История свердловского рока 1961-1991 От «Эльмашевских Битлов» до «Смысловых галлюцинаций»

Снятый в 1989 году полнометражный фильм «Сон в красном тереме» показал все достижения свердловского рока. Реальная жизнь рок-клуба преподносила проблемы: спад зрительского интереса, заморочки с молодыми группами, необходимость поиска новых форм работы. Очередной фестиваль стал последним в истории СРК.

«У них браслеты из кожи и вызывающий вид» (1989. Хроника)

Новый год принес тревожные новости. Интерес к року стремительно падал, билеты на концерты продавались все хуже. Подтвердить эти сведения конкретными цифрами смог фестиваль тяжелой музыки «Металлопластика-II», прошедший в ДК УЗТМ 17–19 февраля. «Молодежный центр» Дворца культуры Уралмаша размахнулся не на шутку: из 16 участников только двое («Преисподняя» и «Красный хач») были местными. Остальные представляли Москву, Ленинград, Минск, Одессу, Уфу и Челябинск. Но при этом на пять концертов из поступивших в продажу шести тысяч билетов купили всего 2489! Несмотря на спонсорскую помощь кооператива «Торус» организаторы угорели на несколько тысяч рублей. Да еще пришлось возмещать ущерб за разрушение в номере, в котором веселые металлисты праздновали окончание фестиваля. От его убранства уцелели только стены, да и то не все.

Жюри, в которое входили Грахов, Стерхов, Кормильцев и несколько, как их представили публике, рок-интеллектуалов, первую премию и приз в тысячу рублей присудило «Электросудорожной терапии» из Москвы. Вторая и третья премии достались ленинградскому «Фронту» и московской «Мафии». К каждому диплому прилагалась металлическая роза, выкованная уральскими кузнецами. Приз зрительских симпатий получила «Преисподняя» — в полупустом зале у нее было больше всего поклонников. Кроме того, выступили свердловчане очень зрелищно, над костюмами и декорациями работал Владимир Валл из театра «Волхонка».

Этот фестиваль стал наивысшей точкой истории «Преисподней». Лето 1989 года для группы выдалось гастрольным. «Преисподняя» объехала полстраны, закорефанилась с собратьями по жанру — «Коррозией металла», «Фронтом», «Черным обелиском». Умудрились записать альбом «Черная месса», но он не сохранился — Дмитрий «Ворон» Берсенёв на гастролях по пьяному делу дал кому-то послушать оригинал записи, и на этом история альбома кончилась. Осенью начались проблемы с призывом в Советскую армию, и в целях откоса группа всем составом слегла в дурдом на четыре месяца. К сожалению, гитарист Игорь «Седой» Коновалов задержался там гораздо дольше, чем планировал. Позже его функции исполняли разные музыканты. Окончательно история группы закончилась в 1994 году, когда Андрей «Маэстро» Миронов переключился на проекты, связанные с электронной музыкой.

Через неделю после «Металлопластики» прошло еще одно крупное мероприятие, и снова без аншлага. Идея провести региональный рок-фестиваль появилась в правлении Свердловского рок-клуба летом 1988 года, но на рассылку приглашений, прослушивание и отбор присланных фонограмм и оргвопросы ушло более семи месяцев. 25–26 февраля в свердловский Дворец молодежи на фестиваль «Уральский рок» съехались «Руда» и «ЧК» из Уфы, ижевская «Дисциплина», «Трест» и «Шлагбаум» из Перми, челябинцы «Тролль», «Новый художественный ансамбль» и «Брызги» да «Майор Сергеев» из Кургана. Встречающую сторону представляли «Агата Кристи», «Апрельский марш» и «Вадик Кукушкин и оркестр».

Уже на этапе приезда обозначилась разница в подходе к подобным мероприятиям гостей и хозяев. Свердловчане добросовестно дежурили на ж/д и автовокзалах, встречая участников фестиваля, но поездка на Средний Урал оказалась не самым простым делом для музыкантов из соседних областей. Челябинская делегация из 28 человек не смогла раскрутить родных комсомольцев на оплату командировок, и часть билетов на дальнее, аж 200-километровое, путешествие пришлось оплачивать Свердловскому обкому ВЛКСМ. «ЧК» опоздал из Уфы на сутки, что дало шанс приехавшим просто так пермским панкам из «Испорченных продуктов» выступить вне программы.

В первый день гости начали выступать перед полупустым залом. Гостеприимная свердловская публика заполнила кресла только перед заключительным выступлением родной «Агаты Кристи». На второй день ситуация с продажей билетов была получше, но избалованные завсегдатаи «Молодежки» откровенно скучали, слушая большинство выступлений соседей по Уралу.

Понять их можно — особой оригинальностью гости (кроме разве что челябинцев) не блистали. Уфа и Курган привезли монотонный хард-рок. Пермский «Трест» звучал посвежее, расцвечивая свою музыку духовыми и аккордеоном, но при этом умудрялся походить одновременно на «Кино» и «Алису» с привкусом «Аквариума». Ижевская арт-роковая «Дисциплина», к чьему зарождению был причастен Рудольф Стерхов, начала свое заунывное выступление с обвинений Рудика в предательстве. Даже если это было сделано в шутку, способ растопить сердца новых земляков т. Стерхова был избран не самый удачный. Во время выступления ижевцев вздрогнул сидевший в зале лидер свердловской группы «День» Павел Тиганов — в одной из песен он вдруг узнал свои стихи. Оказалось, что Рудик, будучи с визитом на родине, показал Пашины тексты прежним коллегам. Им стихи понравились, и «Дисциплина», не заморачиваясь всякими согласованиями, сочинила на один из них песню. Тиганов был польщен и обижен одновременно: «Я не против, но хоть бы спросили». В конце к «Дисциплине» присоединился и сам Рудольф, спев с солисткой дуэтом. После концерта многие свердловчане, не знавшие о его музыкальном прошлом, удивлялись: «Так ты еще и поешь?»

На общем фоне порадовали челябинцы, особенно «Новый художественный ансамбль», показавший программу «Музыка и тексты для праздничных демонстраций». Ироничный музыкальный авангард Леонида Гутовского и Александра Сохи так понравился свердловчанам, что через полгода «НХА» выступила в «Молодежке» еще раз, уже как гость IV фестиваля СРК. А с «Уральского рока» «НХА» увезли приз «Открытие фестиваля» и «Приз прессы».

Все остальные награды поделили между собой свердловчане. При этом даже уехавшие с пустыми руками музыканты не жаловались на необъективность — разница в уровне большинства гостей и хозяев была заметна невооруженным глазом. Второй «Приз прессы» получил «Вадик Кукушкин и оркестр» (кстати, чтобы избежать обвинений в пристрастности, призы прессы присуждали не свердловские журналисты). «Маршам» достался «Приз оргкомитета», а горячая поддержка публики определила, что «Приз зрительских симпатий» должен принадлежать «Агате Кристи». Свердловский рок в очередной раз, теперь уже де-юре, доказал свое доминирующее положение в Уральском регионе.

День рождения СРК, прошедший 19 марта во Дворце молодежи, вроде бы опроверг сложившуюся тенденцию — зал был переполнен. Именинника поздравляли лучшие силы рок-клуба, а также гости из Финляндии — группа «Jimmy Tenor and his Shamans» и человек-оркестр Паск. К выступлению финнов подготовиться было непросто. Директор городского бытового комбината наверняка очень удивился, когда получил письмо следующего содержания: «Правление Свердловского областного рок-клуба при ДКиТ им. Свердлова просит Вас оказать содействие в проведении концерта рок-группы из Финляндии «Джимми Тенор и Шаманы», который состоится 19 марта с.г. во Дворце молодежи. Просим выдать во временное пользование 3 железные бочки емкостью 200 литров (пустые). Возврат 20 марта и сохранность товарного вида гарантируем». Трудно установить, удалось ли сохранить «товарный вид» тары. Финские «Шаманы» во время концерта лупили по ним палками и даже пробовали сверлить гулкие бочки электродрелью.

