История античного театра

КВИНТ ЭННИЙ (239-169 гг. ДО Н. Э.)

В связи с походами Рима на Восток в первой половине II в. до н. э. начинается особенно быстрое усвоение Римом культуры Греции. Позднее Гораций так говорит об этом: «Плененная Греция пленила сурового победителя и внесла искусства в грубый Лациум» («Послания», ст. 156—157). Во главе нового литературного движения, связавшего неразрывными узами Рим с Грецией, встал драматург Квинт Энний.

Он родился в городке Рудии в Калабрии от свободных родителей. В то время жители Калабрии говорили по-гречески, по-осски и по-латыни. Энний настолько хорошо усвоил эти три языка, что впоследствии говорил о себе как о человеке, имеющем «три сердца». Он служил в римском войске во время Второй Пунической войны. Затем прибыл в Рим, стал преподавателем греческого и латинского языка у сыновей римской знати и переводчиком греческих пьес для римского театра. Поэтическая деятельность Энния открыла ему доступ в высшие круги римского общества.

Он был близок со Сципионом Африканским Старшим и консулом М. Фульвием Нобилиором, поклонниками греческой культуры. Последний взял его с собой в 189 г. до н. э. в поход в Этолию, желая, чтобы поэт прославил его подвиги. Позже Энний получил римское гражданство. В Риме он вел скромную жизнь на тихой Авентинской горе, пользуясь при своих ограниченных средствах услугами лишь одной служанки. Вместе с ним жил комедиограф вольноотпущенник — Цецилий Стаций.

Энний был человеком высокообразованным, с огромным литературным талантом. Он понял, что римская поэзия, и в частности драматургия, не сможет развиваться дальше без реформы поэтического языка — и он реформирует его.

Энний яснее определяет долготу и краткость слогов и вводит в латинскую поэзию чисто греческий стих — дактилический гекзаметр. Это нововведение имело огромное значение: римская стихотворная речь сразу же приблизилась к греческой. Энний писал не только трагедии, но и комедии.

До нас дошло тридцать заглавий его пьес и довольно значительное число отрывков. Он перерабатывал или же просто переводил греческие пьесы, причем особенное предпочтение отдавал Еврипиду за его стремление к реализму и свободомыслие. Но, обрабатывая греческие подлинники, Энний относился к ним с большой свободой. Он писал и трагедии с национальным римским содержанием (так называемые претексты). Такими претекстами были, без сомнения, его трагедии «Сабинянки» и «Амбракия». (В последней изображалось взятие этого эпирского города Марком Фульвием Нобилиором.)

Трагедии Энния пользовались большим успехом благодаря их художественной обработке и настоящему драматическому пафосу. Отрывки, дошедшие до нас, подтверждают правильность оценки древних. Приведем, например, монолог Андромахи из трагедии «Плененная Андромаха»: «Где мне искать защиты и найти ее? Чего мне ждать от изгнания или бегства? У меня нет ни крепости ни города. Куда мне пойти? К кому обратиться? У меня дома не осталось жертвенников, они сокрушены, раскиданы; храмы сожжены огнем; высокие обгорелые стены стоят обезображенные, с качающимися бревнами. О отец! О родина! О дом Приама! Ограда с громкозвучными дверями! Я видела тебя в твоей восточной роскоши, с украшенной резьбою кровлей, по-царски убранную золотом и слоновой костью. Я видела, как все это было объято пламенем, видела, как Приама лишили жизни, как осквернился кровью жертвенник Юпитера. Я видела то, что мне всего тяжелее было видеть, — как влачила тело Гектора колесница, запряженная четверкой лошадей, как сына Гектора сбрасывали со стены»[281].

Комедий Энний писал, по-видимому, мало и особенного успеха в них не имел.

Однако наибольшую славу доставила Эннию его поэма «Анналы». В ней излагалась судьба Рима начиная от мифологической старины до времени самого Энния. За это произведение Энния прозвали римским Гомером. До «Энеиды» Вергилия «Анналы» не встречали себе соперников в римской литературе.

Энний писал в стихах и популярные философские сочинения, в которых излагал, следуя греческим образцам, просветительские воззрения на природу и давал рационалистическое истолкование мифологии. Энний пользовался огромной славой не только при жизни, но и в последующие века. Так, Цицерон постоянно его цитирует и называет главным римским поэтом. По поводу трагедии Энния «Медея» Цицерон замечает, что разве только «враг римского имени» может отвергать ее значение.

По общему мнению римлян, Энний и последующие трагики — Пакувий и Акций — представляют в Риме такой же триумвират в области трагедии, какой составляли в Греции Эсхил, Софокл и Еврипид.

ПАКУВИЙ (ОК. 220 — ПРИБЛ. 130 г. ДО Н. Э.)

Деятельность Энния как трагического поэта продолжал его племянник Пакувий. Он переделывал греческие трагедии, а также писал и претексты. В поисках эффектного и патетического материала Пакувий обращается не только к Еврипиду, но и к Эсхилу, Софоклу и к послееврипидовским трагикам. Цицерон признает Пакувия крупнейшим трагическим поэтом Рима. Особенно восхищается он сильной сценой, в которой саламинский царь Теламон обрушивается на своего побочного сына Тевкра за то, что тот вернулся из-под Трои без Аякса, окончившего жизнь самоубийством.

Высокую оценку дает Цицерон сцене, в которой Орест и Пилад выражают благородную готовность умереть один за другого. В «Тускуланских беседах» Цицерон приводит одно место из «Илионы»[282], которое показывает, что герои трагедий Пакувия могли говорить патетическим языком. Это место, исполняемое, по словам Цицерона, под звуки печальной музыки, может разжалобить весь театр. Убитый сын Илионы является во сне своей матери и требует у нее погребения. «Мать, тебя зову, ты сном свои заботы облегчаешь. И тебе меня не жалко! Встань и сына погреби, покуда дикий зверь и птица труп его не растерзали! Не допусти, чтобы запекшиеся кровью клочья тела валялись по земле вразброс, а кости голые лежали»[283].

БИОГРАФИЯ ТЕРЕНЦИЯ (ОК. 185-159 гг. ДО Н. Э.)

Преемником Плавта в жанре комедии паллиата был Публий Теренций Афр (то есть «Африканец»). Как показывает последняя часть его имени, он был уроженцем северной Африки. Еще мальчиком его привезли в Рим, где он стал рабом римского сенатора Теренция Лукана. В доме хозяина Теренций получил образование и потом был отпущен на волю. Теренций находился в тесной дружбе и в литературном общении с тогдашней римской знатью, особенно со Сципионом Африканским Младшим и Гаем Лелием, приверженцами греческой культуры и греческого образования. Из-за этой близости литературные противники поэта распустили слух, будто за него пишут комедии его знатные покровители, которым мешает выступить на литературном поприще их высокое общественное положение. После постановки шести своих комедий Теренций, желая пополнить образование, предпринял путешествие в Грецию. На обратном пути он утонул во время кораблекрушения, а по другим сведениям умер в самой Греции двадцати шести лет.

Все шесть написанных Теренцием комедий дошли до нас, причем известен даже год постановки каждой из них. «Девушка с Андроса» («Андриянка») была поставлена в 166 г. до н. э., «Самоистязатель» — в 163 г., «Евнух» и «Формион» — в 161 г., «Братья» — в 160 г., «Свекровь» — тоже в 160 г. (после двукратной неудачи в 165 и 160 гг.).

Сюжеты почти всех своих комедий Теренций заимствует у Менандра, причем старательно подчеркивает греческий колорит. Темы пьес Теренция — семейные конфликты. Два брата-старика спорят о воспитании детей, старый отец терзается, что своей суровостью принудил сына уйти в наемники, и т. д.

В комедиях Теренция выступают сводники, параситы, пронырливые рабы и гетеры, они обычно лишены тех жизненных черт, которыми наделяет их Плавт. Даже гетеры оказываются у Теренция похищенными в юности дочерьми почтенных родителей.

