История античного театра

БИОГРАФИЯ ЕВРИПИДА (485/4-406 гг. до н. э.)

Еврипид был самым младшим из трех славных греческих трагиков V в. до н. э.: согласно «Паросской хронике»[109], он родился в 485/4 г. до н. э. (По другим источникам — в 480 г. до н. э.) Его отец, Мнесархид, был мелким торговцем, а мать, Клейто, — продавщицей зелени и что, следовательно, Еврипид не принадлежал к знатным и зажиточным слоям населения. Однако некоторые ученые считают эти сведения вымыслом поэтов комедии, ссылаясь и на хорошее образование, полученное Еврипидом, и на его участие в некоторых празднествах, доступных только людям знатного происхождения. Еврипид обнаруживает в своих трагедиях отличное знание греческой литературы и философии; он был хорошо знаком с учениями философов Анаксагора, Продика и Протагора и, по-видимому, находился в дружеских отношениях с Сократом. По сведениям, идущим еще с древности, Еврипид хорошо знал и живопись, но музыки к своим пьесам он не писал, поручая это делать музыканту Тимократу Аргосскому, и на сцене — в противоположность Эсхилу и Софоклу — не выступал.

Не принимая непосредственного участия в общественно-политической жизни своего государства, Еврипид предпочитал предаваться в уединении поэтическому творчеству. Но это уклонение от общественно-политической деятельности не означало, что драматург не интересовался делами афинского государства. Его трагедии полны политических рассуждений и намеков; театр был настоящей политической трибуной Еврипида. В двадцать пять лет он принял участие в трагических состязаниях, но получил только третью награду.

По свидетельствам, идущим из древности, за всю свою жизнь Еврипид одержал пять первых побед (из них одну посмертно), тогда как ему приписывалось от семидесяти пяти до девяноста восьми драматических произведений.

В 408 г. Еврипид переехал ко двору македонского царя Архелая и здесь прожил, окруженный почетом, до своей смерти, последовавшей в 406 г. (за несколько месяцев до смерти Софокла).

Еврипид

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ДРАМАТУРГИИ ЕВРИПИДА

От Еврипида до нас дошли семнадцать трагедий и одна сатировская драма. Почти все из сохранившихся пьес написаны Еврипидом во время Пелопоннесской войны. В этот период сильного общественного потрясения колеблется вера в старых богов, появляются новые течения в философии, ставится и обсуждается ряд новых вопросов. Еврипид очень ярко отразил в своем творчестве этот переломный момент в греческой истории. Все животрепещущие вопросы современности затрагиваются драматургом в его трагедиях. Но прежде всего необходимо сказать о том, что самая трагедия стала у Еврипида иной, чем была у Эсхила и Софокла. Еврипид приблизил своих героев к действительной жизни. По свидетельству Аристотеля, Еврипид изображал людей такими, какими они бывают в действительности.

Это стремление Еврипида к реалистическому изображению характеров не нравилось афинянам, оно казалось им нарушением традиционного характера трагедии и было одной из причин неудач Еврипида на драматических состязаниях. Но существовали еще и другие причины. Афинян смущало свободное отношение Еврипида к мифам.

Взяв какой-либо старинный миф, Еврипид менял его не только в деталях, но и в существенных чертах. Кроме того, в ряде трагедий Еврипида дается критика старых религиозных верований. Боги оказываются более жестокими, коварными и мстительными, чем люди. Даже там, где нет прямой критики, нередко проглядывает скептическое отношение поэта к старинным верованиям. Это объясняется тем, что на творчество Еврипида оказала сильное влияние философия софистов. Мысли софистов по разным вопросам общественной жизни, критика ими старых религиозных верований находят свое отражение в трагедиях Еврипида, и поэтому некоторые исследователи называют его «философом со сцены». И еще одна черта перешла в трагедии Еврипида от софистов: его герои по большей части много и тонко рассуждают и оказываются весьма искусными в приемах софистического доказательства.

По своим политическим взглядам Еврипид был сторонником умеренной демократии. Он не одобряет крайней демократии своего времени, изображая ее господством толпы и называя «ужасным бичом». С другой стороны, он не любит и аристократии, кичащейся своим знатным происхождением и богатством. В его глазах «среднее» сословие является самой прочной основой государства. И прежде всего — это земледелец, который обрабатывает землю «своими собственными руками». В трагедии «Электра » простой земледелец, оказавший гостеприимство Оресту и проявивший себя великодушным, назван благородным, ибо, по словам Ореста, истинное благородство и заключается в благородстве души.

В ряде своих трагедий Еврипид высказывает горячие патриотические чувства, прославляя Афины, их богов и героев, их природу, уважение к гостям и просителям, справедливость и великодушие. В пьесах Еврипида постоянно встречаются намеки на современные драматургу политические события.

Последние становятся даже непосредственным толчком к созданию драмы. В связи с Пелопоннесской войной затрагиваются вопросы о договорах, о союзниках, не один раз высказывается чувство враждебности по отношению к спартанцам, и вместе с тем рисуются бедствия и страдания, порожденные войной, и особенно страдания женщин. Еврипид затрагивает в своих трагедиях весьма волновавший в то время афинское общество вопрос о положении женщины и вкладывает, например, в уста героини трагедии «Медея» ряд глубоких мыслей о женской доле.

Характерно отношение Еврипида к рабам. Они не занимают в его пьесах приниженного положения и часто выступают доверенными лицами своих господ. Рабы у Еврипида приобретают такое значение, какое имеют на новоевропейской сцене слуги. В трагедии «Елена» (ст. 727 и следующие) прямо высказывается радикальная по тому времени мысль, что добрый, чистый сердцем раб такой же человек, как и свободный.

Драматургическое мастерство Еврипида характеризуется следующими чертами. Он не только сталкивает своих героев в острых драматических конфликтах (это делали до него уже Эсхил и Софокл), но и заставляет зрителей присутствовать при тончайших душевных переживаниях своих героев. Он умеет выбрать и ярко изобразить потрясающие моменты каждой ситуации и вместе с тем дать углубленную психологическую характеристику своих героев.

Острота драматических конфликтов, приводящая обычно к гибели героя или его близких, в соединении с этой углубленной психологической характеристикой делает Еврипида «трагичнейшим из поэтов». Именно так называет его Аристотель[110], указывая, что многие трагедии Еврипида оканчиваются несчастьем, хотя и упрекает его вместе с тем за композицию некоторых пьес. Действительно, прямолинейному развитию действия у Еврипида мешает иногда ряд побочных эпизодов, тормозящих движение драмы. Поэтому в отношении единства действия Еврипид уступает Эсхилу и Софоклу.

При постановке своих трагедий Еврипид, как и Софокл, пользовался тремя актерами. Однако у него есть и пьесы, где выступают два актера. Хор у Еврипида уже не имеет такой тесной связи с развитием действия, как у Софокла. Временами он является только пассивным созерцателем происходящих событий. Иногда хор или высказывает сочувствие героям в переносимых ими страданиях, или пытается примирить враждующие стороны, или же просто выражает свое мнение по поводу совершающихся событий. Временами же в хоровых партиях Еврипид высказывает, не стараясь даже скрыть это, свои собственные любимые взгляды и мысли. Кроме песен хора в трагедиях Еврипида имеются и монодии. Они встречаются уже у Софокла, но широко ими начал пользоваться только Еврипид. Надо думать, что эти монодии производили на зрителя и слушателя большое впечатление[111], но нам судить об их музыкальном достоинстве трудно: мы не знаем мелодии, лежащей в их основе, а также связанной с ними пластической игры актеров.

Необходимо сделать еще несколько замечаний о прологах и развязках Еврипида. Они носят у него своеобразный характер. Иногда в прологах Еврипид дает не только завязку трагедии, но и рассказывает заранее все ее содержание. Совершенно очевидно, что такое построение пролога менее благодарно в чисто художественном отношении, чем у Эсхила или Софокла. Но Еврипид настолько свободно относится к мифам, удаляя из них всем известное и, наоборот, прибавляя свое, что без такого введения, иной раз даже раскрывающего содержание трагедии, многое для зрителя оставалось бы просто неясным.

При изучении прологов Еврипида можно отметить и следующее. Выставив в прологе какое-либо положение, он в ходе трагедии не раз возвращается к нему, облекая его все новыми и новыми доказательствами и делая его путем логических рассуждений и чисто художественных средств все более и более убедительным.

Отличаются особенностями и развязки трагедий Еврипида. Они не всегда искусно построены, и поэтому приходится развязывать запутавшийся клубок событий с помощью божества, появляющегося на эореме («бог из машины»). Прибегая к таким развязкам, Еврипид, вероятно, хотел уделить в своих трагедиях известную долю внимания и божествам, так как в развитии действия самой трагедии он не всегда предоставлял им место.

«АЛКЕСТА»

В «Алкесте»Еврипид рисует образ преданной жены, решившейся отдать свою жизнь за жизнь мужа. В награду за благочестие фессалийского царя Адмета Аполлон добился для него от дев судьбы Мойр особой милости: когда придет день его смерти, он сможет остаться в живых, если кто-либо из близких ему людей согласится умереть вместо него. Этот день наступил, но никто из близких Адмета не пожелал отдать за него свою жизнь, и только его верная жена Алкеста добровольно идет на смерть ради жизни мужа.

Об этом рассказывает в прологе Аполлон, обращаясь к дворцу Адмета, перед которым и разыгрывается действие пьесы. Аполлон собирается покинуть дорогой для него кров, чтобы его не коснулась скверна смерти. Последующее появление демона смерти в черной одежде и с мечом в руке и спор о жизни Алкесты между ним и Аполлоном усиливают драматизм пролога. Когда Аполлон удаляется, демон смерти входит во дворец, чтобы взять свою жертву.

Характер героини и ее душевные переживания ярко изображаются в сцене прощания с близкими, а ее смерть происходит в этой пьесе, вопреки общепринятым драматургическим правилам, на глазах у зрителей. Адмет выводит из дворца жену, поддерживая ее в своих объятиях. Их сопровождает толпа слуг и служанок. Здесь же находятся и дети Алкесты — мальчик и девочка. Следует монодия Алкесты; она обращается к небу, дневному свету, к бегущим в небе облакам, к кровле дворца и к девичьему ложу своего родного Иолка. Затем она с ужасом говорит о представившемся ей видении, ей кажется, что перевозчик в царство мертвых Харон торопит ее поскорее отправляться с ним в путь. Алкесту по ее просьбе опускают на ложе. Она обращается к Адмету с изъявлением своей последней воли. Она говорит, что считает его жизнь достойнее своей и потому решила умереть за него[112].

А ведь она могла бы еще пользоваться дарами молодости, выйти замуж после смерти Адмета за кого-нибудь из фессалийцев и продолжать счастливо жить в своем дворце. Но она не желает вкушать счастья в разлуке с ним. В отплату за ее жертву Адмет не должен вводить в дом новой жены, чтоб не дать детям мачехи. Последняя воля высказана, силы постепенно оставляют Алкесту, и она умирает. Адмет дает распоряжение о похоронах, все должны облачиться в траурную одежду. Тело Алкесты уносят во дворец.

Спустя некоторое время на орхестре появляется новый персонаж — Геракл, зашедший в Феры[113] по пути во Фракию. Он и будет виновником счастливой развязки драмы, на которую уже в прологе намекал Аполлон. Геракл видит знаки траура, но Адмет скрывает от друга правду, говоря ему, что умерла посторонняя, хотя и близкая семье женщина. С точки зрения древнего грека, это была благочестивая ложь, так как обязанность гостеприимства считалась одним из древнеэллинских установлений. Геракл хочет уйти, чтобы подыскать себе другой очаг, но Адмет убеждает его остаться. По приказанию Адмета слуга вводит Геракла через боковую дверь в гостевую палату дворца.

Условно, в тот промежуток времени, в течение которого Геракла принимали в этой палате, в другой части дворца шли приготовления к выносу тела.

Спустя немного времени после того, как траурная процессия выходит из дворца и направляется вместе с хором ферейских старейшин к месту погребения Алкесты, на орхестре появляется Геракл с венком на голове и чашей вина в руках. Прежде всего он выражает недовольство угрюмым видом слуги, распоряжавшегося его угощением, а затем выступает с проповедью своеобразной жизненной философии: надо радоваться своему бытию, петь, жить сегодняшним днем, предоставив остальное судьбе, и почитать наиболее приятную из всех богинь — Афродиту. Для трагедии, как ее понимали греки, эта сцена бесспорно снижена. Хорошо передана неровность речи подвыпившего человека, впадающего в поучительный тон. Но как меняется Геракл, наконец-то узнав от слуги, что умерла не посторонняя женщина, а Алкеста! От опьянения не остается и следа. Когда слуга уходит, Геракл произносит небольшой монолог, в котором обращается к своему много испытавшему сердцу. В благодарность за гостеприимство он должен возвратить Адмету его жену. И Геракл рассказывает о своем плане: он отправится на могилу Алкесты, набросится там из засады на демона смерти, сожмет его в своих могучих объятиях и принудит вернуть Алкесту.

Последняя часть пьесы посвящена счастливой развязке. Она с особенно большим интересом должна была восприниматься зрителями, так как перед тем было показано глубокое отчаяние, которое охватывает вернувшегося с похорон Адмета при виде пустого дворца. Затем следует мистификация Адмета Гераклом, который появляется на орхестре, ведя за собой какую-то женщину, укутанную длинным покрывалом.

Упрекнув Адмета за обман, Геракл просит его принять в дом до своего возвращения эту женщину; она досталась ему в награду на общественных играх. Адмет не соглашается исполнить эту просьбу, так как после похорон жены он не хотел бы видеть у себя во дворце женщин, к тому же незнакомка своей фигурой удивительно напоминает ему Алкесту. После упорных настояний Геракла Адмет наконец с отвращением берет за руку женщину, чтобы ввести ее во дворец. В этот момент Геракл сдергивает с нее покрывало — и Адмет видит перед собой Алкесту. Вначале он не верит своим глазам и думает, что перед ним — призрак. Но Геракл уверяет своего друга, что это его подлинная жена, и рассказывает, как он отбил ее на могиле у демона смерти.

Эта пьеса занимает особое место не только в сохранившемся наследии Еврипида, но и вообще в античной драматургии, что было отмечено уже в древности. Известно, что в тетралогии она стояла на четвертом месте, то есть должна была играть роль сатировской драмы. Однако хора сатиров в ней нет, и она очень далека от того непринужденного и разнузданного веселья, которое нес с собой на сцену этот хор.

Все же одна особенность свойственна «Алкесте» в гораздо большей степени, чем другим пьесам Еврипида: это сознательное совмещение трагического и комедийного стиля. Сцена между Гераклом и слугой стоит на грани трагедии и комедии, особенно в начале. Мистификация Геракла в конце пьесы также имеет нечто от комедии. Однако в целом драматическая ситуация между Алкестой и Адметом, Адметом и Гераклом трактуется с большой серьезностью и чрезвычайным пафосом.

Это особенно относится к сцене смерти Алкесты и к сцене возвращения Адмета после похорон жены, когда, по удачному выражению И. Ф. Анненского, «Адмет страданием понял, что бывает жизнь, которая хуже смерти».

Еврипид затрагивает в пьесе мотив, которого неоднократно будет касаться и в других своих драмах. Женской преданности и самопожертвованию в пьесе ярко противопоставлен бессознательный эгоизм и жизнелюбие Адмета.

В сцене прощания с Алкестой он умоляет жену не покидать его, забывая о том, что он сам согласился принять ее жертву. Бессознательный эгоизм Адмета еще нагляднее выступает в сцене его спора у тела Алкесты со своим отцом Феретом. Адмет не допускает отца, пришедшего с погребальными дарами, к телу Алкесты. Между сыном и отцом происходит резкое объяснение. Адмет считает истинным виновниками смерти Алкесты своих родителей, которые не пожелали умереть за него.

Ферет — тоже эгоист, но эгоист, прекрасно отдающий себе отчет в своем жизнелюбии. Он находит его вполне естественным — ведь старику так мало осталось жить. А жизнелюбивы все, говорит Ферет. Лучший пример этого — сам Адмет, купивший себе жизнь ценою смерти своей жены.

«Алкеста» является одной из лучших пьес Еврипида как по увлекательному построению фабулы, разрабатывающей мотив, свойственный фольклору многих народов (возвращение к жизни умершего человека), так и по обаятельному образу нежной и любящей жены, жертвующей собой ради жизни мужа. И чисто зрелищная сторона трагедии, тесно связанная с развитием фабулы и изображаемыми в ней характерами, дает уже ряд таких средств театральной выразительности, какие позже Еврипид применяет и в других драмах. К ним относятся сцена смерти героини на глазах у зрителей, траурная церемония, показ на сцене детей, исполнение монодий в наиболее патетических местах.

«МЕДЕЯ»

В этой трагедии, поставленной на сцене в 431 г. до н. э., Еврипид рисует иной женский образ, сильно отличающийся от образа Алкесты. Алкеста — преданная супруга и нежная мать. Ее самопожертвование свидетельствует о ее сильной воле, направленной на то, чтобы, сохранив жизнь главе семьи, дать ему возможность вырастить их детей.

Медея — натура не только волевая, но и страстная, наделенная бурным темпераментом и неспособная прощать нанесенную ей обиду. Влюбившись в аргонавта Ясона, она помогает ему достать золотое руно и бежит с ним в Грецию. Но когда спустя несколько лет Ясон решает жениться на дочери коринфского царя и бросает Медею, а царь Коринфа Креонт хочет, кроме того, изгнать ее с детьми из города, Медея жестоко мстит и изменнику мужу, и Креонту, и его дочери. С помощью волшебных даров она губит вначале царевну и ее отца, а затем, желая больнее отомстить Ясону, убивает своих детей, рожденных от него, и улетает с их телами на колеснице, запряженной крылатыми драконами.

