История античного театра

ГЛАВА IX ДРУГИЕ ТРАГИЧЕСКИЕ ПОЭТЫ V в. до н. э. ТРАГЕДИЯ В IV в. до н. э.

Эсхил, Софокл и Еврипид — самые замечательные трагические поэты V в. до н. э. Но рядом с ними стоит ряд других драматургов. Некоторые из них обладали настолько крупным талантом, что иногда на состязаниях одерживали победы даже над своими великими современниками. К сожалению, мы очень мало знаем об этих трагических поэтах. В одних случаях сохранилось только имя поэта и заглавия его трагедий, в других мы знаем только имя поэта и его оценку современниками или — что случается чаще — более поздней литературной традицией. Но до нас дошло только несколько стихов — обрывки сыгранных когда-то трагедий.

Ученые полагают, что в V и IV вв. до н. э. было написано не менее нескольких тысяч пьес. Среди потомков трех великих трагиков V в. до н. э. можно назвать несколько имен известных в древности трагических поэтов. Особенно была замечательна в этом отношении семья Эсхила. В первом поколении идут двое сыновей Эсхила — Эвфорион и Дион. В третьем поколении потомок сестры Эсхила, Астидамант Младший, был удостоен в 340 г. до н. э. статуи в афинском театре Диониса. По-видимому, поэты из рода Эсхила старались поддерживать литературные и театральные традиции великого драматурга. Сыновья Эсхила начали ставить на сцене и пьесы своего отца, воспользовавшись привилегией, дарованной им афинянами. С течением времени установился обычай, по которому можно было ставить и старые пьесы великих трагиков.

Двое сыновей Софокла — Иофонт и Аристон — также были трагическими поэтами. Иофонта, в течение долгого времени сотрудничавшего со своим отцом, Аристофан признает первым трагиком Афин после Софокла и Еврипида. Он написал пятьдесят трагедий. Сын Аристона, называвшийся по деду Софоклом, написал сорок трагедий и семь раз был победителем на театральных состязаниях. В семье Еврипида было также по крайней мере два поэта.

Это были искони театральные фамилии, но и помимо них в Афинах имелось много трагических поэтов, и даже по тем отрывочным сведениям, которые дошли о них из древности, можно составить представление о напряженной театральной деятельности и даже о некоторых реформах.

Из поэтов V в. до н. э. известны: Ион с острова Хиоса, Ахей, Агатон, политический деятель олигархического направления Критий, Аристарх из Тегеи (в Аркадии), Неофрон и ряд других.

О собственно драматургическом мастерстве Иона мы знаем очень мало. Но от него дошел до нас в передаче Афинея отрывок из его воспоминаний о путешествии на Хиос, содержащий интересное описание встречи с Софоклом. Передают, что Ион был единственным драматургом классической эпохи, который писал не только трагедии, но и комедии.

Аристарх и Неофрон были современниками Еврипида. «Ахиллу» Аристарха подражал римский трагик Энний. Это произведение, таким образом, было известно еще спустя два с половиной века после своего появления. Неофрон, по свидетельству византийского словаря X в. «Суды», первый вывел на сцену рабов-педагогов и слуг, осужденных на пытки. Известна роль педагогов у Еврипида, который в этом отношении мог служить образцом для Неофрона. Что касается до показа на сцене судебного следствия и вырванного пытками признания, то это, по мнению некоторых исследователей, указывает на бытописательную тенденцию в драмах Неофрона. Некоторые ученые считают, что Неофрон ранее Еврипида написал «Медею» и что ей будто бы подражал впоследствии Еврипид. До нас дошли три фрагмента из этой пьесы. Один из них содержит монолог Медеи. В нем Медея, обращаясь к себе самой, говорит: «Подумай, прежде чем поступить дурно и обращаться как с врагами с теми, кого ты любишь больше всего на свете»... «Это решено. Дети, удалитесь от меня. Уже смертоносная ярость проникла до самой глубины моей жестокой души»... Все это очень напоминает то, что дает в своей «Медее» Еврипид[142].

