История античного театра

ПРОИСХОЖДЕНИЕ КОМЕДИИ. КОМИЧЕСКИЕ ПОЭТЫ ДО АРИСТОФАНА

Подобно трагедии, комедия тоже произошла из сельских празднеств в честь Диониса. Раньше уже приводилось свидетельство Аристотеля о том, что она произошла от запевал фаллических песен. Дифирамб дал рождение трагедии и сатировской драме, остальная часть праздника дала рождение комедии.

Как и трагедия, комедия с первого же дня примешала к религиозному элементу светский, который в конце концов стал преобладающим. Дионисийская сущность комедии проявлялась в безудержном веселье, немало подогретом даром Диониса.

Подвыпившая толпа крестьян ходила во время праздника по деревне, то воспевая в веселых, а частью и неприличных песнях хвалы Дионису, то задевая прохожих или соседей. Вначале эти шествия были не упорядочены, произвольны.

Пьяные люди мазали себе лицо винной гущей, чтобы не быть узнанными, и разгуливали по деревне. Толпа останавливалась перед той или иной знакомой дверью и со смехом и шутками излагала местную хронику. Однако с течением времени из этой хаотической перебранки и неприличных шуток выросло настоящее состязание с наградой для победителя. Участники комоса разделялись на две партии, каждая из которых выставляла своего вожака, находчивого острослова. В то же время первоначальная импровизация заменяется своего рода сценарием, составленным заранее, по крайней мере в основных чертах, для пользования вожаком и полухорием. Можно предполагать, что комос в это же время стал происходить в определенном месте.

Это была круглая танцевальная площадка, посвященная Дионису, на которой давно уже исполнялся дифирамб.

Участники комоса стали разыгрывать здесь и маленькие комические сценки. Представляли вора съестных припасов и плодов или посещение врачом-иностранцем больного, изображали калек, ходили тяжелыми шагами, опираясь на палку, как это делают старики, и т. п. Афиняне говорили, что подобные комические сценки пришли к ним с дорического Пелопоннеса. Этот пелопоннесский фарс отличался, по мнению самих афинян, большой грубостью и непристойностью.

Примешивались ли уже в это время к этим шуткам, песням и небольшим сценкам элементы социальной сатиры? Некоторые ученые отвечают на этот вопрос утвердительно, так как IV в. до н. э. характеризуется напряженной социальной борьбой, и трудно предположить, чтобы эта борьба в той или иной степени не нашла своего отражения в разыгрываемых комических сценках.

Дорический фарс, как можно думать, представлял собой еще отдельные и очень примитивные сценки, не являвшиеся пьесой с настоящей фабулой и необходимой завязкой, перипетией и развязкой. Только сицилийцы Формис и Эпихарм стали настоящими создателями комедии, дав ей определенную фабулу. Можно предполагать, что это нововведение они сделали под влиянием трагедии, которая тогда достигла своего полного блеска. От трагедии, между прочим, сицилийская комедия заимствовала и пролог. От Эпихарма — который умер приблизительно в 450 г. до н. э. и, стало быть, был современником Эсхила — до нас дошли только заглавия и отрывки его комедий. Он черпал содержание для своих пьес как из окружающей жизни, так и из мифологии. Таким образом, если подвести итоги тому, что было сказано выше, мы приходим к выводу, что древняя аттическая комедия в процессе своего формирования включила в себя — правда, в неравной степени — элементы аттического комоса (которые были преобладающими), пелопоннесского фарса, сицилийской комедии и трагедии.

Комедия получила официальное признание со стороны государства в 487 — 486 гг. до н. э., когда на Великих Дионисиях выступил со своей комедией Хионид. С этого времени комические поэты стали регулярно выступать на дионисийских праздниках. Для самого Аристотеля история комедии во всех своих подробностях была уже неясна. В гл. III «Поэтики» он пишет, что на комедию заявляют притязания дорийцы; мегарцы говорили, что она возникла у них во время демократии, установившейся в Мегарах после изгнания тирана Теагена (около 590 г. до н. э.); «сицилийские» же дорийцы ссылаются на то, что «Эпихарм происходил из Сицилии». В V гл. Аристотель сообщает, что комические фабулы начали составлять Эпихарм и Формис. «В зачаточном состоянии комедия перешла из Сицилии (в Афины)», — говорит он.

Аристотель указывает в этой же главе, что архонт стал давать хор для комедий очень поздно и что вначале хоревтами были только любители. Первым комическим поэтом, получившим в Афинах хор, был Кратин. «Из афинских поэтов, — говорит Аристотель, — Кратин первый, оставив нападки личного характера, начал составлять диалоги и фабулы общего характера» («Поэтика», гл. V). Кратин одержал свою первую победу на Великих Дионисиях в 450 г. до н. э. «О поэтах-комиках, — говорит Аристотель, — встречаются упоминания в то время, когда комедия уже имела определенные формы, а кто ввел маски, пролог, полное число актеров и т. п. — об этом не знают» («Поэтика», гл. V). Аристотель объясняет, почему так произошло: оказывается, на комедию первоначально не обращали внимания.

Не подлежит никакому сомнению, что Аристотель имеет здесь в виду еще не литературно обработанную комедию, а прежние бытовые сценки, бывшие в значительной степени импровизацией. Что касается таких нововведений, как пролог и полное число актеров, то не подлежит никакому сомнению, что они проникли в комедию под влиянием трагедии и что все это произошло, вероятно, незадолго до середины V в. до н. э.

По своему содержанию древняя аттическая комедия была комедией политической: она постоянно затрагивала вопросы политического строя, войны и мира, общественного воспитания детей и т. п. Такая комедия могла возникнуть только в условиях афинской рабовладельческой демократии. Самым замечательным представителем древней комедии был Аристофан. О его предшественниках и современниках мы имеем лишь весьма скудные сведения. По-видимому, наиболее талантливым из этих поэтов был Кратин.

Древние отмечали «архилоховскую» беспощадность его насмешек (то есть достойную великого ямбографа VIII — VII вв. до н. э. Архилоха). Его стиль иногда напоминал по своей силе стремительный поток. В своих комедиях Кратин нападал на вождя афинской демократии Перикла. Известно, что Кратин не раз выступал соперником Аристофана. Он умер в преклонном возрасте около 420 г. до н. э.

Эвполид наряду с Кратином и Аристофаном считался одним из самых лучших представителей древней комедии. Вначале он был близок к Аристофану и даже помогал ему в сочинении комедии «Всадники», но потом они разошлись по какому-то литературному вопросу. Древние писатели отмечали у Эвполида большую фантазию, благородный гнев, возвышенный патриотизм и смелую, тонкую шутку.

В своих песнях он нападал на жену Перикла Аспасию, демагога Клеона, Алкивиада, Сократа, софистов, Аристофана и других современников. От некоторых его комедий дошли небольшие отрывки. Всего на театральных состязаниях Эвполид победил семь раз. Умер он в конце Пелопоннесской войны.

БИОГРАФИЯ АРИСТОФАНА (ок. 446—385 гг. до н. э.) И ОБЩИЙ ХАРАКТЕР ЕГО ТВОРЧЕСТВА

Аристофан — единственный из представителей древней комедии, пьесы которого, хотя и далеко не все, дошли до нас в цельном виде. Источники, из которых можно было бы почерпнуть сведения о жизни Аристофана, отличаются крайней скудостью. К ним относятся две анонимные биографии, статья в словаре «Суда», схолии к Платону, схолии и дидаскалии, дошедшие до нас с текстом комедий драматурга, и некоторые другие. Сюда нужно добавить еще самый текст комедий «Ахарняне », «Облака», «Осы», «Мир».

Аристофан родился около 446 г. до н. э. Родители его были афиняне и люди свободно рожденные, но, по-видимому, не очень состоятельные. Поэтический гений Аристофана проявился еще в юношеском возрасте. В 427 г., когда ему было только девятнадцать лет, на сцене уже шла его пьеса, и он получил на состязаниях вторую награду.

В 431 г., когда разразилась Пелопоннесская война, Аристофану было всего пятнадцать лет. Можно полагать, что именно этот страшный для всей Греции год был началом его сознательной жизни. Аристофан явился непосредственным очевидцем тех бедствий, которые постигли Афины в первые годы войны. Когда умер Перикл и руководство делами после его смерти перешло в руки вождя радикальной демократии Клеона, Аристофану было семнадцать лет, следовательно, он мог уже сознательно воспринимать происходящие события.

Аристофан. Музей в Неаполе

Аристофан, обвинявший в своих комедиях Перикла за развязывание войны, тем более отрицательно должен был отнестись к установлению господства радикальной демократии, которая настаивала на более решительном ведении войны с Пелопоннесским союзом.

Действительно, в 426 г. до н. э. на Великих Дионисиях Аристофан поставил комедию «Вавилоняне». Эта не дошедшая до нас пьеса содержала резкие нападки на Клеона, изображавшегося бесчестным демагогом и взяточником. Клеон привлек Аристофана к ответственности, ссылаясь на то, что в пьесе были оскорблены народ и представители государственной власти в присутствии иностранцев. Аристофану с трудом удалось избежать наказания. До поры до времени Аристофан, как человек молодой, не мог сам выступать перед архонтом и просить хора. Поэтому перед архонтом как авторы пьес выступали друзья Аристофана и тем самым принимали на себя ответственность за комедии. Так, комедия «Ахарняне» (425 г. до н. э.), в которой Аристофан призывал к скорейшему заключению мира со Спартой, была поставлена от имени поэта и актера Каллистрата.

Молодой драматург был уже известен афинской публике, когда он выступил с этой пьесой, так как еще в 427 г. он представил на конкурс (конечно, тоже не от своего имени) комедию «Пирующие», которая, по-видимому, представляла собой сатиру на софистическое воспитание.

В 424 г. Аристофан поставил на Ленеях — уже под своим именем — комедию «Всадники». Пьеса получила первую награду. Но в следующем году Аристофан потерпел на состязаниях неудачу, выступив с комедией «Облака», осмеивающей новую философию софистов. Позже он переработал пьесу, рассчитывая на второе представление, которое так и не состоялось.

В 422 г. идет его комедия «Осы», в которой осмеивается афинское судопроизводство, в 421 г. — «Мир», в 414 г. — «Птицы» и в 411 г. — «Лисистрата», призывавшая, как и комедия «Мир», к прекращению войны со спартанцами, и, наконец, «Женщины на празднике Фесмофорий[146]», пародировавшая трагедии Еврипида.

Особенно большой успех выпал на долю комедии «Лягушки» (405), которая представляет собой критику афинской драматургии последней четверти V в. до н. э. Успех этой пьесы был настолько велик, что она была поставлена вторично. Последующие годы мало благоприятствовали политической комедии. Афины были разбиты в Пелопоннесской войне, взяты спартанским полководцем Лисандром, а их демократические учреждения уничтожены. Установилась так называемая «тирания тридцати». Затем последовала гражданская война за восстановление демократии. И хотя демократические учреждения в 403 г. до н. э. были восстановлены, демократия не могла уже вернуть прежней силы и значения. К тому же Афины обеднели. Трудно было найти богатых граждан, которые могли бы взять на себя издержки по постановке пьес, поэтому выступления хора были сведены к немногим партиям.

Аристофан должен был применяться к новым условиям. В двух его последних из дошедших до нас комедиях «Женщины в Народном собрании» (около 392 г. до н. э.) и «Плутос» («Богатство » — 388 г. до н. э.) почти совсем исчезает злободневная политическая сатира. Эти пьесы представляют собой переход от «древней» политической комедии к комедии «средней», которая изображала человека в его частной жизни.

Дату смерти Аристофана относят приблизительно к 385 г. до н. э. Известно, что после «Плутоса» он написал еще две комедии. Они были поставлены на сцене от имени его сына Арарота, которому он хотел снискать благосклонность зрителей. Найденная в Афинах в начале XX в. надпись содержит сведения о том, что Арарот был победителем на Дионисиях 387 г. до н. э. Вне всякого сомнения, он выступал с одной из пьес своего отца.

Сохранилось одиннадцать комедий Аристофана, написал же он, по свидетельствам древних, свыше сорока пьес, но от большинства из них остались лишь небольшие отрывки. Все дошедшие до нас произведения Аристофана созданы им во время Пелопоннесской войны, за исключением двух, появившихся позже, в начале IV в. до н. э. В этих последних пьесах уже не ощущается той бьющей ключом политической жизни, которая развертывается перед нами в комедиях периода Пелопоннесской войны.

Какие же вопросы ставит Аристофан в комедиях, написанных им во время войны? Три его комедии могут быть отнесены к разряду специально антивоенных пьес, в которых содержится протест против Пелопоннесской войны и призыв к заключению мира со Спартой, — это «Ахарняне», «Мир» и «Лисистрата». Однако вопросы войны и мира Аристофан неоднократно затрагивает и в других своих пьесах.

Поскольку афинской радикальной демократии, то драматург в своих антивоенных пьесах постоянно касается афинских государственных порядков и деятельности вождей демократии. Но у Аристофана есть две пьесы, специально посвященные порядкам, установленным современной драматургу афинской демократией.

Это «Всадники» и «Осы». Однако и здесь необходимо заметить, что разные стороны афинских государственных порядков, особенно деятельность демагогов, постоянно критикуются и в других комедиях драматурга.

Аристофан понимал связь современных ему социально-экономических отношений с различными проявлениями общественной мысли. Люди, которые, как ему представляется, проводят дурную и своекорыстную политику, — защищают ложные взгляды в религии, философии и морали. С другой стороны, носители ложной мудрости являются, по его мнению, причиной того, что в Афинах появляются дурные политики. Поэтому в некоторых своих комедиях Аристофан критикует новые течения современной ему общественной мысли.

Так рождаются его комедии, в которых основное место занимают идеологические вопросы. В «Облаках» он критикует философию софистов и их методы воспитания юношества, в «Лягушках» и «Женщинах на празднике Фесмофорий » — драматургию Еврипида. Нападки на Еврипида содержатся, кроме того, и в «Ахарнянах». Высмеивая Еврипида, Аристофан имеет в виду не только творчество этого драматурга, но и все новое направление тогдашней трагической поэзии.

Три комедии драматурга содержат критику социальных утопий того времени. Две из них — «Женщины в Народном собрании» и «Плутос» — созданы Аристофаном уже после окончания Пелопоннесской войны. Третья пьеса «Птицы» — написана еще за десять лет до окончания войны. Как в последней группе комедий Аристофана, так и во всей его драматургии она занимает несколько особое место. По своей теме «Птицы» — социальная утопия, но в то же время это комедия-сказка, в которой наряду с людьми в качестве действующих лиц выступают и птицы. Вместе с тем эта комедия близко примыкает к пьесам собственно политическим, в частности к таким, в которых драматург выступает против Пелопоннесской войны.

Пьесы Аристофана будут рассмотрены в хронологической последовательности, но прежде необходимо остановиться на вопросе строения древней комедии.

СТРОЕНИЕ ДРЕВНЕЙ КОМЕДИИ

Как и трагедия, комедия начиналась прологом, в котором давалась завязка действия. В прологе выступали два-три действующих лица, он содержал несколько сцен и оказывался обычно значительно длиннее, чем в трагедии.

За прологом шел парод, то есть вступительная песня хора при выходе его на орхестру. Необходимо отметить, что хоровые партии, органически входящие в развитие действия, занимали значительное место в комедии. Хор или активно поддерживал основную идею, с которой выступал главный персонаж, или, наоборот, энергично боролся с этой идеей, противопоставляя ей свое понимание того или иного общественного принципа.

Хор в комедии состоял из двадцати четырех человек и разделялся на полухория, по двенадцати человек в каждом. Песня одного полухория и ответная песня другого носили название оды и антоды. Парод в комедии был в большей степени драматическим, чем лирическим. Он представлял собой смесь пения, речитатива и простого диалога.

В пароде было много экспрессии, доходившей иногда до буйства. Хоревты обменивались впечатлениями, требовали ответа от актеров, ссорились с ними. Всегда живой и шумный, парод напоминал вторжение дионисийской толпы на деревенскую площадь.

За пародом следовали различные эписодии, то есть диалогические части комедии, отделенные друг от друга песнями хора. Число эписодиев было различным, как различной была и их длина. Во многих из них диалог сочетался с пением. Между эписодиями почти всегда шел агон, то есть словесный поединок, во время которого два противника защищали противоположные положения, а хор подстрекал их. Среди хоровых партий необходимо отметить так называемую парабасу[147].

В конце этого эписодия, следовавшего непосредственно за пародом, хор сбрасывал свои маски и приближался на несколько шагов к зрителям. Иногда хор вначале пел короткую песню, а затем следовала речь предводителя хора — корифея, которая называлась анапестами (от употреблявшегося в ней размера). Эта речь оканчивалась длинной фразой, произносимой без передышки, — так называемый пнигос (дословно — удушье). Далее шла ода и эпиррема (дословно — присказка), то есть речь к зрителям, произносимая корифеем одного полухория; затем — антода и антэпиррема, произносимая корифеем другого полухория. В некоторых комедиях наряду с большой парабасой существовала еще и малая. В парабасе корифей старался выставить перед зрителями заслуги поэта или от лица поэта высказывался по поводу тех или иных современных событий. Таким образом, в парабасе, собственно, происходил перерыв в развитии действия.