Сцена изображает дом Ясона и Медеи в Коринфе. В прологе выступает кормилица, рассказывающая о несчастье, постигшем Медею, которую оставил Ясон. Отказавшись от пищи, Медея день и ночь проливает на своем ложе слезы и кричит, что ее супруг вероломно нарушил свою клятву. Даже дети стали ей ненавистны. Зная характер Медеи, кормилица высказывает опасение за будущее. Тревога ее возрастает еще больше, когда она узнает от воспитателя, который появляется на орхестре с двумя мальчиками, сыновьями Медеи, что на ее госпожу обрушилась еще и новая беда: Креонт изгоняет ее с детьми из Коринфа. За сценой слышатся крики Медеи, призывающей к себе смерть. Кормилица советует детям притаиться и не показываться на глаза матери, охваченной гневом и яростью. Из-за сцены опять слышатся крики. Медея проклинает и детей и отца, породившего их. На голос Медеи появляется хор коринфских женщин. Они пришли утешить Медею в ее горе.

Таким образом, Еврипид весьма искусно подготовляет в прологе выступление хора — парод. Крики Медеи за сценой продолжаются и после парода. Когда по просьбе хора Медея выходит из дома, взрыв ярости уже прошел и она более спокойно рассказывает о несчастье, обрушившемся на нее. С горечью говорит Медея хору о тяжелом положении женщины, которая должна быть безвольной рабой своего мужа и глядеть ему в глаза даже тогда, когда он на стороне тешит любовью свое сердце[114].

Но если вообще печально положение женщины, то еще печальнее и горше участь ее — Медеи: ведь она находится на чужбине, у нее нет ни дома, ни родных, ни друзей. Медея просит хор только об одном: пусть он не мешает ей, если она найдет какое-либо средство отомстить мужу. С этого момента все действия и поступки Медеи определяются стремлением осуществить свою месть.

Она просит Креонта позволить ей остаться в Коринфе хотя бы на один день, чтобы придумать, куда ей идти с детьми и как их устроить. Когда Креонт дает это разрешение, Медея, обращаясь к хору, говорит, что один день отсрочки нужен ей для свершения мести.

В следующем за этим объяснении между Медеей и Ясоном хорошо раскрываются характеры обоих главных персонажей. Встреча мужа и отвергнутой им жены — одна из самых сильных сцен трагедии. Ясон очень ловко обходит основной вопрос о причинах ненависти Медеи. Он начинает свою речь с нападения. За свою злобу, за свой распущенный язык Медея получает, по мнению Ясона, слишком малую кару: за такие преступления даже изгнание — благо. Называя себя верным другом, Ясон предлагает Медее помощь, чтобы ей и детям не остаться на чужбине без средств. В сильной и яркой речи Медея обвиняет Ясона в бесстыдстве.

Причинив столько зла своим близким, он еще может смотреть им в глаза. Медея вспоминает все, что она сделала для Ясона. Она говорит о своих преступлениях, совершенных из-за любви к нему. И что же? В награду за все это он позабыл о своих клятвах и изменил ей. Она в упор ставит Ясону вопрос, куда же ей идти с детьми.

Возражая Медее, Ясон прибегает к самым беззастенчивым софизмам. Напрасно Медея превозносит свои услуги; сам он считает, что всем обязан Киприде, которая зажгла в Медее любовь к нему. К тому же он уже давно и с лихвой заплатил свой долг жене.

Медея живет теперь не среди варваров, а в Греции и пользуется славой. Что же касается женитьбы, то он вступил в новый брак для того, чтобы устроить себя и упрочить положение своих детей через их братьев, которые родятся у него от новой жены. Какое большее счастье могло бы выпасть на долю изгнанника, чем союз с царевной? Медея опровергает последний довод Ясона — честный человек сначала уговорил бы близких и только потом вступил в брак, Ясон же сперва женился. Медея с негодованием отказывается от всякой помощи, которую предлагает ей Ясон.

После песни хора о страшной силе Эротов и о том разрушении, которое они внесли в жизнь Медеи, на орхестру входит чужеземец, афинский царь Эгей. На первый взгляд сцена с Эгеем представляется мало связанной с развитием фабулы пьесы. На самом деле это последний толчок, помогающий окончательно определиться плану мести Медеи. И дело не только в том, что Медея получает теперь место, куда она может бежать из Коринфа. Эгей бездетен, именно поэтому он был в Дельфах и просил бога даровать ему потомство. С точки зрения древнего грека, бездетность представлялась величайшим несчастьем.

И вот здесь-то, в разговоре с Эгеем, у Медеи возникает мысль причинить это величайшее несчастье Ясону и лишить его потомства, убив его детей. После ухода Эгея торжествующая Медея рассказывает хору о плане своей мести. Она позовет обратно Ясона и притворится, что согласна с приговором Креонта.

Она будет просить Ясона, чтобы их детей оставили в Коринфе. А дети помогут ей убить царевну. Она пошлет с ними дары: отравленный пеплос дивной работы и диадему. Как только царевна наденет их, она будет охвачена пламенем и погибнет в мучениях; погибнет и тот, кто прикоснется к ней. Медея же после этого должна будет убить детей — она с корнем вырвет дом Ясона. Хор пытается отговорить Медею от ее решения. Корифейка хора спрашивает, неужели она решится убить своих детей. На это Медея отвечает вопросом:

В сцене второго объяснения Ясона и Медеи хорошо показана, с одной стороны, мнимая кротость Медеи, будто бы только теперь понявшей, в чем ее благо, и самодовольство Ясона, откровенно радующегося тому, что неприятное дело приходит к благополучному окончанию.

Медея, убивающая своих сыновей

О том, что случилось за сценой, зрители узнавали из рассказа вестника, сообщавшего о страшной смерти царевны и ее отца от даров Медеи. После рассказа вестника Медея решает немедленно убить детей. Однако за этим решением следуют мучительные колебания. Лаская на сцене детей, Медея то оставляет свой ужасный план, то снова возвращается к нему. Но, наконец, решение принято. Обращаясь к самой себе, Медея говорит:

Последние слова Медея говорит хору, который во время всей этой сцены обнаруживает изумительную пассивность. Медея уводит детей за сцену, откуда через несколько мгновений слышатся их крики, плач и слова:

На орхестру стремительно входит Ясон, который спрашивает у хора, где находится злодейка Медея. Впрочем, Ясон сейчас думает не столько о ней — ей все равно не избежать наказания, — сколько о своих детях. Он боится, как как бы родственники Креонта не отомстили им за преступление матери. Хор сообщает Ясону, что Медея убила детей.

Ясон приказывает слугам взломать двери дворца, но в этот момент в воздухе появляется Медея на колеснице, запряженной крылатыми драконами, с телами убитых мальчиков. На проклятия Ясона Медея отвечает, что, отомстив ему, она больно коснулась его сердца, и ее собственная боль легка для нее, если теперь он не может над нею смеяться. Ясон, проклиная убийцу, умоляет отдать ему детей для погребения. Медея отказывает ему в этом: она сама похоронит детей в священной роще богини Геры. Напрасно умоляет Ясон и о том, чтобы Медея позволила ему хотя бы обнять тела детей. Воздушная колесница улетает.

Значение этой трагедии для истории греческой сцены хорошо определил еще знаменитый французский ученый прошлого столетия А. Патен. Называя спектакль страшным и раздирающим душу, он расценивает его как революцию в греческом театре, меняющую лицо греческой сцены, так как в «Медее» место старого предопределения рока заступило предопределение страсти. Действительно, настоящей основой действия в этой трагедии являются страсти, господствующие в душе Медеи.

Они не внушены свыше, и в самый ход событий нет вмешательства божества, которое могло бы создать ситуацию, благоприятную для проявления человеческой страсти или, наоборот, препятствующую этому проявлению. Героиня полностью отвечает за свои действия, несущие, как она сама хорошо это сознает, полное крушение собственной жизни.

Разрабатывая мифологический сюжет, Еврипид, естественно, сохраняет ряд таких черт в характере Медеи и таких поступков ее, какие давали ему мифы: она волшебница, она усыпляет дракона, совершает ужасные преступления — убивает при бегстве из Колхиды своего брата и потом в Иолке губит Пелия. Все это, правда, происходит до начала действия пьесы, но и в самой пьесе она осуществляет свою месть по отношению к царевне с помощью волшебства.

В то же время в страстном и безудержном характере Медеи есть нечто напоминающее о том, что она чужеземка, родившаяся и выросшая среди варваров. Однако не это выдвигает драматург на первый план, рисуя образ Медеи.

Уже в первом эписодии, когда Медея выходит к хору, это — не волшебница Колхиды, а покинутая и совершенно отчаявшаяся женщина, современница драматурга, и зрители присутствуют, в сущности, при страшной семейной драме. Страдания Медеи, в душе которой происходит борьба между материнской любовью и жаждой отмщения, изображены с большим пафосом и психологической убедительностью. В конце концов жажда мести подавляет все другие человеческие чувства, и преступление совершается. Однако зритель, перед глазами которого прошли все перипетии столкновения главных персонажей трагедии, чувствует сострадание к Медее и начинает понимать, как она могла дойти до своего ужасного преступления.

Это тем более примечательно, что, с точки зрения рядового грека, Ясон поступал достаточно последовательно и правильно. Он решил упрочить положение и свое собственное и своих детей и в данном случае (да, впрочем, и во всех других) имел полное право не считаться с чувствами оставляемой им женщины. Ясон и представлен в трагедии эгоистичным и самодовольным человеком, который заботится отчасти о самом себе, отчасти об интересах рода и вовсе не интересуется тем, что происходит в душе Медеи. И только в последней сцене, где он показан совершенно разбитым страшной местью Медеи, зритель испытывает по отношению к нему сострадание.

В «Медее» содержится ряд политических намеков. Так, в словах стасима первого «исчезла святость клятв...» (ст. 412—413) некоторые исследователи видят указание на политическую обстановку кануна Пелопоннесской войны. Это было время взаимной вражды и недоверия, нарушения договоров и лихорадочной подготовки к войне.

Трагедия получила третий приз. Причины такой оценки нам неясны. Но зато в более позднее время «Медея» признавалась одной из лучших пьес Еврипида.

«ИППОЛИТ»

Эта трагедия шла на афинской сцене в марте 428 г. до н. э. Она входила в состав тетралогии, удостоенной первой награды. В основу пьесы положен миф об Ипполите, побочном сыне афинского царя Тесея от амазонки Антиопы, и о несчастной любви к нему его мачехи Федры. Самая дата постановки «Ипполита» указывает на то, что после «Медеи» драматург был увлечен мыслью дать изображение сильной человеческой страсти — на этот раз любви, приводящей к гибели как охваченную страстью Федру, так и того, кого она любит.

Сопоставление фабулы обеих пьес позволяет установить некоторые черты сходства между ними. Горячая любовь Медеи к Ясону порождает в ней после измены Ясона чувство страстного возмущения, а затем и жажду мести.

В «Медее» мстительность и связанные с ее осуществлением переживания выступают на первый план, тогда как любовь к Ясону подробно не раскрывается, хотя о ней и говорится несколько раз в драме. В «Ипполите» же, наоборот, Еврипид рисует любовную страсть Федры, чувство безграничного отчаяния, связанное с отвергнутой любовью, наконец, страх перед разоблачением и неминуемым позором. Но вспыхнувшее у Федры желание отомстить Ипполиту и втянуть его в неизбежную гибель мотивируется и изображается предельно кратко.

Миф об Ипполите получил широкое распространение в Греции V в. до н. э. исключительно благодаря афинскому театру, так как в предшествующей литературе он не оставил почти никаких следов. Лирическая поэзия, по-видимому, не знает его. Известно только, что в картине подземного мира, исполненной для дельфийского храма (между 480 и 476 гг.), Полигнот изобразил Федру среди преступных женщин — очевидно, как виновницу гибели Ипполита. Наоборот, в следующем веке легенда об Ипполите и Федре стала сюжетом многочисленных изображений.

Аттическая трагедия ввела ее в литературу и искусство и обессмертила в том виде, в каком мы ее знаем теперь по трагедии Еврипида.

Миф об Ипполите был локализован в пелопоннесском городе Трезене. Автор «Описания Эллады» греческий путешественник Павсаний (II в. н. э.) видел в Трезене храм в честь Артемиды, воздвигнутый, по преданию, Ипполитом. Ипполиту был посвящен в Трезене прекрасный уголок с храмом и статуей. Пожизненно назначаемый жрец ведал культом Ипполита, в честь которого совершались ежегодные жертвоприношения.

Местный обычай требовал, кроме того, чтобы молодые девушки посвящали ему перед замужеством прядь своих волос. Память об Ипполите оставалась тесно связанной с памятью Федры. В Трезене была могила Федры, отстоящая недалеко от могилы Ипполита.

Существовал в Трезене и храм Афродиты, откуда Федра будто бы смотрела на юношу, когда он занимался физическими упражнения на стадионе, носящем его имя и расположенном неподалеку от храма. Павсаний свидетельствует о существовании близ Акрополя могилы Ипполита, расположенной перед храмом Фемиды.

Действие трагедии происходит в городе Трезене, куда Тесей должен был удалиться в годичное изгнание за то, что пролил кровь своих родичей. Сцена изображала дворец, принадлежащий Тесею; перед дворцом стояли две статуи — Артемиды и Афродиты. В прологе, содержащем не только завязку драмы, но и излагающем в основных линиях ее фабулу, выступает Афродита.

Называя себя, она говорит о славе своего имени как на небе, так и на земле. Всюду она возвышает тех, кто преклоняется перед ее властью, и карает своих врагов. В числе этих врагов оказывается Ипполит. Только он один в Трезене называет ее худшей из всех богинь, почитая выше всех бессмертных дочь Зевса — деву Артемиду. Ипполит согрешил перед Афродитой и должен теперь понести наказание. Богиня уже успела внушить мачехе Ипполита Федре страсть к свому пасынку. Эта любовь погубит Ипполита, а также и Федру. Ипполит погибнет от проклятия Тесея, когда тот узнает о своем позоре.

За сценой слышится гимн в честь Артемиды. Ипполит вместе со своими спутниками возвращается с охоты. Уходя со сцены, Афродита еще раз говорит о неизбежной гибели Ипполита. Выхолит со своими спутниками Ипполит. Здесь перед нами — насколько можно судить по сохранившимся трагедиям — единственный случай выступления еще в прологе второго, побочного хора, состоящего из охотников, товарищей Ипполита. Хор поет гимн в честь Артемиды.

Ипполит приближается к статуе богини и просит принять от него венок. Он сорвал его на заповедном лугу, на который могут вступить только чистые от природы люди. Старый раб просит Ипполита воздать честь и Афродите. Ответ Ипполита звучит оскорбительно для богини:

Оскорбительные и следующие его слова:

Раб по уходе Ипполита просит богиню простить юноше эти дерзкие слова:

Раб и не подозревает, какой горькой иронией звучат его слова — гибель Ипполита уже предрешена Афродитой.

Парод искусно связывается с прологом. Появляется хор трезенских женщин, до которых дошла весть о страданиях царицы; третий день она не вкушает пищи, томясь неведомой мукой. Но вот дверь дворца раскрывается. Появляется Федра, поддерживаемая кормилицей. Служанки ставят около дверей ложе, на которое они укладывают царицу. В любовном бреду Федра просит увести ее в горы,

Она хотела бы метать фессалийский дрот или управлять четверкой венетских лошадей. Но мало-помалу Федра приходит в себя, и ей становится стыдно за свои слова. Кормилица старается выведать причины страданий Федры. Но все напрасно — Федра молчит. Однако в конце концов после настойчивой мольбы кормилицы Федра открывает ей тайну своего недуга: она любит Ипполита. Кормилица, слыша это признание, приходит в отчаяние и желает себе смерти. Обращаясь к хору, Федра говорит о том, что она долго пыталась бороться со своей страстью, но все напрасно. Ей остается теперь одно — умереть, иначе она покроет позором своего мужа и детей.

Наступает замечательная сцена искушения Федры кормилицей, которая желает спасти свою госпожу.

Федра говорит о чести и гордости — кормилица с уверенностью опытного софиста говорит о благоразумии, велевшем не бороться со страстью, о потоке Афродиты, которого нельзя остановить. Повсюду, вкрадчиво заверят она, царит любовь, которой все в мире обязано жизнью; любят и люди и боги. И Федре не надо противиться любви, но следует найти благополучный исход. Нужно скорее узнать, как относится к ее чувству Ипполит, а поэтому надо все ему рассказать напрямик. Таков ход риторически построенных рассуждений кормилицы.

Федра решительно возражает, называя их постыдными; отвергает она также и предложение кормилицы открыть Ипполиту свое чувство. Но затем она мало-помалу сдается, особенно когда кормилица сообщает, что у нее есть действенное безвредное средство, которое исцелит Федру, не задевая ее чести. Текст в этом месте (ст. 509—524) позволяет сделать заключение, что Федра думает о зелье, которое исцелило бы ее от пагубной страсти, план же кормилицы заключается в том, чтобы рассказать обо всем Ипполиту.

Кормилица уходит, а хор поет песню о всемогуществе и жестокости Эрота. С последними словами песни из дворца доносятся какие-то голоса. Федра прислушивается и потом говорит хору, что она ясно слышала, как Ипполит назвал кормилицу сводней. Тайна ее любви раскрыта, и Федра видит перед собой неизбежную смерть.

На орхестру выходит возбужденный Ипполит, позади бежит, цепляясь за его одежду, кормилица. Она умоляет Ипполита не разглашать тайны, так как он поклялся ей не говорить о том, что услышит.

На это следует ответ Ипполита:

Ипполит возмущен поступком Федры и кормилицы, дерзнувшей предлагать сыну священное ложе отца. Он произносит страстную обличительную речь, направленную против женщин вообще.

После ухода Ипполита следует монодия Федры, в которой она поет о своей горькой женской доле и о том, что для нее нет никакого выхода. Федра решает умереть. Она уходит во дворец, и спустя несколько минут, заполненных пением хора, из дворца раздаются крики кормилицы о том, что Федра повесилась.

Тесей возвращается с богомолья в сопровождении свиты и узнает от хора о самоубийстве Федры. Он приказывает рабам сбить запоры у дверей. Запоры сбиты, и двери наконец раскрыты. Внутри дворца виден на ложе труп Федры. Около нее стоят служанки. Оплакивая свою жену, Тесей замечает в ее руке письмо. В нем Федра называет виновником своей смерти Ипполита, якобы обесчестившего ее.

