорит Оресту, что он совершил славный подвиг: отсек у двух змей головы и дал волю всему народу Аргоса.

Но Оресту начинает казаться, что на него нападают чудовищные женщины. Они в землистых покрывалах, у них взгляд Горгон[77], змеи клубком сплелись вокруг их голов и кровь капает из их глаз. Оресту чудится, что Эринии матери преследуют его, и он в ужасе убегает.

«ЭВМЕНИДЫ»

Сюжет третьей части трилогии таков: матереубийца Орест, гонимый и терзаемый толпой Эриний, которая составляет хор, бежит из Дельф в Афины и там вместе с Эриниями предстает перед судом афинских старейшин; заступничеством Аполлона и Афины он оправдан, а судьи и Афина умилостивляют Эриний. Действие драмы вначале протекает перед храмом Аполлона в Дельфах, затем переносится в Афины и происходит перед храмом Афины-Паллады. Надо думать, что оба эти места были изображены рядом, то есть одна часть проскения изображала фасад храма Аполлона Дельфийского, а другая — храм Афины-Паллады в Афинах.

Пролог показывает жертву и ее преследователей в тот момент, когда страшная погоня, условно происходившая до начала действия, прекращается; Эринии настигли Ореста в храме Аполлона, но здесь бог усыпил их. Рассказ пифии (пророчествующей жрицы) об ужасной картине, которая представилась ей в храме, должен был подготовить зрителей к тому, что им предстояло увидеть.

Затем, после ухода пифии, открывалась средняя дверь храма, и зрители видели Ореста, сидящего у алтаря с обнаженным мечом и масличной ветвью в руках, перевитой белой овечьей шерстью. Вокруг него расположились в креслах спящие Эринии; возле него стояли Аполлон и Гермес. Аполлон обещает Оресту спасти его, так как он сам дал ему повеление убить мать. Затем Аполлон обращается к Гермесу с просьбой отвести Ореста в Афины.

Гермес уводит Ореста, а Аполлон уходит в глубину храма. Эффектное в сценическом отношении появление позади жертвенника окровавленного призрака Клитемнестры имеет своей задачей подготовить парод хора и в то же время обрисовать его действенный характер. Клитемнестра будит Эриний, она кричит им, что убийца бежал.

Призрак Клитемнестры исчезает, а Эринии выбегают из храма в погоню за Орестом. Этим открывается парод хора, обвиняющего Аполлона в том, что он помог бежать убийце. Но убийце все равно нигде не скрыться: он принадлежит им. Эринии обвиняют Аполлона в том, что он стал покровителем матереубийцы.

На его возражение, что речь идет о жене-мужеубийце, получившей возмездие за свое преступление, старшая в хоре отвечает, что совершенное убийство не было убийством родича по крови. Таким образом, Эринии щадят мужеубийцу Клитемнестру на том основании, что она пролила неродную кровь. Хор покидает орхестру; Эринии мчатся в погоню за Орестом. Это чрезвычайно редкий случай, когда хор трагедии временно покидает орхестру.

Орест, преследуемый Эриниями. Амфора из музея в Неаполе

Затем действие переносится в Афины, где конфликт находит свое разрешение и Орест получает оправдание. Ситуация третьего эписодия напоминает то, что было в прологе.

Выйдя из левого парода, Орест садится возле кумира Афины. Здесь он будет ожидать суда и приговора. Затем из того же парода выбегают Эринии. Это второе вступление хора на орхестру, или так называемый «малый парод» или «эпипарод». Эринии нашли Ореста, и теперь ни Аполлон, ни Афина не вырвут его из их рук. Они высосут из него всю кровь. Кружась вокруг Ореста, они поют свой «сковывающий гимн».

Появляется на колеснице Афина-Паллада во всем блеске своего вооружения. Афина говорит, что прилетела без крыльев из-под Трои, «запрягши сильными конями эту колесницу» (ст. 405). Эринии обвиняют перед ней матереубийцу Ореста. Афина заявляет, что одна она этого дела решить не может и желает передать его на суд афинских старейшин.

Глашатай трубит по ее приказанию, созывая народ на собрание. Судьи выходят на орхестру. Здесь же появляется Аполлон и становится возле Ореста. Начинается суд.