Последняя часть комедии называлась, как и в трагедии, эксод (уход), поскольку хор в конце комедии покидал орхестру. Песни хора обычно сопровождались танцами. Комедийный танец носил название кордакса и отличался нередко буйным и разнузданным характером.

«АХАРНЯНЕ»

Эта самая ранняя из дошедших до нас пьес Аристофана была поставлена на Ленеях в 425 г. до н. э. и получила первую награду. Герой пьесы — честный земледелец Дикеополь (то есть Справедливый гражданин). Утомленный войной и обманом демагогов, он заключает со спартанцами мир для себя и своей семьи. Тем самым он сразу же избавляет себя от всех бедствий войны и начинает вести мирную счастливую жизнь.

Нужна была известная смелость, чтобы в тот момент, когда война была еще в полном разгаре, выступить перед афинскими зрителями с пропагандой идеи мира. Аристофан поступает очень причин, вызвавших войну, с негодованием обрушивается на ее виновников и добродушно осмеивает тех, кто в силу своего заблуждения является искренним ее сторонником, не понимая пока, что его обманывают бесчестные демагоги.

В число ярых сторонников войны попадают в комедии аттические земледельцы, ахарнские старики, добывавшие себе пропитание возделыванием винограда и продажей угля. Понятно, почему Аристофан составил в этой комедии хор из ахарнян и по имени хора, как он большей частью и делал, дал название пьесе.

Ахарняне, пострадавшие сильнее других сельских жителей Аттики от вражеского нашествия, были страшно озлоблены против спартанцев. К тому же Ахарны были самым большим демом Аттики и, по свидетельству Фукидида, выставляли три тысячи гоплитов.

По всей вероятности, немалую роль играли также соображения драматургического и сценического характера. У афинян было в обычае подшучивать над деревенскими жителями, которых всегда видели на улицах Афин с палками в руках, погоняющими своих ослов, нагруженных корзинами с углем. Об ахарнянах сложилось мнение как об очень вспыльчивых и упрямых людях, и тем интереснее было в развитии комедийного действия заставить их отказаться от своих взглядов, оправдывавших войну. Автор намеренно изображает в комедии причины войны как ничтожные, недостойные внимания эпизоды. Один раз подвыпившие афинские юноши украли в Мегарах девку Симету. Тогда, в свою очередь, мегарцы украли у жены Перикла Аспасии двух девок. Так вот, из-за трех публичных женщин и разразилась война. Разгневанный олимпиец (то есть Перикл) мечет громы и молнии и издает постановление, запрещающее мегарцам доступ на афинскую землю и афинский рынок.

Таким образом, наряду с реальной экономической причиной (торговое соперничество Афин и Мегар) выступают и причины вымышленные. Цель этого комедийного вымысла — показать ничтожность причин, породивших войну. Кто же заинтересован в продолжении войны, возникшей из-за трех веселых девиц? Прежде всего демагоги, постоянно обманывающие народ и наживающиеся во время войны. Война нужна и профессиональным военным, так как они останутся без дела, если наступит мир. В качестве такого солдата по профессии выведен полководец Ламах, который, впрочем, не играл в Афинах сколько-нибудь значительной политической роли.

Действие комедии начинается на Пниксе, где устраивались Народные собрания. Очевидно, какая-то часть орхестры непосредственно перед скеной должна была изображать это место. Скена же изображала, как это требуется развитием действия, три дома: Дикеополя. Еврипида и Ламаха. Возможно, что два последние дома помещались условно в параскениях.

Дикеополь пришел в Народное собрание с самого раннего утра. От твердо решил ругаться здесь со всяким, кто будет говорить против мира. Появляется наконец народ, глашатай, должностные лица, стража. Сюда же приходят афинские старейшины, которые раньше были отправлены в качестве послов к персидскому царю. Вместе с ними прибывает из Персии и Псевдартабаз, «царево око»[148]. Послы уверяют, что персидский царь готов помочь афинянам и людьми и деньгами. Но Дикеополь угрозами добивается правды от «церева ока»: оказывается, персидский царь и не думает присылать афинянам денег.

Дикеополь готов с горя повеситься. Он зовет прорицателя Амфитея, который уже перед этим появлялся на орхестре и, выдавая себя за потомка Деметры, утверждает, что боги ему одному поручили заключить мир со Спартой. Когда Амфитей является, он получает 8 драхм за то, чтобы немедленно бежал в Спарту и заключил со спартанцами мир только для Дикеополя и его семьи.

Вскоре Амфитей прибегает обратно и, передавая Дикеополю амфору с тридцатилетним миром, сообщает, что старики ахарняне пронюхали о заключении мира и ищут Дикеополя. Этими словами подготавливается вступление хора: на орхестру вбегают ахарнские старики-угольщики. Они готовы закидать камнями изменника Дикеополя, заключившего со спартанцами мир. Однако Дикеополю удается уговорить хор выслушать его речь в защиту мира, которую он будет держать, положив голову на плаху.

Стремясь разжалобить ахарнян, Дикеополь стучится в дверь Еврипида и, когда тот появляется на эккиклеме, получает от него жалкие лохмотья нищего Телефа — героя одной не дошедшей до нас трагедии Еврипида.

В этом костюме Дикеополь и выступает перед разъяренным хором. В длинной речи он доказывает ахарнским старикам, что сам не меньше их ненавидит спартанцев, повредивших его виноградник, но в то же время он пытается убедить хор, что виновниками продолжающейся войны являются не спартанцы, а сами афиняне, не желающие заключать мир.

Одна половина хора принимает сторону Дикеополя, но другая с ним не соглашается и зовет себе на помощь полководца Ламаха. Тот появляется на орхестре в боевом вооружении, наступает на Дикеополя, но скоро оказывается одураченным и побежденным. Противники расходятся по домам. Ламах готовится к новому выступлению. Дикеополь же рассылает посольства во вражеские города с мирными предложениями и с заявлением, что все они могут свободно торговать и покупать на его территории. В связи с этим возникает ряд забавных буффонно-комических положений. Отощавший мегарец, чтобы спастись от голода, продает под видом свинок двух своих девочек. В то время как идет продажа, девочки хрюкают в мешке. Один земледелец, у которого беотийцы угнали быков, просит Дикеополя одолжить хотя бы каплю мира.

Но в этом товаре Дикеополь отказывает всем, кроме одной невесты, боящейся, что ее будущий муж уйдет на войну. Явившейся от ее имени подруге Дикеополь наливает в сосуд немного мира, так как женщины не должны страдать от войны, в которой они совсем не виноваты. Дикеополю удается убедить ахарнян в своей правоте — среди бедствий войны он один наслаждается благами мира. В это время приходит известие о том, что враг перешел границу. Стратег Ламах идет на войну. Дикеополь, захватив обильные яства, отправляется на веселый пир. Скоро Ламаха приносят раненого и стонущего от боли; прыгая через ров, он вывихнул ногу и расшиб о камни голову. А в это время появляется на орхестре в игривом окружении двух танцовщиц Дикеополь, справляющий праздник. Хор славит Дикеополя.

Острота комической ситуации достигается в этой пьесе тем, что, по замыслу автора, герой ее пытается в одиночку бороться с войной, в которую были втянуты все греческие государства и в которой оказались тесно переплетенными экономические и политические интересы. Для этого он использует домашние средства, в своих личных интересах изолируя себя от государства и делая территорию своей усадьбы своеобразным международным рынком.

И что же? В своем стремлении вести борьбу против войны, доказать ее вред и ненужность для простых людей Дикеополь оказывается не одиноким. Такие же труженики, как и он, не только в Афинах, но и в других местах Греции горячо одобряют его решение.

В таком построении сюжета, когда простой земледелец решает сложный государственный вопрос, есть определенная преднамеренность. Здесь проводится мысль, встречающаяся потом и в других комедиях Аристофана: руководствуясь здравым смыслом, который помогает в решении житейских дел, простые люди — ив первую очередь земледельцы — успешно разрешают сложные государственные дела, особенно когда эти дела нарочно запутаны демагогами. И если даже демагогам удастся увести земледельцев на какое-то время на неправильный путь — в данном случае на путь войны, — все равно народ найдет потом безошибочный выход из положения.

Конфликт в комедии построен так, что люди, которые должны были бы находиться в одном лагере, выступают друг против друга. В комедийно-воинственном азарте ахарнские старики хотят уничтожить Дикеополя. Обе враждебные стороны — земледельцы, и по вопросу о войне им не стоило бы враждовать друг с другом. Но драматург должен был принимать во внимание, что среди крестьян тогда были еще искренние сторонники войны, тем более что немалую роль играло и озлобление против спартанцев за разорение, причиненное ими сельскому хозяйству Аттики. Поэтому естественно, что автор стремится переубедить воинственных ахарнян и разъяснить им их ошибки.

В этом ему помогает трагическая муза Еврипида. Дикеополь не уверен, что его будут хорошо слушать, если он не использует некоторых приемов драматургического мастерства Еврипида, и в частности кое-каких аксессуаров, с которыми выступают герои его трагедий. Так, заостренная, местами переходящая в шарж критика драматургических приемов Еврипида органично входит в развитие сюжетной линии комедии. Основная мысль Аристофана, развитая позже подробно в «Лягушках», сводится к тому, что Еврипид принизил героическое звучание трагедии, превратив ее героев в обыкновенных людей и окружив их обыкновенными, будничными и просто жалкими вещами, совсем не подходящими для высокой героической трагедии.

Только комедийному плуту, хотя бы и симпатичному, но смешному персонажу, пристало пользоваться столь немужественным языком и столь прозаическими предметами.

В «Ахариянах» есть любопытная сценка, рисующая празднование Сельских Дионисий Дикеополем. Она дается сразу же после парода хора. В фаллическом шествии идет впереди дочь Дикеополя, которая несет корзину с жертвенным пирогом, за ней следуют два раба, несущие, высоко подняв, фалл, шествие замыкает сам Дикеополь, поющий фаллический гимн, в то время как его жена с крыши дома смотрит на эту домашнюю дионисийскую процессию.

«ВСАДНИКИ»

В состязаниях на Ленеях в 424 г. до н. э. Аристофан в первый раз выступил под своим собственным именем и получил первый приз за комедию «Всадники». В ней он нападает на вождя радикально-демократических кругов Клеона, критикуя вместе с тем и некоторые учреждения афинской демократии. Аристофан ненавидел Клеона как сторонника продолжения войны со Спартой, и перенес на его личность все черты дурных и своекорыстных демагогов.

Аристофан не побоялся выступить против влиятельного вождя, хотя именно в 424 г. до н. э. последний достиг наибольшей популярности, что объясняется военными событиями этого года. После ряда неудач афинскому полководцу Демосфену, стороннику умеренной демократии, удалось высадиться на юге Пелопоннеса и захватить гавань Пилос. Попытки спартанцев вернуть Пилос оставались безуспешными. Наоборот, их отряд в четыреста человек оказался отрезанным и осажденным афинянами на небольшом острове Сфактерии перед входом в Пилосскую гавань. Но осада гарнизона велась крайне вяло. Клеон выступил в Народном собрании с резкой речью, обвиняя полководцев в умышленном затягивании войны. Народное собрание поручило командование пилосской экспедицией Клеону, подчинив ему Демосфена. Клеон выехал к войску с несколькими сотнями легко вооруженных воинов, и через несколько дней Сфактерия была взята приступом, а пленные спартанцы отправлены в Афины в качестве заложников. Пилосская экспедиция и эпизод со Сфактерией не один раз упоминаются в комедии, причем Аристофан изображает дело так, будто Клеон только собрал плоды трудов своего предшественника по командованию. Аристофан выводит в этой пьесе и афинский народ в виде старикашки Демоса, от старости уже впавшего в детство и во всем слушающегося своего слугу Кожевника, то есть Клеона[149].

Хор комедии состоит из всадников — наиболее аристократической части афинского войска. Возможно, что хор выезжал на орхестру на спинах своих товарищей, — по крайней мере до нас дошло такое вазовое изображение, относящееся, правда, к более раннему периоду (см. рис. на стр. 209).

Действие комедии происходит перед домом Демоса. В прологе выступают не названные по имени рабы Демоса, под которыми подразумеваются афинские полководцы Никий и Демосфен. Они проклинают нового раба Кожевника. С тех пор как он вошел в дом, на них непрерывно сыплются удары. Новый раб льстит все время Демосу, несносному, наполовину глухому старику.

Кожевник ворует то, что слуги готовят для Демоса, и преподносит старику от своего имени, не позволяя другим слугам служить хозяину. Никий даже говорит о том, что лучше всего умереть. Но из оракула, похищенного за сценой (в доме Демоса) у спящего Кожевника, Никий и Демосфен узнают, что господство Кожевника будет свергнуто Колбасником. В этот момент на орхестру выходит уличный продавец колбас.

Хор всадников. Ваза VI в. до н. э.

В афинском обществе того времени это была довольно популярная, хотя и несколько презираемая фигура. Никий и Демосфен восторженно приветствуют его и сулят ему богатство и счастье.

Пока Никий отправляется в дом сторожить, как бы не проснулся Пафлагонец[150]., Демосфен, показывая на зрителей в театре, говорит Колбаснику, что отныне последний будет господином над всеми — и над Народным собранием, и над гаванями, и над Пниксом. Он сможет попирать ногами Совет и стратегов.

Предложив затем Колбаснику взобраться на его лоток, Демосфен говорит, что острова, порты и корабли, которые тот видит, и Кария[151] и Карфаген, в сторону которых он посматривает, — все будет для него предметом торговли.

Колбасник, однако, считает себя недостойным получить власть. Ведь он происходит от дурных родителей, к тому же не получил никакого образования, умеет только читать, да и то с трудом.

На это Демосфен возражает, что демагогу и не нужно быть честным и образованным человеком; надо быть только невеждой и плутом. Чтобы привлечь к себе народ, необходимо всегда говорить ему сладкие словечки и обещать вкусную еду. Колбасник имеет, впрочем, все данные, чтобы стать демагогом: повадки рыночных торговцев. Наконец, Демосфен говорит, что Колбаснику будут помогать всадники[152], порядочные люди из граждан, и всякий разумный человек из жителей. «И не бойся, — добавляет Демосфен, — ты не увидишь его лица, ведь из-за страха перед ним никто из изготовляющих маски не пожелал его изобразить; однако его прекрасно узнают, ведь зрители — умные люди».

Но вот появляется Кожевник. Демосфен призывает на помощь всадников, которые бурно врываются на орхестру. Следует воинственная песнь всадников, призывающая бить преступника, клевещущего на них[153], вора и прожорливую Харибду[154]. Начинается перебранка, сопровождающаяся дракой между Колбасником и Кожевником, один старается перекричать другого. В перебранке принимают участие Демосфен и хор, выступающие на стороне Колбасника, который избивает Кожевника своими колбасами. Кожевник убегает, чтобы донести Совету о «заговоре».

После этого начинается парабаса. Обращаясь с просьбой от имени хора послушать анапесты, корифей говорит, что, если бы кто из прежних поэтов попросил их выступить с парабасой, они нелегко согласились бы на это. Но поэт (то есть Аристофан) достоин услуги потому, что он стоит за правду и смело выступает против Тифона[155] и опустошительного урагана.

Из Совета прибегает Колбасник и рассказывает, как ему удалось одержать победу над Кожевником. Кожевник стал обвинять всадников в заговоре против народа. Но Колбасник сумел привлечь Совет на свою сторону, сообщив ему о том, что впервые за время войны подешевели селедки. Все лица тотчас прояснились. Когда же Колбасник по секрету посоветовал скупить у ремесленников все горшки, чтобы приобрести на обол побольше селедок, все принялись аплодировать и смотрели на него с раскрытым ртом. Кожевник пытался еще сопротивляться и сообщил даже Совету о том, что якобы прибыл посол от спартанцев вести переговоры о мире, но все в один голос закричали:

Заседание Совета было закрыто, все стали прыгать через решетки[157]. Колбасник же самый первый побежал на рынок, скупил там для приправы к сельдям всю зелень и раздал ее даром тем членам Совета, кто в этом нуждался. За это все осыпали его похвалами. Прибежавший из Совета Кожевник и не думает сдаваться. Он требует, чтобы Демос вышел из своего дома и посмотрел, как нагло обходятся с его слугой.

В присутствии появившегося Демоса происходит агон между Колбасником и Кожевником. Интересно, что Колбасник хотел бы, чтобы Демос судил не на Пниксе. Но Демос наотрез отказывается судить где-либо в другом месте. Колбасник считает свое дело совсем погибшим; когда старый Демос у себя дома, он — мудрейший из людей, но как только он сидит на скале Пниксе, он глупеет.

Кожевник уверяет Демоса в своей любви и преданности, но Колбасник его разоблачает. В этой сцене много буффонады. Так, Колбасник не позволяет Демосу сидеть на голых камнях, а подкладывает под него подушку, что Демос характеризует как истинно благородное и демократическое дело. Однако буффонада и здесь перемежается с серьезным обсуждением двух политических программ. Народ, говорит Колбасник, уже восьмой год живет из-за войны в бочках, пещерах и башнях, а Кожевник все не заключает мир и даже прогнал послов, приходивших с мирными предложениями.