У Теренция обычно нет такой динамики в развитии интриги, как у Плавта, зато он стремится дать более углубленную психологическую характеристику своим персонажам, создавая в таких случаях интересные жизненные образы. Такова, например, его гетера Фаида из комедии «Евнух», способная на искреннюю привязанность к своему возлюбленному и желающая уберечь свою названную сестру от пути, испытанного ею самой.

Однако таланту Теренция недостает комической силы — и это было отмечено еще самими римлянами. Называя Теренция полу-Менандром, Цезарь восклицает:

Комедии Теренция нравились аристократии, тяготевшей к греческой культуре, но не всегда пользовались успехом у плебейского зрителя. Теренций сам говорит об этом в прологе к своей комедии «Свекровь». В первый раз парод не стал смотреть эту пьесу, увлекшись канатным плясуном. Во второй раз, уже после первого акта, разнесся слух, что будут гладиаторы. Народ бросил театр и побежал в цирк.

И только в третий раз пьеса имела успех. Однако едва ли можно сказать, что Теренций писал чуть ли не для кучки грекоманов[285]: ведь его комедии как-никак покупались эдилами для всенародного представления.

К широкой публике апеллирует иногда и сам Теренций в борьбе со своими критиками.

Комедия «Евнух» была поставлена в один день дважды, и поэт получил за нее крупный гонорар, далеко превосходящий все, что платилось до того времени драматургам.

Комедия Теренция «Девушка с Андроса» несколько раз ставилась и после смерти поэта.

Все эти факты, по мнению Μ. М. Покровского, позволяют думать, что к этому времени, под усилившимся влиянием греческой культуры, произошел некоторый сдвиг и в эстетических вкусах римского плебса. Не надо забывать и того, что Теренций стал писать для театра через два года после разгрома Македонии, когда особенно усилился приток в Рим образованных греков.

Каждая комедия Теренция начинается с пролога. Однако пролог у Теренция имеет другой характер, чем у Плавта. Прологи Плавта служат для того, чтобы ввести зрителей в курс происходящего на сцене и ознакомить их особенно с теми событиями, которые произошли до начала действия. В прологах Теренция, произносимых или младшим актером, или хозяином труппы, сообщается только название пьесы, а затем начинается полемика с литературными противниками автора. Эту полемику выступающий в прологе ведет и от своего имени и от имени автора, давая зрителям общее представление о той борьбе, которая шла в первой половине II в. до н. э. вокруг литературы и театра.

Обвинения, которые возводили на Теренция его литературные и театральные противники, и среди них прежде всего Лусций Ланувин, касались применения им контаминации. Затем Теренция упрекали в плагиате у Плавта и Невия, утверждали, что ему помогают при сочинении пьес его знатные покровители. Наконец, признавали сухим и вялым стиль Теренция и указывали на отсутствие у него таланта.

Теренций, в общем, удачно защищался в своих прологах против этих нападок, а временами и сам переходил в наступление, критикуя недостатки в пьесах своих противников. В этих литературных и театральных спорах для нас ясно не все, но несомненно одно: в Риме уже зародилась литературная и театральная критика, и драматург должен был считаться как с ней, так и с публикой, смотревшей в театре его пьесы. Публика интересовалась уже такими вопросами, как отношение римской пьесы к ее греческому оригиналу и к предыдущим латинским переработкам этого оригинала.

К комедиям Теренция сохранились дидаскалии. Мы узнаем из них, что во всех комедиях Теренция играл Луций Амбивий Турпион, известный антрепренер и актер того времени. В это время он был уже человеком пожилым и тяготился ролями, требовавшими большого физического напряжения. Музыку для комедий сочинял некий Фланк, раб Клавдия.

Ко всем пьесам Теренция сохранились стихотворные изложения их содержания, которые принадлежат грамматику II в. н. э. Гаю Сульпицию Аполлинарию. К пяти комедиям Теренция (кроме «Самоистязателя») сохранился знаменитый комментарий римского грамматика IV в. н. э. Доната. Этот комментарий представляет собой ценный источник не только в литературном, но и в чисто театральном отношении. В комментариях содержится немало указаний на игру актеров.

«ДЕВУШКА С АНДРОСА»

Сам Теренций указывает в прологе, что «Девушка с Андроса» сочинена по одноименной комедии Менандра с добавлением частей из другой, схожей по фабуле комедии Менандра «Перфинянки ». Но Теренций, как указывает Донат, осложнил фабулу Менандра введением второго любовника и его слуги. Это осложнение интриги несколько замедляло развитие действия, но зато усиливало перипетию: чем большее количество лиц попадало в запутанное положение, тем с большим интересом зритель ждал развязки. Таким образом, прибавление к основной любовной интриге было новшеством, характерным для Теренция. Этот прием облегчал индивидуальную характеристику действующих лиц (нельзя же было при параллельности интриги характеризовать их одинаково) и более тонкому освещению драматических ситуаций.

Сын старого Симона Памфил влюбился в сестру гетеры Хрисиды, чистую и красивую девушку по имени Гликерия. Девушка отвечала ему взаимностью. Скоро между молодыми людьми установились близкие отношения, и Гликерия должна была уже стать матерью. Между тем у Памфила была невеста, девушка с богатым приданым. Однако ее отец Хремет, узнав про связь Памфила с Гликерией, решительно отказывается выдать свою дочь за Памфила. Несмотря на это, Симон все же приказывает готовиться к свадебному пиру, а сыну своему заявляет, что свадьба состоится немедля. Причину такого странного поведения он объясняет своему вольноотпущеннику Сосии. Приготовления к мнимой свадьбе придуманы им лишь для сына. До сих пор Симону не в чем было упрекать Памфила, который всегда был образцом сыновнего послушания. Но теперь влюбленный в Гликерию, он едва ли послушает своего отца, и это будет уже грех, достойный наказания. Можно будет после этого и припугнуть Памфила, заставить его отказаться от Гликерии и женить на дочери Хремета Филумене. Симон требует от Дава, преданного раба Памфила, не ввязываться в это дело.

Но хитрый раб, успевший уже пронюхать, что никаких приготовлений к свадьбе в доме невесты нет и что Симон желает только вызвать сына на неповиновение, дает совет своему молодому хозяину не противиться воле отца и своей покорностью усыпить его внимание, а тем временем можно будет придумать что-нибудь. Памфил следует совету Дава, но в душе твердо решает отказаться от брака с Филуменой к великой радости своего приятеля Харина, без памяти влюбившегося в нее.

Симон счастлив покорностью своего сына. Ему удается убедить и Хремета снова дать согласие на брак дочери с Памфилом. Между тем раб Харина сообщает своему господину о подслушанном им разговоре: в ответ на предложение Симона готовиться к браку с Филуменой Памфил ответил отцу согласием. В начале четвертого акта Харин изливает в арии свое негодование на поступок друга. Появившийся на сцене Памфил объясняет Харину, что он дал обманное согласие на брак, послушавшись советов Дава, и тем самым погубил и себя и друга. Успокаивая друзей, Дав обещает им найти другой путь к осуществлению их стремлений.

Памфил, со своей стороны, решительно заявляет, что никогда не покинет Гликерии и что лишь одна смерть отнимет ее у него. Новый план Дава заключается в следующем: он входит в дом Гликерии, берет там новорожденного и велит Мисиде, рабыне Гликерии, положить ребенка к дверям дома Симона. Но в это время на сцене появляется Хремет. Скрываясь от него, Дав успевает сказать Мисиде, что он войдет сейчас справа и что она должна будет отвечать ему сообразно его словам.

Заметив у двери ребенка, Хремет спрашивает Мисиду, не она ли положила его. Но Мисида, растерявшись от того, что Дав бросил ее одну, ничего не отвечает старику. В это время появляется Дав и задает Мисиде тот же самый вопрос. Он настойчиво требует, чтобы Мисида сказала, чьего ребенка она подбросила к двери. Разыгрывая роль преданного раба, он прямо высказывает подозрение, что подобным бесстыдным способом хотят опутать его господина и добиться того, чтобы Хремет отказался от брака.