Первое слово получают Эринии, уличающие Ореста в преступлении. Орест признается в нем, но просит Аполлона доказать, что месть его была справедливой. После этого следует речь Аполлона.

Он говорит о том, как ужасна смерть, когда прославленный боец, наделенный царским скипетром, погибает бесславно от женских рук. Затем Аполлон излагает картину убийства Агамемнона и, наконец, выдвигает общее положение: право отца выше права матери. Настоящим творцом ребенка является отец, мать только носит в себе зародыш.

Прения сторон заканчиваются, и Афина велит судьям класть в урну камешки. Пусть этот суд, говорит она, навсегда останется строгим и неподкупным. От холма, на котором он собрался, он получит название «Ареопаг»[78].

Первым кидает свой камешек Аполлон. Судьи один за другим также бросают в урну камешки и затем садятся на свои места. Афина кладет свой камешек последней — и в оправдание Ореста говорит, что она не станет жалеть женщину, убившую своего мужа, так как повелитель в доме муж. При подсчете оказывается, что число камешков, поданных за оправдание Ореста и за осуждение его, — одинаково[79].

Орест оправдан, он счастлив, что Афина, Аполлон и Зевс спасли его.

От имени возвращаемого ему Аргоса он дает обет, что никогда его город не выступит против Афин. Если ж его потомки нарушат эту клятву, пусть постигнет их несчастье. Но разгневанные приговором суда Эринии угрожают, что пошлют на Афины мор и глад, которые сгубят край. Однако Афина старается успокоить их: Эринии должны остаться в стране, народ которой будет прославлен на все времена; они будут жить в счастливом краю, и люди будут почитать их из рода в род. В конце концов Афине удается уговорить разгневанных богинь. Эринии успокаиваются и превращаются в Эвменид, то есть в «милостивых богинь». Они благословляют город и произносят заклинания, отгоняющие от него всякие беды и сулящие ему благоденствие. Афина призывает весь народ проводить богинь в отведенную им обитель.

В торжественной процессии, предшествуемые Афиной, стоящей на колеснице, движутся одетые в пурпуровые одежды старцы, женщины, юноши и девушки. Провожатые поют радостный гимн в честь Эвменид. Актеры и хор покидают орхестру, и «Орестея» заканчивается.

Попытаемся теперь выяснить, в чем заключается основная идея трилогии.

В доме Атридов поселился дух возмездия — Аластор. Он обрушивает все новые и новые кровавые преступления на головы сменяющихся поколений.

В трилогии ясно проводится мысль о родовом грехе. Ифигения, о которой говорится в пароде «Агамемнона», лично ни в чем не виновна, но она падает жертвой этого родового греха. С точки зрения родового миропонимания это представляется совершенно естественным: нравственная солидарность членов рода или семьи друг с другом настолько сильна, что каждый из них отвечает за грехи другого. В «Орестее» не один раз упоминается о неумолимом роке, нависшем над домом Атридов. Однако этот рок выступает не в виде слепого случая, а как неподкупный свидетель, карающий преступление и высокомерие.

В предисловии к 4-му изданию своей книги «Происхождение семьи, частной собственности и государства» Энгельс, опираясь на данные, собранные в труде швейцарского ученого Бахофена «Материнское право», говорит, что в «Орестее» Эсхила в художественной форме дано изображение победы отцовского права над материнским. В потрясающем образе Клитемнестры, убившей своего мужа, нашла отражение прожитая некогда человечеством стадия матриархата.

В ходе истории матриархат сменился патриархатом. Это была многовековая борьба между подымающимся в героическую эпоху новым отцовским и старым материнским правом. Подробности этой борьбы теряются для нас в глубине веков, но, по словам Энгельса, эта борьба была «одной из самых радикальных, пережитых человечеством»[80] революций.

Политическое отображение этой борьбы между отцовским и материнским правом и победы отцовского права мы и находим в трилогии Эсхила «Орестея».

Но кто же в конечном счете оправдывает Ореста? Аполлон и даже сама Афина бессильны сделать это. Решение передается суду человеческому — самому афинскому государству. Именно само афинское государство вершит суд и оправдывает матереубийцу, отменяя институт кровавой мести. Молодая афинская государственность торжествует над бытовавшей в родовом обществе расправой отдельных лиц.