Где здесь любовь к народу, о которой он говорит? Но Кожевник возражает, что это сделано для того, чтобы отдать под власть Демоса всю Эладу. Колбасник разоблачает настоящие намерения Кожевника, способного только грабить в свое удовольствие города, платящие дань, и добиваться того, чтобы Демос за бурей войны не заметил его плутней. Кожевник все время пугает народ мнимыми заговорами, поскольку ему удобнее ловить рыбу в мутной воде. Оба противника в конце концов удаляются, чтобы принести Демосу свои оракулы (намек на использование в политической игре древних пророчеств, часто поддельных). Хор поет песню о том, что сладостным будет свет дня для всех, кто живет в городе, если Клеон сгинет. Именно в этой хоровой партии Клеон назван один раз своим собственным именем.

В больших тюках оба противника приносят Демосу свои пророчества. Колбасник побеждает Клеона — его пророчества оказываются лучше. Демос уже готов предаться Колбаснику и просит руководить его старостью и заново воспитывать как ребенка. Но Клеон обещает Демосу ежедневно доставлять ему хлеб и другие съестные припасы. Тогда Демос заявляет, что тот из двух соперников получит бразды правления над Пниксом, который сумеет лучше угодить ему.

Клеон и Колбасник приносят свои корзины с припасами и затем стремительно бросаются, отталкивая друг друга, угощать старика, предлагая ему самые разнообразные блюда. В последний момент Колбаснику удается даже стащить у противника жареного зайца и поднести Демосу. Получив хорошее угощение и убедившись в том, что Колбасник отдал ему все, а в корзине Клеона остается еще много добра, Демос требует, чтобы Клеон сложил с себя власть, которая отойдет теперь к Колбаснику. Клеон принужден передать венок своему противнику, после чего удаляется со сцены. Демос спрашивает теперь Колбасника, как его имя. Тот отвечает, что его зовут Агоракрит, так как он всегда жил на площади, занимаясь судебными тяжбами[158]. Колбасник-Агоракрит говорит, что отныне он изо всех сил будет заботиться о Демосе. Оба удаляются в дом.

В эксоде на орхестре появляется празднично одетый Агоракрит. Корифей приветствует его, как светоча священных Афин и защитника островов (то есть союзников). Агоракрит сообщает, что он сварил Демоса в котле и сделал его из безобразного старика молодым и красивым. Этот удачно примененный мотив народной сказки имеет и определенную политическую тенденцию: Демос стал таким, каким он был во времена Марафона и Саламина.

Агоракрит говорит Демосу, каким глупцом тот был раньше, когда подчинялся разным бесчестным демагогам, льстившим ему ради своей выгоды. Демосу стыдно за свои прежние ошибки. Теперь он будет вести себя иначе. Он не позволит выступать в Народном собрании «безбородым» — новомодным юнцам, он выплатит жалованье гребцам, как только флот войдет в гавань; гоплит, занесенный в список, не сможет по знакомству отдалить свой срок нести службу. Кроме того, Агоракрит заявляет Демосу, что он сможет предоставить ему перемирие на тридцать лет. Выбегает танцовщица — нимфа Перемирия. Демос в восторге от ее красоты и спрашивает, нельзя ли ему с ней позабавиться. Агоракрит отдает ему нимфу Перемирия, с которой Демос отправляется в поля.

Комедия «Всадники» представляет собой бесспорно самую яркую из всех политических пьес Аристофана. В ней дано острое и злое сатирическое изображение афинской рабовладельческой демократии, ее учреждений и порядков в том их виде, какой они получили к последней четверти V в. до н. э.

Вождь этой демократии — Клеон выведен в пьесе человеком бесчестным; он явно злоупотребляет доверием простодушного народа, все время обманывает его и наживается за счет государства. Однако и в этой наиболее острой из из политических комедий Аристофана, в которой уже непосредственно обсуждаются вопросы государственного устройства, драматург не выступает против демократии вообще: он желал бы только устранить некоторые ее недостатки и болезни. Аристофан не всегда понимает истинную причину происхождения этих недостатков, сводя все к злой воле отдельных бесчестных демагогов. Он желал бы реформировать современную ему демократию, но у него нет и мысли о замене ее аристократическим режимом.

Что касается Клеона, то не может быть и речи о том, чтобы принять в буквальном смысле то карикатурное изображение его, какое дается в комедии. Трудно представить себе, чтобы Клеон пришел к власти, а затем в течение семи лет оставался признанным вождем радикальной демократии, если бы только и делал, что грубо обманывал народ. Однако в качестве явного поборника войны и милитаризации всей государственной жизни он был ненавистен Аристофану, не стеснявшемуся в средствах для обличения тех, чья деятельность, по его мнению, наносила стране непоправимый вред.

Отрицательно характеризуя Клеона, Аристофан выводит в этой пьесе всадников как положительных персонажей. Едва ли это проявление аристократических симпатий Аристофана; поэт просто стремится найти союзников в борьбе с ненавистным Клеоном. Два года спустя в комедии «Облака» драматург осмеет тип молодого бездельника-аристократа.

Возникает вопрос, почему в качестве спасителя государства выведен Колбасник, человек весьма сомнительной нравственности. Но выбор именно такого персонажа нужен драматургу для первой части пьесы. Кожевник, наделенный сочными фольклорными чертами чудо-плута, настолько нагл и бесчестен, что отобрать у него власть может только еще более бесчестный и наглый человек.

Однако в конце пьесы Колбасник, выступающий уже под именем Агоракрита, показан добродетельным и благоразумным гражданином, указывающим Демосу на его прошлые ошибки в управлении государством. Оказывается, вначале он только притворялся, чтобы одержать победу над Кожевником (Клеоном).

На чисто сценические достоинства пьесы указывалось при изложении и анализе ее содержания. В комедии всюду разбросаны намеки на события тогдашней жизни и на отдельных современников поэта. Эти намеки, в некоторых случаях уже не доступные нашему пониманию, встречали, вне всякого сомнения, живейшее одобрение афинских зрителей, присутствовавших на представлении «Всадников».

«ОБЛАКА»

В 423 г. до н. э. на Великих Дионисиях Аристофан ставит комедию «Облака». В ней он осмеивает новую софистическую философию и новую систему воспитания и обучения юношества.

Комедия эта успеха не имела. Аристофан, как уже говорилось, позже переработал ее, имея в виду новое представление, но оно так и не состоялось. Комедия дошла до нас уже в этой переработке. Быть может, некоторая сложность пьесы, являющейся настоящей комедией идей, и оказалась причиной того, что она не была по достоинству оценена афинянами. Зато в последующее время эта комедия получила полное признание и считается одной из лучших.

Главой школы софистов выведено в комедии историческое лицо, знаменитый философ Сократ.

Драматург строит фабулу комедии на противопоставлении и столкновении носителя ложной мудрости Сократа и носителя здравого житейского опыта, зажиточного афинянина Стрепсиада, покинувшего счастливую деревенскую жизнь по настоянию своей родовитой жены. Мудрость Сократа оказывается в конечном счете бессильной перед всем строем чувств и понятий, впитанных Стрепсиадом вместе с молоком матери, хотя в пьесе он показан человеком, уже подвергшимся дурному влиянию города. Однако сын Стрепсиада, бездельник и мот, оказывается очень восприимчивым к лжеучению Сократа и под конец пьесы превращается в достойного ученика своего учителя.

Название «Облака» комедия получила оттого, что хор в ней состоял из двадцати четырех женщин-Облаков[159]. Проскений изображал фасады двух соседних домов — Стрепсиада и Сократа. Действие пьесы начинается на рассвете.

Стрепсиад и его сын Фидиппид лежат на крыльце. Сын спит спокойно, отцу же, наоборот, не спится. Его тревожат мотовство и долги сына, увлекающегося бегами. В конце концов, Стрепсиад придумывает средство избавиться от долгов. Он будит сына и требует, чтобы тот пошел учиться к Сократу, который в своей «мыслильне» (φροντιστήριον — столь же диковинное словечко, как и русское «мыслильня») учит выигрывать правые и неправые дела. Если сын научится этой неправой науке, отцу не надо будет платить долгов. Но Фидиппид наотрез отказывается идти в «мыслильню», к этим босоногим и бледнолицым шарлатанам, и старик после некоторых колебаний сам решает поступить в обучение к Сократу.

Спустившись с крыльца, Стрепсиад стучится в дверь «мыслильни». Дверь раскрывается, и старик видит внутри помещения учеников философа, бледных и изнуренных. Виден и сам Сократ, висящий в воздухе в плетеной корзинке. На вопрос Стрепсиада, что он там делает, Сократ важно отвечает:

Спустившись на землю, Сократ спрашивает Стрепсиада, зачем тот пришел к нему. Старик излагает свою просьбу и клянется богами, что хорошо заплатит за учение. Бросив замечание о богах, что эта монета здесь не в ходу, и получив от старика заверение, что тот действительно желает познать божественные дела и беседовать с Облаками, богинями надо всеми, Сократ соглашается взять его в науку. Он сажает Стрепсиада на священное ложе, надевает венок и сыплет на его голову муку. Это — церемония посвящения в науку. Сократ молится при этом светлому Эфиру, окружающему со всех сторон землю, и богиням-Облакам, посылающим людям гром и молнии. После призыва Сократа среди ударов грома слышится из-за сцены пение хора, а затем на орхестру медленно вступают Облака.

Оказывается, что облака — это символ той выспренней беспредельности и утонченной пустоты, которые представляются Аристофану общими чертами культуры.

Пока за сценой происходит обучение, хор выступает с парабасой. Обращаясь к зрителям, корифей от имени хора упрекает их за то, что они не оценили комедии[162], которую сам поэт признает лучшим из всех своих произведений. Но теперь он вновь хочет показать эту пьесу, стоившую ему так много труда. Комедия отличается от тех грубоватых пьес, которые пишут соперники поэта. Ее действующие лица не носят фалла, в ней не смеются над исполнителями кордака (танец с неприличными телодвижениями); в ней нет старика, который, декламируя стихи, бьет палкой того, кто находится близ него, чтобы вызвать грубые шутки.

Комедия вышла на сцену, полагаясь на заложенную в ней идею и на звучные стихи. И сам поэт не стремится обмануть зрителей, повторяя по два и по три раза одни и те же сюжеты, но приносит им новые, придуманные с большим искусством и ни в чем не похожие друг на друга. После парабасы обучение Стрепсиада продолжается на глазах у публики. Но старик оказывается совершенно неспособным к сократовскому лжеучению, он сразу же забывает все, чему его учат, и Сократ прогоняет Стрепсиада. Тогда по совету Облаков Стрепсиад посылает учиться к Сократу правой и неправой науке своего сына Фидиппида.

Затем начинается обычный агон. Из дома Сократа выходят Правда и Кривда (точнее говоря, Справедливое и Несправедливое слово; по-гречески «логос» — слово — мужского рода). Они вступают в перебранку, и каждый старается перетянуть молодого человека на свою сторону. Хор предлагает Правде рассказать о том, как воспитывали молодых людей раньше, а Кривде о том, каково новое учение.

Правда начинает похвалу прежнему воспитанию с оценки такого качества, как скромность. Прежде считалось неприличным, чтобы дети возвышали голос. Чинно шли мальчики к учителю музыки, легко одетые, даже если валил снег. Они пели старинные песни, завещанные еще от предков. Неприхотливость и суровое воспитание дало воинов Марафона. Правда зовет Фидиппида к себе и обещает ему:

Возражая Правде, Кривда говорит, что никогда еще и нигде нравственная чистота не приносила пользы. Пусть Фидиппид подумает о невыгодах скромности; она лишает нас всех удовольствий: женщин, игр, праздников, вина и веселья. Положим, молодой человек вступил в связь с чужой женой и затем попался; он погиб, если не сумеет защитить себя. Другое дело, если он будет уверять мужа, что ведь и Зевс поддается любви к женщинам, а может ли смертный быть сильнее бога?[164] В конце концов победителем в агоне выходит Кривда.

Фидиппид хорошо обучился у Сократа всем тонкостям его науки. Стрепсиад счастлив, он уверен, что выиграет теперь все процессы. Действительно, благодаря науке сына Стрепсиад легко отделывается от двух своих кредиторов. Они удаляются, угрожая судом. Но почти в тот же момент обнаруживается, что сократовская наука падает на голову самого Стрепсиада.

Стрепсиад выбегает из дома, призывая к себе на помощь соседей, родственников и всех граждан. Оказывается, за обедом Фидиппид побил отца, поспорив с ним о достоинствах старой и новой поэзии. Отец стоял за Симонида[165] и Эсхила, сын — за Еврипида. Отец возмущается поведением сына, но Фидиппид доказывает отцу, что он имел полное право его побить. Если отец бил его в детстве, желая ему добра, то почему же сын не может также бить отца, желая ему добра? Если дети плачут, то отчего же не плакать и отцам? Может быть, отец скажет, что закон допускает бить детей? Но ведь старик — вдвойне ребенок. Стало быть, гораздо справедливее наказывать стариков, чем молодых. На замечание отца, что не существует такого закона, который допускал бы, чтобы били отца, сын отвечает:

Стрепсиад приводит еще один довод:

Побежденный «логикой» сына, Стрепсиад все же раскаивается в том, что отправил сына учиться к Сократу. Теперь он желает отомстить всем софистам. Он кричит слуге, чтобы тот принес лестницу, взял топор и изрубил крышу «мыслильни», сам, схватив факел, лезет на крышу и поджигает ее. На вопрос перепуганного сократовского ученика, что он делает с домом, Стрепсиад отвечает, что рассуждает о тонких материях с бревнами. На такой же вопрос Сократа Стрепсиад отвечает, воспроизводя дословно слова философа, сказанные при первой их встрече:

Комизм такого ответа усиливается сходством ситуации. Только вначале Сократ был вверху, подвешенный в своей корзинке, а Стрепсиад вопрошал его снизу, теперь же Стрепсиад стоит вверху, на крыше, а Сократ и его ученики задают ему вопросы, находясь внизу, выглядывая, вероятно, из окон «мыслильни».

Аристофан ополчается в этой пьесе против философии софистов и говорит об ее развращающем влиянии на нравы общества, и в особенности на юношество. Какие обвинения предъявляет поэт софистам? Прежде всего, это безбожники, отвергающие богов отечественной религии. В качестве новых богов появляются Хаос, Облака, Вихрь и Язык.

Совершенно очевидно, что вся сложность религиозных воззрений софистов этим не исчерпана, но для поэта, желающего показать, к чему приводит отступление от традиционной религии, этого было достаточно. Облака — это символ неясности и расплывчатости мысли представителей новой философии.

Понятно, почему в качестве нового бога указан и Язык. Умение выступать в Народном собрании действительно приобрело в это время большое значение и стало одним из средств сделать политическую карьеру. С помощью искусно подобранных, но, в сущности, мнимых аргументов некоторые софисты брались доказывать в одно и то же время прямо противоречащие друг другу положения.

В значительной степени начинала вырождаться в это время и риторика, которая служила раньше целям воспитания политического оратора. В руках худших ее представителей она превращалась в своеобразный арсенал, откуда всегда можно было заимствовать хитросплетенные аргументы, научиться использованию в споре с противником различного значения одних и тех же слов и т. п.

Все это хорошо показано Аристофаном в преувеличенно гротесковом виде как на уроках Стрепсиада у Сократа, так и в агоне Правды и Кривды или в споре отца с сыном в конце пьесы. Осмеиваются напыщенные пустые речи новых учителей, их безапелляционный тон и уверенность, что только они обладают прежде всего показан в пьесе Сократ.

Занятия Сократа и учеников уже сами по себе смешны. Смех достигается несоответствием поставленных «научных» задач тем средствам, которые для этого применяются, или самой мелочностью и никчемностью поставленных «проблем». Ничтожность новой науки, ее лжемудрствования особенно ярко воспринимаются по контрасту с вопросами, ответами и репликами Стрепсиада, олицетворяющего своей персоной здравый крестьянский смысл. В комедии он играет роль шута-скомороха, но этот шут много умнее тех, в глазах кого он является дураком.

Все высокие положения сократовской науки он приспосабливает к своим земным целям, обнаруживая в этом случае немалую изобретательность, к которой после пребывания в школе Сократа прибавилась и известная доля наглости. Сценический образ Сократа наделен яркими и выразительными чертами; однако он находится в самом решительном противоречии с исторической истиной. Хотя и можно говорить о «школе Сократа», у него не было школы в смысле особого постоянного, привычного места, где бы он учил своих учеников. Известно, что он беседовал с первыми встречными, почему-либо возбудившими его интерес, прямо на улицах и площадях. Он был беден, но никогда никакой платы за свои беседы не брал.

Вопросами точных наук он, по-видимому, интересовался в меньшей степени, чем вопросами нравственности. Его внимание было направлено на сущность таких идей, как добродетель, справедливость, законы, красота, дружба и т. п. Сократ почитал богов государства и проповедовал подчинение законам отечества. Как известно, приговоренный много позже, в 399 г. до н. э., к смертной казни[169]^, он отклонил предложение бежать из Афин, так как полагал, что это было бы нарушением законов государства.

Почему же Аристофан именно его выбрал в качестве представителя софистики и разрушительных теорий? Любопытно, что так поступали и другие комики, нападавшие на Сократа в своих пьесах, — Кратин, Эвполид, Дифил.

