История античного театра

ВЗГЛЯДЫ ПЛАТОНА НА ТРАГЕДИЮ

До нас совсем почти не дошло сочинений, которые говорили бы специально о театре, хотя такие сочинения в древности существовали. Тем больший интерес представляет небольшая работа величайшего греческого философа и ученого Аристотеля (384 — 322 гг. до н. э.) под названием «Поэтика ». Аристотель разбирает в ней вопрос об искусстве поэзии. Особенное внимание уделяет он трагедии, хотя в ряде мест есть упоминания и о комедии.

Аристотель дает в этом трактате ряд глубочайших положений о специфике искусства вообще, причем, многие из них сохраняют свое значение вплоть до наших дней. Так как взгляды Аристотеля на искусство, и в частности на искусство театра, являются в значительной степени то более, то менее скрытой полемикой с его великим учителем Платоном (427—347 г. до н. э.), следует вкратце рассмотреть отношение последнего к искусству, особенно к театру.

Учение Платона — первая на европейской почве разносторонне разработанная и продуманная во всех своих выводах и логических следствиях философия объективного идеализма. Подлинную реальность, «истинное бытие» Платон признавал только за миром идей. Эти идеи, по Платону, вечны, они не возникают и не погибают. Они-то и являются причиной бытия чувственных вещей. Мир чувственных вещей есть только бледное отражение мира идей.

Истинное познание имеет дело только с миром идей. Из них Платон выделяет три наивысших идеи: истины, блага и красоты, причем бог у него стоит то выше этих идей, то сливается с ними. Платон признает и бессмертную душу у человека. До своего вселения в земную оболочку душа человека созерцает мир идей. Это приобретенное душой познание не может быть ею утрачено. Сами мы ничему не можем научиться. Если человек желает познать истину, он должен отрешиться от всего чувственного, «закрыть глаза и заткнуть уши» и постараться сосредоточенно вспомнить то, что душа созерцала в мире идей: познание и состоит лишь в припоминании того, что душа человека созерцала до своего рождения в этом мире. Эта мистическая теория «припоминания» (ανάμνησις) имеет ближайшее отношение к эстетическим взглядам Платона. Искусство, по Платону, ставит своей целью «подражание» (μίμησις). Подражать художник может, очевидно, только тем предметам, которые он имеет перед собой.

Но ведь вещи чувственного мира, по Платону, лишь искаженные подобия вечных идей. Стало быть, художник, подражая чувственным вещам, воспроизводя их, создает лишь копию с копии. Поэтому, согласно воззрениям Платона, искусство есть низший род познания и не все виды его приемлемы.

Однако Платон понимает значение искусства в общественной жизни, поэтому он довольно много говорит об искусстве в своем «Государстве». В этой работе (одной из первых социальных утопий в истории европейской культуры) Платон рисует идеальную картину человеческого общества и государства.

Граждане этого государства четко разделены на три сословия: ремесленников (включая сюда земледельцев), воинов и правителей. Правителями должны быть философы. Воины — это «наемные надзиратели для народа».

Воины и правители освобождаются от всяких материальных забот: все необходимое им доставляют ремесленники. Только ремесленники в государстве Платона живут на основе частной собственности. Для двух первых сословий частная собственность уничтожается. По словам Маркса, «идеальное государство» Платона представляло собою «афинскую идеализацию египетского кастового строя»[200].

Понимая общественное значение искусства, Платон совершенно последовательно со своей точки зрения ставит вопрос о том, все ли виды искусства можно допустить в проектируемое им государство. Некоторые виды искусства, по его мнению, делают человека нравственнее и благороднее (например, скромные и мужественные песни и пляски), другие же, напротив, прививают ему дурные качества. Трагедия и комедия в государство Платона не допускаются. Ведь воины в идеальном государстве должны думать только о защите его независимости и ничем другим не заниматься. «Нельзя допустить того, чтобы люди, которые должны быть доблестными, подражали женщине, молодой или старой, спорящей с богами, больной, скорбной или влюбленной: странно было бы также допустить подражание и мужчинам, негодным и подлым или безумствующим людям и рабам»[201].