На этом концерте последний раз в составе «Кабинета» вышел Пантыкин, закончивший выступление проникновенной песней, исполненной сольно. Несколько новых номеров показала «Настя». «Апрельский марш» начал со стихотворения, посвященного юбилею. «Чайф» устроил бардак под балалайку и аккордеон. «Отражение» закончили песней, сочиненной только что за кулисами и воспевавшей славные этапы боевого пути рок-клуба. Во время этого мадригала к ним присоединились «чайфы», что напомнило зрителям финальный джем-сейшн III фестиваля. В фойе работал шатер Общества «Картинник». Частушки панк-скомороха Б.У. Кашкина поняли даже финны, которых тут же приняли в почетные члены «Картинника».

В первой половине года прошли всего две творческие мастерские — в апреле и июне. На них выступили 16 команд, из которых 11 получили аттестацию. Среди тех, кто запомнился немногочисленным зрителям, были вернувшийся из армии Макс Ильин, «Формула-5» из Заречного, втроем игравшая жесткий ритм-н-блюз в духе ранних «The Rolling Stones», пост-панковская «Оди» Лени Ирхина, сочетавшая в своем творчестве, замешанном на питерско-сибирском анархизме, кучу самых разных стилей. На этих же мастерских впервые вышел на рок-клубовскую сцену Александр Холкин.

Он обратил на себя внимание удивительным чувством слова и завораживающей силой голоса. Его часто называли подражателем Башлачёву. Сам он уверял, что впервые услышал песни СашБаша, когда множество его собственных вещей уже были написаны. 21-летний студент Свердловского театрального института появился на «Студии НП» у Алексея Хоменко в конце 1988 года: «Пришел мальчик с гитарой, я поставил микрофон, чтобы потом переслушать. Он запел — я улетел… У Холкина проходных песен реально нет! В его возрасте человек просто не мог написать такую песню, как «В заполярье»! Это сравнимо с лучшими вещами Высоцкого про войну. А «Ива-ивушка»?! Это же настоящая русская народная песня! В сочинении таких песен есть что-то нечеловеческое!» После выступления осенью на IV фестивале СРК Холкин немного поездил с концертами по области, а затем отправился странствовать по стране. Вернулся в Екатеринбург почти десять лет спустя босиком и без гитары. Летом и осенью 1998 года на «Cтудии НП» были записаны 8 альбомов — почти все существующие песни Холкина… Александр умер в Санкт-Петербурге 29 декабря 2006 года.

Николай Грахов был настроен по отношению к молодняку крайне скептически: «Группы, которые выступали на последних творческих мастерских, разочаровали, — жаловался он газете «ПерекатиПоле» (1989, № 1). — Они не обладают достаточным интеллектуальным потенциалом. Одного желания выйти на сцену, собрать в зале зрителей и что-то им сказать мало — для этого надо иметь, что сказать. В разговорах лидеры многих групп не могли связать двух слов. Такое ощущение, что они и книжки-то ни одной в жизни не прочитали. Правда, была пара интересных, таких придурковатых групп… интересных тем, что отражали сознание … ну, как бы сказать, не придурков, а какого-то слоя молодежи, который интересно наблюдать с социологической точки зрения, и только… Ребята, обладающие творческим потенциалом, … крайне мало информированы. Знания зачастую ограничиваются двумя-тремя названиями 15-летней давности. Крайне низкая музыкальная эрудиция».

Претензии к молодежи амбиций новичков не уменьшали. Неоперившиеся группы тоже хотели получать деньги за гастроли: «Почему вот этим платят, а нам — нет?» — «Да вы сравните — они уже сколько поработали, — увещевал юнцов Стерхов. — Они уже известны, на них публика готова ходить за деньги. А вы пока еще кто?» — «Ну ладно. Дайте тогда хоть бесплатно куда-нибудь съездить». И молодежь отправляли по городам области и в соседние регионы. Как это ни смешно звучит, но в рок-клубе, только что отметившем трехлетие, назревал конфликт отцов и детей. Поколенческое расслоение было налицо, и пролегало оно через телефонный аппарат на столе Рудольфа. Звонившие из других городов по известному всей стране номеру 51-40-63 почему-то хотели видеть у себя не подающих надежды «солянки» и «бит-бардаки», а известных и проверенных временем «Апрельский марш», «Чайф» или «Агату Кристи».

Однако собирать полные залы далеко не всегда удавалось и опытным кадрам. Мода на рок прошла за два предыдущих года. Создавалась она во многом искусственно. Журналистам радио, ТВ и газет было намного интереснее говорить и писать про недавно запретных рокеров, чем про безликую поп-массу, поэтому прессу переполняли интервью с Гребенщиковым, Кинчевым и Бутусовым. У публики искусственно создавалось впечатление, что вокруг существуют только рокеры, и Пугачёва с Леонтьевым — с самого краешка. Влекомые любопытством зрители заполняли Дворцы спорта и стадионы, но, послушав пару раз «Алису» или «ДДТ», возвращались к «своим «Валенкам»», то есть к «миражам» и «ласковым маям». Страна была большая, таких любопытствующих хватило на два года, но вот они кончились.

Эту коллизию образно описывает Алексей Хоменко: «В конце 80-х на наш рок-н-ролл уставился весь советский народ — 200 миллионов пар глаз — было интересно посмотреть на свободных людей. Это внимание страшно навредило року… Рок-н-ролл под этим взглядом, как таракан под увеличительным стеклом, приосанился и стал выглядеть грозным, как динозавр. Самое главное, что он сам поверил, что он динозавр. А коллективное бессознательное похлопало своими миллионами глаз и переключилось на что-то еще, на фигурное катание какое-нибудь. И динозавр опять стал тараканом, хотя сам понял это не сразу. Вот тогда-то многие нединозавры сдохли, многие исчезли. Слава богу, что на нынешнее поколение рокеров никто не смотрит в лупу. Они смогут занять место любой звезды, потому что они понимают, чем они являются».

Некоторые находили в сложившейся ситуации и положительные стороны. «Сейчас многие сокрушаются по поводу низкой культуры зрителей — все любят «Ласковый май». — Говорил Грахов в 1989 году. — Я сначала тоже немного сокрушался, но потом понял: это же замечательно! «Ласковый май» появился, и все встало на свои места. Стало ясно, кто твой зритель, на кого ориентироваться группе — работать-то надо на конкретного зрителя, на конкретную аудиторию. И не надо строить иллюзий насчет популярности рок-музыки в нашей стране… Надо настраиваться на серьезную работу».

Многие свердловские рок-гранды летом 1989-го основательно изменили свой состав. Квинтет «Чайфа» вдруг разбежался, а затем вновь собрался, но уже как квартет. В «Агате Кристи» появился еще один клавишник и сменился барабанщик — место за ударной установкой опять занял вернувшийся из армии Алик Потапкин. Окончательно укомплектовалась «Ассоциация», теперь включавшая трех бывших «наутилусов». Изменился состав «Кабинета». Покинувший его Пантыкин увел с собой Андрея Котова, чтобы воссоздать «Урфин Джюс». Дав концерт в Москве и поняв, что новая группа — это вовсе не «УД», лидер переименовал ее в «Проект Александра Пантыкина» («ПАП»). Все напряженно следили за новостями из окрестностей Ленинграда, где Бутусов с Умецким творили новый «Наутилус Помпилиус». Несмотря на географическую отдаленность, они постоянно подчеркивали свою принадлежность к СРК. «Мы из рок-клуба не выходим, потому что клубная система на Западе себя оправдала. Должно быть место общения для музыкантов. У нас сейчас в клубе обстановка комсомольских собраний 20-х годов, но, если нормально дело будет поставлено, это вещь перспективная», — говорили они в интервью телепрограмме «Чертово колесо».