Очевидно, было что-то в учении и высказываниях Сократа, что сближало его с софистами и с чем не мог примириться Аристофан. Он не мог принять рационализма Сократа, который, как и софисты, полагал, что всякое положение должно подвергать проверке доводами разума; поэтому он считал необходимым подчинить контролю разума все традиции, все принципы, все идеи, которые принимались до сих пор людьми на веру.

На этих началах, по его мнению, надо было перестроить и воспитание юношества, так как прежнее воспитание устарело. Многое в самом методе изложения Сократом своего учения могло напоминать Аристофану о софистах. Сократ великолепно владел диалектикой в античном смысле этого слова, то есть методом сопоставления противоположных взглядов с целью отыскания истины, и эристикой, то есть искусством спора.

Возможно, что и внешний облик Сократа и его манеры сыграли свою роль при выборе Аристофаном основного персонажа для его комедии. Сократ был плохо одет, ходил босиком.

На улице он останавливал первого встречного — купца, ремесленника, политика, философа, поэта — и начинал задавать ему вопросы. Случалось, ото, идя по улице, он вдруг останавливался и оставался в застывшей позе, размышляя. Народу он должен был казаться чудаком или маньяком. Аристофан собрал все внешние черты облика Сократа и довел их до гротеска, как это обычно делала древняя комедия.

Интересно отметить, что самим софистам учение Сократа казалось иногда чересчур тонким, слишком софистическим. Понятно, что народ должен был считать Сократа также софистом, и притом трудно понимаемым, хотя и очень искусным. Поэтому рядовой афинянин смотрел на Сократа как на вредного человека. Ему приписывали мысли, которые обычно приписывали всем софистам: из него сделали безбожника и опасного подрывателя основ.

Обвинение в занятиях физическими науками, поданное в «Облаках» в сатирической заостренной форме, имеет под собой известное основание. Хотя не эти науки составляли главный предмет исследований Сократа, но Ксенофонт сообщает, что философ занимался геометрией и астрономией в таком объеме, в каком они могут быть полезны на практике. Между тем на занятия астрономией в народе смотрели как на вредное дело. Исследующий небесные явления мог навлечь гнев богов не только на себя, но и на всю общину, так как стремился узнать то, чего боги не пожелали открыть человеку. К тому же проникновение в тайны богов могло повести, по мнению народа, к неверию, а оно могло подорвать в обществе всякое понятие о справедливости и нравственности.

Так смотрели в народе на Сократа, и это ходячее представление о философе Аристофан взял за основу образа Сократа в своих «Облаках». При этом ряд исследователей подчеркивает тот факт, что вовсе не личная неприязнь толкнула Аристофана на изображение Сократа в виде софиста, губительно влияющего на нравы общества. Он был искренне убежден, что новые течения и в философии, и в области общественного воспитания, и в литературе несут величайшее зло Афинам. Вот почему ко всем представителям таких новшеств он относился с нескрываемой враждебностью.

Следует отметить две особенности, касающиеся агона и роли хора в этой комедии. В агоне «Облаков» принимают участие персонажи, введенные только в эту часть пьесы. В плане моральных принципов Кривда высказывает, в сущности, то же, что звучало в устах Сократа. Но при сходстве есть и разница. В комедии Сократ говорит о высоких философских материях или о «тонкостях » диалектики (в античном смысле этого слова) и эристики. Высказываемые же Кривдой мысли и моральные принципы являются приложением философии Сократа к жизненной практике, в том числе к воспитанию юношества. Введение Правды вызывалось необходимостью противопоставить ложному принципу воспитания определенный положительный идеал, но никто из действующих лиц комедии не мог быть носителем такого положительного идеала. Поэтому и понадобилось введение еще одного действующего лица, принимающего участие только в агоне и представляющего защиту истинных моральных устоев.

Противоречивую роль в этой комедии играет хор. По словам Сократа, Облака являются новыми богами, которым надо поклоняться вместо Зевса и других богов. Облака, следовательно, ложные боги. И, как бы оправдывая такую характеристику, они поощряют Стрепсиада в его рвении усвоить ложную науку, обещая ему в будущем громкую славу. Но в конце пьесы оказывается, что Облака сознательно толкали в беду сошедшего с правильного пути человека, чтобы он научился бояться богов.

Если взять конец пролога и начало парода, то существует определенное несоответствие между тем, что ожидает зритель услышать от Облаков, и тем, что он потом от них слышит. Зритель ожидает, что перед ним появятся ложные божества, которые выступят с ложным словом. Между тем вступительная песнь хора поражает своей красотой и силой. Она может дать представление о серьезных лирических партиях, встречающихся в комедиях Аристофана. Вот ее стихотворный перевод:

Таким образом, хор в этой пьесе не получил такой четкой характеристики, как в других комедиях Аристофана, и его роль оказывается несколько двусмысленной.

«ОСЫ»

Комедия была поставлена, вероятно, от имени Филонида на Ленеях в феврале 422 г. до н. э. и получила первую награду. В пьесе содержатся нападки на одно из важнейших учреждений афинской демократии — на суд присяжных (гелиэю).

В начале каждого года из всего числа полноправных граждан (приблизительно двадцать тысяч человек) составляли посредством жеребьевки список в шесть тысяч судей (присяжных).

Они разделялись на десять судебных палат, из которых самой важной была гелиэя (дословно — место под открытым солнцем), откуда название гелиастов было перенесено на всех судей. К середине V в. до н. э. функции гелиэи чрезвычайно расширились. Она утверждала или отвергала постановления Народного собрания, проверяла правильность выборов высших должностных лиц и требовала от них отчета по окончании срока их полномочий.

В комедии «Осы» поэт ставил своей задачей показать, что афинские политики и демагоги, и в первую очередь Клеон, используют суд присяжных в своих интересах, а сами присяжные просто пешки в руках демагогов. Вначале судьи в Афинах исполняли свои обязанности безвозмездно, но затем Перикл ввел небольшое вознаграждение — обол за каждое заседание.

Клеон в 425 или 424 г. увеличил это вознаграждение до 3 оболов в день. Демократический характер этого мероприятия не вызывает сомнений, благодаря ему в отправлении суда могли принимать участие и неимущие люди. К тому же в военное время, когда нарушалась хозяйственная жизнь, судейское жалованье становилось для многих людей чуть ли не единственным источником существования. Понятно поэтому, что перед каждым заседанием члены отдельных палат с нетерпением ожидали, кто из них будет призван по жребию принять участие в данном заседании и получит за это свои 3 обола.

Действие комедии начинается ночью, незадолго до рассвета. Проскений изображает дом старого гелиаста Филоклеона (то есть любящего Клеона). Дом окружен сеткой. На крыше спит сын старика Бделиклеон (то есть чувствующий отвращение к Клеону). Внизу перед входом в дом сидят на страже двое рабов — Сосий и Ксанфий. Они борются со сном, но иногда не могут справиться с дремотой. Просыпаясь, они рассказывают друг другу сны.

Ксанфий объясняет, что он с товарищем сторожит старого хозяина, одержимого страстью к гелиэе. Огорченный болезнью своего отца, сын вначале пытался убедить его не носить больше короткого плаща (то есть не ходить в суд — большинство гелиастов носило короткие плащи) и не выходить из дома.

Но поскольку старик упорствовал в своей страсти к судебным занятиям и разными способами старался скрыться из дома, пришлось наконец протянуть сеть вокруг всего дома. Как бы в подтверждение рассказа Ксанфия следуют попытки Филоклеона разными способами вырваться из дома.

Входит хор старых гелиастов, одетых осами, с посохами в руках. Сзади у них осиные жала. Стариков ведут мальчики со светильниками. Старики приглашают своего сотоварища выйти к ним, чтобы вместе отправиться в суд. Ободренный хором, Филоклеон перегрызает сеть и начинает потихоньку спускаться по веревке на землю. Несмотря на все предосторожности, Бделиклеон пробуждается, и старика втаскивают обратно в окно. Хор снимает свои плащи и выпускает жала, приказывая мальчикам бежать за Клеоном, чтобы он пришел и сразился с врагом государства, выступающим против судов.

Бделиклеон выходит из дома вместе с отцом, по бокам которого находятся два раба. Бделиклеон заявляет, что он не выпустит своего отца из дома. Хор рассматривает поступок Бделиклеона как проявление тирании и сомкнутым строем устремляется на него. Филоклеон призывает ос-гелиастов налететь на врагов и колоть их. Бделиклеон вталкивает отца в дом и затем сам вовремя приходит слугам на помощь, передавая палку одному и зажженный факел другому. Один слуга орудует палкой, второй окуривает ос дымом. Хор в конце концов отступает, заявляя, что в город незаметно прокралась тирания.

Бделиклеон отвергает обвинение в тирании, прибавляя, что оно стало таким же обычным, как соленая рыба, и его постоянно пускают в ход на рынке. Он вовсе не стремится к тирании, а желает только, чтобы его отец, избавившись от пагубной привычки с самого раннего утра бегать в суд и заниматься доносами, жил бы в полном довольстве дома.

Между отцом, которого поддерживает хор, и сыном начинается агон. Бделиклеон приказывает рабам не держать больше старика, а сам велит принести себе меч и заявляет, что пронзит себя этим мечом, если будет побежден в споре.

Старик глубоко убежден, что в качестве гелиаста он властвует над всеми, сын же хочет доказать отцу, что тот в действительности является рабом. Он просит отца прикинуть на пальцах все доходы, получаемые государством.

Оказывается, если сложить все эти поступления — союзнические взносы, налоги, доходы с базаров, от рудников и т. д., получится сумма в 2 тысячи талантов. А сколько из этих доходов попадает присяжным, которых всего шесть тысяч в государстве? На их долю приходится всего 150 талантов. Ошеломленный этим подсчетом, Филоклеон спрашивает:

Он желает теперь узнать, на кого же уходят остальные деньги. Бделиклеон отвечает, что девять десятых государственных доходов присваивают себе демагоги со своими приспешниками.

Бделиклеон обещает дать своему отцу все, чего он только пожелает, если тот не будет больше ходить в суд. Когда старик все же заявляет, что он не в силах отказаться от своих судейских обязанностей, сын находит выход из положения: отец может вершить суд и дома — над слугами. Однако старику, который принимает предложение сына, приходится судить вначале собак. Пес Лабет (то есть «хапуга») забежал на кухню, схватил сицилийский сыр и сожрал его. Обвинителем будет другой пес из Кидафинского дема[172]. Приводят двух актеров с собачьими масками, и следует пародия на афинские судебные процессы.

Зрители великолепно понимали, что под псом-истцом из Кидафинского дема подразумевался Клеон, а под Лабетом — полководец Лахет[173]. В 425 г., то есть года за три до постановки «Ос», Лахет был обвинен Клеоном в том, что во время военных действий в Сицилии против Сиракуз, державших сторону спартанцев, он будто бы утаил деньги и занимался вымогательством. Пес-истец особенно возмущен тем, что Лабет не поделился с ним украденным сыром. И здесь намек тоже ясен для зрителей. Бделиклеон усердно защищает Лабета, появляются и свидетели в пользу подсудимого: миска, терка для сыра, пестик и другая кухонная посуда. Вероятно, различные предметы из кухонной посуды изображались статистами.

Выходят из долга маленькие дети, ряженные щенками, — якобы дети Лабета — и поднимают жалобный лай (намек на нравы афинского суда, где подобные приемы воздействия на нервы гелиастов широко практиковались).

Старик растроган, однако оправдать подсудимого все еще не решается. Но Бделиклеон ловко подсовывает отцу не ту урну для голосования, Лабет оказывается оправданным. В отчаянии от своей ошибки Филоклеон падает в обморок. Сын приводит его в чувство и утешает, обещая устроить счастливую жизнь, водить на пиры и на зрелища.

Вторая часть пьесы не связана с основной сюжетной линией, то есть с вопросом о гелиэе и гелиастах: в ней изображаются последствия пира, куда сын повел отца, выполняя свое обещание. Не без труда надев на отца новый плащ и модную лаконскую обувь (Филоклеон никак не хотел расстаться со своим рваным плащом и старыми башмаками) и наскоро обучив его хорошим манерам, Бделиклеон ведет отца на пир. Но оказывается, обучение хорошим манерам не помогло.

Комический танец.

На пиру старик вел себя безобразно: набив себе живот всякой всячиной и напившись пьяным, он стал прыгать и смеяться. Он избил Ксанфия, оскорбил всех гостей. Перед зрителями показывается и сам Филоклеон, совершенно пьяный, с факелом в руке; он с непристойными остротами тащит за собой флейтистку, которую увел с пира и которую намеревается выкупить после смерти своего сына. По дороге старик избил нескольких человек, которые появляются на орхестре со свидетелями скандала и хотят тащить его в суд. Филоклеон издевается над всеми, и потерпевшие удаляются, угрожая судом. Сыну все это надоедает, он берет отца в охапку и вносит в дом.

Но Филоклеон еще раз появляется на орхестре в костюме киклопа Полифема. Подкрепившись перед этим (за сценой) вином и вспомнив древние танцы, в которых выступал когда-то Феспид, он решил теперь доказать, что нынешние трагические пляски ничего не стоят. В костюме киклопа он танцует бешеный танец, вертясь и высоко поднимая ноги. Он бросает вызов всем трагикам: пусть приходят померяться с ним в трагической пляске.

Один за другим входят три малорослых танцора, ряженные крабами. Это каркинята, сыновья современного Аристофану трагического поэта Каркина (чье имя по-гречески значит краб). Хор дает плясунам место и подбодряет их своим пением. Под бешеный танец Филоклеона и каркинят хор покидает орхестру, замечая, что еще никто до сих пор не провожал танцами комический хор.

Хор комедии передает страстную ожесточенность, упорство и неотесанность старых аттических бойцов, и если драматург не называет судей-ос марафономахами (то есть ветеранами, сражавшимися при Марафоне), то только из-за того, что они одержимы страстью к судебным процессам. Однако сами осы много говорят о своих воинских подвигах и считают (не без основания), что их потом и кровью создано морское могущество Афин.

Несмотря на то, что драматург осмеивает хор за его страсть к сутяжничеству, отношение его к хору, скорее, положительное. Это все добрые, трудолюбивые аттические земледельцы, и если у них появилась пагубная страсть к суду, в этом виноваты демагоги, поддерживающие напряженное положение в государстве и сеющие рознь между гражданами. Поэт за то, чтобы сохранить жало у гелиастов (у кого нет жала, тому не надо давать 3 обола), но надо употребить его на другие цели, а не на то, чтобы непременно жалить людей. Вот почему во второй части парабасы осиное жало гелиастов служит своеобразным символом упорного труда и воинской доблести.

Конец пьесы, показывающий дебоширство пьяного Филоклеона, не имеет уже никакого отношения к сатирическому изображению афинского судопроизводства, а ставит своей задачей позабавить зрителей чисто психологической стороной поведения главного героя. Старик, занятый ежедневно выполнением своего «государственного долга» и ведший суровую жизнь бедного гелиаста, срывается после долгого поста и пересаливает в наслаждении теми жизненными благами, которых он был лишен раньше. Филоклеон не только напился, с той же безудержной страстью, с какой он предавался раньше разбору судебных дел, он предается теперь танцам. Присутствующим он кажется просто обезумевшим.

Пляской Филоклеона и каркинят в эксоде Аристофан хотел осмеять тех представителей театрального искусства, которые ввели в трагедию вместо строгих танцев былого времени новые пляски, состоящие из кривляний, прыжков и пируэтов. Расин подражал «Осам» в «Сутягах», где осмеивается судебное крючкотворство того времени. Он заимствовал у Аристофана и сцену суда над собакой и описание характера судьи-маньяка.

«ПТИЦЫ»

Особое место среди всех комедий Аристофана занимают его «Птицы», поставленные на афинской сцене в 414 г. до н. э. Это — комедия-феерия, комедия-сказка. Хор ее состоит из птиц.

Пьеса была поставлена в момент сильного общественного возбуждения, вызванного сицилийской экспедицией Алкивиада. Мысль овладеть Сицилией вскружила голову Афинам, бросившим на этот поход все силы государства, все материальные и денежные средства, полученные из союзнической казны. Быть может, Аристофан и осмеивает в «Птицах» радужные надежды, появившиеся у афинян в связи с их сицилийской экспедицией; Аристофану, отрицательно относившемуся к Пелопоннесской войне, эти надежды могли казаться чем-то вроде воздушных замков. Некоторые исследователи именно так и понимают основной замысел «Птиц» и считают эту комедию такой же политической пьесой, как и другие пьесы Аристофана, хотя собственно политических высказываний и намеков здесь гораздо меньше. Это мнение, находящее опору в одном древнем введении к «Птицам» и разделявшееся в новое время рядом филологов, едва ли следует игнорировать.

Само умолчание о сицилийской экспедиции в тот момент, когда все только и говорили о ней, знаменательно и может быть истолковано лишь как неодобрение ее. Открыто выступить против сицилийского похода в этот момент Аристофан едва ли смог бы, так как подобная пьеса либо не была бы допущена судьями к постановке, либо заранее была бы обречена на провал.

Действие «Птиц» разыгрывается на фоне скалы, в центре которой имелся вход в жилище Удода. Перед скалой или частью ее находилась чаща леса, которая, вероятно, была представлена сценической живописью или несколькими деревьями.