В этих словах ясно слышится выпад Платона против современной ему трагедии, особенно против бытописательских тенденций пьес Еврипида. Но наблюдать нужно не только за поэтами, но и за другими представителями искусства, чтобы они не вносили в свои произведения распущенности, низости и безобразия.

В десятой книге «Государства» Платон прямо утверждает, что поэзия ни в какой мере не приемлема, поскольку она «подражательна». Здесь как раз усиленно развивается и подчеркивается та мысль, что искусство является лишь копией с копии. Мастер, который делает кровать, создает не самую «сущность» кровати, а нечто на нее похожее, принадлежащее не миру истины, а миру лживого правдоподобия. Живописец рисует эту кровать, то есть делает копию того, что само является искаженным отражением подлинной «сущности » кровати. «В этом отношении подражательное искусство стоит далеко от истины, и думается, что оно за все берется потому, что от каждого пред мета берет нечто незначительное, какой-то призрак»[202].

Это положение затем подтверждается специально по отношению к трагедии и «главному ее представителю — Гомеру»[203]. Необходимо раскрыть заблуждение тех, кто при встрече с поэтами-трагиками не отдает себе отчета в том, что их произведения — это «третьестепенная подлинность и что это им легко сочинить без знания истины ». Поэты-трагики, говорит Платон, заявляют притязание на то, что они знают и добро, и зло, и то, что относится к божеству. Между тем надо считать твердо установленным, что, начиная с Гомера, все поэты — только простые подражатели призраков и совсем не касаются истины. Поэт-подражатель, создавая свои произведения, опирается на ту часть человеческой души, которая «удалена от разума и является любовницей и подругой всего болезненного и лживого»[204].

Поэты, и особенно поэты-трагики, передают волнующие и темные состояния души. Они представляют своих героев в слезах, в состоянии печали; это волнует нас, мы сострадаем герою. Поэзия лелеет чувство нашего сострадания к герою, поэтому оно, как и другие чувства, например гнева, получает власть над нами, тогда как, наоборот, нам следовало бы господствовать над чувствами. Понятно при этих условиях, почему поэтам закрыт доступ в государство, которое должно быть организовано наилучшим образом. Поэты, по Платону, разжигают худшую часть человеческой души, доставляют ей пищу и, укрепляя ее, губят разумное начало. Впрочем, по отношению к Гомеру Платон все же делает известное исключение: его гимны богам и похвальные песни выдающимся людям допустимы в государстве.

УЧЕНИЕ АРИСТОТЕЛЯ О ТРАГЕДИИ

Переходя к учению Аристотеля о трагедии, необходимо прежде всего отметить, что, по Аристотелю, поэзия, как и другие виды искусства, родилась из «подражания».

Какой же смысл вкладывает Аристотель в это слово? В начале IV главы «Поэтики» он указывает, что две причины, лежащие в природе человека, создали поэзию.

Во-первых, подражание, присущее людям с детства, — люди тем и отличаются от других животных, что наиболее способны к подражанию, благодаря которому они и получают первые познания.

Во-вторых, продукты подражания всем доставляют удовольствие. Совершенно очевидно, что в первом случае речь идет о подражании в буквальном смысле этого слова. Подражая взрослым, ребенок получает первые сведения о природе и человеческом обществе. Во втором случае речь идет о творческом воспроизведении действительности и связанном с ним наслаждении. Именно в этом последнем смысле и понимается здесь, за указанным исключением, термин «подражание».