Негодующий Тесей проклинает своего сына. Он обращается к Посейдону, который некогда обещал Тесею исполнить три его желания, с мольбой погубить Ипполита. Напрасно оправдывается пришедший на крик отца Ипполит, Тесей не верит ему. Он обвиняет Ипполита в лицемерии, в том, что под видом непорочности он скрывал свою чувственность. Но теперь он уже ни для кого не загадка. Тесей приказывает Ипполиту немедленно покинуть афинскую землю. Опровергая слова отца, Ипполит произносит длинную защитительную речь, но, связанный своей клятвой, ничего не говорит о любви к нему Федры. После этого Ипполит удаляется в изгнание. О том, как он погиб, когда лошади понесли колесницу, испугавшись выброшенного морем чудовищного быка, зрители узнавали из рассказа вестника.

Тесей велит принести к нему сына, хотя гнев его еще не утихает. Хор поет вторую песню о могуществе Афродиты. Следует эксод. В вышине появляется Артемида. Обращаясь к Тесею, богиня говорит, что его сын ни в чем не виновен, и рассказывает ему всю правду о любви Федры к Ипполиту. На носилках приносят израненного и истерзанного Ипполита. Невыносимо страдая, он умоляет принести ему меч, чтобы поскорее расстаться с жизнью. Артемида утешает своего умирающего друга.

Ипполит понимает, что он, Федра и отец — жертвы Афродиты. Своего отца он жалеет больше, чем самого себя В своем последнем слове Артемида грозит припомнить Афродите ее жестокий гнев, говоря, что настанет день — и тот, кого Афродита полюбит сильнее всех, погибнет от руки ее, Артемиды[122]^. Она обещает Ипполиту почтить его на вечные времена в Трезене: перед свадьбой невесты будут посвящать ему часть своих волос. Артемида исчезает. Ипполит умирает, прощая перед смертью своего отца.

Трагедия «Ипполит» должна была заинтересовать афинских зрителей прежде всего своей фабулой, так как в ней впервые прозвучал голос безудержной страсти, до той поры не известный аттической сцене. Правда, в развязке «Антигоны» Софокла любовь вступает в свои права, и Гемон кончает жизнь самоубийством из-за любви к Антигоне, но во всех предшествующих частях пьесы она не играет почти никакой роли. И ревность Деяниры, так хорошо изображенная в «Трахинянках», является ревностью скорее законной супруги, вступающейся за свои права, чем влюбленной женщины. Во всяком случае, если в греческой трагедии шла речь о любви, то говорилось о ней в весьма сдержанных выражениях.

Правда, лирика в свое время нарушила этот своеобразный запрет, и Сапфо, например, ярко изображала любовные переживания. Но показ их непосредственно на сцене все еще шокировал греческого зрителя и казался ему неприличным.

Смелым новшеством Еврипида было изображение на сцене среди других душевных переживаний и чувства любви. По-видимому, иногда ему удавалось преодолевать в этом отношении и предубеждение своих современников, что явствует из того, что трилогия, включавшая «Ипполита», получила по приговору судей первую награду, хотя в трагедии изображалась преступная любовь.

Центральной фигурой этой трагедии является не Федра, а Ипполит. Уже то, что он был сыном Тесея от амазонки Антиопы, налагало на него, в глазах древнего грека, особый отпечаток.

Как и его мать, он отличается некоторой суровостью, старается стать ближе к природе и проводить все время в лесах и полях, в кругу немногих избранных сверстников. Самое великое стремление Ипполита — быть добродетельным, но его добродетель очень отличается от обычного представления греков о человеке, которого можно было бы назвать καλός κ'αγαθός[123]. Он видит ее в абсолютном целомудрии. Этот идеал сурового аскетизма проявляется у Ипполита как форма его благочестия. Божество, которому он себя посвящает, потому что оно отвечает его представлениям о совершенной чистоте, — девственная богиня Артемида.

В уединении лесов он с восторгом слышит голос богини и наслаждается общением с ней, чего не дано другим смертным. Этот аскетизм Ипполита был чужд громадному большинству тогдашних греков, которые считали вполне естественным пользоваться умеренно всеми радостями жизни, в том числе и дарами Афродиты. Афродита наказывает Ипполита именно за то, что он отказался признать ее власть, которая простирается на все живущее. Не принял бы древний грек и ухода Ипполита от общественных интересов, и в частности от занятий политикой. Между тем для героя трагедии единственной формой связи с обществом является только участие в общеэллинских состязаниях.

Однако это стремление уйти из общества и стать ближе к природе является отражением общественных настроений той эпохи. В сцене, где Ипполит оправдывается перед отцом, он задает ему такой вопрос: может быть, сближение с Федрой нужно было ему для того, чтобы завладеть царством? Но, по мнению Ипполита, безумец тот, кого прельщает высшая власть. Его мечта другая — быть первым на эллинских состязаниях.

Он хотел бы жить среди избранных друзей, ему не нужна тревожная власть царя. Это стремление уйти от окружающей жизни было показателем приближающегося кризиса античного рабовладельческого общества.

Однако Ипполит не спокойный созерцатель природы, в котором есть только некоторые черты суровости. Он страстно реагирует на все, что представляется ему бесчестным, и в своем негодовании способен дойти до несправедливости и жестокости. Возмущенный признанием кормилицы, Ипполит обрушивается со всем своим сарказмом и оскорбительными словами на всех женщин вообще.

Все они оказываются негодными тварями, и лучше других среди них та, которая наделена от природы меньшим умом; по крайней мере от нее будет меньше коварства. Все это Ипполит говорит, как бы внешне обращаясь к кормилице. Но Федра также находится в это время на орхестре, и совершенно очевидно, что слова эти адресованы прежде всего к ней. Федра молчит, когда Ипполит осыпает ее оскорблениями, и ее молчание одна из самых выразительных немых сцен греческой драматургии.

В своем безудержном негодовании он и не желает услышать хоть что-нибудь от самой Федры и удаляется, проклиная всех женщин.

Вместе с тем Ипполит убежден, что он один обладает истиной и по своей добродетели стоит выше других людей. В ответ на обвинения отца он отвечает не только оправданиями в приписываемом ему проступке, но и высокомерным утверждением собственного совершенства.

Наличие подобных недостатков в характере Ипполита спускает этот образ с идеальных высот и делает его более оригинальным и жизненным.

До написания предсмертного письма Федра представляется женщиной не только с сильным, но и благородным характером. Находясь под властью страсти, порожденной Афродитой, она стремится к тому, чтобы остаться чистой для Тесея и своих детей. И это не только из-за боязни разоблачения. Честь у нее основывается на гордом признании своей чистоты, на свою невольную страсть она смотрит как на позор, заслуживающий наказания. Сознание своего падения было бы для нее невыносимым.

Она отвергает всякую тайную любовь и шлет проклятие тем женщинам, которые дарят своим возлюбленным преступные объятия. Всеми силами души сопротивляется она охватившей ее страсти. Изнемогши в борьбе, которую она должна была вести сама с собой. Федра видит единственный выход в смерти. Но тут в виде демона-искусителя появляется кормилица — и Федра поддается ей, даже не понимая как следует, в чем будет заключаться спасительное средство ее утешительницы. Но как же тогда согласовать с таким характером Федры ее предсмертную жестокость по отношению к Ипполиту, на которого она низко клевещет? Некоторые исследователи в этой связи прямо говорят о несообразности, допущенной Еврипидом и заключающейся в том, что он заставляет женщину с благородным характером и утонченными чувствами совершать низкий поступок. Но обычно забывают, что Федра пишет письмо в порыве отчаяния, за несколько минут до смерти, охваченная в то же время неодолимым желанием отомстить Ипполиту за страшное оскорбление, какое он нанес ей в сцене объяснения с кормилицей, зачислив ее в разряд лицемерных женщин, находящих счастье в украденной любви. Испытывая невыразимый стыд при мысли, что Ипполиту известна ее страсть, и обезумев от незаслуженных жестоких оскорблений, она бросается во дворец, пишет письмо, в котором ложно обвиняет Ипполита, и вслед за тем немедленно убивает себя, не оставляя ни одного мгновения для спокойного размышления.

Боги в этой трагедии предстают в непривлекательном виде. Конечно. Ипполит погрешил против Афродиты, но наказание было безмерно жестоким. Афродита выступает не только суровой, но и лишенной всякого сострадания мстительницей. В сущности, отрицательно характеризуется и Артемида, которая хотя и реабилитирует перед смертью своего преданного слугу, но не предотвращает его гибели, ибо среди богов есть обычай не идти наперекор друг другу. Артемида, правда, показана несколько более человечной, чем Афродита, но ведь и она в последней сцене собирается отомстить Афродите и поразить своей стрелой того, кто будет всех милее этой богине.

Необходимо остановиться вкратце на вопросе о роке в «Ипполите»Еврипида. Федра говорит, что она погибает жертвой рока. И еще несколько раз в трагедии содержится упоминание о роке, только в смысле роковой страсти. Правда, эту страсть к Ипполиту зарождает в Федре Афродита, однако в самом ходе трагедии драматург так ярко изображает переживания влюбленной женщины, что вопрос о божественном происхождении страсти как-то отодвигается на второй план. На первый же план выступает сильная человеческая страсть Федры. Именно эта страсть губит обоих героев драмы — Ипполита и Федру, и в этом смысле она может быть названа роковой. Таким образом, и рок в этой трагедии Еврипида как бы спускается на землю, очеловечивается и губит свои жертвы через страсть, охватившую душу героини.

Как в сценическом отношении было обставлено в этой трагедии появление Артемиды? По аналогии с развязками других пьес Еврипида можно сделать заключение, что Артемида появлялась в вышине — вероятно, на особом возвышении на крыше скены. Она не могла появиться внизу на орхестре, где играют прочие персонажи, так как ее появление и первые слова, обращенные к Тесею, оказываются для него совершенно неожиданными. Кроме того, если б Артемида находилась внизу, она могла бы приблизиться к Ипполиту, но он ее даже не видит. И, наконец, в конце пьесы Артемида возвещает Тесею будущее, а в таких случаях боги обращались к людям обычно с высоты скены.

Еврипид дважды обработал миф об Ипполите. От первого варианта до нас дошли только девятнадцать отрывков, составляющих вместе 50 стихов. Охваченная своей страстью Федра сама признавалась в ней Ипполиту. Этот вариант трагедии об Ипполите в древности называли «Ипполит Закрывающийся», вне всякого сомнения, потому, что во время любовного объяснения Федры он от стыда закрывал голову плащом. В отличие от этого первого варианта дошедшую до нас трагедию называли «Ипполит Увенчанный» (в прологе Ипполит появляется с венком на голове). В дошедшем до нас кратком изложении содержания пьесы говорится, что драматург устранил во второй драме все непристойное и дававшее повод к злословию. Вероятно, такими моментами, возмущавшими зрителей в первой драме, было непосредственное обращение Федры к Ипполиту, ее слова о том, что ее владыка — Эрос, непобедимый бог, который учит дерзости, и т. п.

Второй «Ипполит» пользовался в древности громадным успехом. Памятники изобразительного искусства охотно воспроизводят отдельные эпизоды драмы.

Александрийские критики считали второго «Ипполита» одной из самых лучших трагедий Еврипида. Однако римский драматург I в. н. э. Сенека в своей трагедии «Федра» использовал первый вариант «Ипполита»Еврипида: у Сенеки Федра сама признается в своей любви Ипполиту. О популярности мифа об Ипполите и Федре в императорском Риме свидетельствуют многочисленные изображения на саркофагах и исполнение пантомим на этот сюжет. Но все они основываются на втором варианте еврипидовского «Ипполита». Многочисленные заимствования из «Ипполита» имеются в византийской драме для чтения XII в. «Христос-Страстотерпец».

Сюжет «Ипполита» был заимствован Расином для трагедии «Федра» (1677). Как показывает уже само заглавие, главным действующим лицом у Расина был не Ипполит, а Федра. В предисловии к «Федре» он говорит о тех изменениях, которые внес в фабулу пьесы и в характеры действующих лиц. Он считал невозможным вложить клевету в уста царицы, в других отношениях выказывающей такие благородные чувства.

Эта низость казалась ему более подходящей для кормилицы, которая могла иметь рабские наклонности и прибегнуть к ложному обвинению только с той целью, чтобы спасти жизнь и честь своей госпожи. Как и у Сенеки, у Расина Федра сама открывает свою страсть Ипполиту. Но это признание она делает после того, как получила известие (оказавшееся потом ложным) о смерти Тесея.

В то время как у древних авторов Ипполит обвинялся в совершении насилия над своей мачехой, Расин, смягчая эту подробность, говорит только о попытке совершить насилие. У Расина Ипполит не представлен таким решительным врагом Афродиты, как у Еврипида: он любит афинскую царевну Арисию, дочь смертельного врага Тесея. Переживания Федры, борьба в ее душе между страстью и долгом осложняются ревностью к Арисии. После гибели Ипполита Федра у Расина кончает жизнь самоубийством, принимая яд и открывая перед смертью всю правду Тесею.

«ГЕРАКЛ»

В этой трагедии, поставленной на сцене, по всей вероятности, ок. 423 г. до н. э., разрабатывается, — правда, со значительными изменениями — старый миф об убийстве Гераклом своих детей в припадке безумия, ниспосланного на него Герой. Таким образом, подобно Ипполиту и Федре, Геракл тоже представлен жертвой богов. Драматург поставил перед собой сложную задачу.

Он показывает героя на вершине славы, после свершения им последнего подвига, сошествия в Аид, но именно в в этот момент его поражает безумие. Больное сознание разжигает до жгучей ненависти чувство обиды против ничтожного Эврисфея, которому Геракл должен был служить всю свою жизнь, и, думая, что он расправляется с семьей врага, герой убивает своих детей и жену. После взрыва безумия наступает отрезвление и начинаются душевные терзания Геракла. В трагедии с еще большей силой, чем раньше, выступает мастерство драматурга в изображении душевных переживаний человека.

Пожалуй, новейшему писателю нечего было бы прибавить к изображению состояния безумия: драматург дает яркую и верную картину душевной патологии.

Нравственные муки Геракла после припадка также описаны с величайшей психологической убедительностью. Но в «Геракле» есть и нечто другое, что позволяет говорить о новом моменте в творчестве Еврипида. Трагедия примыкает к ряду героико-патриотических пьес, начатых еще «Гераклидами». Но по сравнению с последней трагедией патриотическая тема в «Геракле» получает более интенсивное и яркое отображение. Изменения, которые внес Еврипид в миф, обусловливались стремлением драматурга создать патриотическую пьесу, усилив в то же время ее драматизм и чисто сценические возможности.

Сцена безумия Геракла

Самым существенным из этих изменений является введение в в драму Тесея. Когда Геракл, к которому возвращается разум, узнает, что он убийца своей семьи, и в качестве возмездия за это страшное деяние желает убить самого себя, является афинский царь Тесей, который из чувства благодарности и во имя человечности спасает жизнь Геракла и уводит его с собой в Афины. Другим изменением мифа было введение в пьесу образа злобного наглеца Лика, отсутствующего в старой мифологии. Драматург делает Лика эвбейцем, что объясняется враждебными отношениями между Афинами и Эвбеей, сложившимися в 424 г. до н. э.

Следует остановиться еще на одном изменении, внесенном Еврипидом в фабулу пьесы. Старые мифы относили убийство детей ко времени до службы у Эврисфея, а сама служба рассматривалась как искупление за этот грех. По свершении своих двенадцати подвигов Геракл выходил из-под власти Геры, питавшей на него гнев за то, что он был незаконным сыном Зевса. У Еврипида убийство детей происходит после свершения всех двенадцати подвигов и является последним деянием злобной мести Геры.

Вернувшись на родину в ореоле славы, спасши свою семью и избавив Фивы от узурпатора, Геракл, по-видимому, мог рассчитывать на то, что теперь ему удастся пользоваться заслуженным им счастьем. Но почти сразу же герой испытывает такой душевный крах, из которого, по всей видимости, нет никакого выхода. Это — самый яркий пример трагической иронии. Действие трагедии происходит в Фивах перед дворцом Геракла. На ступенях алтаря Зевса расположились отец Геракла Амфитрион, жена Геракла Мегара и трое малолетних сыновей героя. Из пролога, в котором выступали Амфитрион и Мегара, зрители узнавали о положении дел. Воспользовавшись отсутствием Геракла, совершавшего в это время свой последний подвиг, эвбеец Лик захватил в свои руки власть.

Спасаясь от его преследования, Амфитрион, Мегара и дети Геракла ищут убежища у алтаря Зевса. Хор трагедии состоит из фиванских старцев. Они выражают искреннее сочувствие Амфитриону и Мегаре, но в силу своего возраста не могут бороться с воинами Лика, который желает умертвить Мегару и сыновей Геракла. Лик чувствует свою полную безнаказанность, так как считает, что Геракла уже нет в живых. Тиран приказывает воинам зажечь огонь вокруг алтаря, чтобы семья Геракла задохнулась в дыме. Мегара заявляет Лику, что она готова умереть, но просит об одной милости: пусть ей позволят надеть на детей перед их смертью траурную одежду. Получив согласие Лика, Мегара уходит с детьми и с Амфитрионом во дворец. Хор поет о подвигах Геракла, сожалея о том, что он не возвратился после своего последнего подвига — сошествия в Аид.

Жертвы Лика возвращаются из дворца; на сыновьях Геракла траурные одежды (разумеется, это переодевание должно было усиливать волнение зрителей). Мегара начинает жалобную песнь. Но за этим следует сценический эффект — неожиданно появляется Геракл, которого считали уже мертвым.

Он освобождает своих близких и желает немедленно расправиться с Ликом. Однако Амфитрион советует ему дождаться возвращения узурпатора, который должен сейчас явиться для свершения казни, и Геракл повинуется своему отцу. Он рассказывает ему о сошествии в подземное царство и о том, что он вывел оттуда Тесея, возвратившегося теперь в Афины. Геракл ласково утешает своих детей, которые прижимаются к нему и не хотят отпустить его от себя. Все, кроме Амфитриона, удаляются во дворец. Приходит Лик, чтобы потребовать свои жертвы. Так как Амфитрион не желает принять на себя тяжелую обязанность вывести из дворца на казнь жену и детей Геракла, то Лик сам входит во дворец, откуда вскоре доносятся его предсмертные крики. Хор поет хвалебную песнь в честь Геракла, считая смерть Лика заслуженной.