В своем искреннем возмущении поведением Дава, притом сбитая с толку некоторыми его репликами, обращенными только к ней, Мисида дает именно такие ответы, какие нужны Даву, желающему, чтобы их слышал и Хремет. Она прямо говорит, что ребенок рожден от Памфила и что есть свидетельницы родам, свободные женщины; да и сама ее хозяйка — афинская гражданка. Дав, который до самого конца разговора с Мисидой делал вид, что не замечает Хремета, обращается теперь к нему с вопросом, слышал ли он все, что говорила «мерзавка».

Хремет идет в дом Симона, чтобы окончательно отказаться отдать свою дочь за Памфила. Дав объясняет свое поведение разгневанной Мисиде, указав, что именно по своей неосведомленности о его плане она говорила естественно:

В конце четвертого акта появляется Критон, двоюродный брат гетеры Хрисиды, приехавший в Афины с Андроса за получением наследства после ее смерти. Он спрашивает Мисиду, нашла ли Гликерия своих родителей, и, получив от нее отрицательный ответ, раскаивается в том, что приехал. Раз всем имуществом владеет теперь Гликерия, считавшаяся сестрой Хрисиды, ему трудно будет в чужом городе вести тяжбу об имуществе, да и сам он лично не хотел бы обидеть Гликерию.

В начале пятого акта, выходя из дома Симона, как бы продолжая разговор, Хремет просит Симона не предъявлять к нему больше никаких несправедливых притязаний; он и так чуть не погубил счастье своей дочери. У Памфила уже есть ребенок, и говорят, что мать ребенка — афинская гражданка. Больше он уже ничем не может помочь Симону, который сам должен бороться со своей бедой. Симон продолжает умолять Хремета не отказываться от свадьбы, но разговор стариков неожиданно прерывается появлением Дава. Он выходит от Гликерии и, обернувшись к дому, говорит, что с помощью его и приезжего гостя дело уладится. Возмущенный предательством Дава, Симон приказывает рабу Дромону скрутить Даву руки и ноги и тащить его в дом. На крик раба появляется Памфил и, несмотря на свой испуг при виде отца, все же подтверждает, что Гликерия — свободнорожденная гражданка. Симон считает такой ответ сына наглостью и нарушением отцовской воли. Он упрекает сына в том, что тот против воли отца нашел себе жену, детей и дом и привел подставных свидетелей. Но в конце концов, уступая мольбе сына, он соглашается лично поговорить с Критоном, приехавшим с Андроса.

Когда Критон выходит из дома Гликерии, Хремет сразу признает в нем своего старого знакомого. Симон же грубо разговаривает с Критоном, который, по его словам, приехал в Афины, чтоб опутывать неискушенных юношей и закреплять браком их любовь к распутницам.

Оправдываясь, Критон рассказывает историю Гликерии, которую он слышал от своего родственника. Гликерия действительно была привезена на Андрос одним человеком, по имени Фания, родом из Аттики, который и скончался потом на острове. В сильном волнении Хремет спрашивает, называл ли Фания девочку своей дочерью, и получает ответ, что Фания называл девочку дочерью своего брата.

Хремет теперь почти уверен в том, что нашел свою дочь: когда-то давно его брат Фания, спасаясь от войны, отправился следом за ним в Азию и захватил с собой свою племянницу. С тех пор Хремет ничего не слышал ни о нем, ни об участи своей дочери. Однако Хремета смущает одно обстоятельство: его девочку звали не Гликерией. Памфил устраняет это последнее сомнение. От Гликерии он слышал, что раньте ее звали Пасибулой. Хремет подтверждает, что его дочь носила именно это имя.

Хремет и Симон соглашаются на брак Памфила с Гликерией. Дав освобождается от наказания, и Памфил дает ему распоряжение перенести Гликерию в дом отца. Харин уверен, что и он будет счастлив, получив в жены Филумену. «Девушка с Андроса» пользовалась в древности большой популярностью. Из одной дидаскалии известно, что она была поставлена на сцене и после смерти Теренция — ок. 143—134 г. до н. э. На нее часто ссылается Цицерон.

В своем классическом труде «Об ораторе » (кн. II, § 326) он особенно хвалит рассказ Симона, удовлетворяющий, по его мнению, самым высоким требованиям ораторского искусства. Однако для современного читателя пьеса представляется весьма противоречивой: наряду с большими достоинствами он найдет в ней и существенные недостатки.

Основной из них — это бросающееся в глаза неправдоподобие фабулы: чтобы узнать намерения сына и вызвать его на открытое неповиновение, старый Симон не находит другого средства, как делать мнимые приготовления к браку, от которого другая сторона отказалась.

Судя по словам Симона (ст. 167 — 170), вольноотпущенник Сосия должен был активно вмешиваться во все последующие действия — присматривать за Памфилом и особенно следить за Давом, но в дальнейшем он совсем исчезает со сцепы. Очевидно, он понадобился драматургу только для того, чтобы придать неторопливому рассказу Симона драматическую форму. Рассказ Симона действительно хорош и среди ряда бытовых подробностей, связанных с жизнью гетеры, тонко рисует несколькими штрихами искреннюю любовь Памфила и Гликерии.

Когда Гликерия неосторожно приблизилась к погребальному костру, на котором сжигали тело Хрисиды, Памфил бросился к ней, чтобы отодвинуть ее от костра, а она в слезах любовно прижалась к нему. Их тайная любовь стала для всех ясной. Этот случай на погребении Хрисиды возмущает Симона, хотя по всем своим поступкам он являет собой, скорее, тип снисходительного отца. Когда сын его становится юношей, он предоставляет ему полную свободу, продолжая, однако, наблюдать за его жизнью. И сын как будто не обманывал доверия отца. Но случай на похоронах заставил Симона насторожиться.

Он понимает теперь, в чем дело. Сын находится в связи с чужеземкой, с гетерой. Надо спасать его из любовных сетей, и средство спасения — законный брак. Он, по-видимому, в случае упорства сына склонен принять решительные меры, хотя в дальнейшем их не приходится применять. Дав по крайней мере считает необходимым напомнить Памфилу, что ждет Гликерию в случае его неповиновения отцу: Симон найдет удобный повод убрать из Афин одинокую и беззащитную женщину.

Основную роль в этой первой комедии Теренция играет тема любви. Она занимает большое место и в других комедиях Теренция, но здесь выступает в своем чистом виде, не осложняясь другими мотивами. Ради торжества любви ведется вся интрига пьесы. Однако интересно отметить, что из двух пар любовников на сцене выступают только мужские персонажи, ни Гликерия, возлюбленная Памфила, ни Филумена, предмет страсти Харина, не появляются перед зрителями. Больше внимания драматург, естественно, уделяет образу Памфила. По словам отца, Памфил был вначале благоразумным молодым человеком, умеренно пользовавшимся радостями жизни и хорошо ладившим с людьми.

Все знакомые Симона поздравляли его с таким разумным сыном, и старик был счастлив. Любовь к Гликерии уничтожает все благоразумие Памфила.

Хотя его связь была позорной в глазах отца и в глазах других людей, он решает хранить верность Гликерии; она отдала ему свою душу и жизнь, он относился к ней как к жене и теперь не будет таким бесчеловечным и малодушным, чтобы бросить ее на произвол судьбы. Когда надежда на то, что свадьба расстроится, не сбылась, так как старики снова поладили между собой, Памфил, несмотря на свой страх перед отцом, говорит, что только смерть может отнять у него Гликерию.

Как воспринималось современными Теренцию зрителями это отстаивание права на любовь? Браки в то время заключались родителями, вернее, отцами, которые не склонны были считаться с чувствами молодых людей. Поэтому римские зрители, скорее всего, смотрели на переживания Памфила как на иноземную причуду и едва ли все это воспринимали серьезно.