Интересно отметить, что в «Поэтике» Аристотель говорит исключительно о воспроизведении (о творческом изображении) людей в разных обстоятельствах их жизни. Объясняется это тем, что в греческой поэзии, начиная с Гомера и вплоть до IV в. до н. э., изображение картин природы не получило самостоятельного, независимого от воспроизведения человеческой деятельности значения. Аристотель не дошел до мысли о том, что поэзия, как и другие виды искусства, возникла в процессе трудовой деятельности человека. Аристотель считает, что подражание (как и гармония и ритм) с самого начала присущи природе человека. Поэтому уже в древности люди, одаренные способностью к этому, могли создать из импровизации поэзию.

Говоря о подражании, Платон приходит к выводу, что поэты дают лишь искаженные образы вечных идей. Аристотель, напротив, не сомневается в реальности внешнего мира и считает основой всякого познания чувственное восприятие. Он говорит, что наша душа является как бы воском, на который внешний мир накладывает свои отпечатки. Но искусство, по Аристотелю, подражает истинным вещам, а не призракам вечных идей. Искусство — это особый способ познания предмета. Эта материалистическая тенденция эстетики Аристотеля, несмотря на отдельные колебания, находит яркое выражение в его «Поэтике», и это тем примечательнее, что Аристотель отнюдь не был последовательным материалистом.

Поэзия имеет своим предметом не только реальное, но и вероятное. Она стремится к обобщению тех единичных фактов и характеров, о которых говорят поэты. Поэтому в ней больше философского смысла, чем в истории, которая имеет в виду только частное. Говоря так, Аристотель, конечно, исходит из современного ему уровня исторической науки. Не дело поэта говорить о том, что именно такие-то события случились, но он должен показать, каким образом они должны были произойти и какие вещи бывают возможны по необходимости или по вероятности. Историк повествует о том, какие события произошли, поэт — как они должны были произойти. Поэтому-то поэзия выше истории: поэзия выражает скорее общее, история — частное. Подобные же взгляды на задачи поэзии можно найти и в других произведениях Аристотеля. Так, в «Этике» он советует тому, кто желает сделаться артистом и теоретиком своего искусства, подниматься до размышления об общем[205].

В «Поэтике» Аристотель дает ценные сведения о происхождении трагедии и комедии: трагедия произошла, по Аристотелю, из дифирамба, комедия — от фаллических песен. В VI главе «Поэтики » Аристотель дает свое знаменитое определение трагедии: «... трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему определенный объем, [подражание] при помощи речи, в каждой из своих частей различно украшенной; посредством действия, а не рассказа, совершающее путем сострадания и страха очищение подобных аффектов»[206].

В каждой трагедии Аристотель различает шесть составных элементов, благодаря которым она оказывается той или другой по своим качествам.

Эти элементы следующие: фабула, характеры, мысли, словесные выражения, музыка[207] и зрелищная сторона[208].

Три первых элемента Аристотель относит к предмету воспроизведения (фабула, характеры и мысли), два — к средствам воспроизведения (словесное выражение и музыка) и один к самому роду или способу воспроизведения (сценическая постановка). Указанные Аристотелем шесть элементов трагедии не могут быть разъединены один от другого, составляя живую ткань пьесы, написанной именно для постановки в театре. Только для удобства научного анализа Аристотель до известной степени изолирует один элемент от другого, давая отдельное определение каждому из них, — кроме музыки и сценической постановки.

Необходимо остановиться на отдельных частях определения трагедии у Аристотеля. Трагедия, говорит Аристотель, есть подражание действию, то есть именно действие является предметом поэтического подражания в трагедии. Изображение характеров, по мнению Аристотеля, подчинено изображению действия: характеры схватываются именно через изображение действия. Действие и фабула, понимаемая Аристотелем как сочетание событий, суть цель трагедии: без действия не было бы трагедии. Без характеров трагедия могла бы и обойтись. Это заключение, поразительное для читателя, воспитанного на новоевропейской эстетике, приоткрывает нам специфику античного понимания задач драматургии. Несколько дальше вопрос о соотношении фабулы и характеров представляется в таком виде. Фабула есть начало и как бы душа трагедии, характеры же стоят только на втором месте. То, чем трагедия особенно увлекает душу, это части фабулы — перипетии[209] и узнавания.