В «Орестее» мы находим отражение и политической борьбы тех лет. В 462 г., то есть года за четыре до постановки этой трилогии, афинская демократия нанесла сокрушительный удар ареопагу — судебно-политическому трибуналу, которому принадлежало право суда по важнейшим уголовным преступлениям и высший политический контроль за всеми учреждениями в государстве.

Он являлся оплотом аристократии и реакции. В 462 г. на основании закона, предложенного Эфиальтом, демократия лишила ареопаг его прежнего значения: он потерял право политического контроля, за ним оставили только суд по некоторым преступлениям.

В своей трилогии, как мы уже видели, Эсхил становится на защиту ареопага. Богиня Афина заповедует народу хранить ареопаг нерушимым и не вносить никаких изменений в его устройство. В этом вопросе сказывается консерватизм политических взглядов Эсхила.

Необходимо обратить внимание и на следующее. Орест обещает Афинам вечный союз с Аргосом. В этом бесспорно содержится намек на современные поэту события. Незадолго до постановки «Орестеи» вожди демократии Афин и Аргоса заключили союз, направленный против Спарты. Уже одно это показывает, что, несмотря на консерватизм своих политических воззрений в отношении ареопага, Эсхил не был безоговорочным поборником тогдашней аристократической партии, которая желала заключения союза со Спартой для подавления демократии в Афинах.

ДРАМАТУРГИЯ «ОРЕСТЕИ»

Драматургическая техника «Орестеи» представляется совершеннее других, более ранних трагедий Эсхила. Здесь выступают уже три актера, а искусство перипетии[81] доводится до большого совершенства. Это ясно видно из развития событий в «Хоэфорах». Клитемнестра только что получила известие о смерти Ореста. Она счастлива, так как отныне исчез вечный страх в ожидании прихода мстителя. Но это — счастье за несколько минут до ее гибели. Однако ее смерть не является чем-то случайным, а подготовляется всем предыдущим развитием действия трагедии.

До написания «Орестеи» Эсхил создавал грандиозные образы, например Прометея, исполненные глубокого философского содержания, но обрисованные несколько общими чертами. Это — полные сверхчеловеческой силы персонажи, но еще не реальные люди.

В «Орестее» действующие лица обрисованы по-иному — они выступают перед зрителями со своими индивидуальными, только им свойственными, человеческими чертами. Клитемнестра обладает огромной силой воли, она не останавливается ни перед чем для достижения своих целей. Она хитростью убивает Агамемнона и нисколько не раскаивается в своем поступке. Эту хитрость и умение бороться до самого последнего момента Клитемнестра проявляет и в последней сцене с Орестом.

Агамемнон изображается величественным царем и славным воином. Он сознает все значение совершенного им подвига, но избегает гордости и высокомерия, опасаясь возбудить зависть и гнев богов. Эгисф представлен низким и трусливым человеком, который скрывается за спиной женщины. В «Орестее » выводятся уже персонажи, взятые как будто прямо из жизни. Таков, например, страж, жалующийся на свою тяжелую службу, или глашатай, повествующий о трудностях троянского похода. Такова же и кормилица Ореста, которая рассказывает о том, как ей приходилось ухаживать за своим маленьким питомцем.

Хор в «Орестее» занимает меньше места, чем в более ранних трагедиях. Но все же он является настоящим действующим лицом. Так, в «Хоэфорах» хор способствует Оресту и Электре в выполнении их плана мести, в «Эвменидах » хор Эриний преследует Ореста, а на суде пытается добиться его осуждения. Хоровые партии «Орестеи» отличаются идейной глубиной и красотой своей художественной формы, особенно смелостью и силой сравнений.

В соответствии со своими религиозно-этическими воззрениями Эсхил считает, что ни одно неправое дело не остается без возмездия, что наказывают нарушителя нравственного закона сами боги. В стасиме первом «Агамемнона» хор, узнав от Клитемнестры о взятии Трои, поет о том, что совершился правый суд вышних. Никто не сможет сказать теперь, что небесам нет дела до земли. Бог и с потомков взыщет мзду за святотатство, за буйство жадных вожделений, за надменность.