Но сейчас же в развитии действия наступает перелом. Над дворцом появляется в воздухе вестница богов Ирида и богиня безумия Лисса. Последняя имеет вид Горгоны: в волосах у нее змеи. Зрители узнавали от богинь, что Гера, питая гнев против Геракла, как сына Зевса и Алкмены, заставит героя пролить кровь своих близких. Лисса, считающая решение Геры несправедливым, но бессильная ему противиться, говорит о неизбежной драме, которая разыграется во дворце, как только она проникнет туда.

И действительно, скоро из дворца доносится крик Амфитриона, и трагизм достигает своего крайнего напряжения. Хор отвечает на вопли старика, защищающего детей против их отца. В воздухе появляется на мгновение Афина-Паллада[125].

Приходит вестник и рассказывает о том, что произошло во дворце. Геракл готовился очистить жертвой у Зевсова алтаря свой дворец от пролитой крови тирана. Неожиданно он остановился и замолчал. Глаза у него налились кровью, с губ на бороду начала капать густая пена. Затем он страшно засмеялся и стал говорить безумные слова о том, что добудет голову Эврисфея и тогда отмоет с рук пролитую кровь.

Он стал требовать от рабов, чтобы ему подали лук со стрелами и палицу. Дальше безумный стал изображать, как он едет на колеснице. В бреду он перечислял места, которые будто бы проезжает и вот наконец ему показалось, что он уже в Микенах и сейчас должен начать расправу с врагами. Так в безумии Геракл убивает своих детей.

Мегара тоже погибла, спасая детей от своего мужа. Остался в живых только Амфитрион. Его спасла Паллада, бросив в грудь Геракла огромный камень и погрузив его затем в глубокий сон. Тогда слуги во дворце бросились на помощь к Амфитриону и привязали Геракла к колонне дворца, чтобы он не смог, когда проснется, совершить новых бед.

Двери дворца раскрываются, виден спящий среди развалин Геракл, привязанный к колонне дворца. Около него лежат трупы его сыновей и Мегары. Когда герой пробуждается, он не сразу припоминает все, что случилось. В тот момент, когда он понимает наконец содеянное и оплакивает свое преступление, является афинский царь Тесей. До него дошли слухи о том, что Лик теснит семью Геракла, и он пришел на помощь своему другу. Амфитрион рассказывает обо всем Тесею.

Геракл сидит в это время в стороне, покрыв от стыда голову. Тесей утешает своего друга и отговаривает его от самоубийства, которое тот задумал. Он зовет его с собой в Афины, обещая выделить ему часть афинской земли. Геракл вспоминает, как Гера преследовала его всю жизнь. Какая страна захочет теперь принять его после неслыханного преступления?

В конце концов он соглашается с уговорами Тесея, не желая, чтобы кто-нибудь подумал, будто он трусливо бежит от нравственного страдания.

В пространной речи Геракл прощается с убитыми, называя их, как и себя, жертвами Геры. Затем он обнимает Амфитриона, прося его позаботиться о погребении мертвых, и удаляется с Тесеем.

Некоторые исследователи отмечали отсутствие единства действия в этой трагедии и указывали, что она распадается на две отдельные пьесы. Первая пьеса изображает судьбу семьи Геракла, сюжет второй — судьба и страдания самого героя. Однако это не совсем справедливо. Трагедия «Геракл» как отмечают некоторые исследователи, дает единство «высшего порядка». При видимой раздвоенности фабулы пьесы первая часть ее безусловно необходима для второй. Если бы в первой части не было этих измученных детей, которые так долго ждали Геракла, так мечтали о нем, а потом, потеряв надежду, готовились умереть за честь имени отца — его страшная расправа с ними во второй части пьесы не произвела бы на зрителей такого сильного впечатления и они не ощутили бы всю глубину овладевшего героем отчаяния, толкающего его даже на мысль о самоубийстве. Главный персонаж связывает обе части пьесы.

Создание образа героического Геракла принадлежит Еврипиду. До него он появляется в театре почти исключительно, как комический персонаж — в комедии или сатировской драме. Драматург с большой психологической убедительностью показал в рассказе вестника момент перехода от невинного бреда к ужасному безумию и последующему за ним преступлению.

Столь же выразительна сцена, происходящая уже на глазах зрителей, — когда герой постепенно приходит в себя. Трудно прибавить что-нибудь к превосходному анализу этой сцены у И. Ф. Анненского[126].

Вначале в Геракле пробуждается сознание жизни. По внешнему признаку — свету солнца — Геракл заключает о том, что он жив. Первое, что он замечает около себя, — это лук и стрелы. В трупах он еще не различает своих жертв, но при виде их у него возникает предположение, что он в Аиде.

Сознание постепенно возвращается к нему, он начинает понимать окружающее, но потеря памяти превращает его состояние в настоящую пытку. Начинается сцена с отцом. Атмосфера сочувствия со стороны Амфитриона и хора возвращает его к действительности.

В стихомифической беседе с отцом он мало-помалу выпытывает у него страшную тайну, пока наконец не узнает, что сам убил детей и жену.

Тогда в нем просыпается судья и мститель. Первое его решение — готовность умереть. Приход афинского царя Тесея прибавляет новую каплю в чашу Геракловых страданий. Стыд недавнего безумия становится еще более жгучим в присутствии человека, только что им спасенного и недавнего свидетеля его славы. Диалог с Тесеем постепенно наводит его на новую мысль. Мысль о самоубийстве борется в нем с желанием найти высшую форму возмездия за содеянное. Он постепенно убеждается, что ему предстоит наитруднейший подвиг — сохранить жизнь как способ страдальческого искупления.

В этой трагедии Еврипид использовал «мотив спасителя», приходящего на помощь попавшему в бедствие. Геракл спас Тесея (это вне событий трагедии), Тесей в благодарность спасает Геракла не только от физической смерти, но и от глубочайшего душевного кризиса. С большой драматической силой и теплотой изображены аттические гуманность, дружба и гостеприимство, нашедшие свое воплощение в образе Тесея.

Чем ужаснее и невыносимее бедствия, в которые повергает божество Геракла, тем ярче выступает человеческая сущность Тесея. Для афинского зрителя этот мотив дружбы и спасения гибнущего человека звучал еще сильнее, чем для современного читателя или зрителя. Ведь с точки зрения древнего эллина самое прикосновение к пролившему кровь человеку уже грозило осквернением прикасающемуся. До своего очищения убийца не должен был даже ни к кому обращаться со словом. Поэтому для зрителя V в. до н. э. такие действия на сцене Тесея, как то, что он открывает другу лицо, подает ему руку и т. д., представлялись символом истинной аттической дружбы. Высшее же проявление гостеприимства заключается в том, что Геракл не только находит убежище в Афинах, но ему обещана в удел и часть афинской земли.

Больше того, Тесей говорит о чести, которая будет оказана Гераклу после смерти: вся афинская земля почтет алтарем героя, и сама в свою очередь приобретет в потомстве славу за помощь в несчастии знаменитому мужу. Нужно помнить при этом, какую огромную силу убедительности имел для древнего эллина довод, что после смерти будут чтить его память.

Трагедия была написана к концу Архидамовой войны, принесшей величайшие бедствия обеим воюющим сторонам. Тем не менее Еврипид рисует в «Геракле» мифический образец дружбы между Аттикой и дорическим Пелопоннесом, выставляя дорийца в столь же человечески привлекательном виде, как и афинянина. Несмотря на страшную катастрофу, которая обрушилась на Геракла и едва не привела его к гибели, финал трагедии звучит просветленно, прославляя аттическую человечность и дружбу.

«УМОЛЯЮЩИЕ»

В этой патриотической пьесе, поставленной на сцене, по всей вероятности, уже после заключения Никиева мира в 420 г. до н. э., главным сюжетом явился миф о борьбе сыновей Эдипа, Этеокла и Полиника, за фиванский престол (фабула, использованная Эсхилом в «Семеро против Фив» — см. выше). Этеокл завладел престолом и изгнал из Фив Полиника, но последний нашел приют у аргосского царя Адраста, выдавшего за него свою дочь. Затем Полиник собрал шестерых друзей и, опираясь на помощь Адраста, предпринял поход против Фив, закончившийся гибелью всех семи вождей, причем оба сына Эдипа пали в смертельном поединке друг с другом. Однако эти события лежали вне трагедии, сама же трагедия начинается с мольбы матерей павших героев, обращенной к матери Тесея Эфре.

Действие трагедии, развертывающееся перед храмом Деметры в Элевсине, начинается весьма красочной сценой. У большого алтаря, к которому ведут ступени, стоит Эфра, мать Тесея, пришедшая в священную ограду храма для жертвоприношения перед вспашкой земли. Эфра и выступает в прологе, излагая экспозицию драмы. Оказывается, семь вождей уже нашли смерть под стенами Фив. Матери героев хотели предать погребению тела сыновей, но новый фиванский правитель Креонт отказался выдать им трупы. И вот женщины пришли в Элевсин умолять Тесея добиться от фиванцев выдачи трупов. Распростершись на ступенях алтаря и стеная, аргосские матери протягивают к Эфре оливковые ветви, обвитые белыми повязками. Адраст тоже лежит на ступенях алтаря; около него — мальчики, сыновья павших героев, составляющие побочный хор.

Входит Тесей. Он поражен представившимся ему зрелищем: черные одежды женщин, их рыдания, подрезанные в знак траура волосы — все это мало подходит для жертвоприношения в честь Деметры. Эфра кратко сообщает Тесею о просьбе аргосских матерей и затем передает слово Адрасту, который, поднимаясь и прекращая стенания, начинает говорить. Но Тесей холодно встречает просьбу Адраста, упрекая его в безрассудстве и пренебрежении к воле богов; он возглавил аргосский поход, несмотря на дурные предзнаменования, увлеченный несколькими молодыми людьми, жадными к славе и видящими в войне лишь средство достижения власти и богатства. Но затем, убежденный доводами своей матери, Тесей решает помочь просящим и добиться выдачи трупов, в первую очередь путем переговоров, а если это не удастся, то и с помощью оружия.

Так как фиванский глашатай предъявляет Тесею требование прогнать Адраста до захода солнца и отказаться от погребения мертвых, афинский царь приказывает, с согласия Народного собрания, готовиться к войне. Вскоре с поля битвы приходит вестник и рассказывает о блестящей победе афинского войска. На орхестре появляется траурное шествие, афинские воины несут погребальные ложа. Матери и Адраст поднимают плач по погибшим. Адраст по просьбе Тесея рассказывает о павших вождях, и его рассказ превращается в настоящую надгробную похвалу.

В характеристике семи вождей ясно чувствуется скрытая полемика с Эсхилом и влияние тогдашней софистики и риторики.

В трагедии «Семеро против Фив» все герои, за исключением прорицателя Амфиарая, изображены людьми, преисполненными непомерной гордыни, в некоем воинственном исступлении устремляющимися на штурм Фив.

Совсем иное мы видим у Еврипида. Адраст начинает с характеристики Капанея, поверженного молнией Зевса.

У Эсхила это огромный силач со сверхчеловеческой надменностью; он грозится испепелить город, и даже молния Зевса не страшит его.

В «Умоляющих», по словам Адраста, Капаней обладал огромным богатством, но оно не сделало его ни надменным, ни гордым. Капаней говорил, что добродетель заключается в простой жизни, скромности, в истинной дружбе, в приветливости к людям. Другие вожди в изображении Адраста выступают также людьми, наделенными различными добродетелями.

Траурное шествие под звуки скорбной песни хора движется обратно за сцену — условно к месту, где будут сожжены тела павших вождей. Внезапно на скале, возвышающейся над храмом и над костром Капанея (разумеется, он был невидим для зрителей), появляется его жена Эвадна в праздничной одежде, готовая броситься в костер, на котором сжигают тело ее мужа.

Трагизм положения еще более усиливается, когда на орхестре появляется отец Эвадны, старый Ифис. В его семье двойной траур, так как погибли под стенами Фив его сын Этеокл (не смешивать с Этеоклом — сыном Эдипа!) и зять Капаней. Находясь внизу, Ифис бессилен помешать Эвадне исполнить ее намерение. Радуясь тому, что пламя костра соединит ее с мужем, Эвадна бросается со скалы. Ифис оплакивает свою жестокую судьбу, хор вторит ему.

Пьеса заканчивается траурной церемонией. На орхестру входят Тесей, Адраст и мальчики, несущие урны с прахом своих отцов. Обращаясь к Адрасту и женщинам Аргоса, собирающимся в траурной процессии отправиться на родину, Тесей призывает их на вечные времена сохранять признательность к Афинам за оказанную им помощь. В вышине появляется богиня Афина. Однако ее появление не служит целям развязки трагедии, это, скорее, политическое заключение. Афина предписывает Тесею потребовать от Адраста, чтобы тот от имени аргосцев принес клятву никогда не выступать против Афин и хранить благодарность за оказанное им благодеяние.

Еще в древности ученые критики считали, что трагедия «Умоляющие» представляет собой похвалу Афинам. Это прославление Афин в значительной степени осуществляется путем возвеличения образа Тесея. Тесей показан идеальным правителем, давшим право голосования народу. Все дела в государстве решаются Народным собранием и выборными должностными лицами, сменяемыми путем ежегодных выборов.

Между царем и народом — полное единение, царь — вождь и советник своего народа. Тесей — прекрасный воин, и все афинские граждане готовы к защите отечества. Наряду с этим подчеркиваются его благоразумие и миролюбие: правитель, как и его народ, склонен решать дела мирным путем — но если речь идет о защите правого дела, он не боится вступить в войну. Тесей наделен и красноречием — качеством, необходимым для вождя в таком государстве, где важнейшие дела решаются в Народном собрании. Он вступает в политический диспут с фиванским глашатаем о лучшей форме правления и легко одолевает своего противника.

Выступая против фиванского глашатая, защищающего единоличную форму правления, Тесей указывает, что для государства нет ничего враждебнее тирании. При ней закон уже не защищает граждан, всем распоряжается один человек по своему произволу, равенства не существует. Напротив, при демократии и бедный и богатый имеют одинаковые права. Народ свободен: когда у граждан спрашивают, кто из них желает предложить что-либо для блага государства, всякий желающий может взять слово. Кому нечего сказать, тот хранит молчание. Где еще можно найти подобное равенство?

Там, где народ правит сам, он пользуется услугами добрых граждан. Наоборот, тиран, трепеща за свою власть, старается погубить тех, кого он считает способными размышлять. К чему копить богатство и зарабатывать хлеб для своих детей, если приходится работать только для обогащения тирана? Зачем воспитывать в целомудрии дочь в материнском доме, если ей суждено служить прихотям тирана? Лучше умереть, чем видеть своих дочерей отданными на поругание.

Все эти качества Тесея-правителя приобретают особенное значение в силу того, что они связаны с его религиозно-нравственными воззрениями. Тесей изображен в трагедии носителем древнеаттической религиозности и нравственности.

Вместе с тем афинский царь выступает и поборником религиозно-нравственных устоев всей Эллады.

Общие законы греков — вот что он отстаивает, защищая аргосцев. В трагедии подчеркивается глубокая религиозность Тесея, который убежден, что человек нуждается в божественном руководстве и должен безоговорочно ему подчиниться. Но если образ Тесея интересен в историко-культурном смысле, то он мало выразителен с чисто драматической стороны. Тесей слишком безупречен и несколько холоден. Однако в его отношение к Эфре, как и к матерям павших героев, драматург вложил некоторую теплоту.

Роль Эфры — изобретение самого Еврипида. В лице Эфры драматург дает образец женской добродетели. Это героическая афинская мать. Она преисполнена чувства жалости к аргосским матерям. Но не только это руководит ею, когда она умоляет Тесея оказать помощь просящим. Она взывает к чувству чести, патриотизма и к разуму Тесея. Она подчеркивает величие дела, которое предстоит ему совершить и которое превосходит по своему религиозно-нравственному значению прежние подвиги Тесея. Роль Эфры имеет большое значение в развитии действия трагедии и характера самого Тесея. Именно Эфра влияет на Тесея, боявшегося заступиться за людей, презревших божеское предзнаменование, и приводит его в итоге к осознанию более высокой роли защитника человеческих прав. Когда он становится на эту точку зрения, исчезают все его сомнения, и он желает только, чтобы созревшее в нем решение было одобрено народом.

Многое в композиции пьесы напоминает трагедии Эсхила. В пьесе мало действия; значительное место занимают плач по умершим и жалобы матерей и домочадцев. Подробный рассказ вестника о сражении тоже напоминает черты эпической композиции Эсхила.

Битва рисуется по образцу гомеровских битв: колесницы несутся друг на друга, вихри пыли поднимаются до неба, мчащиеся лошади влекут воинов, запутавшихся в вожжах, земля орошается потоками крови. Всюду опрокинутые или разбитые колесницы, а те, кто был на них, низвергнуты на землю или гибнут под их обломками. Динамичному развитию действия мешают также пространные речи Тесея, Адраста и фиванского глашатая. Однако необходимо помнить, что афинский зритель V в. до н. э., привыкший к искусным выступлениям ораторов в Народном собрании, по-видимому, с интересом следил за словесными состязаниями персонажей драмы в театре.

Все исследователи согласны с тем, что в пьесе нашел отражение разгром афинян у Делия, небольшого городка в Беотии, войсками фиванцев. Афиняне потеряли в битве около тысячи тяжеловооруженных воинов, но Делий все же остался в их руках. После битвы афиняне отправили в Фивы глашатая с просьбой о выдаче трупов павших воинов и перемирия для их погребения. Лишь на семнадцатый день афинянам удалось осуществить свои требования, так как Делий к тому времени пал.

Достаточно перечитать рассказ Фукидида о поражении афинян при Делии, чтобы обнаружить большое сходство между сообщаемыми им фактами и ситуацией «Умоляющих». Под свежим впечатлением кровавых событий при Делии фиванский глашатай и вообще все фиванцы изображены в весьма неприглядном свете. Они рисуются в драме кичливыми, опьяненными своей случайной победой, которой они вовсе не заслуживают, попирающими божеские законы.

