История античного театра

ИСТОЧНИКИ ПО ИСТОРИИ АНТИЧНОГО ТЕАТРА

Имеется два рода основных источников по истории античного театра: 1) письменные источники и 2) памятники изобразительного искусства.

1. Письменные источники. Важнейшими источниками для истории античного театра являются прежде всего сами пьесы античных авторов. Не считая отрывков, до нас дошли семь трагедий Эсхила, семь Софокла и семнадцать трагедий Еврипида; кроме того, сохранилась сатировская драма[10] Еврипида «Киклоп» и часть сатировской драмы Софокла — «Следопыты».

От Аристофана дошло одиннадцать комедий. Таким образом, от великих драматургов V в. до н. э. (деятельность Аристофана обнимает и начало IV в.) имеется всего сорок три полных пьесы.

От других греческих драматургов этого периода остались лишь ничтожные отрывки, а от некоторых — одни лишь имена. Об этом приходится только пожалеть, так как среди утерянных пьес были и такие, которые иногда конкурировали с драмами Эсхила, Софокла, Еврипида и Аристофана. Из трагедий первой половины IV в. сохранилась лишь одна — «Рес», принадлежащая неизвестному автору. От трагедий же эллинистической эпохи — лишь жалкие фрагменты. От греческой комедии IV в. дошло только несколько пьес Менандра, причем лишь одна из них сохранилась полностью.

Из римских комедий сохранились двадцать одна пьеса Плавта и шесть пьес Теренция. От римских трагедий, — за исключением девяти пьес Сенеки, относящихся уже к I в. н. э., — остались лишь ничтожные фрагменты.

Таким образом, на основании самих пьес мы можем судить не обо всех периодах развития античного театра и вынуждены пользоваться сообщениями других письменных источников. На первом месте здесь должна быть поставлена «Поэтика» Аристотеля. Аристотель дает в ней сведения о возникновении и развитии трагедии и комедии и сообщает ряд других ценных данных по истории греческого театра.

Сведения по истории театра содержатся и в другом сочинении Аристотеля — в его «Риторике». Сводные сочинения александрийских грамматиков (так называли ученых филологов) о представлениях драм и составлявшиеся ими списки пьес, которые исполнялись, исчезли. Остатки этих исследований имеются в виде большей частью анонимных изложений содержания пьес, в виде схолий[11] к сохранившимся или потерянным пьесам, в биографиях великих трагиков и в позднейших словарях, дающих ряд сведений о древних писателях и о самом театре.

Современник Цезаря и Октавиана Августа римский архитектор Витрувий в своем трактате «Об архитектуре» описывает устройство греческого и римского театра. Во II в. н. э. греческий лексикограф Полидевк (Поллукс) в словаре, предназначенном для императора Коммода, поместил свой знаменитый каталог масок и собрал все известные ему сведения о частях театра, устройстве сценической площадки и о костюме актеров. Ряд сведений по драматургии и театру имеется также и в сочинениях греческого грамматика II в. н. э. Афинея и знаменитого греческого писателя и философа, сатирика Лукиана Самосатского (II в. н. э.), от которого также сохранился имеющий важное значение трактат «О пляске».

Отдельные сообщения по театру мы находим, кроме того, и у других писателей — философов, поэтов, историков — у Платона, Плутарха, Цицерона, Тита Ливия, Горация. Ряд сведений, касающихся театра, дают в своих сочинениях и христианские писатели, обличающие языческие зрелища, например Тертуллиан (ок. 160 — после 220) и Августин (354—430 гг.).

Третьим видом письменных источников являются надписи. Особенно важны для нас «списки победителей» и «дидаскалий » — протоколы театральных состязаний, происходивших в Афинах, с обозначением времени состязания, имен поэтов, места, занятого ими на конкурсе и т. п. Впервые свод таких дидаскалий составил Аристотель, но его свод до нас не дошел. Кроме афинских дидаскалий у нас есть списки победителей из Дельф, с острова Теоса, из Магнесии — а также многочисленные посвятительные надписи из Афин, Оропа, Дельф, с острова Делоса и ряда других местностей.