Самым талантливым из всех этих драматургов был, бесспорно, Агатон. Он родился около середины V в. до н. э. и свою первую победу одержал в 417 или 416 г. Спустя несколько лет после этого он отправился ко двору македонского царя Архелая, где прожил до самой смерти (в конце V в. до н. э.). Платон с глубокой симпатией выводит его в своем «Пире». Красота Агатона и талант создали ему известность среди современников, но в то же время склонность к щегольству и изнеженность сделали его излюбленной мишенью для насмешек Аристофана.

На основании нескольких свидетельств, дошедших до нас из древности, можно видеть, в чем заключались нововведения Агатона. По свидетельству Аристотеля («Поэтика», гл. XVIII), его трагедия «Разрушение Трои» была своего рода драматической эпопеей.

Поэт объединил в ней все события Троянской войны. Следовательно, каждого из них в отдельности он мог коснуться лишь слегка. Это нагромождение в композиции трагедии было, по мнению Аристотеля, единственной причиной поражения поэта. Слова Аристотеля позволяют сделать заключение, что в остальном пьеса была неплохой. Эта попытка Агатона представляла своего рода возвращение к композиции первоначальной трагедии.

О пьесе Агатона «Цветок» («Антос») Аристотель говорит в «Поэтике» (гл. IX), что все в ней было вымышленным: и персонажи и сюжет. Таким образом, сюжет «Цветка» не был ни мифологическим, ни историческим. Персонажи этой пьесы не были ни богами, ни героями. Что же представлял собой «Цветок» Агатона? Была ли эта пьеса написана на сюжет, взятый из жизни? Или она была своеобразной феерией?

За отсутствием данных ответить на этот вопрос невозможно. Другое нововведение Агатона касалось хора и заключалось в том, что он заменил стасимы хора, более или менее связанные с действием, песнями, не имевшими никакого отношения к сюжету. То были простые интермедии, которые легко могли быть перенесены из одной трагедии в другую. Благодаря этому эписодий оказались более или менее изолированными один от другого. В какой-то степени здесь наметилось уже позднейшее деление на акты. Современники отмечали, что манера письма Агатона отличалась крайней изысканностью. Его музыка также стремилась к изысканности выразительных средств и к виртуозности, которые оскорбляли представителей более строгого вкуса.

Вокруг Агатона группировалась целая плеяда молодых поэтов, подражателей Еврипида. На их произведениях вновь сказалось влияние тогдашней софистики и риторики. Таким философским и рационалистическим духом были проникнуты и трагедии знаменитого софиста Крития, одного из вождей олигархии. Особенно интересен в этом отношении отрывок из его трагедии «Сизиф». Персонаж, выведенный на сцену, высказывает следующие мысли о происхождении религии: религия — это хитрое изобретение древних политиков. Чтобы возбудить в людях страх перед законом, они внушили им веру во всемогущих и всевидящих богов, а богов этих поселили на недоступном людям небе, откуда гремит гром, сверкает молния и падает на землю обильный дождь.

В IV в. до н. э. в Греции также писалось немало трагедий. Драматические представления, устраивавшиеся по афинскому образцу, учреждаются почти во всех греческих городах. Но, как и раньше, Афины продолжали оставаться центром драматургической деятельности и законодателем вкусов в вопросах театрального искусства. До самого македонского завоевания их первенство в этом отношении никем не оспаривалось: все лучшие трагедии ставились на афинской сцене, и драматурги из других мест Греции считали свое честолюбие неудовлетворенным, если их пьесы не шли на афинской сцене и не получили здесь награду. Хотя в это время прочно вошел в обиход обычай ставить на состязаниях старые трагедии, однако центральной частью праздника Великих Дионисий была все же постановка новых.