В стасиме втором «Агамемнона» хор сравнивает Елену с львенком. Некто вскормил в своем доме львенка, отнятого от матери. Львенок вначале был ручным, его любили, дети часто брали его на руки, радовались, глядя на него, и старики. Львенок умильно смотрел в глаза и вилял хвостом, когда хотел есть. Но вот львенок вырос и показал свой природный нрав. Он перерезал хозяйское стадо, дом забрызган кровью. Домашние в страшном горе. Поистине мрачный жрец божьей кары был вскормлен в доме.

Так и Елена: как гладь моря, как цветок любви, терзающий сердце, вошла она в Трою, а там обернула свадьбу смертью, стала тяжкой гостьей для троянцев, Эринией, от которой плакали невесты и молодые жены.

Постановочная техника трилогии «Орестея» не отличалась большой сложностью. Скена, изображавшая в двух первых частях трилогии дворец, а в третьей — храм, должна была состоять из одного этажа.

В конце трагедий «Агамемнон» и «Хоэфоры» применялась, как уже говорилось выше, эккиклема. Однако некоторые исследователи считают, что и мизансцена, изображавшая Ореста, окруженного в храме Эриниями, показывалась зрителям тоже с помощью эккиклемы. Э. Бете, например, полагал, что в «Эвменидах» применялась большая по размерам эккиклема, на которой помещался весь хор и еще три актера. Бете не видит особенных затруднений в применении такого сложного сооружения: скена в то время была еще деревянной, и можно было переднюю ее стену устроить так, чтобы она раскрывалась на любую ширину.

Существование в древнегреческом театре больших эккиклем, которые могли сразу показать большое число действующих лиц, признает также американский ученый Р. Фликингер. Он считает, что большая эккиклема устраивалась в виде полукруглой, вращающейся вокруг оси платформы.

В «Эвменидах» такая эккиклема поворачивалась к зрителям с находившимися на ней хоревтами, Аполлоном, Гермесом и Орестом. После же того как Гермес и Орест сходили с платформы и удалялись через один из пародов, эккиклема с оставшимся на ней Аполлоном поворачивалась обратно в свое исходное положение.

Думается, что и Бете и другие ученые, признающие в данном случае применение эккиклемы, излишне осложняют при своей реконструкции постановочные средства трагедии. Того же самого эффекта можно было добиться и без употребления эккиклемы путем раскрытия дверей храма. Возможно даже, что при постановке «Эвменид» применялся занавес на той части скены, которая представляла собой внутренность храма в Дельфах.

ЗНАЧЕНИЕ ДРАМАТУРГИЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ЭСХИЛА

Эсхил был драматургом, сумевшим в своих произведениях отобразить существенные стороны эпохи, показать движение вперед современного ему общества в его материальной и духовной жизни, воспеть молодое афинское государство.

После реформы Клисфена перед афинской демократией стояла задача дальнейшего укрепления демократического режима. Эта задача властно диктовалась начавшимися в 499 г. до н. э. войнами с Персией, в ходе которых — особенно вначале — вставал вопрос о самом существовании как афинского, так и других греческих государств. Именно афинской демократии в конечном счете была обязана Греция тем, что сумела отстоять свою независимость. Известно, что некоторые греческие города, где власть находилась в руках аристократии, склонны были подчиниться персам.

Постройка флота, сыгравшего такую большую роль в победе над персами, была делом рук афинской демократии. Ей же удавалось преодолевать и сепаратизм отдельных греческих городов в наиболее критические моменты во время войн с персами. Столкновение варварского и греческого мира нашло блестящее отображение в «Персах» Эсхила.

Яркая картина саламинского боя соединяется с глубоким историко-философским обобщением причин победы греков, органически включенным в ткань поэтического произведения.

Таким образом, своей литературной и театральной деятельностью Эсхил внес ценный вклад в дело разрешения одной из самых насущных задач, поставленных его эпохой.

Во времена Эсхила в напряженной политической борьбе складывались основы тех демократических порядков, которые привели в дальнейшем, уже после смерти поэта, к расцвету афинской рабовладельческой демократии. И не случайно, что во всех дошедших до нас трагедиях Эсхил затрагивает государственно-правовые вопросы и раскрывает в образах смысл и значение происходящего на его глазах формирования и подъема рабовладельческого демократического государства. В дошедших до нас произведениях можно отметить два мотива: противопоставление греческой и варварской государственности и прославление молодого афинского государства. Первый мотив затронут в «Молящих» (египетский глашатай изображается как представитель грубой государственной силы) и подробно разработан в «Персах». Второй разрабатывается и в «Персах» и в третьей части трилогии «Орестея».