2) Памятники изобразительного искусства. Из памятников монументального изобразительного искусства на первом месте следует поставить сохранившиеся до наших дней руины античных театров. Раскопки театральных зданий ведутся систематически лишь с 80-х гг. XIX в. Большая заслуга принадлежит здесь известному немецкому археологу и архитектору Вильгельму Дёрпфельду. Несмотря на ряд поправок, которые были внесены в построения Дёрпфельда, значительная часть его выводов остается в силе и по настоящее время. Результаты своих раскопок и исследований он изложил в уже упомянутом фундаментальном труде («Греческий театр», 1895), составленном им совместно с Э. Рейшем. И хотя до настоящего времени археологами раскопано более полутораста театральных зданий, но, по образному выражению одного ученого, какой-то злой рок тяготеет над этими материалами. От тех времен, к которым относятся дошедшие до нас драмы, не сохранилось никаких монументальных памятников изобразительного искусства.

И, наоборот, эпоха, от которой дошли до нас театральные руины (для Греции IV, III вв. до н. э. и последующие века), оставила нам, за исключением одной цельной драмы, лишь фрагменты. Все это сильно затрудняет работу современного исследователя. К тому же почти до самого конца XIX в. классическая археология и классическая филология (а в нее обычно включали и историю античного театра) работали изолированно одна от другой. И все же в настоящее время историки античного театра в значительной мере опираются в своих построениях на данные, добытые археологами.

В числе других памятников изобразительного искусства, которыми необходимо пользоваться при изучении истории античного театра, следует еще упомянуть рисунки на вазах, стенную живопись в Помпеях и других римских городах, статуэтки из терракоты и слоновой кости, геммы[12], а также рисунки в рукописях Плавта и Теренция. Рисунки на вазах дают представление о театральном костюме и даже позволяют судить об устройстве сцены.

ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ПРИ ИЗУЧЕНИИ ИСТОРИИ АНТИЧНОГО ТЕАТРА ДАННЫХ ДРУГИХ НАУК

Кроме указанных источников исследователю истории античного театра приходится пользоваться данными и других наук — истории, истории литературы, а также этнографии и лингвистики, — помогающими лучше уяснить некоторые весьма существенные факты.

История литературы, например, подробно исследующая греческий эпос, лирику и драму, тесно связана с вопросами изучения театра. Обстоятельное же исследование греческой и римской драматургии как части истории литературы оказывает неоценимую помощь при изучении идейных основ античного театра.

Если обратиться к этнографии, то обширные материалы, собранные этой наукой, проливают свет на процесс зарождения древнегреческой и древнеримской драмы.

Лингвистика помогает в истолковании ряда терминов, имеющих отношение к театральному искусству (например, слов «драма», «трагедия», «комедия» и других).

О НЕКОТОРЫХ МЕТОДИЧЕСКИХ ВОПРОСАХ, СВЯЗАННЫХ С ИЗУЧЕНИЕМ ИСТОРИИ АНТИЧНОГО ТЕАТРА

Значение мифологии. В истории античного театра имеется одна особенность: греческая трагедия всегда построена на мифологическом сюжете. Ее действующими лицами выступают боги или герои древности: Прометей, Гермес, Афина, Артемида, Геракл, Агамемнон, Менелай и т. д.

Мифология — это собрание сказаний о сотворении мира и происхождении обычаев, о богах и героях древности.

У греков, как и у других народов, имелись мифы, которые рассказывали о происхождении мира и вместе с тем объясняли ряд непонятных тогда явлений природы. Почти все эти мифы дошли до нас в позднейшей переработке, и не всегда можно вскрыть их древнейшую основу. Если на первых порах мифы отражали только стихийные и таинственные явления природы, то с течением времени они получают иное значение. В них находят свое выражение и общественные отношения. Боги и герои становятся представителями исторических сил и выступают уже как устроители общества.