Естественным результатом постоянных требований свежего драматургического материала явилась необычайная литературная плодовитость некоторых писателей. Есть, например, сведения, что поэт Каркин написал сто шестьдесят пьес, а Астидамант Младший — двести сорок. Но почти никаких следов творчества этого времени до нас не дошло. Однако на основании отзывов, идущих из древности, и в первую очередь критических замечаний Аристотеля (дающего иногда и положительную оценку отдельным поэтам), можно думать, что эта потеря невелика. Сам Аристотель в конце концов подтверждает невысокое качество пьес своего времени, когда пишет в «Риторике» (кн. III, I), что в его дни успех пьесы больше зависел от актеров, чем от драматургов. По всей видимости, ни один из драматургов этого периода не смог бы занять место рядом даже со второстепенными поэтами V в. до н. э., так как искусство трагической композиции выродилось в это время в чисто механический процесс.

К середине IV в. до н. э. трагедия — уже явно дряхлеющий жанр. Это объясняется прежде всего упадком афинской рабовладельческой демократии, с жизнью которой греческая трагедия имела самую тесную связь. Наряду с этим необходимо отметить начавшееся разложение старых мифологических представлений. Оно не достигло еще той степени, как это было в последующую, эллинистическую эпоху, но мифология постепенно переставала быть той живительной почвой, которая питала старую классическую трагедию.

К этому необходимо добавить, что трагические сюжеты полностью или почти полностью оказывались уже исчерпанными. Все или почти все мифы обрабатывались уже много раз и самым различным образом. К тому же эти мифы были известны всем, и все знали их наизусть.

Комические поэты смеются над тем, что всякая изобретательность стала здесь невозможна. Как только Эдип появляется на сцене, зрители, не исключая детей, знают, что он скажет, что он будет делать, что с ним случится. Чтобы получить некоторую свободу творчества, необходимо было выйти из круга этих сюжетов с известными всем персонажами и со всем сценическим аппаратом старой трагедии. Но никто не осмеливается сделать этого.

Традиционный характер греческой трагедии, связанной с культом Диониса, становится теперь препятствием на пути сколько-нибудь радикальной реформы.

Какими новыми чертами можно было обрисовать характер Эдипа после Эсхила, Софокла и Еврипида? Что оставалось еще делать? Аристотель сообщает, что драматурги отказались от изображения характеров. На сцене — те же самые трагические события, но отсутствуют персонажи, из которых каждый имел бы свой характер. А поскольку язык этих героев не вытекает из углубленной обрисовки их характера, то он все более и более впитывает в себя элементы риторики. Аристотель отмечает в «Поэтике» (гл. VI), что когда-то поэты заставляли говорить своих героев, как граждан, а нынешние поэты заставляют их говорить, как ораторов.

Наряду с риторической в трагедии IV в. до н. э. сильна философская и сентенциозная сторона, унаследованная еще от Еврипида, но непомерно разросшаяся. И наконец, еще одно место из «Поэтики» Аристотеля (начало XVI гл.) позволяет сделать заключение, что некоторые драматурги явно стремились к сценическим эффектам и показывали в своих драмах не страшное, а чудесное. В подобных попытках проявляется желание обновить трагедию посредством внешней пышности. Эта тенденция выявилась, впрочем, еще раньше, во время Пелопоннесской войны. Каркин и его три сына писали трагедии, насыщенные эффектными мизансценами.

Из трагических поэтов IV в. до н. э. наибольшей известностью пользовались Теодект из Фезелиды в Ликии (Малая Азия), Херемон, Астидамант Младший, Каркин Младший и некоторые другие.

Главным среди риторических поэтов этого периода является Теодект. Поселившись в раннем возрасте в Афинах, он был учеником Платона, знаменитого оратора Исократа и особенно Аристотеля. Ораторское искусство было основной профессией Теодекта, но вместе с тем он посвятил себя и сочинению трагедий, написав пятьдесят пьес, в том числе и пьесу «Филоктет». Теодект был популярен не только в свое время, но сохранил известность и в последующие века. Аристотель часто ссылается на него; он с восхищением говорит о созданном Теодектом образе Филоктета, героически старающегося скрыть свои страдания.