Примечательным является прежде всего то обстоятельство, что, начавшись в Аргосе, трилогия заканчивается в Афинах. Орест ищет оправдания и очищения в афинском государстве. Это совершенно реальный земной мотив, хотя на сцене и присутствуют боги.

В стасиме третьем хор Эвменид прославляет Афины и пророчествует им благоденствие на века. И всемогущий Зевс и Арес чтят город как крепость богов и защитника божеских алтарей.

Установившийся порядок вещей нуждается в освящении и охранении, и в соответствии с мышлением того времени именно боги выступают хранителями государственно-правовых и нравственных начал. Они, по Эсхилу, наказывают всех нарушителей этих начал. Представление о богах носит, таким образом, иной характер по сравнению с тем, какое дается в поэмах Гомера. Зевс — хранитель правды, и раньше или позже он накажет всех тех, кто попирает его законы. Иногда и сама правда выступает не как орудие Зевса, а как некое самостоятельное божество. В отдельных случаях боги выступают у Эсхила с теми чертами, какие приписывает им Гомер. Так, в трагедии «Прометей Прикованный» Зевсу приписывается жестокость, произвол, недоверчивость даже к друзьям; в то же время он не является всезнающим богом и требует, чтобы Прометей открыл ему тайну брака с Фетидой. Океан в этой же трагедии изображен хитрым и ловким придворным. Гермес — наглым прислужником Зевса. Изображение богов такими, какими рисует их Гомер, можно найти и в других трагедиях Эсхила. В трагедии «Агамемнон», например, глашатай рассказывает, в соответствии с первой песней «Илиады», о том, как Аполлон метал под Троей стрелы в греческое войско.

Однако преобладающим является традиционное представление о богах: они — блюстители гражданского правопорядка, хранители нравственных начал в жизни общества. Такое представление о богах отчетливо выступало уже у греческих лириков VII — VI вв.

В одном фрагменте Архилоха говорится о том, что Зевс правит миром, что он видит все человеческие дела, добрые и злые. Хор Данаид в «Молящих» называет Зевса самодержавным владыкой, издревле мудрым создателем человеческого рода (ст. 592—594), творцом всяческих щедрот.

Иногда Зевс выступает у Эсхила как некое обобщенное божество, для которого поэт сохраняет только имя Зевса, хотя в пароде «Агамемнона» хор и оговаривается, что, быть может, надо называть его как-нибудь иначе:

В связи с религиозно-нравственными воззрениями Эсхила следует остановиться на вопросе об отношении Судьбы (Мойры) к богам и к человеку. Кто же правит миром — боги, и из них в первую очередь Зевс, или Судьба? У Эсхила при ответе на этот вопрос есть некоторая двойственность. Он не сомневается в том, что в управлении миром принимают участие потусторонние силы. Это соответствует характеру тогдашнего мышления. Но оказывается, Зевс, не говоря уже о других богах, не является абсолютно всемогущим. Он тоже подчиняется необходимости, а ее кормилом управляют Мойры с тремя ликами[83] и помнящие обо всем Эринии («Прометей Прикованный», ст. 516).

Иногда Мойра выступает не как всеобщая необходимость, а как судьба, жребий отдельного человека. Когда Орест приказывает матери следовать во дворец, чтобы там убить ее, Клитемнестра, оправдываясь, говорит сыну, что в ее преступлении виновата Мойра-Судьба, на что Орест бросает реплику:

В связи с представлением о кровной солидарности членов рода, об их связанности друг с другом, об ответственности друг за друга это представление о судьбе или жребии отдельного человека обычно связывается с представлением о судьбе целого рода, о тяготеющем над ним роке. Дети могут отвечать за грехи своих родителей. На род или дом обрушивается демон Аластор, отмститель за прежние нечестивые дела, причем цепь этой кровавой мести может тянуться долго, на протяжении ряда поколений. В «Агамемноне» несколько раз говорится о демоне, обрушившемся на дом Танталидов. В ст. 1501 и следующих Клитемнестра, обращаясь к хору, говорит, что ее не нужно звать убийцей Агамемнона, так как под видом жены убитого совершил отмщение древний Аластор. Хор в своих песнях тоже несколько раз говорит об Аласторе, с давних пор угнездившемся в доме Тантала.