Предпочтительнее, чтобы трагический персонаж переходил от счастья к несчастью, а не наоборот. Именно таким образом трагический поэт приводит в движение в душе зрителей две страсти: сострадание и страх. Трагическое действие должно быть полным. Оно должно составлять нечто целое, то есть иметь начало, середину и конец. Это положение на первый взгляд кажется как будто несущественным или даже само собой разумеющимся. На самом деле оно вовсе не сведено к формальности и имеет большое значение. Аристотель прямо указывает, что «хорошо составленные фабулы не должны начинаться откуда попало, ни где попало оканчиваться»[210].

Таким образом, всякое драматическое произведение должно иметь прежде всего действительную настоящую завязку действия. Эта завязка действия давалась, как известно, в прологе, который излагал события, предшествующие началу действия, указывая на конфликт, подлежащий разрешению, на взаимоотношения между главными действующими лицами и т. п.

Дальше, вслед за прологом, события в трагедии должны развиваться по вероятности или необходимости, как это и вообще должно быть в поэзии, а не представлять собой серию отдельных эпизодов, быть может, и весьма интересных, но не связанных с завязкой пьесы и уводящих в сторону от основной линии фабулы.

По поводу развития событий в трагедии в «Поэтике » неоднократно подчеркивается мысль о том, что перемена судьбы должна вытекать «из ранее случившегося по необходимости или вероятности»[211]. В главе IX Аристотель говорит об «эписодической фабуле», подразумевая под ней такую, где «эписодии следуют друг за другом без всякого вероятия и необходимости »[212]. В трагедии должен быть и настоящий конец, то есть развязка, мотивированная всем ходом событий. «Развязка фабулы, — указывает Аристотель, — должна вытекать из самой фабулы, а не так, как в «Медее», — посредством машины или как в «Илиаде » — сцена при отплытии»[213].

Трагическое действие должно иметь некоторую протяженность. Относительно этой протяженности в VII главе «Поэтики» Аристотель говорит так: нужно, чтобы действие было достаточно протяженным, чтобы понять весь ход событий, вероятных и необходимых, которые составляют переход от несчастья к счастью или от счастья к несчастью; вот достаточная мера продолжительности действия.

Прежде чем определить эту протяженность, Аристотель говорит вообще об условиях эстетического восприятия. Все прекрасное — и животное и какая-либо вещь, состоящая из частей, — должно иметь не только эти части в порядке, но и обладать определенной величиной. Красота, по Аристотелю, заключается в величине и порядке. Ни чрезмерно малый, ни чрезмерно большой предмет не могли бы быть прекрасными. В первом случае обозрение, сделанное в почти незаметное время, сливается; во втором случае, так как обозрение делается не сразу, единство и целостность его утрачиваются для обозревающих. Это случилось бы, например, при обозрении животного, имеющего 10 тысяч стадиев[214] длины.

Подобно тому как одушевленные и неодушевленные предметы должны иметь легко обозреваемую величину, так и фабулы должны иметь легко запоминаемую длину. Эта протяженность фабулы является самой сущностью дела: тот объем фабулы достаточен, внутри которого — при непрерывном следовании событий, по вероятности или необходимости — может произойти перемена от счастья к несчастью или от несчастья к счастью.

Трагическое подражание или воспроизведение совершается в действии, а не в рассказе. Отличительная особенность трагедии заключается не в том, что она воспроизводит действие и, следовательно, людей, которые действуют. Эпос тоже воспроизводит действующих людей.