В прологе выступают два старых афинянина — Писфетер (Умеющий убеждать) и Эвельпид (Неунывающий). Эвельпид идет с галкой в руках, Писфетер — с вороной. Старики, которым надоела жизнь в Афинах среди постоянных судебных дрязг, хотят отыскать такой город, где можно было бы жить привольно и беззаботно. Ворона и галка, играющие здесь роль путеводителей, приводят их в конце концов к Удоду[174].

Быть может, Удод, которому приходилось много летать, укажет им такой город. Но несколько городов, названных Удодом, не устраивают стариков. Между прочим, на вопрос, обращенный к Эвельпиду, не ищет ли он аристократического города, Эвельпид заявляет о своей ненависти к олигархии. Узнав из рассказа Удода, что птицам живется сытно и привольно, Писфетер выступает с проектом создания города между небом и землей. Перехватывая дым от жертвенных животных, птицы смогут уморить голодом и самих богов.

Удод приходит в восхищение от этого плана, но он должен предварительно посоветоваться с другими птицами. Он разбудит Прокну, и они созовут на собрание всех птиц. Следует монодия Удода, обращенная к его подруге — Соловью. Аристофан, как указывалось, охотно пародирует монодии Еврипида, но здесь никакой пародии нет; содержание этой арии звучит серьезно.

Удод и Соловей поют за сценой песню, созывая своих пернатых друзей. В этой песне-встречаются звукоподражательные сочетания, в которых шутливо воспроизводится птичья трель. Одна за другой на орхестру прилетают птицы, и число их все увеличивается.

Из восклицаний и вопросов Писфетера и Эвельпида с очевидностью следует, что хоревты имели самые разнообразные костюмы и маски. Вначале птицы желают растерзать Писфетера и Эвельпида, так как они — люди и их исконные враги. Следует комическая сцена подготовки к сражению, раздается команда «опустить клюв», то есть приготовить его для нападения. Писфетер и Эвельпид приготовились было обороняться горшком и вертелом, но Удоду удается успокоить птиц. В искусно построенной речи Писфетер доказывает им, что над людьми в древности царствовали не боги, а птицы. Чтобы вернуть свое прежнее величие, птицам следует только осуществить его проект постройки большого города наподобие Вавилона. Если Зевс добровольно не отдаст верховной власти, птицы должны будут объявить богам священную войну. Легко будет привести в покорность и людей; в случае неповиновения грачи и вороны пожрут на полях все семена, и вороны выклюют глаза у волов и овец. Птицы с восторгом принимают предложения Писфетера.

Хор птиц. Аттическая ваза начала V в. до н. э.

Удод уводит Писфетера и Эвельпида в лес, после чего следует обычная парабаса. Вначале идет своеобразная теогония, согласно которой крылатое племя птиц существовало еще до возникновения Земли, Океана, Неба и бессмертных богов. Затем корифей говорит о значении птиц в жизни людей (птицы предсказывают счастье или несчастье, предвещают смену времен года и т. п.), о преимуществах птичьей доли и о том, насколько важно отрастить у себя пару крыльев: зритель, терзаемый одновременно муками голода и многословными трагическими хорами, мог бы, имея крылья, слетать домой и. плотно поев, вернуться обратно в театр к началу веселой комедии (ст. 785-789).

После парабасы из леса выходит Писфетер, одетый дроздом, и Эвельпид, одетый гусем. Вначале они придумывают для города имя. Он будет называться «Пефелококкигия» («Тучекукуевск»). Затем Писфетер отправляет Эвельпида на воздух для помощи рабочим в строительстве. Как и полагается при основании города, жрец совершает обряд жертвоприношения. Он молится птицам о благоденствии города, причем для усиления комического эффекта молитву свою читает прозой. Такие переходы от стихов к прозе иногда встречаются в древнеаттической комедии.

Прослышав об основании нового города, сюда начинают приходить те, кто рассчитывает чем-нибудь поживиться: поэт, прославляющий строительство в бездарных стихах, геометр (землемер) Метон — подлинное историческое лицо; пророк со своими предсказаниями; богато одетый афинский чиновник, назначенный надсмотрщиком, и, наконец, продавец народных постановлений[175]. Писфетер бьет всех, кроме поэта, и прогоняет вон. Поэт убирается сам, получив предварительно от Писфетера хитон.

После второй парабасы приходит вестник, сообщающий об окончании постройки города. Воздвигнуты стены, необычайно широкие и высокие. Птицы сами носили глину, обтесывали камни, делали плотничьи работы. В большой тревоге прибывает второй вестник, сообщающий, что какой-то бог нарушил воздушные границы города. Оказывается, это вестница Зевса — Ирида, которая спускается на орхестру на эореме.

Происходит забавный диалог Ириды с Писфетером. Ирида летала на землю передать повеление Зевса о том, что пора приносить богам жертвы. Она еще ничего не знает о новом городе. Писфетер, требующий у нее пропуск, кажется ей просто выжившим из ума. Но Писфетер заявляет Ириде, что теперь люди должны приносить жертвы не богам, а только птицам. В конце концов Писфетер прогоняет Ириду, и она, улетая, говорит, что Зевс не простит им подобные оскорбления. Появляется наконец и вестник от людей.

В знак уважения к мудрости Писфетера люди желают венчать его золотым венком. Если раньше в Афинах предавались лакономании (моде на все спартанское), то теперь входит в моду все птичье. Скоро множество людей явятся к Писфетеру, чтобы просить у него права гражданства и крылья. Слуга приносит корзину: в ней находится, надо думать, сценический костюм — оперение для людей. Опять приходят в Тучекукуевск различные темные личности: например, какой-то молодой человек, желающий поскорее отделаться от отца и завладеть его имуществом, рассчитывает найти какой-либо подходящий закон в птичьем царстве; новомодный дифирамбический поэт Кинесий, мечтающий опериться и полететь за облака, чтобы там собрать вычурные напевы для своих дифирамбов; сикофант[176], надеющийся благодаря крыльям быстрее привлекать своих друзей к суду, опережать их в явке на суд и таким образом завладевать их имуществом. Никто из этих лиц не принимается в число граждан нового города.

На орхестре появляется закутанный в плащ Прометей. Опасаясь, как бы его не увидел Зевс, он просит Писфетера держать зонт над его головой и не называть по имени. Как старинный враг богов, он рассказывает о положении дел на Олимпе. Оказывается, боги уже голодают, и от Зевса во вновь основанный город направляется посольство для переговоров о мире. Но Прометей советует Писфетеру до тех пор не заключать мира, пока Зевс не возвратит птицам скипетра, а Писфетеру не отдаст в жены Басилейи, то есть царской власти. После ухода Прометея появляются послы богов: Посейдон, Геракл и Трибалл, варварский бог.

Геракл-обжора

Изголодавшийся Геракл сразу же идет на все условия Писфетера, когда тот предлагает ему еду. Трибалл говорит что-то невразумительное на своем варварском языке. Посейдон вначале не желает принимать сурового мира, упрекая Геракла в обжорстве и малодушии, но в конце концов предоставляет своим сотоварищам право договориться с Писфетером, заявляя, что сам он будет молчать. Итак, мир заключен, Посейдон и Трибалл уходят. Недовольный небесным столом, Геракл не желает возвращаться на Олимп и сразу же принимается за еду. Комедия заканчивается веселой и красочной брачной процессией. Приходит одетый женихом Писфетер, с ним прекрасная Басилейя. Их окружает сонм разнообразных птиц. Хор поет свадебный гимн, славя жениха и невесту.

Достаточно подробный анализ содержания комедии «Птицы» позволяет сделать вывод, что в ней дается пародийное изображение утопического идеального государства. В это время в Афинах некоторые софисты говорили об естественном состоянии людей в глубокой древности и склонны были в розовом свете изображать жизнь первобытного человека. Для некоторых афинян того времени поход в Сицилию связывался с представлением о всевозможных благах. Тут не только мысль о сицилийском хлебе, который пойдет теперь в Афины и от которого будет отрезана Спарта, но и мечта о движении дальше, до Геркулесовых столпов, и о господстве над всем тогдашним миром.

Аристофан осмеивает эти мечты о мировом господстве, в которых он, быть может, видит не больше серьезности, чем в притязаниях птиц на господство над миром. В пьесе есть одно упоминание о действительной войне, которая велась в то время. Писфетер дает совет молодому человеку, желающему поскорее избавиться от своего отца, — отправиться воевать во Фракию. Быть может, в этом следует видеть косвенное порицание сицилийской экспедиции. Фракийские дела были предметом самого пристального внимания со стороны афинян, так как Фракия лежала на путях к Черноморью, откуда Аттика получала хлеб.

Можно предполагать, таким образом, что, давая в «Птицах» социальную утопию, Аристофан хотел в то же время осмеять фантастические мечтания афинян, связанные с сицилийской экспедицией. Правда, если бы аллегория имела в виду только это, резко бросался бы в глаза ее существенный недостаток. Она получила бы большую силу убедительности, окончись попытки персонажей комедии построить воздушный город неудачей. Но этого-то как раз и нет: новый город создан, и обитатели его благоденствуют. Быть может, такое построение сюжета нужно было драматургу для того, чтобы под покровом аллегории внушить гражданам еще одну мысль. Она была навеяна событиями, связанными с делом о святотатстве. Когда почти в самый момент отъезда эскадры обнаружилось, что какие-то неизвестные изуродовали ночью изображение Гермеса на улицах, организовано было следствие. В святотатстве подозревали Алкивиада. Он хотел явиться в суд, чтобы оправдаться, но ему приказали без промедления отправляться в Сицилию[177].

Следствие по делу о святотатстве велось тем более энергично, что суеверные афиняне связывали успех предприятия с наказанием виновных. Последовали многочисленные аресты. Один из арестованных, желая смягчить себе наказание, назвал себя и ряд других лиц.

Над ними был назначен суд. Фукидид сообщает, что те, кого удалось захватить, были казнены, бежавшие же из Афин заочно приговорены к смертной казни, и за их головы обещано вознаграждение.

Во время следствия по этому делу и самого процесса Афины жили в атмосфере постоянного ожидания выступлений сторонников олигархии. Как показало развитие последующих событий, для подобной подозрительности по отношению к противникам демократии имелись серьезные основания, но, по свидетельству Фукидида, в Афинах по доносам было арестовано очень много людей, совершенно не причастных к этому делу. Аристофан стремился противопоставить в своей комедии современные ему Афины, живущие в тревожной политической атмосфере репрессий, обрушивающихся на людей по одному только подозрению, своему выдуманному городу. Обитатели его живут спокойно, так как не приняли к себе нечестных людей, эксплуатирующих доверие народа и любящих ловить рыбу в мутной воде.

«ЛИСИСТРАТА»

Пьеса эта названа по имени главной героини, афинянки Лисистраты (Распускающей воинство). Она шла на сцене в 411 г. до н. э., по всей вероятности, на Ленеях, то есть в конце января. Афиняне все еще тяжело переживали последствия неудачной сицилийской экспедиции, закончившейся разгромом афинского флота и гибелью войска и полководцев. Действительно, положение государства в этот момент было необычайно тяжелым. Спарта заключила соглашение с персидским сатрапом Тиссаферном, который обещал предоставить для ведения войны с Афинами корабли и денежные средства. Со своей стороны, Спарта должна была возвратить персидскому царю все греческие города и острова Малой Азии. В 412 г. отпали от Афин и вступили в Пелопоннесский союз все города Ионии, а также острова Хиос и Лесбос. Только остров Самос оставался еще верным Афинам, послав туда свою армию и флот, благодаря чему был предотвращен распад Афинской державы.

В такой политической обстановке была поставлена «Лисистрата». Сюжет пьесы несложен. Лисистрата собирает женщин из всех государств Греции и убеждает их отказаться жить со своими мужьями, пока те не прекратят войны и не договорятся о мире. Мужчины в конце концов признают себя побежденными и отказываются от войны. Понятно, что комедия с таким сюжетом изобилует солеными словечками и весьма непристойными сценами в степени, не совсем обычной даже для древней комедии. Но предельная балаганность сочетается в «Лисистрате» с предельной серьезностью.

Пафос «Лисистраты» — в ее страстном протесте против Пелопоннесской войны и требовании мира, которое исходит на этот раз от женщин всей Греции, безмерно страдающих, с тех пор как их близкие ушли убивать друг друга, и постоянно носящих траур по своим погибшим родным.

Действие комедии начинается на заре перед Пропилеями. Возможно, что один из параскениев изображал дом Лисисистраты, второй — ее соседки Калоники. В прологе показано, как постепенно со всей Греции собираются женщины, созванные Лисистратой, которой не без некоторого труда удается убедить их принять ее план. В конце собрания раздаются крики за сценой. Это другие женщины по указанию Лисистраты овладели Акрополем и храмом Паллады, где хранилась афинская казна. Спартанка Лампито отправляется в Спарту, чтобы и там поднять всех женщин, а остальные участницы собрания входят в Акрополь и закрывают ворота засовами.

В пароде вначале вступает на орхестру первое полухорие, состоящее из двенадцати стариков с вязанками хвороста за плечами. Они поджигают хворост, чтобы выкурить женщин из Акрополя. Но затем на орхестру вбегает второе полухорие — из женщин с кувшинами воды на плечах. Происходит комическая драка, во время которой женщины тушат огонь.

На орхестре в сопровождении полицейских — скифов — появляется афинский пробул[178], тупой, грубый и самодовольный человек. Вначале он приказывает ломать ворота, но выбежавшие из Акрополя женщины отражают атаку скифов. В происходящем затем агоне Лисистрата легко одерживает победу над пробулом. Она прежде всего объясняет ему, с какой целью женщины заняли Акрополь: они хотят уберечь от мужчин хранящуюся там государств иную казну, которую мужчины безрассудно тратят на ведение войны.

Война продолжается потому, что Писандр[179] и стоящие у власти люди постоянно затевают ссоры, чтобы иметь возможность красть из государственной казны. На вопрос пробула, каким же образом женщины собираются устранить непорядки в государстве, Лисистрата отвечает, что надо поступить так же, как делают женщины, промывая шерсть: всех негодяев повыдергать вон, как злые колючки; повычесать все, что присосалось в погоне за теплым местечком, а дальше уже навить на прялку всеобщую крепкую дружбу. Надо собрать всех добрых граждан, не исключая метеков[180], дружественно расположенных союзников, должников общине и жителей колоний, выведенных из Афин. Собрав всех воедино и составив большой клубок шерсти, надо ткать из него одежду для народа. Женщины прогоняют пробула, и он отправляется жаловаться на них своим сотоварищам.

Но Лисистрате приходится бороться не только с представителями государственной власти. Из ее слов явствует, как трудно ей удержать женщин. Под разными предлогами они бегут из Акрополя, чтобы встречаться с мужьями. Лисистрате в конце концов удается их уговорить, и все женщины остаются в крепости.

В следующей сцене показаны результаты тактики, применяемой женщинами по отношению к своим мужьям. На орхестре появляется Кинесий, муж афинянки Миррины. Она говорит с ним сначала со стены, а потом выходит за ворота Акрополя. Кинесий умоляет свою жену вернуться домой. Она каядатся ему помолодевшей и более привлекательной, чем раньше, а ее неприступность только сильнее разжигает его страсть. Под разными предлогами Миррина несколько раз оставляет Кинесия и уходит в Акрополь, потом снова возвращается к мужу, пока в конце концов не скрывается окончательно за воротами Акрополя.

Последствия женского заговора дают себя знать и в Спарте. Страдая от жестокого сексуального воздержания, спартанцы готовы заключить мир на любых условиях. От них в Афины приходят послы, и враждующие стороны заключают мир. В честь этого радостного события за сценой идет большой пир. А затем на орхестре появляются два хора — спартанцев и афинян, празднующих установление мира песнями и плясками в честь богов.

В пьесе ясно звучит панэллинская идея — мысль о необходимости единения между всеми греческими государствами: будучи родичами друг для друга, кропя из одной и той же чаши алтари в Олимпии, Фермопилах, в Дельфах и других местах, греки перед лицом вооруженных варваров убивают друг друга и разрушают свои города (ст. 1128—1134). Требование этого единения обосновывается, таким образом, не только единством происхождения, но и необходимостью сохранять силу и сплоченность перед враждебной грекам Персией. Слова Аристофана оказались пророческими. Как известно, после Пелопоннесской войны, вызвавшей такое разорение и опустошение во всей Греции, Персия на ряд лет сделалась распорядителем судеб греческих государств.

Афинского зрителя, конечно, должно было смешить то обстоятельство, что женщины берут на себя управление общественными делами и собираются прекратить войну. Когда Лисистрата говорит пробуду, что мужчинам тоже следовало бы в свою очередь выслушивать хорошие советы женщин и молчать, пробул с возмущением восклицает:«Мне молчать перед тобою, проклятая? Перед тобою, которая носит покрывало на голове? Лучше мне не жить после этого» (ст. 530—531).

Покрывало, носимое на голове афинскими женщинами, должно было напоминать им о том, чтобы они не показывались публично, не занимались делами мужчин и тем более не делали им наставлений. Однако как бы то ни было, слова Лисистраты, обращенные к пробулу, а затем к афинским сановникам и спартанским послам, звучат умно, убедительно и доказывают что она не хуже мужчин разбирается в государственных делах. В этой связи и ее протест против бесправного положения афинской женщины не мог пройти совсем бесследно для афинской публики, находившейся в театре и хорошо знавшей тяжелое состояние государства.