На четвертом году перестройки закрытый Свердловск со скрипом, но приоткрыл свои двери для зарубежных музыкантов. Иностранным гостям попасть в центр оборонной промышленности было очень непросто. Инструктору обкома ВЛКСМ Марату Файрушину приходилось каждый раз лично летать в Москву, чтобы согласовывать въездные визы. С творчеством финских рокеров уральцы уже познакомились, настала очередь датчан. 12–13 июня в концертах, посвященных закрытию сезона, вместе с «Настей» и «Апрельским маршем» принял участие авангардный дуэт из Копенгагена «Silk and Steel». 8 сентября два десятка датских музыкантов, которые в рамках акции «Next stop rock-n-roll» объехали всю страну, добрались до Свердловска. Во Дворце молодежи выступили Генрик Иб Йоргенсон, музыкант проекта «Kalashnikov», группы «Creme-x-treme», «Sharing Petrol», а также ленинградский «НЭП». Молодые датчане, озабоченные экологическими и политическими проблемами, поболтали со сверстниками на «Плите» у площади 1905 года и зашли в рок-клуб, где убедились, «что тамошние ребята и девчата такие же, как в Сан-Франциско или Копенгагене». Визит скандинавов имел продолжение — по результатам их турне вышел двойной виниловый сборник, куда вошли композиции советских и датских групп. «Апрельский марш» специально для этого двойника записал еще одну версию своего «Нарыва».

14—15 сентября в московском СКЗ «Дружба» прошли два концерта свердловских групп. Выступление в столице «Чайфа», «Апрельского марша» и «Насти» не было бы особым событием, если бы эти концерты не стали первой акцией недавно зарегистрированного музыкально-экологического движения «Рок чистой воды». Во всю ширь «РЧВ» разольется следующим летом.

С 16 по 24 сентября на Елагином острове в Петербурге бушевал фестиваль лауреатов Всесоюзного конкурса магнитофонных альбомов, проводимого журналом «Аврора». Его организовал ленинградский писатель Александр «Рок-дилетант» Житинский, пропагандировавший русский рок в специальной рубрике этого издания. За два последних года в редакцию ленинградского журнала пришли сотни бандеролей с катушками и кассетами со всей страны. Лучшие из альбомов удостоились рецензий на страницах «Авроры». Конкурс грешил некоторой вкусовщиной: фонограммы оценивали друзья и знакомые Житинского по не очень прозрачным критериям. Например, «Отражение» не получило диплом I степени, только потому, что ее текстовик Петр Сытенков был секретарем конкурса. Свердловчане ни в каком блате и не нуждались. Их работы оценили и так высоко. Им достались два из шести дипломов первой степени («Водопад имени Вахтанга Кикабидзе» — «Берегите цинк», «Чайф» — «Дерьмотин»), три из двенадцати дипломов второй степени («Апрельский марш» — «Музыка для детей и инвалидов», «Настя» — «Тацу», «Отражение» — «Излом»), и пара дипломов третьей степени («С-34» — «Без чудес» и прошедший по рок-н-ролльной квоте бард Андрей Вох с альбомом «Жители Луны»). Кроме того, поощрительный диплом получила группа «ОТК» из Свердловска-45 за альбом «Скрытая камера». Песни групп СРК заняли почти половину кассеты, выпущенной по итогам конкурса 10-тысячным тиражом.

Лауреатский фестиваль собрал далеко не только лауреатов — на нем выступили 94 участника из 26 городов. Некоторые группы приезжали на Елагин остров безо всяких приглашений, например, «Красный хач» прикатил в Питер на свой страх и риск. Кроме того, разжалобить Житинского и пробиться на сцену смогли несколько десятков ленинградских групп из третьего и четвертого эшелонов. Концертный марафон продолжался так долго, что приехавший на фестиваль «Чайф» успел слетать в Харьков, выступить там и вернуться обратно в Ленинград, не опоздав к своему выходу на сцену. Попасть в Зеленый театр можно было по входным билетам ценой всего в 20 копеек. Но на концерты приходило гораздо меньше народа, чем ожидалось, — спад интереса к року давал знать о себе и здесь.

«Отражение» расшевелило четыре тысячи человек, пришедших в Зеленый театр в воскресенье вечером. О выступлении «Апрельского марша» Андрей Бурлака писал в своем журнале «РИО» (№ 37): «Голые идеи облеклись в плоть остроумных мелодических решений, изящных аранжировок и словесных парадоксов. Песни «АМ» почти всегда рассудочны, но теперь рассудок не довлеет над чувством, а находится с ним в неустойчивом, но естественном равновесии». Выступавший во вторник «Чайф» стал настоящим хэдлайнером этого вечера. Не повезло «Водопаду». Влюбленный в него Житинский поставил верхотурцев на почетное последнее место во вторую субботу, фактически они должны были закрывать весь этот питерский Вудсток. Но выступавшие перед панк-фолк-рокерами всякие «крематории», «пикники», «аукцЫоны» и прочие БГ, так затянули свои программы, что на четвертой «водопадовой» песне наступила полночь. В тыкву никто не превратился, но техники вырубили звук, а публика трусцой побежала к неблизкому метро, которое вот-вот могло закрыться. В воскресенье среди прочих внеконкурсных металлистов отметился «Красный хач». «Позабавил «КраХ» урловым имиджем и левацкими текстами, хотя группа постоянно скатывалась к фарсу и пародии — не то на самих себя (ой, какие мы сердитые, даже самим страшно!), не то на Рикошета» («РИО», № 37). На менее продвинутых, чем Бурлака, зрителей Таранта сотоварищи произвели благоприятное впечатление, что доказывали появившиеся на ленинградских заборах граффити: ««Красный хач», мы вас любим!»

Четвертый сезон рок-клуба открылся 30 сентября традиционным концертом в ДК Свердлова. На нем выступили уже знакомые публике «Группа Макса Ильина», «День», «Солярис» и «Красный хач», а также три коллектива, не выступавшие на творческих мастерских, — «Топ», «Траппа» и «Сама по себе». Появление новичков на подобных концертах являлось нонсенсом, но в данном случае объяснимо. Поп-роковый «Топ» Евгения Горенбурга уже записал дебютный альбом и много выступал на других площадках города. «Траппой» называлась супергруппа, собранная на один раз для сценической реализации песен экс-«флаговца» Александра Тропынина. На фоне игры Виктора Комарова и Алексея Могилевского (экс-«Наутилус»), Павла Устюгова и Игоря Злобина (экс-«Чайф») и Владимира Коровина (экс-«Флаг») вокал автора материала смотрелся бледновато.

«Самой по себе» была Ольга Лебедева — персонаж с нехарактерной для рокерши биографией. Преподаватель в музыкальной школе с консерваторским образованием, 25-летняя мать троих детей сочиняла интересные песни. Жесткие, колючие мелодии сочетались с острыми, порой натуралистическими текстами на женские темы. В рок-клуб Олю занесло через группу «Флаг», с музыкантами которой она поддерживала дружеские отношения. Свою собственную команду она собрала буквально за месяц до открытия сезона. В нее вошли гитаристы Виктор Коврижных и Виктор Буньков, басист Анатолий Таран, клавишник Сергей Прахов и ударник Александр Плясунов.

После выступления на IV фестивале СРК Оля с помощью музыкантов группы «Внуки Энгельса» записала альбом «Быть общей деткой» (вышел на CD в 1992). Участник той записи Алексей Хоменко до сих пор восхищен ее талантом: «Оля Лебедева по-своему гениальный человек. Она по-женски прагматичная, но в то же время неадекватная, и это замечательным образом сочетается в ее творчестве. Мелодии вроде бы неширокие: полтона сюда, полтона туда, но в результате получается полный улет. Все ее песни — потенциальные хиты, но вышло их так немного…» Скоро никому не известная провинциалка получила гран-при конкурса «Ялта-92». Алла Пугачёва пригласила ее принять участие в своих «Рождественских встречах» и взяла в свой репертуар четыре песни Лебедевой (правда, для Примадонны жесткий текст пришлось смягчить). В 1994-м у Лебедевой вышел второй CD, «Плачь, детка». Казалось бы, карьера молодой певицы на взлете! Но в середине 90-х артистка неожиданно исчезла лет на шесть. Только в 2001 году она выпустила свой новый альбом — «Делать тебе больно», скрывшись под псевдонимом Сладкая N. Музыка Ольги приобрела жесткость, а голос стал прокуренно-хриплым. В рекламной кампании альбома Сладкая N всячески избегала упоминаний о своем свердловско-пугачевском прошлом. После этого всплеска Ольга Лебедева окончательно пропала из поля зрения широкой публики…