Различие заключается в том способе, каким трагедия подражает. Она подражает не при помощи рассказа, как эпос, а путем действия. Трагедия выводит перед нами актеров и заставляет их действовать, то есть исполнять то действие, которое она ставит своей целью воспроизвести. Говоря о разных способах подражания или воспроизведения, Аристотель выражается так: «... подражать в одном и том же и одному и тому же можно, рассказывая о событии как о чем-то отдельном от себя, как это делает Гомер, или же так, что подражающий остается сам собою, не изменяя своего лица, или представляя всех изображаемых лиц как действующих и деятельных»

В эпическом подражании действие самим фактом рассказа отнесено в прошлое. Гомер стоит высоко над всеми поэтами, и он открывает дорогу трагедии, потому что, говоря не всегда от своего имени, он часто заставляет выступать вместо себя одного из своих героев. Таким образом Гомер делает действие более живым, и его подражание является уже драматическим. Когда Аристотель в своей «Риторике» (кн. II, гл. 8) определяет сострадание и те условия, при которых его можно испытать, он замечает, что те страдания, которые кажутся находящимися близ нас, возбуждают наше сострадание. Из этого с необходимостью вытекает, что персонажи, которые представлены нам жестами, голосом, костюмом и вообще всей игрой актера, возбуждают более живо наше сострадание, так как они приближают несчастье к нам, ставят его перед нашими глазами как ожидаемое в будущем или прошедшем, и то, что случилось недавно или случится скоро, более вызывает сострадание.

Цель трагического воспроизведения — посредством сострадания и страха очищение зрителей от подобных чувств.

В этих кратких словах Аристотель формулирует свое знаменитое учение о «катарсисе», то есть о «трагическом очищении»[215]. По поводу этого аристотелевского определения сущности трагедии были высказаны самые различные объяснения. При этом иногда совершенно забывали о том, что Аристотель мог говорить только о той трагедии, которую он знал, то есть о греческой трагедии. Греческая трагедия, в которой такое большое место было отведено року и вмешательству богов в жизнь людей, должна была возбуждать в эллинах не только сострадание к изображаемым в ней несчастьям, но и страх за свою собственную судьбу. Но что же такое очищение от чувств сострадания и страха? Приведем объяснение, которое дал в конце XVIII в. знаменитый немецкий драматург и теоретик драмы Лессинг (1729—1781).

По мнению Лессинга, тот страх, о котором говорит Аристотель, вовсе не страх за героя, а страх за самих себя. Он порождается мыслью о том, что бедствия, постигшие героя, могут постигнуть и нас. «Этот страх есть сострадание, отнесенное к нам самим»[216].

«Для Аристотеля и ужасное и достойное сострадания тесно связаны между собой». Наше сострадание бывает тогда, когда мы думаем, что несчастье может постичь и нас. А такая возможность «может возрасти до степени сильной вероятности, если поэт изобразит своего героя не хуже того, чем мы обыкновенно бываем, если он заставит его думать и действовать так, как бы мы думали и действовали в его положении или по крайней мере полагаем, что должны были бы думать и действовать.

Одним словом, если он изобразит его человеком, сделанным из одного с нами теста»[217]^. Наше сострадание, когда к нему присоединяется страх, будет живее и глубже, чем без него. Сострадательные чувствования «в силу присоединяющегося к ним страха... становятся аффектом»[218]. Трагедия должна возбуждать наше сострадание и страх, чтобы очищать только эти и подобные им страсти, а не все страсти вообще.

Но что же обозначает самое «очищение » или катарсис? Человек может быть очень хорошим и все-таки иметь не одну слабость, сделать не один поступок, навлекающий на него тяжкое бедствие.

Чувствуя сострадание и страх, мы понимаем в то же время, что несчастье — следствие поступка этого человека.

Самое же очищение нас от чувств страха и сострадания и подобных им чувств заключается, по Лессингу, в превращении страстей в добродетельные наклонности.

По обе стороны каждой добродетели, по учению Аристотеля, расположены крайности, между которыми она находится. Таким образом, трагедия, чтобы обратить наше сострадание в добродетель, должна очистить нас от обеих крайностей; это же надо сказать и о чувстве страха.