«ИОН»

С начала 420-х гг. до н. э. можно отметить одну особенность в творчестве Еврипида: он начинает создавать пьесы с запутанной фабулой, которая включает в себя и заговор. Такой драматургический прием, очевидно, преследовал цель усилить сценическое воздействие трагедии на зрителей.

Примером подобной пьесы является «Ион», поставленный, по всей вероятности, в 418 г. до н. э. Это произведение Еврипида по сравнению с другими имеет ряд особенностей. Главным виновником развертывающихся в «Ионе» драматических событий является Аполлон, и действие происходит перед святилищем бога в Дельфах.

Пьеса в большой степени обладает чертами бытовой драмы, в которой имеют место и насилие над девушкой, и подкинутый ребенок, и опознавание его, когда он стал уже взрослым.

Аполлон, который сам не выходит на сцену и от имени которого выступают Гермес и Афина, выведен в «Ионе» насильником, обесчестившим дочь афинского царя Эрехтея, Креусу. Родив во дворце мальчика и боясь позора, царевна тайно отнесла его в тот же самый грот, где ею овладел бог, и там оставила на верную гибель.

Действительно, придя на другой день в пещеру, Креуса не нашла в ней ребенка и с этого времени была твердо убеждена, что он стал добычей хищных зверей. На самом же деле Аполлон обратился с просьбой к своему брату Гермесу отнести мальчика в Дельфы и поставить корзинку, в которой он лежал, на пороге храма. Здесь нашла его пифия и, сжалившись, взяла к себе и воспитала при храме. Когда мальчик стал взрослым, дельфийцы сделали его хранителем сокровищ бога и служителем (неокором) при храме.

Креуса между тем вышла замуж за иноземца Ксуфа, которому она досталась как почетная награда за победу, одержанную им во время войны афинян с жителями Эвбеи. Все эти годы Креусу терзало двойное горе: ее многолетний брак с Ксуфом оставался бездетным и в то же время ее преследовали мысли о погибшем ребенке.

Все эти события, которые произошли еще до начала трагедии и о которых кратко рассказывает в прологе Гермес, очень напоминают обычную житейскую и очень тяжелую для женщины драму. Гермес сообщает и о том, как будет дальше развертываться действие. Оказывается, Ксуф и Креуса находятся в Дельфах, чтобы получить оракул Аполлона о потомстве. Когда Ксуф войдет в пророческое святилище, бог передаст ему своего собственного сына, однако Ксуф будет убежден, что он является отцом юноши (в молодости у царя было любовное приключение в Дельфах, и время, протекшее с тех пор, совпадает с возрастом неокора).

Так, не раскрывая тайны своего отцовства, Аполлон даст сыну славную жизнь. Вся Греция будет называть его Ионом (то есть Грядущим).

Когда Креуса узнает, что Аполлон даровал Ксуфу сына, ее охватывает отчаяние. Под влиянием обрушившегося на нее несчастья Креуса решается открыть свою тайну хору, состоящему из ее служанок, и старому рабу. Ей стыдно своего позора, у нее есть еще некоторые колебания, но скоро она оставляет их. С кем ей соперничать теперь в добродетели? Со своим мужем? Но он ее предал, у нее нет ни дома, ни детей, все ее надежды, ради которых она скрывала тайну, исчезли. Она скажет все и таким образом облегчит свою душу. Называя себя несчастной жертвой людей и богов, поступающих неблагородно и предательски по отношению к тем женщинам, которых они любили, она обвиняет Аполлона перед лицом неба и затем рассказывает свою печальную историю.

Креуса при полной поддержке хора решает отравить Иона, считая его врагом ее дома и города, стремящимся погубить ее и незаконно завладеть Афинами. Передавая яд старому преданному рабу, Креуса приказывает ему идти на пир и там попытаться влить яд в кубок юноши. Однако это покушение оканчивается неудачей, и власти города приговаривают Креусу к смерти за попытку убить служителя дельфийского храма. Она ищет спасения у алтаря. Ион и его друзья не решаются схватить Креусу, приникшую к алтарю.

Появление пифии в последнем эписодии подготовляет сцену узнавания. Пифия показывает Иону старую корзину, перевитую повязками, в которой она когда-то нашла его и которую хранила по внушению Аполлона до этого часа.

В корзине лежало белье ребенка и приметные знаки. Креуса убеждается, что это та самая корзинка, в которую она когда-то положила своего мальчика. Стремительным движением Креуса покидает свое убежище и, подбежав к Иону, обнимает его как своего сына. Возмущенный Ион считает, что Креуса лжет, и задает ей вопросы о содержимом корзины. Она перечисляет все предметы. Узнавание, построенное с таким искусством, закончено. Ион убеждается, что перед ним его мать, и горячо обнимает ее.

В конце пьесы в вышине, на колеснице, появляется Афина, заявляющая, что она поспешно прибыла в Дельфы от Аполлона. Сам он не пожелал явиться из опасения, что его будут упрекать при всех за прошлое. Он послал ее сказать, что Ион действительно его сын от Креусы и что, отдавая его Ксуфу он не передает Иона другому отцу, но желает ввести его в самый знаменитый род. Дальше следуют божественные вещания и предсказания будущей судьбы. Креуса должна отправиться с Ионом в Афины и посадить его на трон афинских царей. Он будет славен во всей Элладе. «Ион» не только трагедия о покинутой женщине и подброшенном ею сыне, с которым она спустя много лет встречается, но и патриотическая, политическая пьеса.

Дело в том, что, согласно мифической генеалогии греков, Ион считался родоначальником ионического племени, подобно тому как Ахей был родоначальником ахейцев и Дор — дорян. Так думали все греки. Однако Еврипид дает новое родословное дерево греческих племен, которое ставит Иона явно выше его братьев по матери — Ахея и Дора. Ион рожден от Аполлона, а Дор и Ахей — от Ксуфа[127]. Вместе с тем благодаря двойному союзу, с богом и смертным, дочь аттического царя Эрехтея Креуса становилась прародительницей всех греческих племен, причем в пьесе подчеркивается тесное единение афинян с ионийцами и преобладающее значение их по сравнению с другими племенами: в то время как ионийцы, происходящие от Аполлона и Креусы, — люди чистого афинского происхождения, доряне и ахейцы — люди смешанной крови, происходящие от эоло-ахейца Ксуфа (Еврипид делает Ксуфа сыном Эола) и афинянки Креусы.

Это видоизменение традиционной генеалогии греческих племен, находившее лишь слабую опору в кое-каких мифах и не оказавшее никакого воздействия на дальнейшую мифологическую традицию, нужно было Еврипиду, чтобы оправдать притязания афинян на гегемонию во всем греческом мире. Действительно, позиции афинян очень сильно укрепились после заключения в 420 г. до н. э. союза с Аргосом, Элидой и Мантинеей. Спарта казалась бессильной, и афиняне рассчитывали мирным путем закрепить свое верховенство во всей Греции.

Ни в одной трагедии Еврипида так резко не подчеркивалась идея привилегированного племени, которое должно господствовать уже в силу самого своего происхождения.

Главный персонаж драмы Ион является одним из лучших характеров, созданных Еврипидом. Он полон благочестия, ревностно и радостно служит богу. Дельфийский храм стал для него родным домом. Самые условия его жизни способствовали раннему формированию характера юноши, не знавшего настоящего детства. Когда он говорит Ксуфу о трудностях, которые неминуемо возникнут в связи с его новым положением, в его рассуждениях сказывается трезвый практический ум и тонкое понимание человеческой души. Наблюдательность, умение разобраться в сложных человеческих взаимоотношениях, своеобразный житейский такт были следствием каждодневного общения этого своеобразного античного «послушника» с людьми, приходившими из разных мест Греции в дельфийский храм Аполлона. У Иона сложился определенный жизненный идеал: это служение богу, жизнь умеренная и свободная от мучений и тревог. Он не жаждет ни власти, ни богатства, так как обладатели их не знают покоя.

Его жизнь в Дельфах представляется ему подлинным счастьем. Он молился богам и вступал в общение со смертными, доставляя радость, а не печаль тем, которым он служил. Но самое существенное он видит в том, что природа и закон объединились вместе, чтобы сделать из него добродетельного служителя Аполлона.

Здравый смысл и известный скептицизм не позволяют Иону принимать на веру все, что он слышит. Поэтому он прямо говорит Креусе, что история ее подруги (в действительности Креуса рассказывает о себе) кажется ему подозрительной.

Эти же свойства ума не позволяют ему закрыть глаза на поведение Аполлона, и он почти дружески отсчитывает своего бога за неблаговидный поступок. Храмовый служитель бросает ироническую реплику о любовных приключениях и других богов.

В лице Иона Еврипид вывел на сцену интересный человеческий тип представителя созерцательной жизни, в котором искреннее религиозное чувство сочетается со спокойствием и ясным умом, с примесью известной доли скептицизма. В то же время этот служитель бога обладает энергией, находчивостью и способностью к быстрым и решительным действиям. Все эти качества проявляются в момент покушения на него и в последующем обвинении и преследовании Креусы.

Однако у Иона есть своя боль: это мысли о том, что он внебрачный подкинутый ребенок, и тоска по материнской ласке. Впрочем, в эти переживания юноши нет-нет да и проникает эгоистическая мысль, что, быть может, и не надо стремиться к розыскам матери, коль скоро она может оказаться рабыней.

Очень выразителен образ Креусы. Поэт с большой убедительностью рисует переживания покинутой любовницы, несчастной матери, принужденной бросить своего ребенка, и законной жены, преданной своим мужем. Правда, план мести, который она задумывает с хором и старым рабом, не может вызвать никаких симпатий со стороны современного читателя, но афиняне V в. до н. э. были в этом случае более снисходительными.

Месть Креусы представлялась им актом самозащиты против посягательства на исконные афинские земли чужеземца, к тому же еще и человека с темным происхождением. Что касается Ксуфа, то он совсем не наделен трагическим характером, а представляет собой тин среднего человека, временами почти обывателя.

Трагедия «Ион» занимает особое место в драматургии Еврипида. Ее бытовая фабула, основанная на мотивах насилия, подкинутого ребенка и последующего «узнавания», непосредственно предвосхищает художественную практику так называемой новой аттической комедии, которой предстоит возникнуть к концу IV в. до н. э.

«ИФИГЕНИЯ В ТАВРИДЕ»

Новая драматургическая техника применяется Еврипидом в «Ифигении В Тавриде», «Электре» и «Оресте».

Сюжет «Ифигении в Тавриде» заимствован из мифа о жертвоприношении Ифигении. Точная дата постановки неизвестна, но, по всей вероятности, трагедия шла на сцене в 414 г. Действие происходит в Тавриде (то есть в Крыму) — стране, которая представлялась грекам дикой и суровой.

Скена изображала храм Артемиды. Перед ним располагался алтарь, покрытый пятнами крови. К фризу храма были прикреплены человеческие черепа Сама декорация, таким образом, указывала на жестокие нравы страны и совершаемые здесь человеческие жертвоприношения. Фабула трагедии развивается следующим образом.

Заменив во время жертвоприношения Ифигению ланью, Артемида переносит девушку в Тавриду и делает ее жрицей в своем храме. Здесь Ифигения должна справлять кровавый ритуал. У таврических варваров издавна был такой обычай: если среди них появлялся грек, его приносили в жертву Артемиде. Обязанность совершать это жертвоприношение лежала на Ифигении, самое же заклание жертвы внутри храма выполнялось другим лицом. Обо всем этом рассказывает в прологе сама Ифигения, встревоженная дурным сном, который, как она твердо убеждена, дает ей весть о смерти брата. Но именно в этот день в Тавриду попадает Орест, сопровождаемый своим другом Пиладом.

Орест прибыл в Тавриду после убийства своей матери, повинуясь оракулу Аполлона, который обещал избавить его от приступов безумия, если он похитит в Тавриде и привезет в Афины статую Артемиды. На берегу моря Ореста и Пилада замечают пастухи. Они видят, как у Ореста начинается приступ безумия. Это безумие описывается в совершенно реалистических и даже натуралистических тонах.

Орест начинает поднимать и опускать голову, руки его дрожат, он стонет и затем начинает бешено кричать на незримых призраков, как охотник на собак. Ему кажется, что на него ползут змеи. В припадке бешенства он бросается на стадо и начинает его избивать, думая, что сражается с чудовищами. Наконец он падает в изнеможении на землю, и его подбородок покрывается пеной. Все это происходит за сценой, и зрители узнают о том из рассказа вестника. Пастухи схватывают Ореста и Пилада и отводят их к царю Тавриды Фоанту. Тот посылает их на заклание к Ифигении. И вот оба юноши стоят перед Ифигенией. Возникает ситуация предельного драматизма: сестра готова отправить на смерть, сама того не зная, своего брата. Трагическое напряжение постепенно нарастает, но сцена узнавания искусно отдаляется.

На вопрос Ифигении, откуда он родом, Орест отвечает, что он аргосец, но имени своего не говорит, называя себя «несчастным». Узнав, что незнакомец родом из Аргоса, Ифигения начинает расспрашивать его о судьбе Трои и об участи ее родных. Орест неохотно отвечает ей, Ифигения узнает, что Агамемнон убит Клитемнестрой и что ее в свою очередь убил, мстя за смерть своего отца, возвратившийся на родину Орест. Наконец Ифигения спрашивает, жив ли сын убитого отца — Орест.

Орест отвечает утвердительно. Ифигения выражает желание отправить письмо в Аргос. Его повезет один из пленников, которому в награду за это будет дарована жизнь. Но второй пленник должен будет умереть. Когда Ифигения уходит в храм, хор, состоящий из молодых греческих рабынь, оплакивает участь того из двух юношей, которому суждено будет умереть. Между Пиладом и Орестом происходит соревнование в благородной готовности принять смерть. Орест доказывает, что Пилад не имеет права идти на смерть, так как получил в жены его сестру Электру; она родит ему детей, и дом Агамемнона не угаснет. Из храма выходит Ифигения.

Прежде чем передать Пиладу дощечки с письменами, она вслух читает содержание письма на тот случай, если оно утеряется. Обращаясь в этом письме к Оресту, Ифигения сообщает, что она жива, хотя в Греции и считают ее погибшей: богиня подбросила вместо нее лань в тот самый миг, когда отец вонзал в жертву свой острый нож. Ифигения просит Ореста избавить ее от кровавых жертв и вернуть на родину.

Она отдает письмо Пиладу, а тот передает его своему спутнику, называя его Орестом. Но Ифигения еще сомневается, что перед нею брат. И только когда Орест сообщает ей о семейной вражде Атрея, отца Агамемнона, с Фиестом, о вытканном ею плаще и о пряди ее волос, подаренных ею Клитемнестре, Ифигения окончательно убеждается в том, что видит перед собою брата — Ореста. Так развертывается в этой трагедии сцена узнавания. После сердечных излияний, вызванных узнаванием, патетика из трагедии исчезает, и остальная часть ее, в которой рассказывается о похищении статуи Артемиды и о бегстве Ореста, Пилада и Ифигении из Тавриды, приближается в какой-то степени к комедии. Ифигения придумывает способ, как обмануть царя варваров Фоанта. Она скажет Фоанту, что приносить в жертву этих эллинов нельзя, так как на одном пленнике — кровь его матери, а второй был его помощником. Жертвы предварительно должны быть омыты в море. Там же надо омыть и статую богини, которую они осквернили своим прикосновением. Получив согласие Фоанта, они отправятся на берег моря, где спрятан корабль Ореста, и уплывут на нем из Тавриды.

Этот план почти удается осуществить. Но только корабль выходит из гавани в открытое море, как его ветром относит обратно к берегу, поскольку враждебный Атридам Посейдон решил предать в руки Фоанта Ореста и Ифигению. Фоант посылает своих людей на берег моря; им удается захватить и корабль и беглецов. Но вверху скены внезапно появляется богиня Афина. Она приказывает Фоанту освободить беглецов, говоря, что Орест явился в Тавриду, повинуясь велению Аполлона. В угоду Афине Посейдон решает не чинить никаких препятствий благополучному плаванию.

Фоант должен отправить на родину и греческих пленниц. Афина повелевает Оресту, который находится уже далеко, но слышит ее голос, основать храм в честь Артемиды Таврополы[128].

Ифигения же должна стать жрицей в аттическом доме Бравроне. Фоант повинуется приказанию и уходит во дворец. Хор выражает свою радость по поводу спасения Ифигении, Ореста и Пилада и предстоящего освобождения из плена.

Появление в конце трагедии богини Афины не только помогает чисто технически оформить развязку, но и решает определенные политические задачи. Еврипид желал придать старому аргосскому мифу афинский характер. И в этой трагедии — как и в других — он пользуется случаем, чтобы прославить Афины, их политические учреждения и их празднества.

Пьеса, особенно вторая ее половина, носит заметный приключенческий характер: это должно было живо ощущаться греческим зрителем, имевшим довольно смутное представление о Тавриде.

Царство Фоанта представлялось ему дикой страной, полной всякого рода опасностей. По развитию фабулы «Ифигения в Тавриде» обнаруживает близкое родство с «Еленой»: в обеих пьесах речь идет о спасении греков из варварской страны. Греческий интеллект и изобретательность торжествуют над примитивным сознанием и наивностью варваров.

Ифигения изображена суровой жрицей, такой сделало ее служение богине, требующей человеческих жертв. Однако эти жреческие обязанности для нее тяжелы, и она с состраданием относится к грекам, которых вынуждена отправлять на смерть. Но в этот день, как ей кажется, чувство жалости оставит ее: Ореста нет в живых, и душа ее очерствела. Когда она видит перед собой пленных греков, которые к тому же кажутся ей людьми благородными, ее снова охватывает сострадание к своим жертвам. Драматург с психологической убедительностью и достоверностью рисует душевные переживания героини. Примечательно, что здесь звучит протест против жестокого культа, которому она служит.