Второй любовник, Харин, находится в ином положении, чем Памфил. Если последний боится, что его разлучат с женщиной, которая стала его фактической женой, то Харин стремится соединиться с девушкой, в которую влюбился. Вначале он питает какие-то надежды, так как знает, что Хремет отказался отдать свою дочь за Памфила.

Весть о том, что брак все-таки состоится, приводит его в совершенное отчаяние. Он так расстроен, что сам не может говорить, и раб Виррия сообщает Памфилу о любви своего господина к Филумене. Слова Памфила, что он вовсе не собирается жениться на Филумене, возвращают Харина к жизни.

Тем сильнее его отчаяние, когда мнимое согласие Памфила вступить в брак принимается им за действительное. Отсюда и взрыв негодования против вероломного поступка друга. Он упрекает Памфила в жестокости: как будто ему было недостаточно достигнутого счастья, он еще поманил ложной надеждой влюбленного. Но он успокаивается, когда у Дава возникает новый план. Харин робок, нерешителен и предпочитает, чтобы за него все делали другие.

Его пассивность проявляется и в последней сцене, когда он просит Памфила замолвить за него словечко перед Хреметом и только по настоянию друга входит за ним в дом Гликерии, чтобы там получить согласие на брак.

Дав — ловкий раб, держащий в своих руках все нити интриги. Он предан молодому господину и отстаивает его интересы, несмотря на грозящее наказание. Он выступает даже с своеобразной проповедью рабского служения.

Дав умен, ловок и подвижен. По некоторым признакам он сразу догадывается, что приготовления к свадьбе фиктивные, путем логических рассуждений он раскрывает замысел Симона и объясняет Памфилу, какую цель преследует отец. Дав изобретателен, увертлив; оказываясь в трудном положении, он быстро находит выход. Когда Симон услышал из дома крики Гликерии, у которой наступили роды, а потом распоряжения выходящей из дому повивальной бабки, он решает, что все это ложь и что все подстроено Давом[289]. Дав ухватывается за эту мысль, подтверждает подозрения старика и даже предсказывает, что интриганы в дальнейшем подкинут ребенка под дверь Симона. Пусть он знает об этом наперед и не обвиняет напрасно его, Дава. Так как план Дава действительно состоял в том, чтобы подкинуть ребенка, то он уже заранее принимает меры к тому, чтобы позже отвести от себя это обвинение. Великолепно проводит он сцену, в которой заставляет Хремета поверить, что Мисида подбросила к дому Симона новорожденного, отцом которого является Памфил.

В развитии интриги пьесы более четко и выразительно дан план Дава, построенный на подбрасывании ребенка. Что касается его первого плана — Памфилу не надо перечить воле отца, — то он подан менее выразительно и ставит своей целью достичь только некоторой отсрочки времени.

«ЕВНУХ»

Одной из лучших комедий Теренция справедливо считается «Евнух», переделанный из двух пьес Менандра.

В «Евнухе» выступают две пары влюбленных, ловкий раб, хвастун офицер и его наглый парасит. Действие происходит в Афинах перед домами гетеры Фаиды и воина Фрасона. Фаида просит своего возлюбленного Федрию уехать на два дня в деревню. Пусть он на эти дни уступит первое место влюбленному в нее Фрасону. Федрия выражает свое возмущение Фаиде, которая, по его мнению, просто желает отделаться от него. Но Фаиде, хотя и не сразу, удается все же успокоить его. Она рассказывает ему свою историю.

До приезда в Афины она с матерью жила на Родосе[290]. Один купец подарил матери Фаиды маленькую девочку, купленную у разбойников. Эта девочка, которую звали Памфилой, воспитывалась вместе с Фаидой, и все считали их родными сестрами. Затем Фаида уехала в Афины, а ее мать вместе с Памфилой остались по-прежнему жить на Родосе.

И вот Фаида узнала, что после смерти матери ее брат, человек жадный, продал Памфилу. К счастью, она попала в руки воина Фрасона. Фаида почти уверена, что она нашла брата Памфилы, и желает теперь добиться от Фрасона, чтобы тот подарил ей девушку как свою рабыню, — а она тогда передаст ее родным. Вот почему Фаида и просит Федрию уехать на два дня в деревню. Федрия, скрепя сердце, соглашается, взяв с Фаиды клятву, что она любит его одного. Но еще до этого Федрия купил Фаиде раба-евнуха, которого его доверенный раб Парменон должен привести к Фаиде. Федрия и Фаида уходят.

В это время на сцену вбегает крайне возбужденный младший брат Федрии, Херей. Он рассказывает Парменону, что только что встретил на улице девушку, прекраснее которой никогда не видел. Он следовал за ней и ее провожатым, но по дороге его задержал знакомый отца, и девушка скрылась. Парменону кажется, что это та самая девушка, которую воин отдает Фаиде.

Ему приходит в голову мысль, что Херею следует проникнуть в дом Фаиды под видом евнуха — тем более что последнего еще никто не видел. Херей ухватывается за эту мысль. Он надевает одежду евнуха и проникает в дом Фаиды.

Зная характер Херея, Парменон начинает уже опасаться, как бы не нажить со всем этим переодеванием беды. Фаида уходит из дома к Фрасону, наказав служанкам хорошо охранять девушку. Между тем Херей, услав служанок в другое помещение, совершает насилие над Памфилой. Об этом он сам рассказывает, выбежав из дома Фаиды, одному своему приятелю, пораженному видом Херея в одежде евнуха.

В доме поднимается переполох. Служанки в отчаянии, что не уберегли девушку, свободную граящанку. В это время возвращается Федрия и узнает о поступке, который совершил евнух. Отведя в сторону Парменона, Федрия учиняет ему допрос, узнает о переодевании и убеждается в том, что виновником всего является его брат Херей.

Возвратившаяся с пира у Фрасона Фаида в отчаянии от всего случившегося: на пиру у воина она только что говорила с братом Памфилы, и тот убедился на основании особых пример, что Фаида действительно нашла ему сестру.

Фаида горько упрекает Херея за совершенное им насилие. Но Херей оправдывается тем, что считал Памфилу рабыней. Узнав, что она свободнорожденная, Херей изъявляет горячее желание жениться на ней. Между тем появляется Фрасон со своими рабами.

Разговор Фаиды с братом Памфилы Фрасон истолковывает как измену Фаиды.

Если так, то пусть ему вернут подаренную им Фаиде девушку. Начинается комическая сцена осады дома Фаиды. Осаду ведет отряд, состоящий из парасита Гнафона, раба-повара Санги и трех других рабов (роли без слов), один из которых вооружен ломом. У повара в руках губка, чтобы вытирать раны. Сам воин для безопасности занимает место за первой линией. Получив отпор от Фаиды и брата Памфилы и узнав, что девушка — аттическая гражданка, трусливый Фрасон не решается повторить приступа. В роли посредника в конце пьесы выступает парасит Гнафон.

Он убеждает Федрию позволить Фрасону немного ухаживать за Фаидой, воин будет делать ей подарки, и Федрии легче будет содержать Фаиду.

Братья соглашаются на предложение парасита и обещают принять его в свою компанию. За это парасит отдает им воина на съедение и на глумление. Фрасону же сообщает, что Федрия и его брат Херей только потому и принимают его в свою компанию, что он — Гнафон — рассказал им о достоинствах Фрасона. Итак, все кончается благополучно.

Старик-отец соглашается на брак Херея с полюбившейся ему красавицей и становится патроном Фаиды, а парасит ожидает с двух сторон подачек. Фаида — облагороженный образ гетеры. Полюбив Федрию, она сохраняет ему верность и испытывает огорчение от того, что он не верит ей и судит о ней по другим таким же женщинам.

Найдя свою названную сестру, она прилагает все усилия, чтобы передать ее родным и таким образом уберечь от того пути, по которому пришлось идти ей самой. Вместе с тем Фаида практична, умеет устроить свою судьбу. В ней есть черты ловкости и предприимчивости.