«Трагическое сострадание должно не только по отношению к состраданию очищать душу того, кто чувствует слишком сильное сострадание, но и того, кто чувствует его слишком слабо. Трагический страх должен в отношении страха не только очищать душу того, кто не боится совсем никакого несчастья, но и того, в ком вызывает тревогу всякое несчастье, даже самое отдаленное, самое невероятное»[219]^.

Теорию катарсиса у Лессинга называют этической.

Существует и другое объяснение катарсиса, которое дал в конце 50-х гг. XIX в. немецкий филолог Я. Бернайс.

Термин «катарсис», утверждает Бернайс, взят Аристотелем из медицины и обозначает очищение, удаление вредных элементов из нашей души, то есть облегчение от аффектов сострадания, страха и подобных им. Бернайс ссылается на одно место в «Политике» Аристотеля, где говорится о влиянии, которое может иметь на нервных людей музыка. Прежде всего Аристотель утверждает, что музыка способна воздействовать на этическую сторону души и поэтому должна быть включена в число предметов воспитания.

Вместе с тем Аристотель утверждает, что музыка должна иметь полезное применение не для одной цели, а нескольких:

1) ради воспитания,

2) ради очищения.

3) ради интеллектуального развлечения, то есть ради успокоения и отдохновения от напряженной деятельности.

Некоторые лица подвержены энтузиастическому возбуждению под влиянием религиозных песнопений. Эти песнопения приносят им как бы очищение и исцеление. То же самое испытывают люди нервные, подверженные влиянию аффектов жалости, страха и других. «Все такие лица получают своего рода очищение, то есть облегчение, связанное с наслаждением»[220].

Так же надо понимать, по мнению Бернайса, и катарсис в аристотелевском определении трагедии. Трагедия, вызывая аффекты силой сценического искусства и доводя их до крайнего напряжения, успокаивает человека.

Существуют и другие объяснения понятия катарсиса у Аристотеля. Некоторые из них совершенно не принимают во внимание того обстоятельства, что определение трагедии у Аристотеля сделано им на основании греческой трагедии и в первую очередь относится именно к ней. Но наиболее принятой в настоящее время можно считать теорию Бернайса, согласно которой катарсис понимается как медицинская метафора, обозначающая облегчение нашей души от аффектов сострадания и страха.

Во всяком случае, какое бы объяснение ни давать катарсису, остается бесспорным одно: Аристотель говорит о благотворном влиянии трагедии на душу человека, тогда как Платон утверждал, что трагики разжигают худшую часть человеческой души и губят в человеке разумное начало.

Аристотель не имел в виду давать в «Поэтике» свод каких-то незыблемых правил, как пытались изобразить это представители французского классицизма. Ход рассуждений Аристотеля, скорее, таков, как будто он желает сказать, что делаемые им выводы основываются на определенном историческом изучении. Однако нельзя отрицать и известной нормативности, свойственной положениям «Поэтики». Правильнее было бы считать, что она носит историко-нормативный характер.

Представители французского классицизма полагали, что Аристотель дает каноны драматургического творчества вообще; толкуя неправильно Аристотеля, они искажали его положения по ряду вопросов. Так, французские классицисты утверждали, что в «Поэтике » Аристотеля содержится учение о трех единствах: единстве места, времени и действия. На самом деле это совершенно не так. Об единстве места у Аристотеля ничего не говорится, и мы знаем, что в греческой трагедии действие могло переноситься с места на место (например, в «Эвменидах» Эсхила, «Аяксе» Софокла). То же самое следует сказать и о комедии. Относительно единства времени Аристотель говорит только, что «фабулы должны иметь длину, легко запоминаемую»[221].