Наиболее известным из поэтов, в творчестве которых была сильна литературно-философская струя, был Херемон, писавший в середине IV в. до н. э. Аристотель сообщает о нем, что его трагедии были предназначены скорее для чтения, чем для игры на сцене (это не означает, однако, что Херемон не принимал участия в театральных состязаниях). Аристотель также сообщает, что Херемон, словно прозаик, был до скрупулезности точен в своем стиле. Один отрывок из его трагедии, где описываются спящие вакханки, подтверждает это мнение.

Астидамант Младший был учеником оратора Исократа, но скоро оставил красноречие ради сцены. Первую победу он одержал в 372 г. до н. э. В течение своей жизни он, по словам «Суды», написал 240 пьес и одержал победу в пятидесяти состязаниях. Ни одна из его пьес до нас не дошла. Известно только, что при обработке мифа об Алкмеоне он заставляет героя убить свою мать случайно, а не намеренно, — желая, по-видимому, смягчить первоначальную жестокость мифа[143].

Каркин Младший, приходившийся внуком Каркину Старшему, писавшему во время Пелопоннесской войны, пользовался большей популярностью, чем его дед. Он написал 160 пьес. В своей «Медее», руководствуясь, очевидно, как и Астидамант, желанием устранить жестокость мифа, он не доводит героиню до убийства детей. Медея только прячет их, что дает повод коринфянам обвинить Медею в убийстве. До нас дошел фрагмент защитительной речи Медеи, в которой ясно ощущается влияние риторики. «Предположите, что я убила их, — говорит Медея, — тогда было бы ошибкой с моей стороны не убить также и их отца Ясона. Но ведь этого, как вы знаете, я не сделала. Следовательно, я не убила и своих детей»[144].

Изображение в пьесе «Алопа» переживаний Керкиона[145], борющегося с постигшим его страшным горем, вызвало восхищение Аристотеля, который вообще в своих произведениях не один раз ссылается на Каркина Младшего. Таким образом, с именами некоторых из этих драматургов связаны отдельные сценические новшества, отмеченные у Аристотеля и заслужившие его похвалу. Но в общем в трагедиях этой эпохи нет ни глубоких характеров, ни сильных страстей. Из старых поэтов ставят почти исключительно одного Еврипида. У него имеется много подражателей, но совсем нет продолжателей. То же самое происходит и в александрийскую эпоху.

До нас дошла одна трагедия под заглавием «Рес», которую обычно относят к IV в. до н. э. Автор ее нам неизвестен. Эта трагедия сохранилась в рукописи, содержащей пьесы Еврипида; притом есть идущие из древности свидетельства о том, что Еврипид действительно написал трагедию под заглавием «Рес». И однако дошедшая до нас трагедия настолько отличается от других пьес Еврипида, что большинство ученых считает ее произведением какого-то неизвестного драматурга, находившегося под влиянием Еврипида.

Содержание этой трагедии взято из десятой песни «Илиады». Когда для греков создалось тяжелое положение, Диомед с Одиссеем отправляются на разведку в троянский лагерь. Дорогой они встречают Долона, посланного с той же целью Гектором в греческий лагерь. Захватив Долона, они подробно расспрашивают его о расположении троянского лагеря и затем убивают. Проникнув в лагерь троянцев, Диомед и Одиссей умертвляют только что прибывшего под Трою с целью оказать помощь троянцам фракийского царя Реса и захватывают в качестве добычи его белых, как снег, лошадей. Этот эпизод и драматизован в трагедии «Рес».

Место действия — троянский лагерь. Пьеса открывается пародом; хор троянских часовых приходит сообщить Гектору о том, что греческий лагерь светится огнями и там происходит какое-то странное движение. Гектор истолковывает его как попытку бегства из-под Трои. Он желает помешать бегству греков внезапным нападением на их лагерь, но, убежденный доводами благоразумного Энея, решает сначала отправить лазутчиком Долона, который переоденется волком и пойдет, подражая движениям зверя. Долон хвастается, что, убив Одиссея, он принесет Гектору его голову. Появляется вестник и сообщает о приближении фракийского царя Реса, идущего с войском на помощь троянцам. Гектор, выведенный в пьесе человеком самоуверенным, говорит хору, что победа уже достигнута и это докажет завтрашний день. Рес, по словам Гектора, приходит на готовый пир, но он не принимал участия вместе с другими охотниками в преследовании добычи. На орхестру въезжает колесница, на которой стоит Рес. Гектор встречает его упреками за запоздалую, ненужную теперь помощь. Ответ Реса полон самонадеянности и хвастливости: он, правда, приходит поздно, но ему достаточно одного дня, чтобы нанести поражение всему греческому войску, а потом вместе с троянцами он пойдет на завоевание Эллады. Но даже самоуверенный Гектор отвечает Ресу, что не так-то легко опустошить копьем землю греков. Гектор уводит Реса, чтобы показать ему место стоянки войск. Уходит и стража разбудить смену.