В агоне с пробулом Лисистрата протестует против такого положения, при котором женщинам не позволено подать мужчинам совет даже тогда, когда решения мужчин пагубны. Следует отметить особое построение хора в этой комедии: участники его полухорий не только разного пола, но и являются выразителями противоположных тенденций. Таким образом, к противоречию между действующими лицами прибавляются еще и противоречия внутри самого хора, что редко встречается в античной драме. Это дает драматургу возможность еще резче подчеркнуть конфликт, ввести большую динамичность в развитие действия, а частью и сохранить такие элементы старинного комоса, как драки, угрозы, озорные и хлесткие шутки.

В 1923 г. «Лисистрата» была поставлена Вл. И. Немировичем-Данченко в Музыкальной студии МХТ. На первый план в спектакле выдвигался протест против войны и утверждался мир как необходимое условие для здоровой и радостной жизни трудовых людей. Музыка к «Лисистрате» была написана композитором Р. Глиэром, декорации — художником И. Рабиновичем.

«ЛЯГУШКИ»

Первое представление пьесы состоялось на Ленеях в 405 г. до н. э. Пьеса не только получила первую награду, но, как уже упоминалось раньше, была так горячо встречена зрителями, что состоялось второе ее представление. Она посвящена критике идейных основ драматургии Еврипида и его сценических приемов. В то же время в ней немало высказываний Аристофана по вопросам внутренней и внешней политики Афин.

Однако Аристофан не сразу раскрывает свой идейный замысел. Наоборот, вначале речь идет о том, что за оскудением трагического творчества Дионис должен вывести из подземного царства прекрасного поэта Еврипида. Лишь в дальнейшем, после состязания в Аиде двух драматургов — Еврипида и Эсхила, — Дионис меняет свое первоначальное намерение и берет с собой на землю Эсхила.

Вероятно, толчком к написанию пьесы явилась смерть Еврипида и Софокла в 406 г. до н. э.

Проскений в «Лягушках» должен был представлять собой фасад дворца Плутона в Аиде. Центральная дверь проскения служила входом во дворец Плутона, а дом Геракла мог быть представлен одним из параскениев. Дионис появляется на орхестре в сопровождении своего слуги Ксанфия. Ксанфий едет на осле, на одном плече у него палка, к которой привязана поклажа хозяина. На Дионисе поверх плаща шафранного цвета надета шкура льва, кроме того, он запасся дубиной, чтобы больше походить на Геракла. На ногах у Диониса трагические котурны; по-видимому, у него был бутафорский живот, так как дальше Харон, перевозчик в царство мертвых, называет его брюханом. Дионис стучится в дом к Гераклу, чтобы расспросить у него о дороге в Аид. На стук выходит настоящий Геракл, и таким образом сразу же возникает забавная сценическая ситуация: сталкиваются два Геракла — настоящий и его комическое подобие. Узнав от Геракла дорогу в Аид, Дионис с Ксанфием отправляются в путь.

По греческим верованиям, дорога в Аид была не только трудной, но и полной всевозможных опасностей. В комически-пародийном преломлении «трудности » даются и в пьесе. Одна из них — это переправа через бездонное озеро. Перевозчик Харон сажает в лодку только Диониса, отказываясь взять раба, и Ксанфию приходится бежать кругом озера. Когда Дионис во время переправы говорит Харону, что тот неопытен в гребле, Харон заявляет, что стоит только приналечь на весло, как запоют болотные лебеди — лягушки, — и это облегчит греблю. Действительно, скоро из-за сцены слышится лягушачье пение, в котором есть звукоподражательный припев «брекекекекс, коакскоакс». Пение лягушек раздражает уставшего от гребли Диониса, и он требует, чтобы лягушки прекратили петь.

Происходит забавный дуэт между Дионисом и хором лягушек. Но вот наконец переправа окончена. Когда Дионис выходит из лодки, его уже встречает Ксанфий. Оба продолжают путь, то есть пересекают орхестру и подходят к дворцу Плутона. Слышится пение мистов — людей, которые при жизни были посвящены в элевсинские мистерии и из которых состоит хор комедии. Следует парод хора. Сначала издали слышатся призывы к элевсинскому двойнику Диониса Иакху прийти на луг и руководить необузданной пляской блаженных мистов. Когда же хор уже виден зрителям, он поет, что пришел, потрясая огненным факелом, Иакх — божественное светило ночного праздника. Яркими красками изображает хор пляску мистов.

Луг залит светом, старцы быстро передвигают ногам и забывают о печальной старости, о долгих тяжелых годах прежней жизни. Хор обращается с призывом прославить гимном Деметру. В конце парода, увлеченные буйной пляской хора, Дионис и Ксанфий сами пускаются в пляс. Узнав от хора, что перед ним дворец Плутона, Дионис стучится в ворота Аида. К нему выходит раб Плутона — Эак[181]. Увидя перед собой Диониса, одетого в шкуру льва. Эак сначала принимает его за Геракла и начинает ругать за то, что он украл Кербера. Эак решает созвать всех подземных чудовищ для расправы с Гераклом.

Однако Дионис, желая избежать наказания, быстро обменивается костюмом с Ксанфием. Но в это время приходит рабыня Персефоны и от имени своей госпожи приветливо приглашает Геракла войти во дворец и принять там угощение. Ксанфий уже собирается войти во дворец, но Дионис его удерживает и заставляет снова надеть платье раба.

Аристофан. «Лягушки». Реконструкция

Эти переодевания повторяются три раза. Пришедший Эак перестает наконец понимать, кто же господин, кто раб, — и решает выпороть обоих, хотя мнимый Геракл и заявляет, что он бессмертный сын Зевса — Дионис. Выпоров обоих, Эак ведет их к Плутону: пусть сам господин разберется, кто из двух бог.

Дионис, Ксанфий и Эак покидают орхестру. Начинается парабаса, носящая в этой пьесе отчетливо выраженный политический характер. В ней есть выпад против вождя радикальной демократии Клеофонта, который был сторонником войны до победы и, следовательно, врагом Аристофана. Аристофан называет его болтуном и заодно попрекает матерью-фракиянкой.

В эпирреме содержится призыв к политической амнистии. Драматург говорит, что надо дать возможность загладить свою вину тем гражданам, которые попали в хитрые сети Фринпха (один из главарей олигархического правительства четырехсот) и поскользнулись. Ведь если даже рабы, только один раз принявшие участие в бою, получили право гражданства[182], то как же исключить из граждан тех, кто и сам не один раз воевал и чьи отцы тоже бились за город?

В дальнейшем Эак рассказывает Ксанфию последние новости Аида. Оказывается, раньше трагический трон занимал Эсхил. Когда же умер Еврипид, то, попав в Аид, он предоставил сцену жуликам, отцеубийцам, ворам-взломщикам. Услышав «словоизвитья », они нарекли Еврипида мудрейшим из людей, а он стал требовать передать ему трагический трон. Предстоит суд, причем судьей будет сам Дионис. Эак рассказывает и о Софокле, который довольствуется вторым местом; но если Еврипид победит в состязании Эсхила, тогда Софокл сам будет состязаться с Еврипидом. Входят Дионис, Эсхил и Еврипид. Начинается состязание поэтов. Оно составляет центральную часть всей пьесы.

Трагики появляются на орхестре, как бы продолжая ссору, начатую еще за сценой. Дионис старается успокоить их. Перед тем как приступить к состязанию, противники возносят моление богам — Эсхил Деметре, Еврипид своим особым божествам: питающему его Эфиру, поворотливому Языку, Понятливости и Ноздрям с тонким чутьем.

Еврипид порицает искусство Эсхила, упрекая его в архаичности драматических приемов: он сажал на сцене героя и героиню, покрыв их плащом, и те сидели в молчании[183].

Когда же драма доходила до середины,

Таким образом, Еврипид указывает на недостаточное развитие действия в трагедиях Эсхила и на его якобы высокопарный язык. «Искусство Эсхила, — говорит Еврипид, — надуто брехней и тяжкими словами». Себя Еврипид хвалит за четкую композицию драмы, проявляющуюся уже в самом ее начале, в прологах. Уже первый персонаж, выходя на сцену, объяснял род драмы[186], а затем в пьесе «от первых слов никто не оставался праздным», но говорили в драме все: и женщина, и раб, и господин, и девушка, и старуха. На восклицание Эсхила, не подлежит ли Еврипид за это смерти, последний отвечает:

Характеризуя свои драмы, Еврипид указывает, что в них он учил людей житейским делам:

Он прибавляет, что в своих пьесах касался домашней жизни, и зритель тем легче мог судить об его искусстве. При всей утрировке бытописательские тенденции Еврипида схвачены верно, но как раз они и вызывают у Аристофана решительный протест. Устами Эсхила он изобличает Еврипида в том, что тот испортил людскую природу: «Теперь везде базарные зеваки, плуты, коварные злодеи». О себе же Эсхил говорит, что он создал драму, полную духа Ареса, — «Семеро против Фив». Это он поставил «Персов» — «лучшее свое творение», — чтобы его сограждане всегда горели желанием побеждать врагов.

Поэт должен учить своих сограждан доброму, Эсхил хвалит себя за то, что он не создавал блудниц — Федр — и никогда не выводил на сцену влюбленной женщины. На замечание Еврипида, что не сам же он выдумал сказание о Федре, Эсхил отвечает:

Эсхил далее обвиняет Еврипида в том, что он снизил значение трагедии, например, одел царей в лохмотья, чтобы «жалкими с виду на глазах у людей появлялись они». Еврипид научил людей празднословию, от этого опустели палестры и изнежились зады болтливых молокососов. Он стал показывать на сцене «сводней и дев, рожающих в храмах»[190]^. Вот откуда и происходит то, что город полон писаками, шутами, развлекающими народ обезьяньими шутками и не перестающими надумать его. И в то же время, поскольку гимнасии забыты, нет никого, кто мог бы нести факел на состязаниях.

Дальше спор трагиков переходит уже на вопросы слога, стихосложения п музыкальной композиции. Еврипид, который и раньше насмехался над туманным, с его точки зрения, и высокопарным слогом Эсхила, — первый переходит к нападению. Он высмеивает прологи Эсхила, упрекая его за неумение ясно и четко выражать свои мысли, а также и за употребление лишних слов. Отражая нападение противника, Эсхил, в свою очередь, высмеивает Еврипида за введение в трагедию выражений обыденной речи и за пристрастие к уменьшительным словам, например «шкурка», «кувшинчик», «мешочек ». Прологи, которые ему читает сам Еврипид, Эсхилу не нравятся, и он все время прерывает его насмешливыми словами: «кувшинчик потерял». Затем идут споры о достоинстве музыки того и другого поэта. Еврипид издевается над Эсхилом за постоянное повторение одного и того же припева, бессмысленно вставляемого в текст совершенно различных пьес. Кроме того, в хоровых партиях Эсхила Еврипид находит звукоподражание аккордам на кифаре, в соединении с совершенно бессмысленным текстом. Эсхил, в свою очередь, ставит в вину Еврипиду, что он свои песни заимствует у развратных женщин, применяет карийские, то есть варварские лады, заплачки, плясовые песенки. Для песен Еврипида требуется не лира, а ударный инструмент, производящий большой шум. Эсхил нападает и на манерность музыки Еврипида, который не только вводит новые лады, но и постоянно применяет в своих трагедиях монодии (1330 ст.). Необходимо заметить, что многое в этом музыкальном споре остается для нас неясным, так как мы обладаем лишь крайне скудными сведениями по древнегреческой музыке, а также и потому, что до нас дошла лишь незначительная часть произведений того и другого поэта.

Состязание кончается «взвешиванием » стихов обоих поэтов. На орхестру вносят большие весы, и Дионис предлагает противникам бросать на чаши весов стихи из их трагедий. Стихи Эсхила перевешивают — и он оказывается победителем. Дионис произносит свой приговор: он вернет на землю Эсхила.

Тщетно взывает Еврипид к Дионису помнить о богах, не нарушать данной ему клятвы и взять его с собой на землю. Дионис насмешливо отвечает Еврипиду, перефразируя его собственные стихи из «Ипполита»:

В эксоде Плутон[192], давая напутствие Эсхилу, поручает ему спасать Афины силой благих мыслей и перевоспитывать неразумных людей, которых так много. Уходя, Эсхил просит Плутона передать на время его отсутствия трагический трон Софоклу, считая его вторым по мудрости.

В «Лягушках» Аристофан дает наиболее полную и последовательную критику творчества Еврипида.

Он собрал и систематизировал все, что говорил в других комедиях и добавил много нового. Если раньше брались отдельные стороны творчества драматурга, встречавшие осуждение Аристофана (например, введение в трагедию монодий с повышенной эмоциональной окраской, снижение героического образа в трагедии и показ героев в жалком виде), то теперь Аристофан ставит вопрос шире и хочет показать роль Еврипида в развитии греческой трагедии и театра.

Эту роль он считает в высшей степени вредной. Свой вывод Аристофан основывает на сопоставлении драматургии Эсхила и Еврипида. Аристофану важно было раскрыть героический дух трагедии Эсхила, показать полное созвучие с породившей ее эпохой, а затем и полное, с точки зрения комедиографа, искажение сущности трагедии в творчестве Еврипида. Эсхил воспитывал своей поэзией бойцов Марафона и Саламина, а Еврипид испортил людскую породу. Всюду теперь мелкие люди, мелкие нездоровые страсти. Воздействие, оказываемое еврипидовской трагедией на нравственные устои общества, губительно. Эсхил, а его устами и Аристофан, особенно обвиняют Еврипида за то, что в его пьесах нашла отражение современная ему жизнь.

Аристофан, следовательно, осуждает трагедию Еврипида за ярко выявляющиеся в ней бытописательские тенденции.

В этом споре мы не можем быть на стороне Аристофана. Раньше уже указывалось, что, если рассмотреть в самых общих чертах ход развития греческой трагедии от Эсхила до Еврипида, то он характеризуется нарастанием в ней интереса к живому человеку, какой он есть. И в этой эволюции греческой трагедии Еврипид с его стремлением к правдивому отражению жизни заслуженно занимает почетное место. Но как раз эта близость героев Еврипида к жизни и особые средства театральной выразительности, применявшиеся им, возмущали некоторых защитников старой трагедии, что можно видеть и по критике Аристофана в «Лягушках».

Мы не можем принять эристофановскую критику театра Еврипида, но мы должны объяснить ее. Объясняется же резкое отношение Аристофана тем, что драматургия Еврипида была для него одним из ярких проявлений современной ему духовной жизни. Так как в системе религиозных, нравственных, научных воззрений ясно обнаружились противоречия, нарушавшие прежнее политическое и моральное единство полиса, Аристофан не принимает ни новой философии софистов, ни новой поэзии, ни других течений общественной мысли своего времени. Он склонен усматривать в них лишь одни отрицательные черты. В этом сказывается ограниченность воззрений поэта, отражающего в своем творчестве взгляды и чаяния аттического крестьянства.

В «Лягушках» дается и критика трагедии Эсхила, некоторые недостатки которой, с точки зрения грека конца V в. до н. э., оттенены достаточно выразительно. Но в целом, по Аристофану, именно поэзия Эсхила благодаря своему высокоидейному содержанию и героическому духу является тем, что требуется для расцвета и славы родины.

ПОСЛЕДНИЕ КОМЕДИИ АРИСТОФАНА

Две последние из дошедших до нас комедий Аристофана — «Женщины в Народном собрании» (приблизительно 392 г.) и «Плутос» (388) — очень сильно отличаются от пьес, написанных драматургом во время Пелопоннесской войны. По содержанию они являются социальными утопиями; в них сильно смягчена политическая сатира и почти нет нападок на отдельных государственных деятелей. Это объясняется изменившимися условиями эпохи. Хотя «тирания тридцати» в Афинах была свергнута (403) и демократические порядки восстановлены, но демократия не могла уже достичь прежней силы и значения. Пелопоннесская война совершенно истощила материальные ресурсы Афин. Государственная казна была пуста. Социальные противоречия внутри гражданской общины необычайно обострились. Так было и в других греческих государствах. Бедные готовы были восстать против богатых. Появились призывы к обобществлению имущества и переделу земли. В 392 г. в Коринфе беднота взбунтовалась и перебила много богатых людей. Подобные движения происходили и в других греческих государствах. Чтобы добыть себе средства к существованию, неимущие люди покидали свою родину и поступали на военную службу к персидским сатрапам. Именно с этого времени Греция начинает превращаться в огромный рынок наемничества.

После окончания Пелопоннесской войны Спарта сделалась самым сильным государством Греции. Сокрушив могущество Афин, она создала свой союз. В большей части зависимых от нее государств она свергала господство демократии и устанавливала аристократический режим. Очень скоро гнет отсталого земледельческого государства стал весьма сильно ощущаться теми полисами, в которых торговля и ремесло достигли значительного развития.