Фабула трагедии должна иметь определенную и легко запоминаемую величину, но это вовсе не означает, что все события трагедии должны развернуться обязательно в течение одних только суток. Правда, в другом месте, проводя различие между трагедией и эпосом, указывая на существовавшую тогда практику, Аристотель говорит: «Трагедия старается, насколько возможно, вместить свое действие в круг одного, дня или лишь немного выйти из этих границ, а эпос не ограничен временем, чем и отличается от трагедии. Но, впрочем, сперва в трагедиях поступали точно так же, как и в эпических поэмах»[222].

Таким образом, здесь нет категорического требования, чтобы все события трагедии умещались обязательно в рамки одного дня: Аристотель ссылается только на существовавшую тогда практику. Последняя же обусловливалась в основном несовершенством постановочной техники греческого театра V—IV вв.: ведь нередко пришлось бы менять декорацию, если б отдельные эписодии трагедии были отделены один от другого значительными промежутками времени. Необходимо помнить и о следующем: если мы возьмем трилогию, которая является, в сущности, одной большой трагедией, то в ней обычно единство времени не соблюдается.

Доказательством тому служит «Орестея» Эсхила. То же можно утверждать на основании сохранившихся отрывков трилогий или даже только их заглавий.

Но зато Аристотель выдвигает самым категорическим образом требование единства действия. Он высказывает при этом ряд изумительных по глубине суждений. «Фабула бывает едина не тогда, когда она вращается вокруг одного [героя], как думают некоторые: в самом деле, с одним может случиться бесконечное множество событий, даже часть которых не представляет никакого единства»[223].

Аристотель приводит в пример Гомера, который, создавая «Одиссею», не представил всего, что случилось с героем, но всю поэму построил вокруг одного действия, то есть возвращения Одиссея на родину. Единство действия Аристотель понимает в том смысле, что все случайное, второстепенное в развитии событий, отвлекающее действие в сторону от основной линии фабулы должно быть отброшено. Аристотель хвалит Гомера за то, что тот в своих поэмах сумел соблюсти это единство действия. Из сказанного ясно, что вопрос об единстве Аристотель ставил и решал глубже и тоньше, чем представители французского классицизма.

«Поэтика» Аристотеля поражает нас богатством своего содержания. Аристотель ставит в ней вопросы о происхождении искусства вообще, о том, чем отличаются различные его виды, о том, какие бывают фабулы, каков должен быть герой трагедии и т. д. На последний вопрос Аристотель отвечает так: «Не следует изображать достойных людей переходящими от счастья к несчастью, так как это не страшно и не жалко, но отвратительно, ни порочных [переходящими] от несчастья к счастью, ибо это всего более чуждо трагедии, так как не заключает в себе ничего, что необходимо, то есть не возбуждает ни человеколюбия, ни сострадания, ни страха; наконец, вполне негодный человек не должен впадать из счастья в несчастье, так как подобное стечение [событий] возбуждало бы человеколюбие, но не сострадание и страх: ведь сострадание возникает к безвинно несчастному, а страх — перед несчастьем нам подобного... Итак, остается [человек], находящийся в средине между ними». Это человек, который «не отличается [особенной] добродетелью и справедливостью и впадает в несчастье не по своей негодности и порочности, но по какой-нибудь ошибке, тогда как прежде был в большой чести и счастии, каковы, например, Эдип, Фиест и другие выдающиеся люди из подобных родов»[224].

Следует остановиться еще на высказываниях Аристотеля о хоре, о сценической постановке и об игре актеров. В главе XVIII Аристотель прямо говорит, что хор должен считаться одним из актеров, «быть частью целого и играть роль не как у Еврипида, но как у Софокла»[225]. Вместе с тем Аристотель указывает, что у позднейших поэтов хоровые партии не связаны с сюжетом данной трагедии и являются просто вставными песнями. Первый пример, по словам Аристотеля, подал в этом отношении Агатон. Аристотель делает ряд глубоких замечаний и о сценическом оформлении спектакля. Чувство страха и жалости, говорит он, может быть вызвано театральной обстановкой (оформлением), но может возникать и из самого хода событий.