Однако эта вера в рок не порождала в древних греках чувства пассивности и покорности судьбе, что объясняется духовным складом античной демократии, требовавшей от своих сограждан как раз очень большой активности. Используя традиционные мифы о судьбе, тяготеющей над рядом сменяющихся поколений, Эсхил переносит акцент на самостоятельное решение своих героев, на их собственные действия.

В области драматургической техники Эсхил сделал необычайно много. Он первый ввел второго актера, открыв тем самым возможность более глубокой разработки трагического конфликта и придав развитию действия подлинно драматический характер. Тем самым он преобразовал существовавшую до него трагедию из своего рода лирической кантаты в драму.

Эсхил был сам главным исполнителем своих трагедий. Другим актером, по свидетельству Аристотеля, был Минниск, игра которого отличалась сдержанностью и величавостью.

Самый характер главных персонажей трагедий Эсхила требовал от актера искусства создания титанических, монолитно-героических образов.

В развитие действия Эсхил вводит перипетию и узнавание, хотя это узнавание, насколько можно судить о нем по «Хоэфорам», носит еще недостаточно естественный характер.

С именем Эсхила связывается введение скены и развитие в дальнейшем ее передней стены (проскения), как декорации, изображающей, например, то фасад дворца в Аргосе, то фасад храма Аполлона в Дельфах.

Эсхил охотно вводит в свои трагедии пышные и торжественные шествия или въезды на колесницах. Эсхил пользуется и такими театральными эффектами, как появление теней или призраков.

В «Персах» Атоссе и персидским старейшинам является тень умершего царя Дария, в «Эвменидах» в храме Аполлона — призрак Клитемнестры.

Хор в более поздних трагедиях Эсхила играет значительно меньшую роль, чем в ранних пьесах. Хоровые партии Эсхила прекрасны по своему содержанию и по силе поэтического вдохновения.

Замечательно мастерство, с которым Эсхил умеет обрисовать характер всего хора в целом. Таковы, например, его Океаниды в «Прометее» или аргосские старейшины в «Агамемноне».

Язык трагедий Эсхила — возвышенный, порой усложненный, напоминающий язык гомеровских поэм. Эсхил любит новые сложные слова, которые иногда встречаются только у него; у него часты необычные метафорические обороты. Все это делает перевод трагедий Эсхила на другие языки очень трудным[85].

В первом стасиме «Агамемнона» хор поет о помощнице ночи, которая набросила на твердыни Трои окутывающую со всех сторон сеть, чтобы пи взрослые, ни дети не выпрыгнули из сетей всеобъятного рабства и бедствия.

Обращаясь по возвращении из-под Трои с благодарностью к богам родины, Агамемнон следующими словами рисует судьбу Трои:

Необходимо вместе с тем отметить, что величие и мощь эсхиловского языка, необычайное богатство средств речевой выразительности, редкостная красота и смелость метафор и сравнений служили задачей правдивого отображения современной драматургу жизни, возьмем ли мы отдельные ее проявления и эпизоды (картина плененного города, бедствия, приносимые войной, и т. д.) или глубокое философское обобщение наиболее существенных ее сторон.

Переворот, произведенный Эсхилом в театральном искусстве, смысловая глубина его произведений и их художественное совершенство создали ему славу образцового трагического поэта. Только за его произведениями в V и в IV вв. до н. э. признавалось право на повторные постановки. Однако в эллинистическую эпоху торжественный язык его произведений казался уже трудным для понимания, и современники этой эпохи охотнее обращались к Софоклу и Еврипиду. Эсхил оказал свое влияние и на римскую драматургию: ряд римских трагиков занимались переделкой его пьес.

Мы уже говорили о поэтах нового времени, которых привлекал образ Прометея. Следует отметить и страстную любовь Г. Флобера к эсхиловскому «Агамемнону». Интерес Р. Вагнера к трагедиям Эсхила существенно повлиял на стиль музыкальных драм немецкого композитора. Маркс, неоднократно перечитывавший Эсхила в подлиннике, считал его и Шекспира величайшими драматургическими гениями, каких только породило человечество.