В эпоху распада родового строя и установления господства землевладельческой аристократии Зевс и его братья, Посейдон и Аид, поделившие с ним господство над миром, становятся царями — не всевластными монархами восточного типа, а греческими «басилевсами». Олимпийские боги ведут на небе такую же жизнь, как и люди на земле. Они вступают в борьбу друг с другом, мирятся, интригуют один против другого, решаются противоречить даже самому Зевсу, и последнему приходится иногда выступать, например, против своей небесной супруги Геры с угрозой «наложить на нее необорные руки». Боги греческого Олимпа антропоморфны (человекоподобны) — грек создавал их по своему образу и подобию. Зевс правит миром, ему подчиняются боги и люди, он носитель справедливости и хранитель клятв, но ему присущ в то же время и ряд человеческих слабостей. Обманывая ревнивую Геру, он сходится со многими смертными женщинами. Не чужды человеческих недостатков и другие боги, — они оказываются даже иногда более завистливыми, жестокими и мстительными, чем сами люди.

У греков имелось много мифов и о героях, которые вели свое происхождение непосредственно от богов. Так, Геракл был сыном Зевса и смертной женщины Алкмены. Предводитель греческой рати под Троей Агамемнон вел свое происхождение от Тантала, который по одному мифу считался тоже сыном Зевса. Герои и боги постоянно выступают в греческих трагедиях. Но греческая мифология оказала свое определенное влияние и на другие виды искусства. По выражению Маркса, «греческая мифология составляла не только арсенал греческого искусства, но и его почву»[13]. И действительно, если взять, например, греческую художественную литературу, можно убедиться в том, как широко она черпала свои темы из сокровищницы народного мифологического творчества. Не говоря уже о гениальных поэмах Гомера, в основе которых лежат сказания, связанные с Троянской войной, — лирические поэты также широко разрабатывают в своих произведениях греческие мифы. Так поступает, например, выдающийся представитель хоровой лирики Пиндар (V в. до н. э.).

Распад родового строя привел почти всюду в Греции к созданию городов-государств (полисов). Каждое такое государство состояло из города, обычно небольшого, и из примыкающих к нему деревень. И хотя все такие города-государства возникли в результате революционных движений VII—VI вв. до н. э., в сфере духовной жизни — например, в области религиозно-мифологических представлений, — они широко используют наследие, оставленное им еще родовым обществом. Объясняется это тем, что на первых порах своего развития эти города-государства носили преимущественно аграрный характер и жители их по своим понятиям, привычкам и образу жизни мало еще чем отличались от жителей деревни.

Правда, в греческих полисах вместо племенной была уже античная общинная и государственная собственность, которая возникла благодаря объединению — путем договора или завоевания — нескольких племен в один город и при которой граждане государства лишь сообща владели своими рабами. Однако именно эта общинная собственность на землю и рабов, сохранявшаяся на первых порах развития греческих полисов, порождала устойчивость общественных форм сознания, унаследованных еще от родового общества.

Каждый город-государство имел своего особого бога или особых богов, культ которых был обязательным для каждого гражданина государства. Подобно роду или племени, каждый полис почитал своих предков; культ тех из них, которые считались, согласно мифам, основателями города, превращался в общегосударственный культ. Антропоморфизм религиозных и мифологических представлений сохранился, таким образом, и при зарождении и дальнейшем развитии классового общества. Необходимо отметить и то обстоятельство, что в Греции не существовало мощных жреческих организаций, которые сковывали бы свободное мифотворчество народа.

В области искусства и художественного творчества сохранилась крепкая связь с его народными истоками. Широко использовались и совершенствовались старинные песни, формы примитивных театральных представлений, возникших еще в родовом обществе, старые предания и т. п.

Греческая трагедия, как было указано уже выше, целиком основывается на мифологии. Объясняется это тем, что в мировоззрении греков V в. до н. э. мифологические представления составляли еще весьма существенный элемент. Для нас поэмы Гомера обладают неувядаемой прелестью потому, что они изображают детство человеческого общества как неповторимую ступень в истории человечества, — для грека V в. это была подлинная история. Достаточно прочитать несколько страниц из Геродота, чтобы понять, насколько образ мира у людей тех времен далек от нашего.