Ифигения говорит, что она не понимает Артемиды. Если кто-либо из людей коснется крови, трупа или даже роженицы, он считается нечистым, ему запрещено приближаться к алтарю богини, а между тем она находит радость в человеческих жертвах. Ифигения не может себе представить, чтобы Латона могла родить от Зевса подобное чудовище; она думает, что кровавые обитатели страны перенесли на богиню свою собственную жестокость, так как не допускает, чтобы какой-нибудь бог был дурным.

Внутренняя сущность конфликта трагедии и сводится к тому, что упавший с неба кумир Артемиды должен быть перенесен в Афины, где его будут чествовать не по обычаю варваров, а по обычаю греков, и сама героиня, все время хранившая воспоминание о своей родине, тоже должна вернуться в Элладу, избавившись от участия в кровавом культе богини в Тавриде.

В осуществлении этих целей главная роль принадлежит Оресту, пришедшему в Тавриду по приказанию Аполлона. Именно с появлением его и Пилада и начинается развитие действия. Правда, план бегства придумал не он, а Ифигения, но у Ореста есть люди и корабль, чтобы осуществить этот план. И если в дальнейшем, для того чтобы корабль благополучно направился к берегам Греции, все же требуется вмешательство божества, то это вмешательство соответствует плану, задуманному людьми.

Внешняя сторона столкновения трех эллинов и царя варваров передана с большой выразительностью и в рассказе вестника Фоанту и в самом действии, так как начало осуществления плана бегства происходит еще на глазах зрителей. В присутствии Фоанта Ифигения со статуей Артемиды в руках, связанные пленники, стража и слуги царя направляются к берегу моря, где должен был произойти обряд очищения. В рассказ вестника о том, что случилось на берегу моря, вклиниваются бытовые черты.

Оказывается, у корабля Ореста происходила настоящая потасовка, в ход были пущены кулаки, поэтому некоторые из людей Фоанта возвращаются с синяками.

«Ифигения в Тавриде» пользовалась в древности большой популярностью. Аристотель в своей «Поэтике» хвалит ее за хорошо построенное узнавание. Многочисленные изображения эпизодов из этой трагедии сохранились на саркофагах, на вазах, в живописи; в своей совокупности они иллюстрируют почти полностью всю пьесу.

«ЭЛЕКТРА»

Пьеса поставлена на сцене, по всей вероятности, в 413 г. Для «Электры»Еврипид берет сюжет, который уже использовали его великие предшественники. По тому, как он его разрабатывает, видно различие творческого подхода Еврипида к этой теме по сравнению с Софоклом и Эсхилом. Прежде всего, Еврипид переносит действие из города в деревню. Проскений изображает переднюю стену бедной деревенской хижины. Действие начинается на заре.

Трагедия открывается прологом земледельца, мужа Электры, который рассказывает о событиях в доме Агамемнона, о судьбе Ореста и Электры. Оказывается, Электра живет в отдаленной деревне, на границе Аргоса, выданная Эгисфом замуж за простого земледельца. Этим браком Эгисф желал унизить Электру, и, кроме того, дети от такого брака не могли бы оспаривать у него захваченную им власть. Но на самом деле этот брак оказывается фиктивным. Благородный земледелец считал бы для себя бесчестным быть мужем Электре только потому, что случай отдал ему ее в жены.

Выйдя из хижины, Электра берет кувшин и идет за водой. Земледелец отправляется на работу в поле. Когда Электра и земледелец удаляются с орхестры, на ней появляются Орест с Пиладом (персонаж без слов) и несколькими сопровождающими их слугами.

Повинуясь оракулу Аполлона, Орест в сопровождении Пилада приходит в Аргос, чтобы наказать убийц своего отца. Он уже слышал о браке сестры и теперь хочет разыскать ее, чтобы привлечь к участию в своих планах. Однако вначале Орест не называет себя Электре, а появление Электры с кувшином с водой на плече заставляет Ореста и его спутника укрыться. Монодия Электры, которую Орест слышит из своего укрытия, открывает ему, кто перед ним находится.

Входит хор аргосских девушек и приглашает Электру принять участие в празднике Геры. Она отказывается, ссылаясь на то, что непрерывно скорбит о мертвом отце и о живом брате, скитающемся, подобно нищему, где-нибудь в чужой земле. Она указывает и на то, что ее одежда в лохмотьях, а волосы в беспорядке. Орест выходит из своего укрытия. Испуганные девушки готовы уже бежать от неизвестного чужеземца, но, обращаясь к Электре, Орест выдает себя за посла от ее брата.

Электра, принимающая урну

Услышав, что брат жив, Электра в свою очередь рассказывает мнимому посланцу о своем браке и о своей жизни. Появившийся на орхестре земледелец, узнав от Электры, что чужеземцы — посланцы от ее брата, радушно приглашает к себе путников, но дома у него нет никакого угощения, и Электра смущена этим. Она убеждает мужа пойти скорее к старому дядьке Агамемнона и занять у него припасов. Старик сам приносит Электре ягненка и другую еду и рассказывает, что он только что был на могиле Агамемнона и увидел там следы жертвоприношения. Он нашел на могиле и локон золотых волос.

Не Орест ли это был на могиле? Старик просит Электру приложить локон к ее волосам. Можно было бы сравнить и след сандалий. Но Электра говорит, что волосы мужчины, занимающегося упражнениями в палестре, не могут быть такими нежными, как у девушки.

На камне же следов не остается, да если б они и были, все же не могут быть одинакового размера ноги брата и сестры. Здесь ясно чувствуется критика драматургических приемов Эсхила.

У Еврипида узнавание происходит иначе: старый дядька узнает Ореста по шраму под бровью, полученному Орестом в детстве, когда он упал, гоняясь однажды вместе с сестрой за телкой.

Узнав друг друга, брат и сестра решают мстить Клитемнестре и Эгисфу при содействии дядьки. Первым гибнет, как и у Эсхила, Эгисф. Орест поражает его во время жертвоприношения в саду, за городом. Вестник описывает это убийство с мучительными и низменными подробностями. Электра ликует при этом известии. Когда труп Эгисфа приносят на орхестру, она подвергает поверженного врага поруганию. Теперь очередь за Клитемнестрой, которую Электра вызвала к себе обманом, сообщив ей, что пошел уже десятый день, как она родила ей внука. Орест испытывает ужас, слыша о приближении матери. Он не знает, как поднимет на нее меч. Ему кажется, что какой-то злой дух, выступая под видом Аполлона, отдал это страшное повеление. Электра ободряет Ореста, и он удаляется в хижину.

На орхестру въезжает богатая колесница с Клитемнестрой. Но в «Электре» это совсем не та потрясающая своей жестокостью женщина-мужеубийца, какую рисует Эсхил в «Агамемноне». У Эсхила Клитемнестра не стыдится своего преступления и сама сообщает о нем народу. У Еврипида она боится показаться на глаза гражданам Аргоса, так как знает, что ее ненавидят. По ее словам, она готова была бы простить Агамемнону совершенное им жертвоприношение Ифигения, если бы он вынужден был это сделать ради спасения родины или своего дома и других детей. Но Ифигения была принесена в жертву ради порочной Елены. Кроме того, при своем возвращении из Трои Агамемнон привез пленницу, Кассандру, и стал держать двух жен. Она убила мужа, обратившись к помощи его врагов, и думает, что тот заслужил смерть.

Электра дает резкую отповедь матери, обвиняя ее в том, что она погубила самого знаменитого человека во всей Элладе. Предлогом было желание отомстить Агамемнону за смерть дочери.

Но она, Электра, как никто другой, знает свою мать. Еще до жертвоприношения Ифигении, едва только Агамемнон покинул дворец, мать уже сидела перед зеркалом и укладывала свои белокурые локоны. К чему ей было бы выставлять свою красоту вне дворца, если б она не стремилась к другому? Кроме того, она одна из всех гречанок радовалась успехам троянцев и огорчалась их неудачами. Из-за своей страсти к Эгисфу она вовсе не желала возвращения Агамемнона из-под Трои.

Если убийство должно повлечь за собой возмездие и кару для убийцы, то нужно, чтобы дети Клитемнестры, мстя за смерть своего отца, предали ее смерти. Клитемнестра спокойно отвечает на обвинение Электры. Это спокойствие объясняется тем, что после выдачи дочери замуж за бедного земледельца и удаления ее из дворца Клитемнестре нечего опасаться Электры; мальчик, рожденный от такого брака, никак не может стать претендентом на царскую власть. Спор прекращается, и Электра приглашает мать войти в хижину.

Вскоре из-за сцены раздается крик Клитемнестры, умоляющей о милосердии. Из хижины выходят забрызганный кровью Орест и Электра и сообщают хору о том, как произошло само убийство. Так же как и у Эсхила. Клитемнестра обнажает свою грудь.

Но есть и другие подробности: Клитемнестра ползает на коленях перед сыном — и Орест роняет свой меч. Подняв его, он прячет лицо в складках своего плаща и погружает клинок в грудь матери. Электра говорит, что она вместе с братом поднимала его меч.

В вышине появляются Кастор и Поллукс — божественные близнецы Диоскуры («Зевсовы отроки»), братья Клитемнестры и Елены. Интересно их суждение о мести, осуществленной Орестом: Клитемнестра была достойна кары, но не от Ореста. Дальше близнецы Диоскуры высказывают суждение об Аполлоне:

Теперь же Оресту нужно повиноваться судьбе и Зевсу. Он должен выдать Электру за Пилада. Сам он после убийства матери не может больше оставаться в Аргосе: его будут гнать страшные Керы[130]^. Придя в Афины, он должен будет припасть к священному кумиру Паллады. Она защитит его от преследований Эриний. Орест будет оправдан судом Ареопага и поселится затем в Аркадии на берегу Алфея. Хор спрашивает Диоскуров, можно ли к ним обратиться со словом. Спрашивает об этом и Орест. Диоскуры разрешают хору и даже оскверненному убийством Оресту задать им вопрос:

Следует поистине коварный вопрос:

отвечает Кастор. После этих слов Электра и Орест прощаются друг с другом, а Диоскуры отправляются на Сицилийское море; — спасать моряков от бури. Последние слова содержат, вероятно, намек на Сицилийскую экспедицию.

Трагедия, начинающаяся в атмосфере некоторого буколического окружения, оканчивается, как у Эсхила и Софокла, страшной кровавой местью.

В осуществлении ее, как и у Софокла, главную роль играет Электра. Она выказывает себя неизмеримо более жестокой и мстительной, чем Орест. Электра Еврипида более действенный персонаж, чем у обоих его предшественников.

И это понятно, так как у Еврипида Орест с самого начала настроен против данного ему Аполлоном приказания убить свою мать. Эсхил в своей «Орестее» ставит и решает вопрос о борьбе между отцовским и гибнущим материнским правом. Орест оправдан человеческим судом Ареопага, после того как его гнали и преследовали Эринии. Софокл в своей «Электре» дает трагедию возмездия, совершаемого сыном за страшное преступление его матери, и даже не ставит вопроса о виновности Ореста: последний выполнял только веление Феба.

Что касается Еврипида, то он в своей трагедии определенно желает подчеркнуть всю чудовищность преступления Ореста и Электры. Описывая убийство Клитемнестры, Еврипид даже как будто нарочно сгущает краски, применяя чисто натуралистические приемы описания, чтобы сделать преступление еще более отвратительным. Орест думает, не злой ли дух вместо Аполлона повелел ему свершить это поистине ужасное дело.

Электра и Орест на могиле Агамемнона

Диоскуры уже прямо критикуют повеление Феба, называя его «неразумным». Хотя кара Клитемнестры и справедлива, но все же не Орест должен был судить ее. Этот мотив в дальнейшем повторяется и в трагедии «Орест», где отец Клитемнестры, Тиндар, резко осуждает кровавую расправу хотя бы и за сколь угодно ужасные преступления. Еврипид обнаруживает своеобразный рационализм в подходе к самому мифу и переносит центр тяжести на вопрос, имел ли право Орест убивать свою мать, — и, исходя из этических норм своего времени, дает на это отрицательный ответ.

В «Электре» ясно ощущается стремление драматурга в сочувственных чертах изобразить старый Аргос. Все симпатичные персонажи трагедии — дядька Агамемнона, земледелец, девушки хора (не говоря уже об Электре и Оресте) — все исконные аргосцы.

Может быть, в этом сказывается желание поэта подчеркнуть необходимость соглашения между Афинами и Аргосом для успеха Сицилийской экспедиции. Правда, в «Троянках»Еврипид высказывает свое отрицательное отношение к этой экспедиции, но, раз она все-таки началась и продолжалась уже около двух лет, он не мог не думать об ее успешном завершении.

«ОРЕСТ»

Трагедия была поставлена на сцене в 408 г. По своему содержанию она составляет как бы продолжение «Электры».

Действие пьесы происходит в Аргосе, перед дворцом Менелая, на шестой день после убийства Клитемнестры.

От Электры, выступающей в прологе, зрители узнают, что Орест испытывает страшные мучения: он ничего не ест и не освежает тела омовением.

Временами на него нападает безумие. После припадков Орест обычно засыпает. Так и теперь — Орест спит, а Электра сидит у его изголовья, боясь разбудить брата. Возможно, что в этой пьесе применен был занавес, который скрывал вначале Электру и Ореста от публики. Но вот Орест просыпается, и на этот раз, на глазах у публики, у него опять начинается припадок безумия. Когда он проходит, Орест порицает Аполлона за то, что он толкнул его на нечестивейшее деяние.

Между тем именно в этот день должна решиться участь Ореста и Электры в Народном собрании. Появляется отец Клитемнестры, Тиндар. Он настаивает на предании их обоих смертной казни. Однако Тиндар осуждает и Клитемнестру за убийство мужа. Менелай, представленный в пьесе трусом, не желает вмешиваться в это дело и чем-либо помочь Оресту и Электре. Приходит Пилад, решивший разделить участь своих друзей. Он несет Ореста, который от слабости не может передвигаться, в Народное собрание. Орест и Пилад возвращаются из Народного собрания, которое присудило брата и сестру к смертной казни.

В развитии действия наступает перелом. Если до сих пор действие пьесы развертывалось по линии бытовой драмы, то теперь трагедия приобретает черты авантюрной пьесы. Электра, Орест и Пилад решают отомстить Елене за все то зло, какое она причинила Греции. Орест и Пилад теперь же должны будут проникнуть во дворец, спрятав мечи в складки плаща, и там убить Елену. После этого они захватят Гермиону, дочь Менелая и Елены, и, занеся над ней мечи, потребуют от Менелая, чтобы он дал клятву не преследовать их за убийство Елены.

Оресту и Пиладу удается захватить Гермиону, но дальше трагедия оборачивается, в сущности, трагикомедией. Из дворца выбегает перепуганный насмерть фригийский раб — евнух. Из рассказа этого комического персонажа зрители узнавали, что именно произошло во дворце. В тот миг, когда Орест и Пилад замахнулись на Елену мечами, она таинственно куда-то исчезла.

Последняя сцена, вероятно, была очень эффектной в зрелищном отношении. На кровле дворца Орест и Пилад держат мечи над Гермионой. Орест требует от Менелая, находящегося внизу, гарантии, что они не будут преданы смерти. Их возбужденное объяснение прерывает Аполлон, возвещающий, что Елена взята на небо и стала новым созвездием. Менелай должен взять себе другую жену, а Орест отправиться в Афины, где боги будут его судить на холме Ареса. Он получит в жены Гермиону, а Пилад женится на Электре. Аполлон кончает свою речь призывом почтить богиню Мира — самую прекрасную из всех богинь.

В «Оресте»Еврипид по-прежнему выступает тонким знатоком человеческой души. Страдания матереубийцы и переживания Электры, ухаживающей за своим братом, переданы очень ярко. Но местами эта трагедия снижается до уровня бытовой драмы. Вот перед нами Елена, которая просит Электру совершить возлияние на могиле Клитемнестры. Сама она не желает туда идти, боясь враждебных выпадов со стороны народа.

Но вначале она не хочет послать туда и свою дочь, так как неудобно пускать девушку в толпу. В «Оресте», кроме того, замечается и стремление внести в развитие действия авантюрный элемент, а временами придать трагедии некоторые мелодраматические черты, например в эпизоде с захватом Гермионы. Все эти черты встретятся позднее в новой бытовой комедии, которая заимствовала их как раз из театрального наследия Еврипида, оказавшегося весьма действенным в изменившихся исторических условиях.

«ИФИГЕНИЯ В АВЛИДЕ»

Сюжет этой пьесы основан на известном мифе о жертвоприношении Агамемноном своей дочери Ифигении.

Еврипид внес некоторые изменения в традиционный миф. Он ввел роль Ахилла и усилил, а может быть, и ввел роль Клитемнестры. Но самое важное изменение коснулось образа героини.

И эпические поэты и, по всей вероятности, Эсхил и Софокл представляли жертвоприношение Ифигении как насильственный акт. Еврипид же изобразил ее идущей на смерть добровольно. Текст трагедии дошел до нас в сильно испорченном виде. По-видимому, сам Еврипид не успел ее закончить, и «Ифигения в Авлиде» была доработана и поставлена на сцене после смерти драматурга его сыном, также Еврипидом.

В более позднее время эта пьеса подверглась дальнейшим изменениям. Несмотря на плохое состояние текста, не подлежит сомнению, что основа самой пьесы — чисто еврипидовская и что эта трагедия должна быть отнесена к числу лучших его произведений.

Действие трагедии начинается перед зарей в Авлиде, откуда ахейская рать должна плыть на Трою, возле походного шатра Агамемнона. В отличие от тех прологов Еврипида, где завязка драмы дается в монологе одним из действующих лиц, пролог к «Ифигении в Авлиде» носит драматический характер.

Из диалога Агамемнона со старым рабом зрители узнавали, что некоторое время тому назад царь написал Клитемнестре письмо с приказанием привезти в Авлиду Ифигению, чтобы выдать ее замуж за Ахилла. Однако брак был только предлогом. На самом деле, повинуясь прорицателю Калханту, Агамемнон должен принести Ифигению в жертву Артемиде. Но теперь он переменил свое решение и написал новое письмо, в котором просит жену не приезжать с дочерью в Авлиду. Передавая письмо старому рабу, Агамемнон велит ему поскорее отправиться в путь и вручить письмо Клитемнестре. Следует парод хора, состоящего из халкидских[133] женщин, явившихся посмотреть на греческий лагерь. Первая часть парода дает картину из жизни греческого стана, вторая — содержит перечень кораблей, отправившихся на Трою[134].