С каждым она умеет найти подходящий тон. В столкновении с воином именно она подсказывает брату Памфилы, как ему действовать. Такие черты характера развились у нее под влиянием условий ее жизни.

Влюбленные юноши — Федрия и Херей — отличаются друг от друга. Федрия, скорее всего, напоминает тип лирического любовника. От возмущения мнимой изменой Фаиды он быстро переходит к страстным любовным излияниям.

Федрия крайне пассивен, то он готов следовать внушениям Парменона, смотрящего на Фаиду как на всех прочих гетер и советующего поскорее откупиться от этой связи, то безоговорочно подчиняется Фаиде. Херей, как и его старший брат, способен на самую пылкую страсть, но, в противоположность брату, он человек решительный и до дерзости предприимчивый. Свой поступок с Памфилой он объясняет страстной любовью и просит Фаиду поскорее устроить его брак, говоря, что иначе он погибнет.

Своеобразен в этой комедии образ парасита. Самое имя его — Гнафон (от греческого ήγνάύος — челюсть) — указывает на его способность все пожирать за столом своих покровителей. Однако это не жалкий прихлебатель, который терпит насмешки, а временами и побои от своих патронов.

Наоборот, Гнафон — полный мужчина лощеного вида, одетый в хорошее платье. Он промотал отцовское имение, но, и оставшись без всяких средств, прекрасно живет и ни в чем не испытывает недостатка. Он сделал своей специальностью охоту на недалеких и просто глупых людей из числа тех, которые во всем хотят быть первыми. Гнафон поддакивает им во всем, льстит и таким образом забирает их в свои руки. Гнафон, по его словам, первый изобрел такой способ.

В прежнем поколении параситы были существа жалкие и презираемые. Теперь они должны стать иными. Гнафон собирается открыть школу для параситов, и ему кажется справедливым, чтобы его ученики назывались «гнафониками». Из пролога к «Евнуху» мы узнаем следующие интересные подробности.

Противник Теренция по литературе И театру Лусций Ланувин добился, чтобы ему дали предварительно посмотреть пьесу Теренция. Когда пьеса началась (очевидно, речь идет о генеральной репетиции), он поднял крик, обвиняя Теренция в плагиате — в том, что он из комедий Невия и Плавта под одинаковым названием «Льстец» украл роль парасита и хвастливого воина.

Теренций возражает на это следующим образом:

Теренций утверждает, что эти роли он взял из комедии Менандра «Льстец» и не знал, что это уже сделано другими в латинских пьесах. Далее он выдвигает такой аргумент: если нельзя брать эти роли, то почему же можно брать другие — бегущего раба, бессовестных гетер, честной матроны и т. д. или писать о подкинутых детях, о любви, подозрении и ненависти? В конце концов ведь ничего нельзя сказать, что не было бы сказано уже раньше другими.

Надо думать, что Теренций в этом споре прав. Хотя как драматург по профессии он не имел права ссылаться на то, что не знал о переделке комедии Менандра «Льстец» Невием и Плавтом.

Однако обвинение в плагиате должно быть отвергнуто. Самый подход Теренция к обработке греческих оригиналов иной, чем у Плавта, и едва ли Теренций мог что-нибудь заимствовать у Плавта от обычно буффонных и грубоватых фигур парасита и хвастливого воина. Как обрабатывал образы, взятые из новых комедий Невий, мы, к сожалению, не знаем. Однако судя по той огромной популярности, какой он пользовался в Риме как комический поэт, его творчество, как и его младшего современника Плавта, включало в себя немало элементов народной ателланы с ее буффонадой, непосредственным обращением к публике и т. п.

Таким образом, по самому характеру своего творчества Теренций едва ли что-нибудь мог взять у Невия и Плавта при работе над ролями парасита и хвастливого воина.

«БРАТЬЯ»

В этой комедии изображаются два старика брата — Микион и Демея. Микион живет в городе, а Демея — в деревне. У Демеи два сына — Эсхин и Ктесифон. Эсхина он отдал на воспитание своему брату Микиону. И вот между обоими стариками происходят постоянные споры по вопросу о воспитании.

Микион считает, что не следует держать молодых людей в строгости. Пусть они наслаждаются жизнью — пьют, ухаживают за женщинами. Не надо стеснять в этом отношении сыновей, и тогда они будут говорить отцам правду.

Своего приемного сына Эсхина Микион именно так и воспитывает. Демея совершенно не согласен со взглядами брата. Детей надлежит воспитывать в строгости и ни на минуту не выпускать из-под отцовского надзора. Демея, приходя в город, всегда упрекает Микиона за то, что тот портит усыновленного Эсхина. Комедия и начинается с того, что Демея сообщает брату Микиону (перед домом[292]) о новом возмутительном поступке Эсхина. Он ворвался в дом сводника, избил хозяина и отнял у него свою любовницу — арфистку.

Ктесифон никогда не совершил бы такого поступка. Но в дальнейшем выясняется, что Эсхин отнял арфистку у сводника, заставив его потом продать девушку по своей цене не для себя, а для брата Ктесифона. Между тем действие запутывается.

У Эсхина есть возлюбленная Памфила, дочь бедной вдовы. Мать девушки, Сострата, говорит о приближении родов у дочери. Из слов Состраты зрители узнают, что Эсхин любит девушку, что он скажет обо всем своему приемному отцу и дело закончится браком. Но вот верный раб Гета в тревоге спешит домой и сообщает о том, что услышал в городе: Эсхин изменил Памфиле, он влюбился в арфистку, похищенную у сводника. Мать Памфилы в отчаянии. По ее просьбе ее родственник Гегион рассказывает Демее о неблагородном поступке Эсхина, он бросил беременную девушку и завел себе арфистку. Возмущенный Демея обещает сделать все по совести. Узнает об этом и Микион. Он также обещает Гегиону исправить ошибку своего приемного сына и соглашается на брак Эсхина и Памфилы, пожурив слегка Эсхина за скрытность. Пришедший из деревни Демея узнает, что Памфилу сейчас приведут в дом Микиона. Демея удивлен, — а куда же денется арфистка?

Микион, издеваясь над братом, говорит, что и она останется в доме. Демея крайне возмущен этим. Но наконец он узнает правду: арфистка украдена, оказывается, для Ктесифона, который находился с ней в связи. Стало быть, надо примириться с тем, что случилось.

Демея даже решает изменить свой характер: он желает быть любезным и приветливым со всеми. Он уговаривает Микиона жениться на матери Памфилы, отпустить на волю раба Сира, помогавшего украсть арфистку, и отдать один небольшой участок под городом Гегиону. Подшучивая несколько зло над своим братом, Демея все же должен признать, что его собственные методы воспитания оказались несостоятельными.

Поэт хорошо изобразил по контрасту характеры Микиона и его деревенского брата. Микион тип богатого, благодушного и со всеми обходительного старого горожанина. Он спокойно смотрит на увлечения и мотовство своего приемного сына. Но это не только потому, что он богат и заплатить долги сына не составляет для него затруднения. Такое отношение к увлечениям молодости объясняется его взглядами на воспитание молодежи. Снисходительно относясь к ошибкам своего приемного сына, Микион приучает его говорить правду и не скрывать своих поступков.

Стыдом и чувством чести много легче нам Детей сдержать, чем страхом, полагаю я... ... Кто долг свой исполняет из-под палки, тот Страшится до тех пор, покамест боязно, Чтоб не узнали; если же появится Надежда у него, что будет скрыто все, Вернется снова к старым он наклонностям, Но тот, кого ты привлечешь добром к себе, Тот платит тем же, от души все делает. Ты здесь ли, нет ли, будет одинаков он. Отцовский долг скорее приучать детей Все делать не из страха, доброй волею; Отец и деспот этим-то и разнятся[293].