На IV фестиваль, как и год назад, съехались множество журналистов. Рок-тематика перестала быть «жареной», и репортажи стали более профессиональны. Эту картину портил один персонаж, своей неуемной активностью оказавший рок-клубу медвежью услугу. Андрей Горбатов, несколько раз посетивший СРК и пообщавшийся с музыкантами, наводнил самые разные издания своими материалами. Диапазон газет и журналов был чрезвычайно широк: от «Вечерней Москвы» и «Молодежи Эстонии» до «Уральского университета» и газеты советских немцев «Neues Leben». Сами материалы были гораздо однообразнее — одни и те же статьи Андрей имел обыкновение посылать сразу в несколько изданий. Менял он только заголовки. Например, его одинаковые глубокомысленные рассуждения о творчестве Кормильцева выходили как «Успех за кадром» («Комсомолец Кузбасса», 1988.12.01), «Незнакомец, которого знают все» («Комсомольская жизнь», 1989, № 1), «Неизвестный, но знакомый всем» («Московский комсомолец», 1989.01.13) и «Неизвестный, известный всем» («Московский автотранспортник», 1989.02.02–08). Как под копирку, написаны опубликованные по нескольку раз статьи об «Агате Кристи», «Урфине Джюсе», «Насте» и «Чайфе». В результате десяток текстов превратился в пухлую папку публикаций. Гораздо оригинальнее Горбатов подходил к подписям. Иногда он именовался просто А. Горбатовым, иногда А. Лысьвинским, а порой полным титулом — Андрей Горбатов-Лысьвинский. Свой социальный статус он обозначал как «студент факультета журналистики УрГУ» (где долгие годы учился на заочке) или «научный сотрудник театрального музея имени Бахрушина».

В редакциях Горбатов предъявлял «отливавшую бронзой визитку: Пресс-атташе рок-студии «Наутилус Помпилиус»», рассказывал, что «опубликовал во всесоюзной прессе первые статьи о «Наутилусе»», и что ему поручено «готовить для печати и радио всевозможную информацию о студии и свердловском рок-клубе» («Российская музыкальная газета», 1989, № 11). Все это было неправдой. В газете «На смену!» (1989.12.23) похвальбу Горбатова пришлось опровергать руководству рок-клуба и директору «Студии НП» Виктору Зайцеву: «Несколько месяцев мы сотрудничали, в мае этого года прекратили договорные отношения ввиду низкого качества материалов, искажения и прямого домысливания фактов. Феноменально пронырливый человек, но это просто тот случай, когда хочется сделать себе имя на чужой популярности…» С качеством материалов у самозванца дело действительно обстояло неважно. Публикуя в пяти номерах железнодорожной газеты «Путевка» претенциозный обзор «Уроки уральского рока» (1989, февраль—март), он просто-напросто придумал множество фактов. Несуразности были настолько заметны, что в одном из дипломов, защищенных на журфаке УрГУ, появилась даже глава «Что исправит А. Горбатова?». В 1990-м «музыковеда» перестали публиковать областные молодежки — мало кому нравилось, что обещанный только им эксклюзив напечатан еще в нескольких газетах. Закончилась эта история печально. В конце 1980-х Артемий Троицкий готовил к печати энциклопедию «Рок-жизнь в СССР». За материалами о свердловских группах он обратился к Грахову, но Николай затянул с ответом. Подсуетился деятельный Горбатов-Лысьвинский, и в результате большинство статей о свердловчанах в книге скомпилированы из его многократно осмеянных сомнительных материалов.

В конце октября прогремела новость о присуждении «Наутилусу Помпилиусу» премии ЦК ВЛКСМ. На самом деле это была давняя задумка Марата Файрушина: «Когда в 1987 году я согласовывал участие «Наутилуса» на фестивале «Рок-панорама», над залитованными в Свердловске текстами долго смеялись эстеты из ЦК ВЛКСМ. Их не очень интересовал общий смысл. Музыку они вообще не слушали. Цеплялись к отдельным фразам, царапавшим их художественный вкус, вроде «Ален Делон не пьет одеколон». Я убеждал их оценить песню целиком, но поддавались они на мои уговоры с трудом. Именно тогда мне пришла в голову мысль выдвинуть «Наутилус Помпилиус» на премию Ленинского комсомола. Казалось логичным, что группе-лауреату будет легче пробиваться на концерты любого уровня». Прямо в самолете из Москвы Марат начал накидывать черновик документов по выдвижению «НП» на премию.

В Свердловском обкоме комсомола эту идею одобрили, все считали, что «Наутилус» вполне достоин такой премии. Документы были согласованы и ушли в ЦК, где больше года бродили по разным инстанциям. За этот год в жизни «НП» изменилось практически все, но тем не менее в 1989 году премией ЦК ВЛКСМ наградили Бутусова, Умецкого и Кормильцева.

Комсомольская пресса ликовала по поводу высокого признания истинных героев молодежи, но через месяц бабахнула еще одна новость: 29 ноября Илья Кормильцев направил в ЦК письмо с отказом от премии. «У ЦК ВЛКСМ нет морального права награждать нас чем бы то ни было, — заявил он в интервью газете «Уральский рабочий» (1989.11.30). — Это просто рекламный трюк, игра на политической конъюнктуре… Если это не конъюнктура, то что? Беспринципность? Лицемерие?»

Илья подчеркивал, что «к нынешнему составу Свердловского обкома ВЛКСМ я отношусь с симпатией», и утверждал, что «если бы премию мне дали они, я бы от нее не отказался». Тем не менее первый секретарь обкома Андрей Королёв, по его собственным словам, был ошарашен известием: «Конечно, я разочарован… Мы приложили столько усилий, чтобы «Наутилус» получил эту премию. И вот теперь это не только оказалось бесполезным, но и вышло нам боком». Скандала никто не ожидал еще и потому, что, по словам Умецкого, «до присуждения премии Свердловский обком ВЛКСМ направил официальные запросы всем трем номинантам. Получил согласие от всех троих. И только после этого инициировалась процедура присуждения». В результате Умецкий с Бутусовым премию получили. Правда, последний тут же перечислил свою часть в один из детских домов Свердловска.

В декабре отметила десятилетний юбилей группа «Отражение». Не очень понятно, почему за отправную точку выбрали именно 1979 год, но главным было желание устроить праздник. Отмечали юбилей всем закрытым городом. Из Свердловска привезли два автобуса гостей. Пропуска в режимную зону на всех оформить не успели, и «безбилетников» ответственные товарищи попросили из автобусов на КПП не выходить, но пригнуться пониже. Проверяющие в это время старательно смотрели в сторону. Праздничный концерт прошел в театре драмы в присутствии всего городского начальства. Юбиляров поздравляли «Апрельский марш», «Настя», «Чайф». После выступления самих «отраженцев» сборная команда исполнила попурри из легендарных песен «Reflection» 1970-х годов.

На следующий день продолжили гулять в городской бане. Жителей областного центра поразили свободно продававшееся в предбаннике хорошее пиво и непривычно высокий уровень обслуживания. Завернутые в простыни, разомлевшие свердловские рокеры напоминали римских патрициев. В клубах пара и под звон стеклянных пивных кружек уходил в прошлое 1989 год.

«Я люблю скакать и прыгать на концертах» (IV фестиваль)

К IV фестивалю механизм проведения подобных мероприятий был отлажен, как швейцарские часы или японские клавиши. Подготовку удалось четко структурировать. В августе создали оргкомитет из нескольких человек, решавших основные предварительные вопросы. Вся тяжесть легла на Грахова, Стерхова и хрупкие плечи нескольких помощниц: Оли Саксиной, Илоны Вевер, Оли Пикаловой, Лены Вакулиной. Эту бригаду немного раздражали люди, которые приходили по вечерам, садились, закинув ногу на ногу, и объясняли, как элементарно решаются любые проблемы. Правда, делали они это только на словах. А сами палец о палец не ударяли, чтобы устранить те многочисленные проблемы, которые возникали каждый день. С девушками было неинтересно рассуждать о высоких материях, да они на разговоры и не отвлекались — просто тянули организацию фестиваля. «Через много лет Грахов вычитал в одной из умных американских книжек, что лучшие менеджеры — это женщины, — улыбается Вакулина. — А я ничуть не удивилась, я всегда это знала».