Миросозерцание и мироощущение греческого народа в эпоху высшего расцвета его культуры определялись мифологическими религиозными представлениями. Этого никогда не следует забывать при анализе греческой драмы, иначе легко и незаметно можно впасть в недопустимую модернизацию, то есть приписать древним такие чувства и мысли, каких у них еще не могло быть. Необходимо помнить и о том, что в греческой мифологии в фантастической форме преломлялись наблюдения народа над явлениями природы и жизнью общества и, таким образом, она частично содержала в себе опыт, накопленный людьми в процессе их трудового воздействия на природу.

В греческой трагедии мифы подвергаются дальнейшей переработке. Из них нередко устраняется то, что кажется драматургу безнравственным или нелогичным. Драматург дает мифу свое толкование или же, сообразно своим целям, предпочитает выбрать определенный вариант этого мифа. Но сквозь мифологическую оболочку драматург отражает в трагедии и современную ему общественную жизнь, высказывает свои политические, философские и иные воззрения. Широкое применение мифологии делало трагедию необычайно доходчивой: в каждой пьесе зритель встречал уже знакомые ему лица и события и мог любоваться тем, как в своих деталях — а иногда и в существенных моментах — эти мифы перерабатывала творческая фантазия драматурга. Образы греческой мифологии продолжали жить в искусстве и тогда, когда мифология перестала уже играть прежнюю роль, то есть перестала быть способом истолкования явлений природы и общественных отношений. А некоторые из этих образов пережили века и тысячелетия и сохранились вплоть до нашего времени. Такие выражения, как «муки Тантала», «Сизифов труд» и т. п. понятны каждому образованному человеку.

Еще ближе и понятнее для нас те мифологические образы, которые подвергались богатой разработке в греческом эпосе или в греческой драме. Мы ясно представляем себе таких героев, как, например, Ахилл, его друг Патрокл, Агамемнон, прекрасная Елена или Кассандра. Они выступают перед нами как живые личности со всем многообразием своих характеров и поступков. «Одиссей, Диомед, Аякс, Агамемнон, Гектор, Андромаха — каждое из этих лиц является целым самостоятельным миром, каждое из них является полным, живым человеком, а не только аллегорической абстракцией какой-нибудь одной черты характера»[14].

Необходимо проводить четкое разграничение между историей античной драматургии как частью истории литературы и собственно историей античного театра. Подобно тому как историк литературы обязан раскрыть идейное содержание того или другого художественного произведения, так и историк театра обязан раскрыть идейный замысел драматурга. В этом отношении грань между литературой, когда она рассматривает драматургию, и историей театра стирается. Изучая идейную сторону произведения, и историк литературы и историк театра проделывают, в сущности, одну и ту же работу. И однако эта грань все же существует. Она определяется тем, что историк театра обязан рассматривать драму и как факт театральной жизни. Историк театра обязан рассматривать в единстве и идейную сторону произведения и сценическое воплощение, которое оно получило.

Историк литературы не может входить в детальное рассмотрение вопросов, относящихся к постановке драмы на сцене. С другой стороны, и историк театра при рассмотрении драмы обычно не останавливается на некоторых специально литературных вопросах.

В истории античного театра невозможно, например, останавливаться на таких вопросах, как анализ мифов, которые легли в основу той или другой трагедии, или на выяснение того, какие две или три греческие комедии легли в основу комедий Плавта или Теренция.

О НЕКОТОРЫХ МЕТОДОЛОГИЧЕСКИХ ВОПРОСАХ, СВЯЗАННЫХ С ИЗУЧЕНИЕМ АНТИЧНОГО ТЕАТРА

При попытке изучить ту сторону античной драматургии, которая обращена непосредственно к сцене, перед исследователями истории античного театра сразу же встают огромные трудности, с которыми не встречается историк нового и новейшего театра. Изучая по истории русского театра пьесы А. Н. Островского, вполне допустимо после краткой характеристики деятельности этого драматурга перейти к сценической истории его произведений в единстве с их идейным содержанием. И это будет совершенно естественно. Мы знаем, что полное свое звучание драмы Островского получали именно на сцене. Мы можем разбирать игру отдельных актеров, оформление спектакля, работу режиссера и т. д.