Демея — грубоватый и скупой деревенский житель. Всю жизнь он провел в заботах и трудах, чтобы оставить кое-какой достаток своим сыновьям. Сына Ктесифона он держит в строгости и в тонкости воспитания не вдается. Однако совет, который он дает сыну, совсем неплох: надо как в зеркало смотреть на жизнь других людей, похвальное брать от них, от дурного бежать.

Демея не лишен здравого смысла, но вместе с тем крайне самонадеян: если бы Ктесифон задумал что-нибудь подобное поступку Эсхина, его планы были бы раскрыты отцом за полгода вперед.

В пятом акте есть комическая сцена, не лишенная, впрочем, некоторого налета грусти. В своем монологе Демея признает, что, проведя всю свою жизнь в трудах для сыновей, он остается под старость один. Сыновья избегают его и поверяют все свои мысли его брату. Он воспитал сыновей трудом, брат присвоил их себе дешевыми подачками.

Исследователи считают, что Теренций изменил конец Менандровой комедии «Братья». У Менандра, вне всякого сомнения, побеждал Микион с его гуманными принципами воспитания. Теренций тоже подчеркивает правильность педагогических приемов Микиона, однако не без характерной для римских нравов оговорки. Объясняя в шутливой форме, почему сыновья любят Микиона, Демея у Теренция не забывает указать на то, что брат всегда им потакал, а не был по отношению к ним разумно строгим. Демея предлагает свои услуги сыновьям на тот случай, если они не досмотрят чего-нибудь по молодости или не смогут справиться со страстью. Эсхин в ответной реплике заявляет, что отец лучше их знает, что им необходимо. Хотя под влиянием эллинистической философии представление о суровой отцовской власти постепенно заменялось в римском обществе представлением об отцовской снисходительности, однако показ на сцене полной победы морали Микиона был бы еще несвоевременным.

Сцена из комедии «Братья»

В этой комедии Теренция есть ярко выраженные элементы трогательной, или «слезной», комедии. Сюда относится вся та часть пьесы, в которой идет речь о несчастье, обрушившемся на Сострату и ее дочь. Правда, в дальнейшем выясняется, что несчастье это мнимое, однако поэт хорошо передал отчаяние матери, когда она получила известие о том, что ее обесчещенная дочь покинута.

В прологе к «Братьям» Теренций в несколько двусмысленных выражениях защищается от обвинения в том, что его знатные покровители разделяют его писательский труд.

В дидаскалии к «Братьям» указывается, что комедия была поставлена на погребальных играх в честь Луция Эмилия Павла, победоносно окончившего третью македонскую войну. Игры устроили его сыновья — Квинт Фабий Максим и Публий Корнелий Сципион Африканский Младший.

Может быть, поэт и был совершенно искренен, высказывая (и как раз в подходящий момент) чувства признательности к покровительствовавшей ему аристократической семье, но в приведенных стихах пролога нельзя не ощутить известной приниженности и зависимости поэта от открывших ему свои двери аристократических домов.

«СВЕКРОВЬ»

Эта пьеса написана в подражание комедии Аполлодора Каристского, носившей такое же название. По мнению специалистов, сам сюжет оригинала почти не подвергся изменениям. В комедии мало действия, и в смысле сценичности она уступает другим пьесам Теренция.

Но зато в ней содержится ряд психологических тонкостей и, кроме того, она представляет собой образец «слезной комедии». Комический элемент в пьесе почти совершенно отсутствует. Это драма в современном значении этого слова. Действие развивается в Афинах, на улице перед двумя домами зажиточных горожан.

Молодой человек по имени Памфил, сильно любивший гетеру Вакхиду, по настоянию своего отца Лахета женится на дочери соседа Филиппа, Филумене.

Но он не касается девушки, так как продолжает любить Вакхиду. Он питает надежду, что брак с течением времени расстроится и можно будет отослать Филумену к ее родителям такой же невинной, какой он и получил ее от них. Однако скромность и стыдливость Филумены и то достоинство, с которым она переносит пренебрежение мужа, не посвящая в свое горе других, зарождают в сердце Памфила не только жалость, но и настоящую любовь к своей жене. Мало-помалу он охладевает к Вакхиде, хотя и продолжает бывать у нее. Обо всем этом зрители узнают из разговора раба Парменона с гетерой Филотидой, приятельницей Вакхиды.

Парменон же сообщает Филотиде и о том, что Памфила сейчас в Афинах нет (он отправлен отцом за получением наследства от одного умершего родственника) и что в доме у Лахета творится что-то неладное: неизвестно почему жена Памфила остро возненавидела свою свекровь Сострату, перебралась в дом своих родителей, да там и осталась, ссылаясь на болезнь. Когда же Сострата пришла проведать свою невестку, ее не приняли. Лахет резко упрекает Сострату за то, что она повела себя как настоящая свекровь и в конце концов вытеснила невестку из дома. Сострата оправдывается, говоря, что она ни в чем не виновата, так как всегда обращалась с невесткой как с родной дочерью. Сострате даже кажется, что этот уход — только предлог молодой женщины, чтобы побыть еще с матерью. Между тем Памфил возвращается из своего путешествия. Он всей душой стремился к жене и теперь недоволен ее уходом к родителям. Едва он изжил свою прежнюю любовь и перенес чувство на жену, как возникло что-то новое, что грозит разлучить их. Памфил не видит выхода из положения:

Делясь своим горем с Парменоном, Памфил вдруг слышит, что в доме родителей его жены начинается какой-то переполох. За сценой слышится крик Миррины, матери Филумены: «Дочь! Дочь! Молчи!»

Боясь, не случилось ли что-нибудь страшное, он входит в дом. Туда же хочет войти и появившаяся из своего дома Сострата, но Парменон отговаривает ее, сообщая, что только что приехал Памфил, который сам все уладит.

Памфил выходит из дома Филиппа весь в слезах. На вопрос матери, не больна ли жена, он кратко отвечает, что у нее перемежающаяся лихорадка. Отослав мать и Парменона, Памфил остается один. Из его монолога зрители узнают, что у Филумены наступили роды. Пораженный этим, Памфил хочет бежать из дому, но теща, припав к его ногам, умоляет не разглашать позора дочери, подвергшейся до замужества насилию какого-то негодяя. Если не удастся скрыть роды, пусть он разрешит назвать себя законным отцом: скажут, что был недоносок, и постараются куда-либо сбыть ребенка. Памфил обещает Миррине не разглашать бесчестья Филумены, но взять ее к себе в дом ему не позволяет честь.

Между тем Филипп узнает, что дочь его родила внука. Он доволен, так как убежден, что теперь между супругами восстановится согласие. Но его возмущает поведение жены Миррины, которая, по его мнению, нарушила согласие между Филуменой и Памфилом. Какое ей дело, что Памфил бывал у гетеры? Старик договаривается даже до того, что он не считал бы Памфила человеком, если бы тот после многолетней связи сразу порвал с Вакхидой. Такие мысли, конечно, были чужды римскому зрителю, и если он не выказывал особенного удивления, то только потому, что ведь по пьесе все это происходило у беспутных греков.

В разговоре Состраты с Памфилом проявляется ее нежная любовь к сыну и большой такт. Она желает отблагодарить Памфила за его сыновнюю любовь и удалиться в деревню. Тогда Филумена вернется к ним в дом. Лахет, который слышит этот разговор Состраты с Памфилом, одобряет решение своей жены. Когда же он слышит радостную весть от Филиппа, что Филумена только что родила им внука, он просто вне себя от счастья. Оба старика уверены, что теперь жизнь молодых наладится, но, к их удивлению и негодованию, Памфил все-таки заявляет, что не примет жены; если бы Филумена хотела жить с ним, ей не к чему было бы скрывать роды. Возмущенный Лахет в присутствии Филиппа бросает в лицо сыну обвинение в том, что настоящей причиной отказа принять в дом жену является его желание снова вернуться к распутнице Вакхиде. От дальнейшего объяснения Памфил спасается бегством. Филиппу приходит в голову мысль, которая нравится и Лахету: надо вызвать для объяснения Вакхиду и потребовать от нее, чтобы она немедленно прекратила свои отношения с Памфилом.