В сентябре оргкомитет расширил свой состав. В него вошли люди, отвечавшие за питание, за транспорт, за аппарат и за остальные подобные направления. Их было человек двадцать. Перед самым фестивалем назначили ответственных за встречу гостей, за гримерки и другие конкретные участки. Все работало как по нотам.

Аппарат на фестиваль ставила «Студия НП», но часть оборудования привез из Москвы Костя Ханхалаев. При этом коробку с одним из динамиков он забыл в аэропорту «Домодедово» у кассы. Она мирно пролежала там четыре дня, пока кого-то из журналистов, летевших на фестиваль, не попросили захватить ее по пути.

Впервые была создана эмблема для конкретного фестиваля. Ее разработал Ильдар Зиганшин: «Я тогда увлекался иероглифами. Есть несколько техник их воспроизведения. Я взял за основу самую жесткую. Если посмотреть на наш Свердловск, то весь этот индастриал, вся эта угловатость иероглифичны. Эмблема фестиваля очень брутальна. На фоне символики иногородних фестивалей — расхлябанной, сопливой и невнятной — хотелось показать, что у нас-то все очень структурировано, причесано и опрятно. Хотелось стилистической «красотищи»». Всю сопутствующую продукцию — бэджики, буклет, плакат — изготовили в едином стиле. Над оформлением сцены работала целая бригада дизайнеров. Зрители увидели два стилизованных распахнутых крыла с зиганшинской эмблемой на левом. Брутальность усиливали частично расчлененные женские манекены, висевшие над музыкантами. «Мы всегда могли предъявить зрителям внятную графическую историю, — говорит Ильдар. — Этого качества почти никогда не было ни в Питере, ни в Москве».

Свердловская публика своей любовью к родному рок-клубу в очередной раз доказала, что спад интереса к року не всеобъемлющ. Предварительные заявки на билеты подавались еще в августе. Правление рок-клуба оправдывалось через «На смену!», как распределялись места в переполненном зале. В дни фестиваля лишние билетики спрашивали за два квартала от Дворца молодежи, что поражало иногородних гостей. В фойе продавался долгожданный второй выпуск «ПерекатиПоля» и фестивальная атрибутика. На традиционном месте раскинул свой шатер старик Б.У. Кашкин с Обществом «Картинник», развлекавший публику в перерывах.

Вечером 13 октября Александр Калужский, приветствуя зрителей, объявил, что этот фестиваль необычный. Он проходит в год, когда «Чайфу» исполнилось пять лет, «Треку» — десять, «The Beatles» — тридцать, а Алле Пугачёвой — целых сорок! Точность юбилейных дат никто опровергать не стал, и ведущий уступил место «Апрельскому маршу».

Группа открыла фестиваль программой, в основе которой лежал так и не выпущенный в свет альбом «Звезда Полынь», неудачно записанный два месяца назад в Москве. Строгая, отдающая морозной свежестью музыка, выверенные аранжировки, прекрасный вокал. Хороших голосов на фестивале хватало, но что касается пения дуэтом, то Симаков с Гришенковым стали лучшими. Программа была четко выстроена («Хоть сейчас на пластинку», — отозвался о ней Бурлака), ее главным украшением стал впервые исполненный в Свердловске «Сержант Бертран». Да и остальные номера не отставали от элегии о французском военнослужащем: «Джу-Джу», «Кома», «Бесстыжие глаза», очередная версия «Нарыва»… Тех, кто врубался в их музыку (а они в зале, судя по реакции, составляли большинство), «Марш» прекрасно настроил на необходимую фестивальную волну.

Во время представления Калужским группы «Сама по себе» публика завелась просто от названий песен: «Каждый месяц — мини-аборт», «Сексуальная игрушка», «Маленькая идиотка». Когда на сцене появились музыканты во главе с Ольгой Лебедевой, зал подпритух. Во-первых, подкачал звук, лучше всего слышались плясуновские барабаны, заглушавшие даже Олино пение. Во-вторых, помимо пяти заявленных музыкантов, Лебедева вывела еще и бэк-вокалистку, и Олина хрупкая фигурка просто затерялась в толпе. Из-за грязных аранжировок и несбалансированного саунда порой было не очень понятно, что вообще делают на сцене все эти люди. Второй гитарист и басист, к примеру, явно отвечали только за эффектные сцендвижения — их инструменты в звучании группы отсутствовали напрочь. Но хриплый лебедевский голос, порой срывавшийся на настоящий вой, все-таки доносил до слушателей шокирующие тексты. Такого натурализма, да к тому же из нежных женских уст, зал Дворца молодежи еще не слыхивал. Большинство публики составляли представители сильного пола, вряд ли способные проникнуться ужасом перед гинекологическим креслом, но то, что песни Ольги запредельно откровенны, понимали даже эти грубые самцы.

Надо сказать, что после фестиваля Лебедева пела совсем по-другому. На ее альбомах звук причесан, аранжировки припопсованы, а вокал стал более традиционен. Возможно, в таком виде эффект от частично сохраненных острых текстов даже усилился. Но вой волчицы, у которой забрали еще не рожденное дитя, многим зрителям IV фестиваля запомнился надолго. Да и самые откровенные песни Ольги своего студийного воплощения так и не нашли.

Когда на сцене появился «Чайф», зрители увидели новый его образ: не дворовых парней в рваных футболках, а взрослых мужчин, с серьезным, хотя и несколько ироничным взглядом на окружающую жизнь. Шахрин сам элегантно подчеркнул свой возраст, заметив, что мало кто из присутствующих помнит приезд в Свердловск Майка и Цоя (господи, а ведь тогда прошло всего шесть лет с этого визита!). Новым стал не только имидж, но и звучание. Может быть, поэтому аудитория приняла группу с некоторой настороженностью, растаявшей только во второй половине выступления. Начал «Чайф» с совершенно новой песни «С войны», а в основу программы лег записанный неделю назад в Ленинграде альбом «Не беда», включавший такие хиты, как «Поплачь о нем», «Как тебя зовут?», «Гады». Выверенные партии бегуновской гитары сделали структуру новых песен какой-то ажурной. От тяжеловесности, характерной для прошлого сезона, «Чайф» наконец-то избавился. Шахрин стал чуть сдержаннее в общении с публикой и не велся на просьбы из зала спеть старые хиты: «Белая ворона, по нашим сведениям, сдохла года полтора назад». Даже на бис группа исполнила еще две новые песни и только под конец — старую «Шабенину».

Открывавшая субботу программа «Водопада» выгодно отличалась от прошлогодней. На этот раз звучали не «буратиночные» песни, адаптированные для нормального голоса, а написанные специально для живых концертов композиции — сказался гастрольный опыт. Лукашин пообещал, что «безответственных политических заявлений сегодня не будет», и для зачина спел новую, еще даже не аранжированную песню, посвященную свердловскому рок-клубу, в которой фигурировали большинство выступавших на фестивале групп, и даже Грахов со Стерховым. Новые песни дали шанс блеснуть композиторскому таланту Александра Мазанова и вокальным способностям Вячеслава Колясникова. «Водопады» продемонстрировали, что использовать злободневные социальные темы можно без призывов «Долой!» и «Доколе?!». Пресловутых партаппаратчиков корежило от высмеивания ничуть не меньше, чем от призывов к их ниспровержению (правда, с тем же нулевым эффектом).

Александр Холкин просто не прозвучал. Выступал он вместе с замечательным флейтистом Алексеем Бояршиновым. Босоногий Холкин рвал горло, но зал как будто погрузился в спячку. Прекрасные стихи под мелодии, напоминавшие о русских народных песнях, вызвали только жидкие хлопки.