Последнее важнее и составляет как раз признак лучшего поэта. Если пьеса написана хорошо, то каждый и без представления ее на сцене, слыша о происходящих событиях, будет содрогаться и испытывать чувство сострадания. Подобные чувства испытывал бы, например, всякий, кто слушал рассказ о судьбе Эдипа. Что Аристотель не недооценивал при этом значения сценической обстановки, показывает последняя глава его «Поэтики». Сравнивая между собой эпос и трагедию, Аристотель говорит, что трагедия имеет все, что есть у эпоса, но у нее есть и нечто принадлежащее только ей: музыка и театральная обстановка делают наслаждение трагедией особенно живым[226].

Поэтому неправы те исследователи, которые считают, что Аристотель смотрит на драму как на чисто литературное произведение. При этом обычно ссылаются на конец VI главы «Поэтики », где говорится, что «сила трагедии остается и без состязаний и актеров»[227].

Но общий смысл VI главы и ряда последующих высказываний Аристотеля позволяют сделать другой вывод.

Выражение «сила трагедии» относится здесь в первую очередь к тому, что составляет, по Аристотелю, важнейшую часть трагедий, — к фабуле, понимаемой им как сочетание драматических событий, в которых принимают участие персонажи трагедии, раскрывающие в своих действиях характер.

В этом смысле некоторые существенные свои свойства, например отличительные особенности фабулы, характеров, трагедия способна выявить и до постановки ее на сцене. Как «Поэтика», так и некоторые места из «Риторики» не оставляют никакого сомнения в том, что Аристотель очень интересуется той стороной трагедии, которая обращена непосредственно к сцене, и что он не рассматривает драму как чисто литературное произведение.

Несколько замечаний делает Аристотель и об актерском искусстве. Так, в главе XIX он говорит о видах словесного выражения. Владение ими является делом актерского искусства; сюда относится знание того, что такое приказание, мольба, рассказ, угроза, вопрос и прочее. Аристотель даже вскользь упоминает в этом месте о теории актерского мастерства.

В последней главе своего трактата он касается, но, к сожалению, слишком бегло, полемики по вопросу об актерском исполнении. Актер Минниск, игравший в трагедиях Эсхила, называл своего младшего сотоварища, Каллипида, за его неумеренность в игре обезьяной. И Каллипиду и другим актерам ставили в упрек плохие телодвижения: они будто бы не умеют подражать свободнорожденным женщинам. А в самом начале этой главы Аристотель говорит о тех исполнителях, которые, боясь, что публика не поймет их, если они от себя не прибавят чего-нибудь, пускают в ход всевозможные движения, кувыркаясь, как плохие флейтисты[228]^.

Из этих кратких высказываний можно сделать выводы, что ко времени Каллипида изменилась самая манера игры: она стала выразительнее, живее, перестала быть такой сдержанной и величавой, какой была во времена Эсхила. Это не нравилось поклонникам старой манеры игры, и они за это называли Каллипида обезьяной.

Рассмотрение «Поэтики» Аристотеля позволяет понять, почему она стала основой для последующих реалистических теорий. До сих пор «Поэтика» Аристотеля переводится на новые европейские языки, причем некоторые ее издания предназначаются не для узкого круга специалистов, а для широких слоев читателей. Это служит лучшим доказательством жизненности ее идей и для нашего времени. Наши научные и писательские круги с давних пор проявляли глубокий интерес к «Поэтике» Аристотеля. Так, Н. Г. Чернышевский был хорошо знаком с «Поэтикой» и находился под ее влиянием, что ощущается на его работе «Эстетические отношения искусства к действительности».

Такой замечательный художник XX в., как Б. Брехт, строил свою глубоко новаторскую, подчас заостренно полемическую теорию театрального искусства в сознательном споре с Аристотелем, но это был именно творческий спор, диалог двух мыслителей, лишний раз напоминающий, что живая жизнь античного наследия в современной культуре менее всего сводится к пассивному «использованию » этого наследия.