С начале пятого акта на сцене появляется гетера Вакхида, о которой перед тем не один раз говорили действующие лица. Это — облагороженный образ гетеры. Она держится скромно, даже робеет в разговоре с Лахетом. В ответ на вопрос Лахета, продолжает ли она принимать его сына Памфила, Вакхида вскрикивает при упоминании имени своего прежнего возлюбленного[296], но потом дает торжественное заверение, что она удалила от себя Памфила с тех пор, как он женился. Лахет просит Вакхиду войти в дом и клятвенно подтвердить это обеим женщинам. Вакхида соглашается дать клятву, хотя ей и тяжело показаться на глаза Филумене.

Через несколько минут она выходит из дома Филиппа в сильном волнении и приказывает только что вернувшемуся из города Парменону скорее сбегать за Памфилом, позвать его к жене и сказать ему, что кольцо, которое он когда-то подарил ей — Вакхиде, — оказалось кольцом Филумены. Из монолога Вакхиды зрители узнавали, какое счастье принес Памфилу и Филумене ее приход. Месяцев девять тому назад, поздно вечером, к ней в дом вбежал Памфил, сильно пьяный и возбужденный. Он вынужден был сознаться Вакхиде, что обесчестил на улице какую-то девушку и в борьбе снял у нее с пальца кольцо.

Вакхида носила это кольцо, и Миррина только что опознала в нем кольцо своей дочери. Вакхида рассказала, как это кольцо попало к ней. Женщины поняли, что обесчещенная Памфилом девушка и есть его теперешняя жена и что Филумена родила ребенка от Памфила. В полных достоинства словах Вакхида признает, что она сделала доброе дело. Другие любовницы так не поступают, но она никогда из-за корысти не доведет себя до подобной низости. Приведенный Парменоном Памфил, все еще отказывающийся верить своему счастью, горячо благодарит Вакхиду за то, что та спасла его. Он говорит, что, куда бы она ни пришла, самое ее появление и слова вносят какое-то обаяние. Вакхида также отплачивает полными искренности словами своему бывшему возлюбленному. Она рада, что ему досталась в жены такая женщина, как Филумена. Памфил и Вакхида решают, что, кроме них, Филумены и Миррины, никто не должен знать тайны.

На замечание Памфила, что Парменон, передавший ему слова Вакхиды, и не подозревает, из какой беды он извлек своего хозяина, Парменон важно замечает, что он все знал и все устроил сознательно. В ответ Памфил бросает ему ироническую реплику, что он вполне в этом уверен. Комедия этим заканчивается, и Парменон приглашает зрителей аплодировать.

Вероятно, Теренция привлекла в этой пьесе Аполлодора прежде всего необычность фабулы. Вопреки распространеному житейскому представлению, свекровь изображается здесь внимательной и чуткой женщиной, которая искренне пытается сблизиться с невесткой и огорчена тем, что этого сближения не получается. Все же она не осуждает невестки, которой почему-то стала ненавистна и, приняв твердое решение скрыться в деревне, умоляет сына вернуть в их дом молодую женщину.

Сохранилось два пролога пьесы — первый совсем краткий и второй, превышающий его по размерам в пять раз.

В обоих прологах выступал Амбивий Турпион, который во втором прологе рассказывал о неудачах, постигших первые две постановки пьесы, и призывал публику почтить на этот раз вниманием театральные игры. Он рассказывал также и о том, как способствовал продвижению на сцену сначала комедий Цецилия Стация, а потом комедий Теренция.

Если тут и допустимо известное преувеличение, то самый факт едва ли мог быть выдуман. Амбивий Турпиоп вспоминает, как он начал играть в «новых комедиях» Цецилия: в одних он проваливался, в других — удержался, хотя и с трудом. Однако он продолжал ставить пьесы Цецилия и со старанием играл их, чтобы не охладить творческих замыслов драматурга.

В конце концов он добился внимания зрителей, пьесы Цецилия стали нравиться, и он вернул поэту должное место, когда тот почти совсем был оттеснен злобными противниками.

ЗНАЧЕНИЕ ДРАМАТУРГИЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ТЕРЕНЦИЯ

Теренций принадлежал к тому направлению в истории римской драматургии и театра, которое было создано Эннием. Как и Энний, он безоговорочно принимает сторону эллинизма, и все исследователи истории античной литературы и театра сходятся на том, что комедии Теренция прекрасно передавали не только содержание, но и самый дух и стиль новой аттической комедии, и прежде всего комедий Менандра.

Если Плавт вносит в свои произведения черты римского быта, то Теренций, напротив, старается сохранить греческий колорит в своих драмах. Однако это вовсе не обозначает, что он хочет дать в своих пьесах обязательно все подробности греческой жизни. Он, скорее, хочет передать самый дух ее. Так, в прологе к пьесе «Самоистязатель» Теренций порицает своего противника (Лусция Ланувина) за то, что тот показал в комедии, как весь народ дал дорогу бегущему рабу. «Зачем же он (то есть драматург) должен быть рабом безумца?» — спрашивает Амбивий Турпион, выступавший в прологе. По-видимому, в этих словах заключена мысль, что не все подробности греческой жизни надо воспроизводить на римской сцене.

Комедия Плавта была своеобразным соединением новой аттической комедии и римской ателланы, то есть, в сущности, народной комедии римских крестьян и ремесленников. В творчестве Теренция этих — обильно представленных у Плавта — элементов римской ателланы не было. И в этом отношении комедии Теренция сильно уступают жизнерадостным, полным бурной веселости и сочного народного юмора комедиям Плавта. В строгом следовании греческим оригиналам, в отказе от театральных средств и приемов ателланы (буффонада, грубые, но сочные шутки, непосредственное обращение к зрителям в ходе действия и т. д.) причина меньшей доходчивости комедий Теренция и их меньшей популярности.

Однако из этого вовсе не следует, что Теренций был чужим для современной ему действительности. С усложнением общественной жизни в Риме на почве римских завоеваний на Востоке в первой половине II в. до н. э., с ростом социальных противоречий среди самих свободных и интенсивным усвоением и переработкой греческой культуры театру нужны были и пьесы, которые изображали бы мир более сложных душевных переживаний отдельного человека, хотя бы и ограниченных рамками его семейных отношений.

Идя навстречу этой потребности, Теренций делал исторически необходимое дело. К тому же некоторыми своими чертами современная Теренцию римская жизнь, особенно городская, уже напоминала тот быт, который сложился в городах эллинистической эпохи в Греции и на Востоке и который Теренций показывал в своих комедиях.

Теренций умер за двадцать пять лет до бурной эпохи Гракхов. Приближение этой эпохи не находит никакого отражения в его творчестве. Но такова уже особенность паллиаты: политической жизни она или вовсе не касается, или касается с большой осторожностью.

Однако одна черта современной Теренцию эпохи нашла непосредственное отражение в его творчестве. Прологи Теренция, по замечанию известного знатока римской литературы, виднейшего немецкого филолога Ф. Лео, с которым вполне солидаризуется и Μ. М. Покровский[298], представляют собой один из ранних образцов римского ораторского искусства. Недаром в последующее время Цицерон, а затем и Квинтилиан (I в. н. э.) внимательно изучали комедии Теренция.

Римский ученый I в. до п. э. Варрон в следующих словах определил место Теренция в развитии римской комедии: «Первое место принадлежит Цецилию — в сюжетах комедии, в характеристиках выделяется Теренций, в диалоге — Плавт». Очевидно, за это умение рисовать реалистические характеры и за изящный язык его пьес и хвалит Теренция Афраний, представитель уже нового жанра — комедии с народным римским сюжетом. «Неужели вы назовете кого-либо подобным Теренцию? » — говорит он в одной из своих комедий.