Объявляя «Группу Максима Ильина», Калужский подчеркнул, что ее лидер последние два года «служил в ограниченном контингенте советских войск в ГДР». Неудивительно, что Макс начал свое выступление с выстраданной темы «Я не хочу больше быть солдатом». Песни Ильина были еще сыроваты и не обтесаны, они не приобрели пока той завершенной легкости, свойственной его творчеству 1990-х. Но было ясно, что гвардии-сержант Ильин искал в немецком эфире правильную и актуальную музыку — в его программе свежей гитарной волны «U2» было гораздо больше, чем запилов a-la Хендрикс, которыми он увлекался до армии. Приз «Надежда», присужденный «Группе Максима Ильина» по результатам фестиваля, стал вполне заслуженным (и оправдался впоследствии).

Странное чувство осталось у многих после выступления «Проекта Александра Пантыкина». Почти все составляющие успеха наличествовали: и великолепные музыканты, и искрометный конферанс, и ирония или даже самоирония (Саша под аплодисменты объявлял «Альтернативную песню в защиту лысых» и «Еврейского сироту»), и складные кормильцевские тексты, разобрать которые из зала, правда, не всегда удавалось… И мелодии имелись неплохие — настоящий профессионал (каким, несомненно, являлся Пантыкин) способен свить мотив буквально из ничего. Вот только все вместе или совсем не складывалось в единую картину, или картина получалась такой, что лучше бы не получалась вовсе. Пантыкин в белом спортивном костюме подпрыгивал за суперклавишами «Korg» и напоминал, по словам одного из зрителей, «взбесившийся вареник». Звучал «ПАП» хорошо, но, как поддельная елочная игрушка, не радовал. Правильно, что решили все-таки не называть выступавший коллектив «Урфином Джюсом» — это могло бы окончательно убить легенду, о которой многие в зале еще хранили теплые воспоминания. Разочарование скрасила только финальная «Отходная», для исполнения которой Саша вывел на сцену Шахрина, Могилевского, Кондакова и Вадика Самойлова. Попрыгав под веселую песню сборной рок-клуба, публика расходилась на перерыв.

Журналисты, описывавшие этот концерт, тщательно подбирая слова, уклончиво говорили об огромном творческом потенциале Пантыкина. Беспощаден к соавтору был только Илья Кормильцев: «Пантыкина последнее время очень тяжело травмировало приобретение большого количества инструментов. Нет, это не финал, но этап, причем закономерный: всю жизнь делая ставку на технические средства решения своих задач, то есть подходя ко всему так, что все собирается из гаек, он должен был потерять всякую эстетическую ориентацию. Такое чувство, что он думает таким образом: «Хотите — так, хотите — этак… Я все могу». На деле человек, который может все, в силу диалектики, не может ничего» («ПерекатиПоле», № 3, 1990).

«Настю» встретили овацией. Она, как и все, показывала новые песни. Самой свежей из них была «Танец на цыпочках» — первое произведение, где и музыка, и текст сочинены самой солисткой. Звучание группы приблизилось к идеальному, особо много живых красок добавила гитара Белкина. «А Егор просто прелесть! (Естественно, не он сам, а его гитара), — восхищался корреспондент североуральской газеты «За бокситы» (1988.11.02). Настя обрела новую пластику: если раньше во время пения она почти не двигалась, то теперь ни на минуту не прекращался странный завораживающий танец, который очень органично дополнял звуковой ряд. Группу дважды вытаскивали на бис. Настя спела «Снежных волков», посвятив их маленькой Ане Бутусовой, и «В чужом лице»».

«Отражение» представило песни из нового альбома с рабочим названием «Позиции любви» (чуть позже он получил имя «Песни юных женщин»). Вся политика, которой изобиловала прошлогодняя программа «Отражения», исчезла. Переходом на личные, вечные темы группа была обязана «поэту-арьергардисту» Борису Катцу, чьи тексты легли в основу нового альбома. Звучание «Отражения» стало прозрачнее и современнее, агрессия кондаковской гитары приобрела несколько эротический оттенок. Теплоту музыке придал и саксофон Алексея Голикова. И самое главное: если в прошлом году группа чуть ли не гордилась тем, что ее песням трудно подпевать, то нынешние мелодии, особенно «Женщины гор», «Джунгли», «Николай», прочно ложились на душу и возникали в голове, как только вспоминалось слово «Отражение».

Фестиваль пришелся на самый пик «опереточного» периода истории «Агаты Кристи». Публика ждала этого выступления с нетерпением. После прошлогоднего сенсационного дебюта и в отсутствие «Наутилуса» (Бутусов с Умецким в этот раз смотрели фестиваль из зала) «Агата» была главной приманкой для любителей рока женского пола. Группа так увлеклась аранжировками, что за клавишными «декорациями» чуть не потерялся смысл новых песен. В Свердловске исполнение чужих песен давно считалось дурным тоном, но «Агата» поломала эту традицию, исполнив свою версию «урфинджюсовского» «Человека наподобие ветра». Именно с этой перепевки ставшей уже классической песни берут начало многочисленные уральские трибьюты. В целом программа выглядела хорошо, но до общего «ух!» образца 1988 года явно недотянула.

Оба воскресных концерта открывали гости. Утром авангардистский музыкальный театр из Челябинска «Новый Художественный Ансамбль» показал несколько обалдевшему свердловскому зрителю сложное концептуальное произведение «Маниакальное шествие с танцами, пением и бросанием костей в публику». Музыка сопровождалась замысловатым сценическим изобразительным рядом. Основной идеей представления было пробуждение сознания и души человека. Зал разделился: одни приветствовали челябинцев аплодисментами, другие кричали музыканту, спавшему на полу и символизировавшему то самое сознание: «Вставай, замерзнешь!» и «Нас обманули!»

Зрители разошлись во мнениях и по поводу выступления «Ассоциации». Подавляющее большинство ее радостно приветствовало — Могилевского и его товарищей в Свердловске горячо любили и как музыкантов, и просто как людей. Особенно понравились залу новый вариант старой песни «Ко-ко» и «День Помпеи», только текстом отличавшийся от «Песни в защиту мужчин», мелодию которой Алексей сочинил еще для «Наутилуса». Однако особо высоколобые представители околомузыкальной общественности кривили губы и свысока обзывали увиденное «попсой», «эстрадой» и даже «кабаком». Только проницательный Бурлака смог оценить материал поверх жанровых барьеров: «Мне кажется, что на Западе — по крайней мере, на клубной сцене — хорошо приняли бы Лешу Могилевского и его «Ассоциацию». Милые песни, флер романтичности, знакомые стинговские интонации — поменьше бы только этой эстрадно-попсовой манерности, которая портит все дело. А материал неплохой, ей Богу!» («РИО», № 38).

Фестивальное выступление «Кабинета» стало последним для этой группы. Причем финал, который мог бы получиться торжественным и запоминающимся, оказался смазанным. Прошлогоднего эффекта не было и в помине. На смену ушедшим Пантыкину и Котову пришли отличный барабанщик Валерий Широков и хороший клавишник Валерий Галактионов. Но вместе с «ушельцами» группу покинуло еще что-то неосязаемое, без чего музыка стала просто скучной и натужной. Не спасла даже композиция «Параноид № 4», задуманная, но не воплощенная еще во времена «Трека». В результате ухода Пантыкина из «Кабинета» вместо одной отличной группы получились две так себе, да и те вскоре после фестиваля распались.

Вечерний концерт опять открыли гости, на этот раз из Ганновера. Их привезла на Урал менеджер из Западного Берлина Рифф ля Рош, сыгравшая через год заметную роль в судьбе «Наутилуса». Группа «Fun Fun Crisis» показала эффектную программу. Хорошая гитарная новая волна с элементами панка, голосистый вокалист и барабанщик, исполнивший соло не только на всех плоскостях своей установки, но и на струнах бас-гитары. А вот клавишника на сцене не было — по словам музыкантов, его не пустила в далекую Сибирь жена. Зал завелся с пол-оборота, и музыкальный напор не прерывался, даже когда телевизионщики в середине выступления несколько подпортили впечатление прожекторами, нацеленными прямо в зал.