Между тем письмо Агамемнона перехватывает за сценой Менелай. Между братьями, уже на глазах у зрителей, происходит бурное объяснение, сопровождаемое взаимными упреками. В это время появляется вестник и сообщает Агамемнону, что Клитемнестра с Ифигенией и малюткой Орестом прибыла в лагерь. Агамемнон и Менелай подавлены этим сообщением. Менелай раскаивается в только что сказанных им оскорбительных словах. Он предлагает распустить войско и покинуть Авлиду.

В ответе Агамемнона звучит трагическая безысходность. Он хвалит слова брата, но говорит, что необходимость заставляет его совершить жестокое убийство дочери: об обещании принести в жертву Ифигению знают прорицатель Калхант и Одиссей, а через них о прорицании узнает войско, и оно, убив Агамемнона и Менелая, все равно принесет Ифигению в жертву.

После песни хора, прославляющего тех, кто умеренно и целомудренно пользуется дарами Афродиты, а также вспоминающего о безумной страсти Париса и Елены, на орхестру въезжает колесница. На ней стоит Клитемнестра, на руках у нее спящий Орест (лицо без речей), рядом с нею — Ифигения.

Навстречу им из шатра выходит окруженный воинами Агамемнон. Происходит сильная по своей правдивости и театральной выразительности сцена свидания Агамемнона с женой и дочерью.

Прекрасно показана любовь Ифигении к отцу и радость от свидания с ним.

Наоборот, Агамемнон смущен и подавлен этой встречей. Ряд реплик, указывающих на его тяжелое душевное состояние, он подает в сторону. Некоторые слова его отличаются двусмысленностью.

Так, он говорит дочери, что их ждет разлука, имея в виду ее смерть; Ифигения же думает, что отец готовит ей замужество. Отправив дочь в свой шатер, Агамемнон просит жену вернуться в Аргос и заботиться о дочерях; женщине неприлично находиться в лагере, среди войска; он сам поднимет брачный факел Ифигении. Клитемнестра отвечает на это решительным отказом; она, согласно обычаю, будет присутствовать на свадьбе дочери. Клитемнестра уходит в шатер. Агамемнон удаляется по направлению к стану, желая посоветоваться с прорицателем Калхантом.

Возникает крайне мучительная ситуация. Что будет теперь делать Агамемнон, которому не удалось отправить обратно в Аргос свою супругу?

Сможет ли он противиться требованию войска, когда жертва уже готова? Как будет вести себя обманутая Клитемнестра? Что предпримет Ахилл, именем которого так злоупотребили?

Ахилл и Клитемнестра одновременно узнают об обмане Агамемнона. Это дается в живой сцене, не лишенной некоторого налета комедии. Ахилл приходит узнавать у царя, когда же наконец греческое войско двинется на Трою. Его воины поднимают ропот: они требуют, чтобы Ахилл или вел их на Трою, или же отпустил домой. На голос Ахилла выходит из шатра Клитемнестра. Она называет себя и, когда Ахилл желает уйти, приветливо протягивает ему руку.

Но Ахилл не решается коснуться ее руки, этого не позволяет ему приличие, так как она супруга Агамемнона. «Но ведь ты сватаешь мою дочь», — с удивлением возражает царица. Изумленный Ахилл говорит, что никогда не сватал Ифигению и никогда Атриды не говорили с ним об этом браке. Клитемнестра поражена ответом Ахилла. Старый раб, вышедший из боковой двери палатки, открывает Клитемнестре всю правду. Клитемнестра умоляет Ахилла спасти Ифигению. Ахилл негодует на Агамемнона за то, что тот ради своего обмана использовал его имя, однако из жалости к Клитемнестре и к ее дочери обещает ей спасти Ифигению, но дает совет сначала попробовать уговорить Агамемнона не приносить в жертву дочь.

Наступает один из самых сильных и сценически выразительных моментов. Из палатки выходит Клитемнестра. Из ее слов зрители узнают, что она уже обо всем рассказала Ифигении. Из правого парода появляется Агамемнон. Он все еще продолжает лгать и говорить о предстоящей свадьбе Ифигении и Ахилла. Тогда Клитемнестра вызывает из шатра свою дочь. Выходит одетая в брачное платье плачущая Ифигения; она ведет с собой Ореста.

Клитемнестра спрашивает Агамемнона, не думает ли он убить свою дочь. Вначале Агамемнон пытается уйти от ответа, но потом вынужден подтвердить то, что уже известно жене и дочери. Клитемнестра уговаривает Агамемнона отказаться от своего намерения. Зачем убивать собственную дочь? Чтобы Менелай получил обратно Елену? Но как можно распутную женщину выкупать ценой жизни собственных детей? В речи Клитемнестры содержится даже скрытая угроза мести Агамемнону (ст. 1178 и следующий). Затем следует мольба самой Ифигении. Это одна из лучших сцен во всем трагическом наследии Еврипида.

Ифигения вспоминает о том времени, когда она была еще малюткой. Она первая сказала ему «отец», а он ей «дочка». Она с лаской взбиралась к нему на колени. Он желал в будущем увидеть ее счастливой невестой. Она помнит все слова отца, а он все забыл и желает ее убить. Но Агамемнон ничего ей не отвечает и даже не смотрит на нее.

Ифигения просит ласково взглянуть на нее и поцеловать, чтобы, умирая, она могла унести с собой воспоминание об этой ласке, если уж нельзя внять ее словам. Она обращается к помощи Ореста, который молча умоляет отца. Оба они руками касаются лица Агамемнона. Ее мольба завершается такими словами:

Показывая дочери все корабли и войско, Агамемнон отвечает ей, что грекам невозможно взять Трою, если Ифигения не будет принесена в жертву.

После этих слов Агамемнон уходит.

Следующий эписодий показывает Ифигению в момент высочайшего героического подъема, когда в ней созревает решение отдать свою жизнь для славы отчизны. Во главе отряда вооруженных воинов появляется Ахилл. Он сообщает Клитемнестре о мятеже, начавшемся в греческом войске, которое требует, чтобы Ифигению привели на заклание; он пришел спасти Ифигению, однако ему предстоит жестокая борьба.

Услышав эти слова, Ифигения вмешивается в разговор. Она отказывается от помощи Ахилла, говоря, что все равно он погибнет без пользы в борьбе со своей дружиной. Она уже решила умереть ради славы Эллады, и ее смерть будет карой для троянцев. Если Артемиде угодна ее смерть, то ей не подобает спорить с богиней.

Решение Ифигении пожертвовать своей жизнью влечет за собой полную перемену в отношении к ней Ахилла. До этого момента, защищая Ифигению, он руководился только чувством жалости и негодования на недостойную игру его именем, теперь, когда он видит перед собой родственную душу, он испытывает горячее желание назвать Ифигению своей женой.

Он хочет оказать ей помощь и увезти в свой дом. Ифигения отвечает Ахиллу, что она твердо решила спасти Элладу. Ахилл называет решение Ифигении благородным, ее чувства свидетельствуют о мужественной душе. Он оставляет теперь мысль о немедленной защите девушки от ахейского войска, раз ее воля к самопожертвованию непреодолима, и уходит, говоря, однако, что если там, у алтаря, Ифигения передумает и сердце ее дрогнет, то он вместе со своими людьми окажет ей помощь.

Ифигения обращается к матери с просьбой не носить по ней траура. Она счастлива, что спасает Элладу. Она в последний раз обнимает Ореста и просит мать не питать к отцу ненависти за его поступок. Затем следует сцена трагической пляски, которую Ифигения исполняет совместно с хором. В этой пляске как бы изображается обряд предстоящего жертвоприношения. Ифигения поет, что она — победительница Трои. Прощаясь с жизнью, она славит богиню Артемиду и просит ее благополучно доставить войско греков в троянскую землю. Закончив свою ритуальную пляску, Ифигения уходит на заклание.

Дошедший до нас эксод (завершающая часть трагедии, «исход») содержит рассказ вестника, бывшего свидетелем жертвоприношения. Вестник рассказывает о чуде, случившемся в самый момент заклания. На лугу, близ алтаря, лежала, содрогаясь, лань, из которой струилась кровь, Ифигения же чудесным образом исчезла. После рассказа вестника приходит Агамемнон, который говорит Клитемнестре, что Ифигения живет теперь среди богов.

В настоящее время общепризнано, что этот исход не мог быть написан самим Еврипидом: помимо ошибок в языке и стихосложении в нем, вопреки ст. 1337—1432, весьма деятельная роль при обряде жертвоприношения Ифигении отводится Ахиллу. Эксод был написан каким-то ученым византийцем.

Сохраненные Элианом[139] несколько стихов указывают на существование в древности другого исхода, в котором появлялась Артемида и сообщала Агамемнону или Клитемнестре о том, что она во время жертвоприношения заменила на алтаре Ифигению ланью. Однако неизвестно, принадлежал ли этот эксод самому Еврипиду или был написан позже.

В этой трагедии Еврипид дал яркий, незабываемый образ девушки, жертвующей собой для отчизны. И что всего замечательнее, он с изумительной художественной убедительностью показал нарастание героизма в Ифигении. Вначале перед зрителем — нежная девушка, почти ребенок. Она принесла с собой только любовь к отцу. Она хотела бы всегда быть вместе с ним и поэтому наивно просит оставить войну и вернуться в Аргос. И когда она узнает, что ей предстоит смерть, она так же трогательно и наивно просит пощадить ее. Так отрадно видеть солнце и так страшно умереть. Какое ей дело до Париса и Елены! Но затем на глазах зрителей из нежной девушки, молящей о пощаде, вырастает подлинная героиня.

Отказываясь от помощи Ахилла, Ифигения говорит матери, что она многое пережила в своей душе. На нее смотрит вся Эллада. В ее смерти — все для греков: и попутный ветер и победа над Троей. И сама война греков с троянцами представляется ей борьбой греческой свободы с троянским рабством. Таким образом, пафос любви к отцу переходит в пафос любви к родине.

И драматург не погрешил против психологической правды: именно в молодых и чистых натурах, подобных Ифигении, такие душевные переходы совершаются стремительно и бурно.

Остальные персонажи этой пьесы многими чертами своего характера напоминают средних людей — современников Еврипида. Таков Агамемнон с его постоянными душевными колебаниями, с его честолюбивыми замыслами и весьма невысокой дипломатией для их достижения, с его ложью по отношению к Клитемнестре и Ифигении. В диалоге с Менелаем, говоря о неизбежности жертвоприношения, он указывает на роковое стечение обстоятельств: Ифигению вырвут даже из стен Аргоса.

В сцене с дочерью, когда она умоляет не убивать ее, звучит уже другой мотив: Эллада требует смерти Ифигении, и отец обязан подчиниться этому требованию. В устах Агамемнона эти слова оказываются несколько неожиданными и переход к новому пониманию своего долга перед Элладой не вполне мотивированным. Добровольное решение Ифигении, совершающей не только патриотический подвиг в панэллинском смысле, но и подвиг дочерней любви, снимает с ее колеблющегося отца всякую ответственность за ее смерть. В той отрицательной характеристике, которую дает Агамемнону Менелай, несомненно выступают некоторые черты современных драматургу демагогов.

Менелай — также обычный человек, то откровенно эгоистичный, то раскаивающийся в своем эгоизме. Он владеет незаурядным красноречием и произносит искусную обвинительную речь против Агамемнона, не говоря, однако, ни слова о том, что сам он является заинтересованной стороной и что главные его стремления направлены на то, чтобы вернуть себе Елену. Основная драматическая функция образа Менелая — резче подчеркнуть беспомощность и бесхарактерность Агамемнона. После первого эписодия Менелай исчезает и больше не появляется на сцене.

Клитемнестра ничем не напоминает в этой пьесе сверхчеловеческий образ трагедий Эсхила. В нормальных жизненных условиях она сохраняет еще царское достоинство. Но когда на нее обрушивается несчастье, вся ее гордость исчезает, и перед зрителями просто страдающая женщина, которая бросается к ногам Ахилла с мольбой спасти ее дочь. Все же в трагедии проскальзывают намеки на ее будущую месть Агамемнону.

Можно согласиться с И. Ф. Анненским, что «Ахилл — наиболее бледное из лиц пьесы»[140]. Он мало напоминает нам того героя, которого мы знаем по «Илиаде». В речи его, в которой он утешает Клитемнестру, много риторики, резонерства и какого-то дюжинного житейского опыта. В самом благородстве его есть что-то холодное. Он сам говорит о себе (ст. 919 и следующие), что печали и радости умеренно волнуют ему душу и что его наставник — разум. Но его учитель кентавр Хирон воспитал в нем прямоту души. Он считает, что Клитемнестре и ее дочери причинено невыразимое страданье, и готов бороться для отвращения его, насколько хватит сил. В этом месте (ст. 933 и следующие) речь его звучит искренне, а гнев против Агамемнона и клятва воспрепятствовать жертвоприношению Ифигении напоминают по своей страстности эпического Ахилла.

В диалоге с Ифигенией в четвертом эписодии, когда она заявляет о своей готовности умереть и отказывается от помощи Ахилла, опять на первый план выступает холодное благородство героя. Он хвалит Ифигению за то, что она здраво рассудила, последовав своему долгу, что он не может возражать против ее решения, и удаляется, обещав еще раз в случае нужды свою помощь у алтаря.

Во всей этой сцене Ахилл подан довольно бледно. В характеристике Ахилла ощущается в этой трагедии влияние софистической философии, его благородство в основе своей рационалистично и хорошо гармонирует со стремлением Ахилла выработать в себе спокойствие духа. Печать духа времени лежит и на этом персонаже, из которого эпос сделал в свое время воплощение героической цельности.

В «Ифигении в Авлиде» заметно иное отношение драматурга к Троянской войне, чем это было в предыдущих пьесах Еврипида — «Андромахе», «Гекубе». «Троянках». Она становится теперь первым звеном в длинной цепи столкновений между греками и варварами, превращаясь в большое панэллинское предприятие для освобождения Греции и низвержения троянского высокомерия. В пьесе высказывается мысль о справедливости господства греков над варварами, так как греки — свободные люди, а варвары — народ рабов.

В такой переоценке Троянской войны следует видеть, вероятно, влияние современных поэту политических событий. Быть может, Еврипид к концу Пелопоннесской войны стал испытывать опасения, что взаимное истощение Афин и Спарты приведет к усилению Персии. В подчеркивании превосходства греков над варварами скрывается, возможно, косвенное порицание обеих воюющих сторон, каждая из которых стремилась привлечь на свою сторону персов, то есть сделать судьями в своих делах как раз тех самых варваров, с которыми греки когда-то победоносно боролись.

В древности существовало много произведений изобразительного искусства, посвященных жертвоприношению Ифигении. Так как эксод трагедии дошел до нас в сильно испорченном виде, трудно сказать, в какой степени эти произведения имеют своим источником пьесу Еврипида. Рисунок одной из помпейских фресок восходит, по всей вероятности, к знаменитой в древности картине Тиманфа (начало IV в. до н. э.). На этой не дошедшей до нас картине, по свидетельству древних, прекрасно показана печаль Калханта, а Агамемнон изображен с головой, покрытой плащом, скрывающим от чужих глаз свою скорбь.

Трагедии Еврипида «Ифигения в Авлиде» подражал впоследствии римский драматург Энний (см. ниже). Ему пришла в голову оригинальная мысль заменить хор женщин хором воинов, жалующимся на бесцельное пребывание в Авлиде.

В 1674 г. написал «Ифигению» Расин. В предисловии к пьесе он говорит, что не мог закончить ее ни убийством добродетельной девушки, ни появлением богини на машине и превращением, в которое могли верить еще в древности, но в которое никто не поверил бы в наши дни. Поэтому Расин ввел новый персонаж: Эрифилу, дочь Тесея, соперницу Ифигении, добивающуюся любви Ахилла, и интриганку. На нее падает оракул Калханта, и она сама кончает с собой на жертвенном алтаре.

САТИРОВСКАЯ ДРАМА «КИКЛОП»

Это единственная из сатировских драм, дошедшая до нас полностью. Только на основании «Киклопа» и «Следопытов » Софокла, значительные отрывки из которых сохранил нам Оксиринхский папирус, найденный в 1912 г., можно получить представление об этом драматическом жанре Древней Греции.

Дата постановки «Киклопа» нам неизвестна. Мнения ученых по этому вопросу сильно расходятся, но некоторые из них определяют дату постановки приблизительно между 428 и 422 гг. Неизвестно также, в какую тетралогию входила эта пьеса.

Сюжет «Киклопа» заимствован из IX песни «Одиссеи». Однако Еврипид несколько изменяет его по сравнению с Гомером. Так, в «Одиссее» страна киклопов не названа по имени и обитают они где-то на краю света. Еврипид же переносит действие в Сицилию. Кроме того, гомеровские киклопы весьма далеки от человеческого облика, а у Еврипида они имеют ряд чисто человеческих черт. Еврипид, кроме того, ввел в свою драму новый персонаж — отца сатиров, Силена.

Действие драмы происходит на берегу моря у подножия Этны, перед пещерой Киклопа. В прологе выступает Силен, рассказывающий о том, как он и его дети, сатиры, оказались в плену у Киклопа. Узнав, что Дионис похищен тирренскими пиратами, Силен и его сыновья отправляются на поиски бога, но буря заносит их в Сицилию и они попадают в плен к Киклопу.

В пароде на орхестре, перед пещерой Киклопа, появляются сатиры, загоняющие овец и коз в ограду. Парод хора, представляющий собою своеобразную рабочую песенку, отличается изумительной легкостью и изяществом.

Пение сопровождалось, очевидно, мимическими движениями, показывающими, как сатиры стараются загнать стадо в пещеру. В длинном эподе дается противопоставление счастливого прошлого, когда сатиры служили своему владыке Дионису, и тяжелого настоящего, когда они находятся в рабстве у Киклопа. Так как хор должен был оставаться на сцене, то работу сатиров заканчивал, очевидно, дополнительный немой хор из слуг, которым сатиры и приказывали загнать овец под свод скалы (ст. 83). Силен внезапно видит, что к берегу пристал корабль. Входит Одиссей со своими спутниками. Они ищут съестные припасы, которые у них совершенно на исходе. У Одиссея за плечами висит мех с вином. Он называет Силену свое имя, говорит, что противный ветер прибил его сюда при возвращении из-под Трои, расспрашивает также об обитателях страны и об их нравах. Одиссей просит Силена и сатиров продать им продовольствие.