Таким образом, сцена временно остается пустой: случай, очень редко встречающийся в дошедших до нас трагедиях. Одиссей и Диомед, уже убившие Долона, крадутся, чтобы убить и Гектора. На эореме появляется Афина (герои слышат голос богини, но не видят ее), которая направляет их на Реса, прибавляя, что Гектору суждено пасть не от их руки. Одиссей и Диомед удаляются. Время, необходимое им для совершения убийства, по старой сценической технике должно было быть заполнено песнями хора. Но так как хора на сцене не было, драматург применяет такой прием: он устраивает разговор Афины с Парисом, который приходит к Гектору, напуганный слухами о появлении греческих лазутчиков.

Афина успокаивает его подозрительность, выдавая себя за покровительницу троянцев, Афродиту. Парис удаляется. Перед уходом Афина обращается к Одиссею и Диомеду, которые только что убили Реса и захватили его лошадей, с призывом подумать теперь о своем спасении, так как троянцы уже заметили их.

Далее следует полная движения сцена. Появляется Одиссей, которого преследует и даже захватывает троянская стража. Но он ускользает, сказав ей пароль. Вскоре вбегает раненый возница Реса. Он сообщает об убийстве своего господина, в котором обвиняет Гектора. Но в это время вверху на эореме появляется Муза, мать Реса, на руках у которой лежит тело сына. Назвав себя троянцам и указав, кто является подлинным виновником смерти Реса, она подымает плач о погибшем, проклиная Одиссея и Диомеда.

Затем Муза рассказывает о своем браке с речным богом, отцом Реса, и укоряет Афину как истинную виновницу своего несчастья, заявляя в то же время, что все Музы почитают ее город. Гектор желает устроить Ресу славное погребение, но Муза говорит, что сын ее будет жить в качестве духа в одной из пещер Фракии.

Психология в этой пьесе сведена до минимума. По тому, как автор обрисовал характеры Гектора и Реса, видно, что ему очень далеко до Еврипида с его пониманием сокровенных глубин человеческой души.

Облик Гектора сильно искажен по сравнению с эпосом. В эпосе он выступает как благородный защитник отечества, а в пьесе это просто опрометчивый и хвастливый человек. Но возможно, что именно такая характеристика говорила современникам поэта больше, чем нам. Греция IV в. до н. э. уже хорошо знала тип воина-наемника. Возможно, поэт дает характеристику Гектора и Реса по образцу такого наемника, и тогда хвастовство и заносчивость приобретают особую окраску. В смысле же развития действия пьеса очень динамична. Хорошо показана ночная тревога в троянском лагере. Очень живой диалог между Гектором и Энеем, отговаривающим Гектора от его опрометчивого решения немедленно напасть на греков. И вся последующая смена событий дана в серии живых сцен. К ним относятся добровольное решение Долона отправиться в разведку, появление Реса на колеснице и в блестящем вооружении, его разговор с Гектором, в котором так ярко проявляются хвастливость и самонадеянность варвара; проникновение в троянский лагерь Одиссея и Диомеда, преследование троянской стражей Одиссея после убийства Реса; приход окровавленного возницы Реса и, наконец, появление Музы на эореме с трупом сына.

Если пьесе и недостает глубины в обрисовке характеров, то с точки зрения внешней театральности она, надо думать, вполне соответствовала изменившимся вкусам театрального зрителя IV в. до н. э.