Затем состоялся джейм-сейшн, на этот раз более упорядоченный. Сначала зрителям дали попробовать «Вафельный стаканчик»: Терри и Миша Топалов исполнили под фонограмму пародийное попурри на тему песен «Наутилуса». Было смешно, но только первые 5 минут. «Каталог» в этот раз выступил как акустический дуэт Александра Сычёва и Андрея Мезюхи. Они спели всего пять песен, но четыре из них были безусловными шедеврами: «Вовчик», «Ему приходится с ней жить», «Я доволен» и «Я дома». Это был прекрасный подарок всем. Потом вышел «Биробиджанский музтрест» — альтер-эго «Апрельского марша». Вместе с переменой названия музыканты сбросили с себя всю академичность и часть одежды. Голый по пояс Гришенков терзал бас-гитару, Чернышёв читал свои стихи, все вместе горланили «На свердловском вокзале», под которую через сцену промаршировал «Чайф» с табличкой «Таджикская делегация». «Доктор Фауст» шутил более музыкально — Леня Элькин извлекал из своей электроскрипки сногсшибательные пассажи. Под занавес сборная бригада из участников «Чайфа», вокалиста «Fun Fun Crisis» Карстена Книпа и музыканта из Великобритании Тела Саттона исполнила песню «Сlash» «London Calling».

Фестиваль закончился. Свердловский рок в целом продемонстрировал забронзовелость, а некоторые его представители даже успели покрыться патиной. Количество прекрасных песен, презентованных в эти три октябрьских дня, внушало оптимизм, но порой возникало ощущение, что свердловских звезд фестиваль объединяет лишь формально. «Чайф» и «Настя», «Отражение» и «Апрельский марш», «Агата Кристи» и «Ассоциация» — каждая из этих групп двигалась своим путем. Да, их всех объединяли география, прошлое и дружеские связи. Но общим для них являлось и то, что в 1989 году слова «группа Свердловского рок-клуба» на их персональных афишах были скорее вежливой формальностью, знаком уважения своему Alma Mater. Они уже переросли рок-клубовские рамки. СРК должен был искать способы существовать без них.

Понимал это и Грахов. «Этот фестиваль последний, — говорил он журналу «РИО». — Возможно, традиция будет сохранена, но в какой-то другой форме. Пусть это будет регулярный смотр сил уральского рока, большое и красочное шоу развлекательного типа. Пусть существует круглогодичный оргкомитет, который ничем другим заниматься не должен. Пусть группы показывают новые, может быть, экспериментальные программы, но в любом случае это должно быть профессионально».

Всем этим планам не суждено было осуществиться. Николай оказался прав в одном: IV фестиваль Свердловского рок-клуба стал последним.

«Этот яркий, чудесный и очень интересный мир кино» (Свердловский рок на большом экране)

Первые появления свердловских рокеров на большом экране связаны с именем начинающего режиссера Алексея Балабанова. Его жизнь пестрела событиями, резко отличавшимися от биографии среднестатистического свердловчанина. Военный переводчик по специальности, он успел к своим 26 годам побывать во многих горячих точках, посетить Африку и Ближний Восток, несколько месяцев прожить в Лондоне. В 1985 году он работал ассистентом режиссера на Свердловской киностудии и заочно учился на Высших режиссерских курсах. С рок-тусовкой Алексей был неплохо знаком. Еще в школе он вместе с Женей Горенбургом играл в ансамбле «Кери». В середине 1980-х его сближали с уральскими рокерами и возраст, и любовь к современной музыке, и принадлежность к узкому кругу молодой уральской богемы.

Когда знакомый Балабанова студент-оператор из ВГИКа Александр Кочусов взялся за курсовую работу, Алексей сразу решил, что надо делать маленькое, но настоящее игровое музыкальное кино. «Операторские курсовые вообще можно было без сюжета снимать. Но Леха считал, что если дают камеру и пленку, то надо делать настоящий фильм!» — вспоминает близкий друг Балабанова Егор Белкин.

Сценарий был написан за одну ночь. Молодой парень (Игорь Незлобинский) задолжал крупную сумму. Его девушка (Надежда Озерова) целый день бегает по городу, пытаясь найти деньги, чтобы помочь любимому. Вечером в ресторане кредитор (Виктор Шавруков) соглашается простить долг, если несостоятельный должник уступит ему свою подружку. Тот с радостью соглашается. Девушка случайно слышит этот разговор и горько рыдает, но… утром просыпается в постели кредитора. В семнадцать минут экранного времени уместилась не только эта однодневная драма, но и несколько песен «Наутилуса Помпилиуса». Если «Клипсо Калипсо» «Нау» с Настей исполняют в кинопавильоне, то «Алена Делона» группа поет, стоя на сцене ресторана, где происходит конфликт. Во время съемок эпизода в кафе «Старая крепость» Бутусов единственный раз в жизни попробовал себя в роли ресторанного лабуха. Первый просмотр короткометражки «Раньше было другое время» состоялся 6 февраля 1986 года. Присутствовавшим на премьере Бутусову, Белкину и Пантыкину работа Балабанова понравилась. Неудивительно, что они с энтузиазмом отнеслись к его идее снять выпуск киножурнала о проблемах молодежной музыки.

Киножурнал «Советский Урал» был дежурным блюдом всех свердловских кинотеатров. Зрители знали, что опоздать на 5—10 минут к началу сеанса нестрашно — ничего интересного не пропустишь. Вести с полей, новости промышленности, репортажи о стройках — под эти кадры было принято занимать свои места и устраиваться в креслах поудобнее. Журнал выходил каждый месяц, но иногда снимались сверхплановые выпуски, которым присваивались номера 13, 14 и т. д.

Тринадцатый выпуск «Советского Урала» за 1986 год для многих поломал стереотип скучности киножурнала. С большого экрана рассказывали о том, как их не пускают к слушателям, Вячеслав Бутусов, Владимир Шахрин, музыканты «Урфина Джюса». Зияющие пустотой залы домов культуры и монотонный бубнеж директора одного из клубов о проведенной культмассовой работе резко контрастировали со словами молодых людей на улицах. Ребята хотели слушать современную музыку, знали свердловские группы, но не имели возможности их увидеть. «Это же порочно: сидит чиновник и решает, вот мне можно, а им, обывателям простым, нельзя чего-то слушать. Это же неуважение!» — с горечью констатировал участник Школы юного марксиста Саша Гощицкий. Звучавшие с экрана «джюсовский» «Контакт», «Мой блюз» Шахрина и «Последнее письмо» «Наутилуса» иллюстрировали трагичную разобщенность музыкантов со своей аудиторией. Заканчивался выпуск надеждой, что создаваемый в Свердловске рок-клуб сможет изменить сложившуюся ситуацию.

Балабанов явно хотел смягчить шок от показа на киноэкране еще недолегализованных рокеров. Отсюда и Школа юного марксиста, и кадры на стройке с участием гегемона-музыканта Шахрина: «Лехе, как засланному казачку, было важно, чтобы сюжет о рокерах прошел. А кто мог что-то сказать против человека, который в каске и телогрейке работает на стройке, а по вечерам, дома, пишет свои песни. Моя пролетарская фигура стала палочкой-выручалочкой для этого журнала — без нее его легко могли бы завинтить». Когда киношники приехали на стройку снимать Шахрина, у бригадира был шок: «Что ты такого сделал, что тебя для кино снимают?» Он-то, строитель-орденоносец Николай Лисин, привык, что телевидение приезжает к нему, а тут — непонятно к кому. Бригада знала, что Володька что-то поет под гитару, но чтобы до такой степени… Волшебная сила искусства была наглядно продемонстрирована на стройплощадке, ставшей съемочной.

7 апреля 1986 года «Советский Урал» № 13 посмотрели его герои, и он им понравился. 3 мая его показали в рок-клубе, и там он тоже был отлично принят. Но в кинотеатры журнал почему-то пока не поступал. 23 мая на киностудию специально приезжала комиссия из обкома КПСС для просмотра рок-выпуска «Советского Урала». Он длился всего десять минут, но за это время успели поползти слухи, что киножурнал запретят. Обошлось. Прокатное удостоверение было подписано.

Проблемный выпуск № 13 вышел на экраны города в последних числах весны. Сейчас невозможно определить, повлиял ли его прокат на посещаемость и прибыли кинотеатров, но, по многочисленным свидетельствам, многие покупали билеты, чтобы посмотреть именно «Советский Урал», да еще не по разу. Когда в зале ненадолго включали свет между журналом и фильмом, часть публики просто уходила — кино их не интересовало. С уверенностью можно утверждать, что этот выпуск стал самым востребованным во всей истории уральского киножурнала.