Спартанцы сильнее притесняли своих союзников, чем в свое время афиняне. Страдая от гегемонии Спарты и желая сбросить ее иго, Фивы, Афины, Коринф, Мегары и Аргос заключили между собой союз для совместной борьбы со Спартой, ослабленной в тот момент столкновением с Персией. Началась война союзников со Спартой, известная под именем Коринфской войны (395—387 гг. до н. э.).

Скоро в столкновение греческих полисов вмешалась Персия, не желавшая иметь в Греции никакого сильного государства и помогавшая в тот или иной момент слабейшему. Персидский царь в 387 г. заставил все греческие государства принять договор, которым предписывался мир всем борющимся государствам.

Представителем персидского царя во всем греческом мире и хранителем персидской гегемонии делалась Спарта. Такова была политическая обстановка во всей Греции и в Афинах, когда Аристофан создавал свои последние комедии. Бившая ключом политическая жизнь с ее борьбой партий осталась позади, и афинская комедия, которая жила этой борьбой, потеряла питающую ее почву. К тому же жизнь стала тяжелой. Низшие слои свободного населения испытывали большую нужду. Всех волновал вопрос, что будет дальше.

В это время и начинают появляться социальные утопии, авторы которых стараются найти выход из создавшегося положения.

Обе комедии Аристофана — «Женщины в Народном собрании» и «Плутос» — ставят острые злободневные вопросы о том, как уничтожить имущественное неравенство, устранить бедность в государстве и улучшить его финансовое положение. Но решение всех этих вопросов дается в обеих пьесах Аристофана в плане социальной утопии, которая к тому же в «Женщинах в Народном собрании» подвергается явному осмеянию.

В комедии же «Плутос» уничтожение экономических противоречий происходит путем чуда, и никакого реального средства, таким образом, к их уничтожению не предлагается. Обе комедии представляют интерес не только по содержанию, но и по своему построению. И в «Женщинах в Народном собрании» и в «Плутосе » значительно сокращается роль хора и нет парабасы, в которой обычно в прежних пьесах драматурга содержались резкие политические высказывания.

В нескольких местах обеих комедий имеются просто указания, что дальше идет партия хора. Исследователи считают, что в этих случаях шли музыкальные интермедии, не связанные с основным содержанием пьесы. Текст «Плутоса» содержит 1209 стихов, причем на долю хора, — включая и ямбы, — приходится всего около 60 стихов. Этот упадок роли хора в последних комедиях Аристофана объясняется не только материальным оскудением Афин, но и упадком общественных интересов: ведь хор в драме выступал обычно выразителем дум и чаяний гражданской общины.

Для иллюстрации сказанного приведем краткое содержание и анализ одной из упомянутых выше пьес Аристофана — «Плутос».

Проскений изображает дом мелкого землевладельца, старика Хремила. На орхестру входит через левый парод какой-то слепой старик в грязной одежде. За ним следует Хремил, увенчанный лавровым венком, вместе со своим рабом Карионом, также с венком на голове. Пьеса начинается возмущенной речью раба, который жалуется на то, что ему приходится служить безумному хозяину: Хремил, неизвестно почему, идет за слепым стариком, приказывая то же самое делать и ему, Кариону. Карион в конце концов добивается от Хремила объяснения. Страдая всю жизнь от бедности, Хремил отправился в Дельфы, чтобы спросить Феба, не лучше ли его единственному сыну вступить на неправый путь и стать мошенником, чтобы избавиться от бедности? И вот Феб дал ясный ответ: кого Хремил, выйдя из храма, встретит первого, за тем он и должен последовать и убедить его войти в свой дом. Этим первым и оказывается неизвестный старик, за которым они теперь идут и спрашивают, кто он. Старик вначале ничего не отвечает, но затем, испуганный угрозами, заявляет, что он — Плутос, то есть бог богатства.

Зевс ослепил его из зависти к людям когда Плутос еще в юности сказал, что будет посещать только праведных.

Хремил начинает умолять Плутоса зайти к нему в дом, обещая дать ему исцеление от слепоты и внушая ему вместе с Карионом мысль, что, как только он прозреет, Зевсову владычеству придет конец. Ничто на свете не может противостоять силе денег. Ведь и на войне победителем бывает тот, на чьей стороне находится Плутос. В конце концов Плутос соглашается войти в дом к Хремилу. Последний отправляет перед этим Кариона созвать земледельцев-соседей, чтобы поровну разделить между всеми богатство.

Приходят старики соседи, составляющие в этой комедии хор. Когда они узнают, что Хремил привел к себе Плутоса, они пускаются на радости в пляс. В первой строфе Карион исполняет танец Киклопа, пасущего овец, а во второй строфе — танец Цирцеи, окруженной стадом свиней. Сосед Хремила Блепсидем охотно берется помочь своему другу отвести Плутоса в храм Асклепия и оставить его там на ночь, чтобы он получил исцеление от слепоты.

В тот момент, когда друзья уже готовы осуществить свой план, на орхестру входит старуха страшного вида, в лохмотьях, которая их останавливает. Это — Бедность, столько лет прожившая с ними. Блепсидем приходит в ужас и стремится убежать, но Хремил его останавливает. Начинается агон. Доводы Хремила очень просты. Если взглянуть на человеческую жизнь, то нельзя не признать ее безумной. Негодяи богаты, а честные люди голодают и терпят всяческое зло. Но теперь в руках бедняков есть надежное и верное средство устранить эту несправедливость. Плутос станет зрячим и немедленно поспешит к хорошим людям, минуя всех негодяев и безбожников. Бедность считает затею Хремила безумной.

Она выдвигает софистический тезис о значении бедности для развития человечества. Ведь если бы бог богатства снова стал зрячим и разделил материальные блага поровну, никто не захотел бы заниматься ни наукой, ни ремеслом. Никто не стал бы пахать землю, плавить руду, строить суда, дубить кожу и вообще работать. На замечание Хремила, что всем этим будут заниматься рабы, Бедность возражает, что рабов тогда негде будет достать, так как никто из торговцев, имея богатство, не пожелает заниматься столь опасным ремеслом, как торговля рабами. Придется людям самим и пахать и делать все остальное. Не будет ни кроватей, ни ковров, ни красивой одежды. Кто захочет всем этим заниматься?

И получится тогда, что и при богатстве люди будут терпеть во всем недостаток. А теперь Бедность как хозяйка сидит в доме у ремесленника и побуждает его работать. В ответе Хремила на этот довод Бедности дается изображение жизни бедняка, сделанное с потрясающим реализмом. Крик и плач голодных детей, причитания старух, вши, блохи. Вместо платья — лохмотья, вместо кровати «сноп соломы, кишащей клопами. Вместо ковра — гнилая рогожа, а вместо подушки — камень под головой». Бедность говорит, что Хремил изобразил нищету, а не жизнь бедняка, которая вовсе не похожа на участь нищего:

На вопрос Хремила, отчего же, если Бедность так хороша, люди стараются избежать ее, Бедность отвечает, что ведь и дети бегут от отцов, желающих им только хорошего. Хремил в конце концов прогоняет Бедность. Он приказывает Кариону захватить с собой ковры и вести Плутоса в храм Асклепия.

Вторая половина пьесы развертывается условно после ночи, которую Плутос провел в храме Асклепия. Карион, вбегая на орхестру, радостно сообщает хору о том, что к Плутосу вернулось зрение. На просьбу жены Хремила рассказать, как все это произошло, следует полный комизма рассказ Кариона. По приказанию жреца все находившиеся в храме больные улеглись спать. Огни были потушены. Жрец приказал молчать, если послышится шум. Но Кариону не давал спать горшок с кашей, поставленный у изголовья одной старухи. Ему очень хотелось подползти к горшку, но вначале его удерживало благочестие. Однако когда Карион подсмотрел, как жрец складывает себе в мешок все приношения больных, он кинулся к горшку с кашей. Старуха, услышав шум, протянула руку, чтобы прикрыть кашу. Тогда Карион укусил ее за руку, как будто бы это был священный змей. Но вот наконец появился и Асклепий, который стал обходить больных. Он протер чистой тряпочкой глаза Плутосу, а дочь Асклепия Панацея закрыла пурпуровым покрывалом ему голову и лицо. Затем из алтаря выползли две громадные змеи, которые стали лизать Плутосу глаза, — и бог богатства прозрел. Сейчас он явится сюда в сопровождении Хремила и толпы людей с венками на головах. Появляется Плутос. Он приветствует солнце и землю Паллады, давшую ему приют. Он стыдится своих прежних заблуждений. Теперь все будет иначе; только честные получат богатство. Действующие лица входят в дом Хремила.

Следует красочный рассказ Кариона о богатстве и изобилии, свалившихся на дом его хозяина. Здесь перечисляется все, о чем мечтала, вероятно, современная Аристофану афинская беднота. А дальше идут четыре заключительных сцены, в которых показываются последствия нового порядка вещей. Приходит Честный человек, раньше несчастный, а теперь ставший счастливым. Бедность осталась в прошлом. Раб Честного держит в руках старый плащ, в котором его хозяин мерзнул тринадцать лет, и старые башмаки. Все это Честный желает пожертвовать богу[194]^.

После этого на орхестре появляется накрашенная старуха, которая держит блюдо с пирожными и сладостями. Она рассказывает Хремилу о своем горе. Один красивый, но бедный молодой человек, который так нежно любил ее раньше и принимал от нее разные подарки, сегодня вдруг отослал обратно это блюдо со сладостями. Появляется и этот молодой человек. Теперь он издевается над старухой. Остроумные реплики по адресу престарелой кокетки отпускает и Хремил. Однако последний замечает юноше, что если раньше он любил пить вино, то теперь надо пить и подонки с дрожжами. Во всей этой сцене много буффонады, крепких народных выражений.

В следующей сцене показано, как новый порядок задел и богов. Пришедший Гермес говорит Кариону, что он умирает с голоду, так как люди перестали приносить богам жертвы. Карион пристраивает Гермеса на скромную должность слуги у Плутоса. Аристофан заканчивает пьесу торжественной процессией, в которой провожают Плутоса в одно из помещений храма Афины-Паллады, служившее в то время местом хранения государственной казны. Государственная казна, стало быть, отныне будет всегда полна.

Комедия «Плутос» пронизана горячим сочувствием к крестьянству Аттики, а также к городской бедноте. Однако главная роль в пьесе отводится именно земледельцам. Не подлежит никакому сомнению, что написать эту пьесу Аристофана побудило тяжелое положение, в котором находились тогда мелкие земледельцы. Пелопоннесская война, особенно в последние годы, вконец разорила крестьянское хозяйство. Мелким земледельцам приходилось восстанавливать его ценою тяжелого труда и страшных лишений.

В то время как крестьяне с трудом перебивались со дня на день, люди предприимчивые, не стеснявшиеся никакими средствами в стремлении к наживе, увеличивали свое состояние.

Богатство попадало в руки владельцев мастерских с большим количеством рабов, судовладельцев, спекулянтов хлебом, банкиров и ростовщиков. Наживались также беззастенчивые политики, запускавшие руки в государственную казну, и бесчестные сикофанты. Упадок афинской демократии отрицательно сказался и на моральных устоях общества, особенно его верхушки. Крестьяне могли только возмущаться, сравнивая свою жизнь с плутовством и махинациями этих людей, которые приобретали все — власть, влияние, деньги — и от которых зависели как мелкие земледельцы, так и городская беднота.

Именно из чувства протеста драматурга против растущего социального неравенства и особенно против дальнейшего обнищания крестьянства и родилась эта комедия Аристофана. Драматург изображает тяжелое положение крестьянства, которое когда-то было главной силой Аттики, да и теперь представляется ему основой общественного благосостояния и хранителем истинных моральных устоев. Комедия развивается как сказка, но персонажи ее реальны и хорошо известны зрителям.

В комедии все разрешается благополучно. Но какие же действительные средства предлагает Аристофан, чтобы уничтожить нищету крестьян, изображенную им в совершенно реалистических тонах? Драматург не указывает таких средств. Все, что он может предложить своим согражданам, это, по меткому выражению М. Круазе. мечту — мечту в некотором роде мстительную, которая доставляла честным людям удовлетворение видеть хотя бы в воображении, когда шел спектакль, что плуты осмеяны и интриганы принуждены кричать о голоде.

Ни одна из комедий Аристофана не пользовалась такой большой популярностью в последующее время, как «Плутос». Объясняется это несколькими причинами. Прежде всего, тема социальных противоречий, богатства и бедности, продолжала волновать и последующие поколения. То, что в пьесе удачно применен сказочный мотив и противоречия между богатством и бедностью решаются в плане социальной утопии, делали ее более приемлемой для последующих эпох, так как господствующие классы не были склонны допускать постановку темы во всей ее социальной остроте и обнаженности.

Известную роль в большой популярности пьесы должно было сыграть и то обстоятельство, что в ней почти не изображаются политические отношения, составлявшие специфическую особенность древних Афин и не всегда понятные для последующих времен. В эллинистическую эпоху и в Византии в школах постоянно читали и изучали эту комедию; ни к одной из комедий Аристофана не сохранилось столько схолий, как к «Плутосу». В средневековых рукописях, содержащих собрание пьес Аристофана, эта комедия, как самая любимая, всегда стоит на первом месте.

Немецкие гуманисты XVI в. очень ценили это произведение. Рейхлин обсуждал комедию в 1520 г. в одной из своих лекций; Меланхтон издал «Плутоса» вместо с «Облаками» в 1528 г. С 1521 г. в Германии и Швейцарии давались и представления этой пьесы. Вообще эпоха Возрождения смотрела на «Плутоса» как на зеркало жизни. «Плутос» оказал влияние на комедию Бена Джонсона, младшего современника Шекспира, — «Ярмарка новостей».

ИТОГИ ТВОРЧЕСТВА АРИСТОФАНА

В течение сорока лет Аристофан создавал пьесы на самые разнообразные темы, но основная идеологическая направленность его творчества оставалась неизменной. Прежде всего писатель — большой поклонник старинных традиций. Он восхвалял афинскую демократию эпохи Марафона и Саламина, «марафономахов», то есть бойцов Марафона, непобедимых воинов, боровшихся за независимость Греции. Он восхищался их простым образом жизни, горячей любовью к родине и мудростью в решении государственных дел. Современную ему действительность Аристофан противопоставлял героическому прошлому. Он нападал на демагогов, но в то же время от него доставалось и народу, который, сохраняя здравое суждение о житейских делах, в Народном собрании при решении государственных дел покорно шел на поводу у демагогов. Резко критиковал Аристофан новое направление в философии и новую систему воспитания молодежи. Он в равной мере высмеивал софистов, безбожников, развратителей юношества и поэтов, находившихся под влиянием идей новой софистической философии.

Излюбленный персонаж Аристофана — мелкий землевладелец, обрабатывающий землю своими руками или же с помощью нескольких рабов (например, Дикеополь в «Ахарнянах» или Тригей в «Мире»). Аристофан выше всего ценил трудолюбие мелкого земледельца, его здравый смысл, приверженность к традиционной религии и к старым дедовским обычаям. Простую, но сытную деревенскую жизнь Аристофан считал правильнее и чище изнеженной городской жизни.

Однако, осмеивая некоторые теневые стороны городской жизни, Аристофан принимал не только здравые суждения народа, но и его предрассудки. Так, он огульно отвергал всю философию софистов, не признавал нового художественного направления в трагедии и т. д. В отдельных вопросах, которых касается Аристофан в своих комедиях, например в вопросе о войне, интересы крупных землевладельцев и мелких сельских тружеников временно могли совпадать. Поэтому иногда в комедиях Аристофана проскальзывали некоторые нотки сочувствия к вождям умеренной аристократической группировки.

Аристофан так зло и едко критиковал современную ему демократию, что не подлежит никакому сомнению — по отношению к ней он занимал враждебную позицию.

Важно отметить, однако, что Аристофан нигде не выступает против демократических порядков вообще. Правда, он восхваляет доброе старое время, но, по справедливому замечанию С. И. Соболевского, это никак не может служить доказательством его аристократических симпатий. «Ничего подобного и сами мы не можем вычитать из комедии его; он преследует известных олигархов столь же язвительно, как и ненавистных демагогов»[195]. Аристофан не нападает на самую сущность демократии, он хотел бы только, чтобы во главе государства стояли другие люди.

Некоторые историки античной литературы просто отказались от решения вопроса о социально-политических взглядах драматурга. Высказывалось, например, мнение, что основная цель Аристофана заключается в том, чтобы повсюду во что бы то ни стало отыскивать комическое и выставлять его напоказ. Достаточно внимательно просмотреть произведения Аристофана, чтобы убедиться в том, что драматург постоянно говорит об общественном значении комедии и стремится быть учителем своих сограждан.

В действительности Аристофан в своем творчестве отражает интересы, взгляды и чувства средних и мелких земледельцев Аттики. В своих комедиях он выступает горячим защитником интересов и всего строя жизни сельских тружеников Аттики. Как раз этим обстоятельством, а не аристократическими убеждениями Аристофана объясняются его нападки на радикальную демократию того времени.

Большой интерес представляет изучение художественных особенностей пьес Аристофана. Идеологическая направленность древней комедии и ее происхождение из сельских празднеств в честь Диониса во многом определили и чисто театральную ее сторону. Многое оставалось в ней от старого аттического комоса: сюда относится, например, деление хора на два полухория, агон, парабаса, политические нападки, напоминающие о старых насмешливо-сатирических песнях аттических земледельцев, и многое другое.