Античная драма писалась исключительно для театра. Свое полное раскрытие она получала только на сцене. Но именно эта сценическая история ее для нас неизвестна. Ведь никаких ремарок в дошедших до нас поздних, средневековых рукописях античные пьесы не имеют. Многое приходится реконструировать, о многом приходится только догадываться.

Танец в святилище Диониса. Аттическая ваза V в. до н. э.

Самым надежным источником для нас остаются сами пьесы, они лучше всего помогают нам составить — разумеется, не претендующее на полноту — представление о постановках в греческом и римском театрах. И именно по ним мы должны составить представление о постановочной и исполнительской технике далеко ушедшего времени. Внимательный анализ текста драм позволяет нам выявить в ряде случаев не только построение отдельных мизансцен, но и особые средства театральной выразительности, применявшиеся античными драматургами.

Сюда относятся, например, торжественные въезды на колесницах, появление призраков, сцены смерти на глазах у зрителей, арии актеров и т. д. Античный драматург, как и драматург всякого другого времени, в какой-то мере предопределял вид сценической площадки и оформление представления. Однако при анализе той стороны драмы, которая обращена непосредственно к сцене, следует принимать во внимание и известную зависимость творчества драматурга от наличия сценической техники, применяемой античным театром в разные периоды его истории.

Стараясь осуществить постановку своей драмы так, как это представлялось ему необходимым в соответствии со своим идейным и художественным замыслом, античный драматург не творил в то же время совершенно произвольно, без учета сценических возможностей; он должен был считаться с реальным масштабом сценической площадки, с хором, с определенным числом актеров, со всеми, наконец, постановочными средствами.

Античный драматург, например, не мог заставить своего героя выйти из двери дворца, если на сценической площадке не существовало еще ни дворца, ни храма. Точно так же не пришло бы ему в голову заставить богов парить в воздухе, если бы он не имел в своем распоряжении машины для полетов.

ПЕРИОДИЗАЦИЯ

Для удобства изучения мы делим историю античного театра на два больших раздела — историю греческого и историю римского театров.

Историю греческого театра мы начинаем с вопроса об его истоках. Зарождение греческой драмы и театра происходит еще в недрах родового общества. Однако более точную хронологическую дату можно определить лишь весьма приблизительно. Как будет показано дальше, начало греческой драмы и театра связано с сельскими празднествами в честь Диониса, культ же Диониса, по мнению ряда исследователей, появился в Греции лишь в VIII в. до н. э. Таким образом, зарождение греческой драмы может быть отнесено с большой долей вероятности к VIII в. до н. э.

Первые два или два с половиной века существования греческой драмы известны нам недостаточно, хотя от VI в. до н. э. дошел ряд имен греческих трагиков, а источники — правда, не всегда ясно и убедительно — говорят об усовершенствованиях, которые были введены в драму и театр отдельными драматургами. Поэтому вопрос об истоках греческого театра и о начальном периоде его развития целесообразно рассматривать вместе.

V в. до н. э. представляет самую замечательную эпоху в истории Древней Греции. Это эпоха расцвета античной рабовладельческой демократии и вместе с тем эпоха расцвета древнегреческой науки и искусства. Поэтому театр демократических Афин V в. до н. э. должен быть выделен в особый раздел. Интересно отметить, что в следующем веке искусство, и в том числе театр, сохраняет еще большую роль. Но вследствие того, что драматургия IV в. нам почти неизвестна, V и IV вв. в истории греческого театра объединены в один период.

Греческий театр последующего времени — эпохи эллинизма — имеет ряд ярко выраженных отличительных особенностей, позволяющих выделить его в особый период (III — I вв. до н. э.)

Таким образом, история греческого театра разделена на следующие периоды:

1. Истоки греческого театра и его развитие до конца VI в. до н. э.

2. Греческий театр демократических Афин V—IV вв. до н. э. — до утери независимости в результате македонского завоевания.