Необходимо сделать два небольших замечания, относящихся к сценической стороне комедий Теренция. В этих комедиях, за исключением только «Девушки с Андроса», нет вокальных лирических партий, но зато имеются кантики, которые исполнялись как мелодекламация под аккомпанемент флейты.

В кантиках встречаются трохаические размеры, усеченные и неусеченные восьмистопные трохеи, а также ямбические семистопные и восьмистопные стихи. Далее, для оживления своих пьес, и очевидно, в угоду римской публике Теренций придает иногда повествовательным частям своих пьес драматическую форму: так, в «Евнухе» Херей, выбежавший из дома Фаиды после насилия над девушкой, рассказывает об этом своему приятелю.

Тот же прием употребляет иногда Теренций и в завязке своих комедий, для чего вводятся так называемые «протатические» персонажи — не принимающие участия в дальнейшем ходе пьесы. Такого рода завязки действия Теренций мог найти уже у своих греческих предшественников. После смерти Теренция пьесы его еще в течение нескольких десятилетий ставятся на сцене, но затем исчезают из театрального репертуара. И вообще паллиата, главные образцы которой были уже исчерпаны, замирает.

С течением времени благодаря изысканности своего языка пьесы Теренция становятся предметом изучения в школе. Это изучение продолжается и позже, в самые темные времена средневековья.

Особенно высоко ценили изящный язык комедий Теренция в эпоху Возрождения. Гуманисты (например, Эразм Роттердамский) учились у Теренция изящному разговорному языку.

В новое время высокую оценку Теренцию давали Мольер и Гольдони.

В «Проделках Скапена» Мольер дает весьма оригинальное подражание «Формиону » Теренция. В комедии Мольера «Школа мужей» чувствуется отзвук взглядов на воспитание, изложенных в «Братьях» Теренция.

У нас комедии Теренция (как и Плавта) любил А. С. Грибоедов. А. Н. Островский хорошо знал Теренция и сделал набросок перевода большей части комедии «Свекровь».

АКТЕРЫ В РИМСКОЙ КОМЕДИИ В III-II ВВ. ДО Н. Э.

До нас не дошло сочинений, которые говорили бы специально о театре III и II вв. до п. э., и в частности об игре римских актеров. Таким образом, основным материалом, на основании которого мы можем судить об игре актеров, выступавших в комедиях Плавта и Теренция, являются сами эти комедии, а также дидаскалии и прологи к ним и древние комментарии к комедиям Теренция.

Сюда же надо отнести памятники изобразительного искусства (особенно статуэтки, барельефы и т. д.) и рисунки в некоторых рукописях Теренция. Кроме того, отдельные упоминания о театре и об игре актеров имеются в разных сочинениях, не посвященных специально театру.

Римские актеры сопровождали слова пьесы соответствующими их смыслу движениями, жестами, мимикой. Они нередко выбегали на сцену, при ссорах дрались друг с другом или же, наоборот, при встречах друзей заключали друг друга в объятия. Умоляя о чем-нибудь, бросались в ноги. Стучали в двери, желая вызвать то или другое действующее лицо. Отыскивая кого-нибудь, озирались по сторонам. Указания на разнообразные движения, позы, жесты и игру актеров можно найти часто в самих комедиях. Так, одно такое указание было приведено уже выше, Периплектомен в «Хвастливом воине » смотрит на Палестриона и описывает его жесты.

В «Близнецах» (ст. 847 — 877) есть описание игры актера, которое по ходу пьесы дается весьма естественно, без всякой натяжки. Здесь изображается сцена мнимого безумия Менехма из Сиракуз. Желая напугать Матрону, он вслух повторяет повеления, даваемые якобы самим Аполлоном:

Совершенно очевидно, что эти слова сопровождались недвусмысленными жестами, и Матрона спасалась бегством.

Дальше мнимый безумец угрожает старому отцу Матроны: Аполлон будто бы приказывает ему запрячь в колесницу диких коней и ринуться на старика.

Вне всякого сомнения, и эти слова сопровождались определенной игрой, что очевидно хотя бы из следующих слов:

Старик тоже считает за лучшее уйти от сумасшедшего.

В комедии Теренция «Формион» ловкий раб Гета дает совет своему молодому хозяину, вступившему в брак без отцовского разрешения, как держаться ему во время объяснения с отцом (ст. 210—218). Молодой человек три раза меняет выражение лица, стараясь выказать твердость, пока наконец Гета не одобряет его и не говорит ему, что именно так и надо держаться и говорить с отцом, как равный с равным.

Здесь, очевидно, все зависело от игры актера, и римский ученый IV в. н. э. Донат в своем комментарии к этой небольшой сцене прямо указывает, что это место пьесы принадлежит именно актеру и что робкий человек, пытающийся изобразить из себя храброго, тем более становится смешным.

В театре существовали уже прочно установившиеся правила относительно некоторых жестов. Так, персонаж, который желал показать, что он собирается бежать, закидывал плащ на плечо. Гораздо чаще такой жест применялся рабами, но он вовсе не был только их привилегией. Так, в «Евнухе» Теренция, когда брат Памфилы Хремет собирается бежать на форум, чтобы привести оттуда свидетелей и тем помешать воину напасть на дом Фаиды, последняя — очевидно, уже вдогонку — кричит Хремету: «Подбери свой плащ» (ст. 769). Существовали особые телодвижения и жестикуляция в зависимости от социального положения того или другого лица. Так, рабы, служанки, параситы двигались быстрее.

Очень живой была мимика лица, так как масок при Плавте и Теренции еще не было. Действующие лица в их комедиях краснели или бледнели, могли иметь печальное или радостное выражение лица. Вероятно, при исполнении той или другой роли приходилось считаться уже и с наружностью актеров.

Римским актерам, так же как и греческим, приходилось много работать над своим голосом. Римская публика относилась к актерам строже, чем к ораторам: она требовала от актеров сильного и чистого голоса. Говорящий не должен был глотать конца слов, при усилении звука актер не должен был делать некрасивых гримас, например, чрезмерно раскрывать рот или запрокидывать голову. Актеры умели передавать слабость женского голоса, дрожание старческого, речь пьяного и т. д.

Иным словам надо было придавать особое выражение или значение. Так. Донат по поводу того места из комедии Теренция «Евнух», где Федрия говорит, расставаясь со своей возлюбленной: «Пойду в деревню и там промучаюсь эти два дня», делает такое указание: «два дня» надо произнести так, словно он говорил бы «два года».

В комедиях Плавта и Теренция имеются указания на места актеров на сцене и на так называемые «переходы». Такие указания облегчали работу постановщика, в роли которого обычно выступал хозяин труппы.

В первом акте комедии Плавта «Стих» две молодые женщины — сестры жалуются на свою печальную долю. Их мужья, уехавшие в дальнее плавание по торговым делам, уже третий год не дают о себе вестей. К дочерям приходит их старый отец, чтобы уговорить их не ожидать больше своих мужей, а выйти вторично замуж за богатых людей. Сестры почтительно и ласково встречают старика и предлагают ему место, но старик отказывается от него:

Очевидно, сцена была обставлена соответствующим образом. В «Евнухе» Теренция воин, собираясь брать приступом дом Фаиды, выстраивает свое «войско»: одного раба с ломом в руках он помещает в центре, другого на правом крыле, третьего — на левом, повар Санга должен быть за центуриона (в римском войске командир сотни).

Сам воин, находясь за первой линией, собирается дать знак к нападению. О сценической площадке во времена Плавта и Теренция говорилось уже раньше. Что касается бутафории в древнеримском театре, то на основании текста комедий Плавта и Теренция мы можем составить представление относительно бутафории: в ее состав входили предметы, требуемые текстом пьесы.

Так, в пьесе «Хвастливый воин», несомненно фигурировали меч и щит, таблички (на которых парасит подсчитывал побежденных воином врагов), а также кольцо, нож и другие предметы, необходимые по ходу действия. Кольцо требовалось и в комедии Теренция «Свекровь», а его же «Евнух» не мог обойтись без лома и губки.