В комедиях Аристофана наблюдается в ряде случаев смешение реального и фантастического мира, что делает изображенные им комедийные события более яркими и запоминающимися. Аристофан решает ряд реальных жизненных вопросов введением в свои комедии существ фантастических. Это или облака, отражающие приемы философии софистов, или птицы, организующие где-то между небом и землей птичье царство, где можно жить спокойно, не занимаясь, как в Афинах, судебными тяжбами, или страшный бог войны Полемос, держащий на небе в пещере заключенную там богиню Мира.

Персонажи комедий Аристофана либо носят собственные имена, либо обозначаются просто как крестьяне, горожане, представители различных профессий или граждане отдельных греческих государств. Собственные имена иногда вымышленны и заключают уже в самом своем звучании характеристику действующего лица (вроде Стародума в комедии Фонвизина «Недоросль »), иногда являются историческими и мифологическими.

Выведенные в комедиях исторические лица выступают под своими собственными именами; таковы трагические поэты Эсхил, Еврипид, Агатон, дифирамбический поэт Кинесий, философ Сократ, полководец Ламах, геометр Метон и другие. Все они имеют некоторые портретные черты, характеризующие — разумеется, комически-пародийно — как внутренний облик героя, так и его внешность. Но в то же время драматург наделяет исторические персонажи рядом таких типических черт, которые ему необходимы для сатирического осмеяния и обличения тех или иных общественных пороков и недостатков.

В борьбе против внешней и внутренней политики демагогов, против разрушительного влияния софистики, против новых течений в трагической поэзии и в вопросе воспитания юношества Аристофан стремится найти наиболее ярких представителей враждебного лагеря. Таков, например, его образ Клеона как типичного демагога того времени.

Особенное внимание Аристофан уделяет аттическому крестьянину. Этот образ он рисует с нескрываемой симпатией. Если в «Ахарнянах» Дикеополь, действуя главным образом в своих личных интересах, добивается для себя мира со Спартой, то Тригей в «Мире» действует уже в интересах родной Греции, и в пьесе отчетливо проводится мысль о том, что обеспечить мир способны только аттические крестьяне. В «Облаках» показано отношение аттического земледельца к новым течениям в философии. В «Плутосе» крестьянин выступает уже как благодетель всего человечества, добивающийся уничтожения социального неравенства.

В других комедиях Аристофана дан образ среднего горожанина, живущего иногда только на плату за отправление общественных обязанностей. Во «Всадниках » это прежде всего сам Демос, готовый передать бразды правления тому, кто лучше сумеет его накормить. В «Осах» — Филоклеон, пристрастившийся к судебным тяжбам и не желающий менять скромную жизнь гелиаста на какое-либо другое существование. Противоположность Филоклеону составляют в «Птицах» Писфетер и Эвельпид, покидающие родной город как раз из-за крайнего пристрастия афинян к судебным делам. Весьма разнообразные типы горожан выведены также в двух последних комедиях Аристофана — «Плутос» и «Женщины в Народном собрании».

Среди городских персонажей Аристофана особое место занимают женщины. Аристофан показывает волевых женщин, энергично вмешивающихся в государственные дела, успешно разрешающих их и добивающихся мира. Создавая такие образы, как Лисистрата, Праксагора, спартанка Лампито, Аристофан вступал в противоречие с установившимся в Афинах пренебрежительным отношением к женщине.

Интересно отметить, что образы женщин-вождей появились у Аристофана не сразу: впервые они встречаются в комедии «Лисистрата», которая была поставлена на сцене в 411 г. до н. э.

Выше уже говорилось о том, что Аристофан целиком стоял на точке зрения рабовладельцев, поэтому рабство как в целом, так и в отдельных его проявлениях не подвергалось в комедиях Аристофана никакой критике.

Как правило, рабы выступали исполнителями приказаний своих господ.

В ранних комедиях драматурга рабы были лишь эпизодическими фигурами и, во всяком случае, персонажами второстепенными. Таковы рабы Тригея в «Мире» или рабы в «Осах». Однако в дальнейшем образ раба усложняется.

В «Лягушках» Дионис осуществляет задуманное им предприятие при поддержке своего раба Ксанфия, обращающегося со своим господином запанибрата.

В «Плутосе» роль раба Кариона по своему значению занимает второе место после главной роли Хремила.

Именно к Кариону в конце пьесы обращается Гермес со смиренной просьбой о работе, после того как люди перестали приносить богам жертвы.

В этих комедиях Аристофана намечается уже образ раба — помощника и наперсника своего господина, играющий такую большую роль в новоаттической, а позже и в римской комедии.

В некоторых комедиях Аристофана в качестве действующих лиц выступают греческие боги. В комедии «Мир» появляется Гермес, в «Птицах» — Посейдон, в «Лягушках» — Дионис и Плутон.

Все эти образы даются драматургом в гротесковом плане. Например, Гермес в «Мире» встречает сначала прилетевшего на небо Тригея весьма грубо, но, получив от него кусок мяса, меняет свое поведение и подробно рассказывает обо всех небесных делах. Дионис в «Лягушках» выведен шутом и трусом, которого к тому же подвергают порке.

Помимо того, что в некоторых комедиях Аристофана боги выступают в качестве действующих лиц, в ряде мест отдельные персонажи дают характеристику миру богов. Надо сказать, что, за немногими исключениями, боги осмеиваются Аристофаном так же, как и выводимые в его пьесах люди. Так, в «Плутосе» Зевс из зависти препятствует справедливому распределению богатства на земле. В «Лягушках» царство Плутона изображается в весьма прозаическом виде: там есть и булочные, и трактиры, и харчевни с клопами, и публичные дома. Аристофан осмеивает чудеса, пророчества и жрецов, в пародийном виде изображает приношения.

Крупный знаток античной культуры академик И. И. Толстой прямо утверждает, что «сын просвещенных Афин конца V века, Аристофан очень далек от наивной веры в богов: так смеяться над ходячими представлениями о Зевсе, как смеется Аристофан устами Сократа в своих «Облаках», верующий человек не мог»[196].

Однако одновременно с этим Аристофан выступает в защиту официальной религии и изображает людей, подобных Еврипиду и Сократу, безбожниками.

Здесь явная непоследовательность, которая может быть объяснена только всем строем мыслей и чувств мелкого и среднего аттического земледельца. Интересно отметить — и это тоже надо поставить в связь с мировоззрением аттического земледельца, — что насмешки Аристофана не затрагивают местные аттические божества — Афину, Деметру и Персефону, а также аттического героя Тесея. Старый аттический культ для Аристофана был неприкосновенным, так как, согласно его взглядам, составлял один из устоев афинской республики времен Марафона и Саламина.

Действие в комедиях Аристофана почти всегда развивается прямолинейно. Уже в прологе герой или герои сообщают о своем плане и тотчас же энергично приступают к его выполнению. Во всех дошедших до нас пьесах, за исключением «Облаков», этот план удается осуществить. Выполняя свой замысел, герой находит поддержку у других действующих лиц и у хора или действует один. Так, в «Осах» Бделиклеон один ведет борьбу за осуществление своего плана: рабы только выполняют его распоряжения. В «Ахарнянах » Дикеополь тоже один отстаивает дело мира. Напротив, в «Птицах» Писфетеру, выступающему с проектом постройки воздушного города, помогает его товарищ по путешествию Эвельпид. В ряде пьес хор оказывает поддержку действующим лицам. Так, во «Всадниках» хор в пароде воинственно устремляется на Клеона. В «Лисистрате » одно полухорие энергично поддерживает героиню в ее борьбе против войны.

Есть такие пьесы, в которых хор резко восстает против намерений героя и других действующих лиц. В «Ахарнянах », например, старики-угольщики хотят побить камнями Дикеополя за его предложение заключить мир с их злейшими врагами — спартанцами. В «Птицах» хор собирается насмерть заклевать незванных пришельцев, появившихся в их царстве. Однако в той и другой пьесе в дальнейшем развитии действия настроение хора меняется.

В основе каждой комедии Аристофана обязательно лежит борьба противоположных мнений. Действующие лица (включая и хор) вступают в столкновение друг с другом. Эти столкновения порождаются обычно причинами социального характера. В «Ахарнянах», «Мире», «Лисистрате» это Пелопоннесская война, во «Всадниках» и «Осах» — испорченность и дурное правление демагогов, подчинивших себе суд и другие высшие органы государства; в «Женщинах в Народном собрании» и в «Плутосе » — тяжелое положение подавляющей массы народа, создавшееся вследствие неравномерного и несправедливого распределения состояния. У Аристофана нет бесконфликтных пьес или пьес с неярким или искусственным конфликтом.

Своего высшего напряжения конфликт достигает в агоне. Это центральная часть пьесы, где сталкиваются друг с другом носители противоположных принципов. В комедиях Аристофана агоны очень искусно построены и должны были нравиться афинским жителям, привыкшим к хорошо построенным речам в Народном собрании. Как правило, в комедиях Аристофана много буффонады. Она проявляется в драках действующих лиц, в палочных ударах, в беготне и суете на сцене (орхестре), в переодеваниях отдельных персонажей, в грубых, а часто и непристойных шутках, непонимании, иногда мнимом, самых элементарных вещей или в своеобразном и остроумном их истолковании, как, например, в «Облаках» — в диалоге между Сократом и Стрепсиадом. Носителем буффонады в ряде случаев является главный герой пьесы, объединяющий в себе вместе с серьезными чертами характера черты шута. Таковы, например, Дикеополь в «Ахарнянах», Колбасник во «Всадниках», Стрепсиад в «Облаках», Писфетер в «Птицах» и даже сам Дионис в «Лягушках».

Зевс на любовном свидании. Аттическая ваза

Много места в комедиях Аристофана отводится и пародированию трагедий. Особенно интересна в этом отношении наряду с «Лягушками» комедия «Женщины на празднике Фесмофорий».

Совершенно естественно, что самый стиль актерской игры в пьесах Аристофана неизбежно должен был включать в себя клоунаду, шарж и пародирование. Актеру в комедии приходилось бегать по орхестре, искусно драться или уклоняться от ударов, лезть на дом (на скену), ловко танцевать, изображать пьяного, корчиться на сцене от боли в животе, пародировать трагические персонажи, давать шаржированное изображение исторических лиц. Все это, конечно, вызывало бурный смех зрителей.

Смех вызывался также остроумными и необычными положениями, в которых оказывались отдельные персонажи: Сократ, подвешенный в корзинке; Тригей, летящий на навозном жуке и напуганный быстрым полетом; Дионис, вступающий в переговоры с покойником о том, чтобы тот за плату взялся доставить поклажу в Аид, и многое другое. Смех порождался и самим языком комедии Аристофана.

Язык его пьес — это разговорный аттический язык со всеми его грубыми, но сочными остротами и каламбурами. Чтобы придать большую сценическую выразительность речи действующих лиц, Аристофан постоянно употребляет в своих комедиях уменьшительные слова, распространенные в разговорном языке, гиперболы (когда в «Лягушках» Дионис спрашивает Геракла, хотелось ли ему когда-нибудь каши, тот восклицает: «Да, десять тысяч раз в жизни», ст. 63), плеоназмы, вроде нашего «один-единственный », и т. д.

В комедиях Аристофана постоянно встречаются клятвы, ругательства и проклятия — обращенные частью к самому себе, гораздо чаще к другим лицам — и разного рода непристойные выражения, бывшие принадлежностью простонародной речи. Чрезвычайно удачно использует Аристофан и разные жаргоны — солдатский, морской, рыночный и другие.

Комедии Аристофана пользовались громадным успехом у афинской демократии, злым критиком которой он выступал. Трудно предположить, чтобы афинян пленяло одно только комедийное мастерство поэта. Очевидно, что-то нравилось им и в его политических высказываниях.

Хотя в целом Аристофан далеко не всегда беспристрастный судья афинской демократии своего времени, отдельные стороны его сатиры имели положительное общественное значение. Необходимо помнить о том, что Аристофан пишет уже в тот период, когда симптомы разложения этой демократии стали совершенно ясными.

Аристофан верно подмечает ряд отрицательных явлений того времени: рост власти денег, разложение в связи с этим прежнего политико-морального единства полиса, явления паразитизма в связи с расширением рабовладельческого хозяйства. На фоне всех этих явлений возможны были такие факты, как казнокрадство, подкуп, грубая лесть демагогов народу, эксплуатация афинских союзников и многое другое. Однако, правильно отмечая ряд отрицательных сторон современной ему действительности, Аристофан не может все же указать выхода из создавшегося положения.

Он хотел бы вернуть античный полис к начальному периоду его существования или по крайней мере ко времени греко-персидских войн, когда заложенные в нем противоречия не успели еще выявиться в полной мере. Но ведь в эпоху дальнейшего роста денежного хозяйства и крупного рабовладения невозможно было вернуться к начальному моменту развития полиса. Положительная программа Аристофана носит в себе, таким образом, черты утопизма, и, в общем, он оказывается гораздо более сильным в показе отрицательных явлений своего времени, а не в решении поставленных задач.

В последних комедиях Аристофана злободневная политическая сатира уже сильно смягчена и появляются кое-какие элементы чисто бытовой комедии. Ученые справедливо рассматривают эти пьесы как известный переход к средней комедии, занимавшейся пародированием мифов и изображением людей в их частной жизни.

Комедия Аристофана была самым тесным образом связана с современной ему жизнью. Отдельные намеки и политические выпады, обильно рассеянные в его пьесах, представляли особенную прелесть для афинян-современников. Но это же обстоятельство в значительной степени затрудняло понимание Аристофана и снижало интерес к нему в последующее время. Его злободневные политические намеки позже либо совсем перестали пониматься, либо утратили ту степень остроты, какую они имели для современников драматурга.

К тому же последующие эпохи в силу социально-экономических условий были мало благоприятны для развития политической комедии: ни в эллинистических монархиях, ни в римской республике при господстве аристократического сената не могла появиться комедия, сколько-нибудь подобная политической комедии Аристофана. За Аристофаном сохранилась слава великого комедиографа, но непосредственного влияния его не ощущалось. Даже в эпоху Возрождения, когда постепенно начинает пробуждаться интерес к Аристофану, наибольшим успехом пользовался его «Плутос», лишенный злободневной политической сатиры.

Борьба за женщину. Флиак. Ваза

Серьезный и глубокий интерес к Аристофану возникает, в сущности, с конца XVIII в. Гёте обрабатывает «Птиц» Аристофана для постановки в Веймарском театре. Лессинг в «Гамбургской драматургии », решая вопрос о типичности характеров, приводит в качестве примера образ Сократа из «Облаков» Аристофана: «Под именем Сократа Аристофан хотел выставить смешным и подозрительным не одного Сократа, а всех софистов, занимавшихся воспитанием молодых людей. Его героем был вообще опасный софист, и он называл его Сократом только потому, что таким провозгласила Сократа молва»[197].

В XIX в. за Аристофаном упрочивается слава великого социального сатирика. Его творчество высоко ценилось русской революционно-демократической критикой. Для В. Г. Белинского Аристофан — «последний великий поэт Греции».

Герцен, говоря о значении смеха для исправления человеческих недостатков, вспоминает комедии Аристофана: «Смех — одно из самых сильных орудий против всего, что отжило и еще держится бог знает на чем, важной развалиной, мешая расти свежей жизни и пугая слабых...» «В древнем мире хохотали на Олимпе и хохотали на земле, слушая Аристофана и его комедии, хохотали до самого Лукиана... Заставить улыбнуться над богом Аписом значит расстричь его из священного сана в простые быки»[198]. Н. Г. Чернышевский, характеризуя комедии Аристофана и вообще всю древнюю комедию, отмечает патриотизм, пронизывающий все творчество Аристофана, и относит его к числу тех поэтов античности, «которые сознательно и серьезно хотели быть служителями нравственности и образованности, понимали, что вместе с талантом получили они обязанность быть наставниками своих сограждан»[199].

Но даже и в XIX в. Аристофана редко ставят на сцене: его тесная связь с афинской жизнью последней четверти V в. до н. э. делала его комедии мало понятными для массового зрителя. К тому же при постановке комедий Аристофана возникает одно затруднение: в них есть изрядное количество мест, которые часто играют весьма существенную роль в развитии действия, но которые никак нельзя показать современному зрителю, ибо наши понятия о приличии сильно отличаются от аналогичных понятий аттического зрителя V в. до н. э. Кое-что в комедиях Аристофана при постановке их на сцене приходится просто выбрасывать, кое-что смягчать. Требуется большая подготовительная работа по приспособлению текста для сцены. При всем этом изумительное комедийное мастерство Аристофана несет в себе неисчерпаемые возможности для режиссера, актера и художника спектакля.

Несомненно, что у такого драматурга есть чему поучиться представителям комедийного жанра в нашей драматургии. У Аристофана мастерски построен сюжет, он сразу захватывает зрителя своей необычностью, смелостью и причудливым соединением реального и фантастики.

У Аристофана мы найдем и то сознательное преувеличение и заострение образа, которое полнее раскрывает его типические черты и усиливает его впечатляющее воздействие. Комедия Аристофана по самой своей сущности — веселое и жизнерадостное зрелище, которое увлекает зрителей планомерным и динамичным развитием всего действия, а не отдельными комическими приемами и трюками.