3. Греческий театр эллинистической эпохи (III — I вв. до н. э.).

Историю римского театра мы также начинаем с вопроса об его истоках. Они, как и истоки греческого театра, теряются в глубокой древности и связаны с празднованиями, приуроченными к началу сбора урожая. Первые сценические игры, согласно одному свидетельству римского историка Тита Ливия, относятся к 364 г. до н. э. На этот же начальный период приходятся и первые ступени развития римской народной драмы, поскольку мы можем судить об этом на основании источников.

Начало развития римского театра происходит в то время, когда греческий театр достиг уже высокой степени совершенства и когда можно было назвать ряд выдающихся драматургов, создавших не только такие произведения, которые получили полное признание при жизни их авторов, но и обессмертили их имена.

С III в. до н. э. Рим испытывает сильное культурное воздействие со стороны Греции. Это происходит и в области театра. По счастливой случайности римские историки сохранили нам год, когда римляне впервые увидели представленную на их родном языке, но переработанную с греческого драму. Это было в 240 г. до н. э., почти сразу же после окончания Второй Пунической войны. Драму поставил грек-вольноотпущенник Ливий Андроник, а за ним вскоре можно назвать и ряд других римских драматургов.

Именно с 240 г., когда в римском театре появились первые литературные трагедии и комедии, начинается новый период его истории. В III и II вв. до н. э. театр республиканского Рима достигает своего высшего расцвета. Именно на это время падает творчество выдающихся римских драматургов — Невия, Плавта, Энния, Теренция и других. С падением республики в Риме в конце I в. до н. э., в связи с общим изменением социально-экономических и политических условий, театр императорской эпохи приобретает ряд новых черт и особенностей, отличающих его от театра предшествующего периода. Поэтому выделение истории театра эпохи империи в особый хронологический раздел совершенно закономерно.

Таким образом, в истории римского театра существует три периода:

1. Истоки римского театра и первые этапы его развития до постановки литературной драмы в 240 г. до н. э.

2. Театр республиканского Рима от 240 г. до н. э. до конца республики.

3. Театр императорского Рима (I в. — V в. н. э.).

Пользуясь этой периодизацией истории античного театра, следует помнить, что с абсолютной хронологической точностью невозможно указать грани между отдельными периодами в истории греческого и римского театра.

Кроме того, необходимо иметь в виду, что и внутри того или другого периода, насчитывающего иногда несколько веков, театр тоже претерпевал изменения, и иногда довольно существенные. Совершенно очевидно, например, что греческий театр демократических Афин V—IV вв. до н. э. на протяжении полуторавековой истории переживал перемены, которые отчетливо ощущались в то время. Трагедия и театр Еврипида сильно отличались от трагедии и театра Эсхила, но все же театр этого большого периода имел и некоторые общие устойчивые признаки, которые отличают его от театра эллинистической эпохи и которые будут показаны в дальнейшем ходе изложения.

Точно так же и театр эллинистической эпохи имеет ряд характерных особенностей, но уже отдельные этапы его эволюции нельзя проследить с той степенью подробности, какая возможна по отношению к театру V в. до н. э.

Несомненно также, что римский театр эпохи империи на протяжении почти пятивекового существования должен был пережить значительную эволюцию, связанную с изменениями в условиях материальной и духовной жизни общества. Однако состояние источников таково, что расчленить этот большой период на отдельные этапы представляется весьма трудным.

Например, драматургия эпохи империи очень мало известна; объясняется это тем, что она, особенно в последние века, в значительной степени основывалась на импровизации. Правда, о драматургах могли упоминать и. действительно, упоминали в свое время языческие писатели, но их произведения большей частью до нас не дошли. Христианские же писатели поздней Римской империи касались современного им театра почти исключительно с разоблачительной целью. К тому же и их произведения во многих случаях до нас не дошли.

Таким образом, самое состояние источников по истории античного театра позволяет дать пока периодизацию, охватывающую развитие античного театра лишь в весьма крупном плане, и отказаться пока от более подробного деления.