Он дает Силену мех с прекрасным вином, и тот жадно начинает пить. Сатиры в свою очередь расспрашивают Одиссея об участи прекрасной Елены, отпуская в то же время на ее счет несколько неприличных замечаний.

Корзины с продовольствием уже выносятся из пещеры, но взять их Одиссею не удается, так как в этот момент возвращается сам страшный хозяин пещеры. Он принимает Одиссея и его спутников за разбойников, которые хотели похитить у него добро. Силен из трусости подтверждает догадку Киклопа.

Сами сатиры возмущаются бесстыдной ложью своего отца. В полной достоинства речи Одиссей просит Киклопа оказать гостеприимство несчастным скитальцам. При этом он ссылается на то, что сами боги предписали людям закон гостеприимства. Но на эту хороншо построенную речь следует грубый ответ Киклопа.

Он говорит, что до богов ему нет никакого дела, сам он не считает себя слабее Зевса, а для мудрого есть только один бог — богатство. Киклоп даже развивает своеобразную житейскую философию, смысл которой сводится к тому, что необходимо всячески услаждать, свою утробу.

Он принуждает Одиссея и его спутников войти в пещеру, намереваясь закусить ими. Немного спустя оттуда в ужасе выбегает Одиссей и рассказывает хору о гибели двух своих спутников. Он сообщает сатирам свой план мести, заключающийся в том, чтобы выколоть Киклопу глаз обожженной на огне дубиной, и убеждает их помочь ему в этом деле.

Из пещеры появляется Киклоп. Отведав сытного обеда, он пришел в хорошее настроение. Он спрашивает Одиссея об его имени и получает в ответ, как и у Гомера: «Никто». Следует очень живая комическая сценка. Киклоп все время прикладывается к чаше с вином, которое дал ему Одиссей, но то же самое очень ловко проделывает и Силен, пользуясь неповоротливостью и опьянением Киклопа.

Совершенно опьяневший Киклоп уходит наконец в пещеру и захватывает с собой Силена, собираясь позабавиться с ним противоестественной любовью. Подобного рода непристойности были, по-видимому, неотъемлемой частью сатировских драм, как об этом можно судить по отзывам некоторых античных писателей.

Наконец Киклоп засыпает в своей пещере, и наступает час мести. Но трусливые сатиры с комическим ужасом отказываются от своего обещания. Одиссею приходится самому исполнить задуманное дело. Спустя немного времени из пещеры выбегает Киклоп с окровавленным лицом. Вне всякого сомнения, актер, игравший роль Киклопа, менял перед этой сценой свою маску. Одиссей открывает Киклопу свое настоящее имя. Сатиры поздравляют друг друга с тем, что теперь у них нет иного господина, кроме Диониса. Таким образом, драма, начавшись именем Диониса, возвращается опять к нему же.

Еврипид сделал из страшного Полифема яркий комический персонаж.

Пришлось заново переработать образ, созданный Гомером. Киклоп Еврипида несколько очеловечился. Хотя это по-прежнему страшный великан, нагромождающий на свой костер стволы деревьев и наполняющий для своей трапезы огромный кратер из десяти амфор, но все же это больше не дикий пустынник «Одиссеи».

Киклоп Еврипида отличается болтливостью, он кое-что знает, например, о похищении Елены и о Троянской войне; он даже не прочь пофилософствовать. Можно думать, что в образе Киклопа дана карикатура на выродившихся представителей софистики и риторики, которые, сделав крайние выводы из положения Протагора об относительности человеческого познания, стали утверждать, что отдельный человек сам устанавливает, что является для него истиной, законом и нормой общественного поведения.

Отсюда был один шаг до проповеди голого своеволия, не считающегося ни с какими общественными установлениями. Надо сказать, что подобные воззрения не оставались только лишь в сфере отвлеченных рассуждений, но проникали и в политику, встречая сочувствие среди сторонников олигархии. С этой стороны пьеса не только забавляла, но и приобретала определенные сатирико-обличительные черты.

Хорошо обрисован в драме отец сатиров Силен, лгун, трус и пьяница, готовый за чашу вина отдать все стада киклопов. Трусость соединяется у Силена с безудержной лестью и прислужничеством по отношению к Киклопу, находящими живое комедийное выражение. Когда Киклоп говорит, что он достаточно поел уже мяса львов и оленей, но давно не ел человеческого мяса, Силен услужливо замечает, что одни и те же блюда на каждый день надоедают и новое блюдо в этом случае очень приятно. Одиссей сохраняет все достоинства трагического героя: он помнит о своих заслугах под Троей и считает постыдным уклоняться от опасностей. С его серьезным тоном прекрасно контрастирует ироническое отношение к событиям Троянской войны Силена, сатиров и Киклопа, который называет войну из-за одной женщины постыдной.

Хор сатиров принимает большое участие в развитии действия пьесы. Он очень подвижен и выразителен даже в тот момент, когда уклоняется от помощи Одиссею, то есть от действия: хоревты начинают хромать и трут себе глаза, жалуясь, что их запорошило взявшейся откуда-то пылью или пеплом.

«Киклоп» требовал для своего исполнения трех актеров.

ЗНАЧЕНИЕ ДРАМАТУРГИЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ЕВРИПИДА

Почти все дошедшие до нас трагедии Еврипида были написаны во время Пелопоннесской войны. С ее началом и вскрылся тот общий кризис, в котором с полной силой выступили все противоречия эллинской жизни, нараставшие в предшествующий период: восстания рабов, обострение борьбы между сторонниками демократии и олигархии, столкновения внутри самой демократии между ее правым и левым крылом, а также осложнение отношений между Афинами и их союзниками. Совершенно естественно, что этот кризис сильнее всего проявился в передовом греческом государстве — Афинах. Социальный кризис находит отражение и в области духовной жизни общества. Разрушаются или подвергаются сомнению привычные воззрения и понятия общества: религиозные, философские, правовые.

Вера в старых богов колеблется, в философии многими софистами отстаивается принцип субъективизма в морали, из которого иные делают крайние выводы. Право сильного провозглашалось как основа деятельности отдельной личности. Интересно, что и на область политики тоже нередко переносился этот принцип; так, исходя из него, афиняне, как об этом неоднократно свидетельствует Фукидид, оправдывали свое господство над союзниками. Продолжительная война порождала временами в афинском обществе чувство усталости и желание мира. Этим чувством особенно были охвачены крестьяне, поля которых систематически опустошались спартанцами. Война же порождала сильное ожесточение друг против друга борющихся партий. Движение среди союзников подавлялось афинянами с жестокостью, не оправдываемой соображениями государственной необходимости. Фукидид неоднократно говорил о притуплении чувства жалости и о проявлениях крайнего ожесточения в ходе войны.

Некоторые из этих противоречий современной Еврипиду жизни нашли непосредственное отражение в его произведениях. В ряде его трагедий ясно звучит враждебное отношение к Спарте. Все современники хорошо понимали, что в «Троянках» изображаются бедствия, порожденные войной. Еврипид не побоялся здесь осудить жестокость афинян по отношению к союзному острову Мелосу. В «Умоляющих» с большим искусством защищается демократия против тирании. Если вспомнить, что во время Пелопоннесской войны — особенно во вторую половину — развернулась оживленная деятельность аристократических тайных сообществ (гетерий), нельзя будет не признать эти споры о форме правления весьма актуальными для того времени, и притом не только для Афин.

Однако по самому свойству своего дарования Еврипид больше интересуется духовным миром своих героев.

Драматургическая деятельность Еврипида тесно связана с новым направлением в философии (поэт остался, однако, свободным от крайностей софистики с ее произвольной игрой понятиями) и вообще с культурной жизнью Афин второй половины V в. Следуя этому направлению, Еврипид стремится преобразовать афинскую трагедию, заставить ее спуститься с идеальных высот к миру повседневной жизни. Звучание героической темы в трагедиях Еврипида снижается, однако при этом усиливается внимание к психологическому миру человека и явлениям окружающей его жизни.

Выше было уже приведено свидетельство Аристотеля, что будто бы сам Софокл, оценивая драматургию Еврипида, сказал, что последний изображал людей такими, какими они бывают в жизни. В комедии Аристофана «Лягушки » в уста Еврипида вкладываются слова о том, что он ставит своей целью учить зрителей житейским делам; он дает в трагедиях изображение обыденного и повседневного, чтобы зрители легче могли судить и о собственных делах. Конечно, Аристофан излагает взгляды Еврипида на задачи трагедии в карикатурном виде, но то, что Еврипид ставил своей задачей воспроизведение повседневной жизни, схвачено правильно.

Древнегреческий историк, литератор и критик I в. до н. э. Дионисий Галикарнасский в трактате «О подражании» тоже приписывает Еврипиду стремление к воспроизведению жизни, захватывающему и ее отрицательные стороны. «Софокл при изображении страстей отличался соблюдением достоинства лиц. Еврипиду же доставляло удовольствие только правдивое и соответствующее современной жизни, почему он часто обходил пристойное и изящное и не исправлял, как то делал Софокл, характеры и чувства своих действующих лиц в сторону благородства и возвышенности. Находятся у него следы очень точного изображения непристойного, вялого, трусливого»[141].

Говоря об изображении современной поэту жизни, необходимо сделать оговорку, применимую, впрочем, ко всем греческим трагикам. Современная жизнь находит у них отражение через мифологический сюжет, что бесспорно сковывает полноту ее изображения в смысле самих событий. Больший простор открывался в изображении характеров и мира душевных переживаний человека, и надо сказать, что Еврипид достигает здесь большего совершенства по сравнению с Софоклом.

В соответствии с взглядами на задачи своей поэзии Софокл давал героические характеры, приподнятые над действительностью, Еврипид же в обобщенных образах своих трагедий показывал современных ему людей с их мыслями, чувствами, стремлениями, иногда противоречивыми в одном и том же человеке, с их тончайшими душевными переживаниями.

Миф для Еврипида становился только материалом или основой, дающей возможность высказываться его современникам. Эта способность Еврипида дать углубленную психологическую характеристику своих современников, во многих отношениях представляющую для нас живой интерес, — делает его более доходчивым и понятным для современного читателя. И наоборот, близость героев Еврипида к жизни возмущала некоторых защитников старой трагедии, что видно по критике Аристофана в «Лягушках». Однако можно предполагать, что современников больше смущало скептическое отношение драматурга к старой религии и мифам. Возможно, что тут имели место соображения и политического характера: в период тяжелых военных испытаний могло казаться опасным проявление свободомыслия по отношению к таким устоям государства, как традиционная религия и старые мифы.

При разборе отдельных трагедий Еврипида уже указывалось, что боги выведены у него в ряде случаев в очень непривлекательном виде. В не дошедшей до нас пьесе «Беллерофонт» герой на крылатом коне поднимается на небо, чтобы узнать, есть ли там боги или нет: кто видит на земле насилие и зло, замечает Беллерофонт, тот поймет, что богов нет и что все рассказанное о них пустая сказка (фрагм. 286).

Правда, Беллерофонт наказан, он падает на землю и разбивается, но зритель слышал в театре отзвуки тех же мыслей, которые высказывались современной ему философией. Конечно, Еврипид не был атеистом в сегодняшнем понимании этого слова, но в его скептическом отношении к старым религиозным верованиям сомневаться не приходится.

О разнообразии характеров, выведенных Еврипидом, о потрясающих драматических ситуациях, в которых оказываются его герои, об изображении их тончайших переживаний говорилось при анализе отдельных трагедий драматурга. Верный своему стремлению правдиво отображать жизнь, Еврипид не боялся вводить в трагедии характеры, выступающие представителями грубой физической силы или личных эгоистических стремлений. Таков, например, Лик в трагедии «Геракл» или Эврисфей в трагедии «Гераклиды», жестоко преследующий после смерти Геракла его детей, Менелай, выведенный человеком низким в трагедии «Орест», и другие.

Было бы неправильным, однако, без оговорок приравнивать трагедию в том ее виде, какой она получила в руках Еврипида, к бытовой драме. Такие персонажи, как Ифигения («Ифигения в Авлиде»), Геракл в трагедии того же имени, Ипполит, Пенфей в «Вакханках » и другие, являются подлинно трагическими характерами. Снижение героической темы в творчестве Еврипида вовсе не обозначает превращение трагедии в бытовую драму, хотя некоторые его пьесы очень сильно ее напоминают.

Новый характер драмы у Еврипида часто требовал и новых средств театральной выразительности, которые до него или не применялись вовсе, или применялись значительно реже. Прежде всего Еврипид стал применять в театральной музыке лады, не употреблявшиеся прежде, как, например, «смешанный лидийский». Лидийский лад вообще воспринимался как жалобный, скорбный и интимный. От этого лада, как и от других, строились также и некоторые производные лады.

К сожалению, мы не можем — из-за недостаточного знания древнегреческой музыки вообще — оценить по достоинству музыкальную сторону трагедий Еврипида. Однако она производила, по-видимому, сильное впечатление на его современников, поскольку здесь применялись новые и более соответствующие духу его пьес средства музыкальной выразительности. В эллинистическую эпоху сольные арии и дуэты солистов и хора из трагедий Еврипида исполнялись отдельно.

Новое содержание трагедий Еврипида требовало и нового слога. Действительно, этот слог в диалогических частях и рассказах вестников очень приближается к тогдашней разговорной речи. Аристотель в «Риторике» хвалит Еврипида за то, что он составляет свои речи из выражений, взятых из обыденной жизни. Агоны, в которых Еврипид так хорошо сталкивает противоположные мнения и стремления, особенно ярко обнаруживают влияние софистики и риторики.

Нам эти речи, правда, кажутся иногда сухими, рационалистическими, сбивающимися на «общие места». Некоторым из современников Еврипида, насколько можно судить по нападкам Аристофана, они казались сотканными из хитросплетений, с помощью которых отдельные персонажи трагедии старались оправдать свои дурные поступки, выдавали ложное и безнравственное за истинное и моральное. Но, с другой стороны, не подлежит никакому сомнению, что такие речи очень нравились людям, которые шли навстречу новому философскому движению в тогдашних Афинах, воспринимая иногда и отрицательные черты софистики и риторики (например, убеждение в возможности и позволительности с помощью формальных доводов доказать истинность или ложность любого положения).

Большое искусство обнаруживает Еврипид и в пользовании так называемой стихомифией (диалогом, в котором каждая реплика занимает по одному стиху). Эти стихомифии достигают большей театральной выразительности, чем у Софокла. Нас поражают в них чрезвычайно искусное отображение разнообразных человеческих переживаний, страстность тона, умение поразить противника в самое больное место, психологически оправдываемая непоследовательность мысли данного действующего лица и т. д.

Зрелищная сторона трагедий Еврипида, насколько мы можем составить о ней представление на основании текста самих пьес, была тесно связана с сочетанием событий и с изображаемыми характерами, считалась с требованиями сцены и помогала более полному раскрытию специфически театральными средствами основной идеи произведения.

В зрелищную часть трагедий Еврипида входят некоторые сцены, которые до него или совсем не показывались в театре на глазах у зрителей, или же показывались гораздо реже. Сюда относятся, например, сцены смерти, изображение болезни, физических страданий, сцены безумия, траурные церемонии, выведение на сцену детей, переодевания действующих лиц, показ на сцене чувств и переживаний влюбленной женщины, развязки трагедий путем применения машины для полетов или же появления богов и многое другое.

При жизни Еврипид, как было уже упомянуто, не пользовался успехом. Он был новатором, стремившимся и по содержанию и по форме вывести свои драмы из тесных рамок, доставшихся ему по традиции. Это новаторство было, по-видимому, неприемлемым для многих из его современников. И действительно, при жизни Еврипид не мог сравниться в славе ни с Эсхилом, ни с Софоклом. Но едва он сошел в могилу, как затмил славу их обоих. Эсхил для последующего века становится величественным, но уже не вполне понимаемым гигантом драматургии. Софоклом восхищались всегда, но он был слишком аттическим поэтом и всецело принадлежал веку Перикла. Он давал образы идеальные, которые не могли удержать свое значение в эллинистическую эпоху, предъявляющую к драме совсем другие требования.

Еврипид, художник, в творчестве которого нашли более яркое выражение реалистические тенденции, должен был завоевать славу во всех концах цивилизованного средиземноморского мира. Начиная с IV в. до н. э. и до самого падения античного мира Еврипидом больше восхищались и его больше изучали, чем какого-либо другого драматурга. Однако уже и при жизни Еврипид нашел много подражателей. Ему охотно подражают греческие, а впоследствии и римские трагики, его цитируют и комментируют и в более позднее время.

Еврипид оказал большое влияние и на новую аттическую (бытовую) комедию.

Об этом прямо говорят свидетельства, идущие еще из древности. Трагедии Еврипида исполнялись много времени спустя после его смерти и в странах Востока. Так, Плутарх («Красс», гл. 33) сообщает об исполнении в 53 г. до н. э. при дворе армянского царя Артавазда II в Арташате отрывка из трагедии Еврипида «Вакханки».

В XVII в. многое берут от Еврипида драматурги классицизма. Создавая свои трагедии «Федру», «Ифигению» и «Андромаху», Расин находился под сильным влиянием пьес Еврипида.

Еврипид встретил высокую оценку у Гёте и Шиллера. Увлекались им также Байрон, Шелли, Грильпарцер, Леконт де Лилль, Верхарн и многие другие поэты.

Полный перевод трагедий Еврипида (кроме «Умоляющих») и сатировской драмы «Киклоп» дал выдающийся русский поэт И. Ф. Анненский, влюбленный в остроту еврипидовского психологизма и подражавший ему в собственном оригинальном творчестве (например, трагедия «Фамира-кифарэд» и др.).

Современную вариацию на мотивы «Медеи»Еврипида дает «Медея» современного французского драматурга Ж. Ануйя.