Осенью 1986-го во ВГИКе опять настала пора курсовых и дипломных работ, и у Балабанова снова появились в распоряжении камера, пленка и студент-оператор Владимир Романенко. На этот раз учебная работа обернулась короткометражным фильмом «У меня нет друга, или One step beyond». Старшеклассница (Ольга Беляева), приведенная кавалером (Андрей Макаров) на подпольный концерт рок-звезды Егора Белкина (Егор Белкин), неожиданно попадает на рокерское афтер-пати. Ночь с Белкиным помогает школьнице осознать ущербность школьного курса литературы и дает почувствовать превосходство над одноклассницами.

Концерт снимали в клубе архитектурного института, вечеринку — на квартире у Оли Таланцевой. И там, и там обстановка максимально приближена к реальной. Таня Безматерных густо красит лица музыкантов в гримерке, Белкин под водочку задвигает философско-музыкальные телеги, Умецкий с Пифой для повышения градуса выпитого парят ноги в ванной — все это было или могло быть именно так. Бессмертные реплики «А давайте покрасим Пантыкину уши» и «Выпиваешь полстакана, а крыша съезжает на целый литр» прочно вошли в лексикон тусовки. Песни Егора удачно сочетались в саундтреке с музыкой «Madness» и «Stray Cats». Сам Белкин оценивает эти короткометражки как исторические документы: «Балабановские фильмы — это просто капустники. Леха умница! Если бы не он, увидеть то время было бы невозможно».

Летом 1988 года Балабанов снимал уже собственную дипломную работу. Ею стал полудокументальный черно-белый фильм «Настя и Егор». Белкин полчаса рассуждает о жизни, о музыке и о своем месте в жизни и в музыке, Настя размышляет о любви и о своем месте в этой любви. Фильм полон бытовых зарисовок: дружеские посиделки у костра, в саду и в бане, разговор Егора с мамой, Настина трудовая деятельность — в свободное от музыки время она работала уборщицей. Прямо на глазах зрителя Настя придумывает песню «Танец на цыпочках»: «Алексей попросил повторить процесс сочинения песни. Получилось очень близко к тому, как было на самом деле». О высоких художественных достоинствах этого учебного фильма говорит тот факт, что 9 февраля 1991 года он был показан по ЦТ в программе «Авторское телевидение».

После переезда Балабанова в Москву, а позже в Питер его дружеские отношения с уральскими рокерами не прервались. В 1997 году в фильме «Брат», сделавшем его знаменитым, Алексей снял Бутусова и Настю. Правда, Егору и Насте картина поначалу не понравилась. «Алексей до этого снимал сугубо интеллектуальные фильмы. Мы думали, что это будет то же самое, только немножко с «пиф-паф, ой-ой-ой», но он просто похулиганил… Мы с Лешей после этого очень долго не разговаривали. Идеологически разошлись. Опять подружились только после «Про уродов и людей», его очередного интеллектуального фильма», — рассказывали они в 2001 году в телепередаче «Антропология». Став маститым кинорежиссером, Балабанов продолжал использовать рок-музыку в своих картинах. Его «Брат-2» (2000), лейтмотивом которого стала песня «Вечно молодой», послужил стартовой площадкой для всероссийской славы «Смысловых галлюцинаций». И позднее песни и мелодии друзей по свердловской молодости превращались в картинах Алексея в точные приметы времени.

Сюжет художественного фильма «Зеркало для героя» в рок-н-ролле не нуждался. Два героя проваливаются из конца 1980-х в 1949 год, где застревают в одном вечно повторяющемся дне. Однако режиссеру Владимиру Хотиненко, выпускнику архитектурного института, так понравилась музыка «Наутилуса», что он уговорил сценариста Надежду Кожушаную специально придумать эпизод, где она могла бы звучать. На концерте «Наутилуса» знакомятся главные герои, а потом, мчась по послевоенному Донбассу на мотоцикле, Андрей Немчинов (Иван Бортник) распевает во все горло: «Гудбай, Америка, о-о-о». Сценарий «наутилусам» очень понравился. «Не важно, останемся мы на экране или нет, главное — чтобы этот фильм состоялся», — сказали они Хотиненко.

Эпизод концерта снимали 17 апреля 1987-го глубокой ночью в ДК Эльмаша. Сарафанное радио сработало на ура и разнесло весть о ночном концерте «НП» по вузам города. Набился полный зал. Художник-постановщик Михаил Розенштейн выстроил отличные декорации. Над сценой покачивался раздолбанный остов желтой легковушки, фары которой периодически загорались. В тон авто были желтые электронные барабаны. «Наутилусы» отыграли полный концерт, из которого в фильм вошли только полторы песни. Под «Последнее письмо» зрителей попросили зажигать спички и пускать на сцену заранее розданные бумажные самолетики. Под звуки «Казановы» прожектора и кинокамеры шарили по потолку, выхватывая из темноты барельефы в стиле сталинского ампира — контраст получался очень резкий.

«Зеркало для героя» вышло на экраны год спустя, когда «Наутилус» уже уверенно шагал по стадионам страны. Трудно сказать, насколько оправданным было включение концертного эпизода в фильм, но то, что анонсированное в афишах участие популярной рок-группы повысило его кассовость, — несомненно.

В своих дальнейших картинах Владимир Хотиненко часто использовал музыку свердловчан. Александр Пантыкин — автор саундтреков к «Макарову» и «Мусульманину». Сотрудничество Насти с режиссером было взаимовыгодным: «Уговор был баш на баш. Он взял нашу музыку для своего фильма «Патриотическая комедия», а мы в оплаченное студийное время писали не саундтрек, а наш альбом «Невеста»». Теперь Владимир Хотиненко, представляя Егора и Настю своим молодым коллегам, с гордостью говорит: «Это моя рок-н-ролльная молодость!»

Самая первая кинокомпозиторская работа свердловских рокеров датируется апрелем 1985 года. Тогда Игорь Гришенков написал музыкальные темы для документального фильма режиссера Лидии Котельниковой «Системы автоматического пожаротушения». Что касается художественного кино, то здесь пионером оказался Алексей Могилевский, ставший автором саундтрека к фильму «Команда 33» о путешествии призывников к месту службы. «Меня пригласил режиссер Николай Гусаров и предложил написать музыку к фильму. Собственно, для фильма была сочинена всего одна инструменталка. А все остальное было написано раньше и просто подошло. Две песни с разрешения Андрюхи Саднова мы взяли из репертуара группы «Первоуральск». Тогда по правилам почему-то нельзя было в титрах указать меня как композитора, поэтому было написано просто: «В фильме использована музыка…». За эту работу я получил 600 рублей».

«Наутилусу Помпилиусу» была посвящена значительная часть фильма «Серп и гитара» («Sirppi ja kitara»), снятого финской документалисткой Марьяяной Мюккянен: «В композициях лучших советских рок-групп больше мысли, чем во всем западном роке, вместе взятом, кроме, пожалуй, песен Боба Дилана. Советские музыканты создают песни острые, саркастичные, которым не чужды в одно и то же время и аналитичность, и поэтичность», — заявила режиссер в интервью газете «Helsingin Sanomat» после премьеры своей работы на кинофестивале в городе Соданкюля в июне 1988 года. Почетным гостем этого фестиваля был Вячеслав Бутусов, пространные интервью с которым, снятые на прокуренных кухнях московских квартир, занимают добрую треть фильма. Концертные фрагменты снимали на столичной «Рок-панораме-87». В фильм вошла музыка нескольких советских групп, но именно «Наутилус» и лично Бутусов так восхитили Марьяяну Мюккянен, что она помогла организовать их мини-тур по Финляндии.

Главное свердловское кино-рок-произведение вышло на экраны в конце 1989 года. Это был полнометражный документальный фильм «Сон в красном тереме», снятый режиссером и оператором Кириллом Котельниковым.

В три года Кирилл освоил отцовский магнитофон, в шесть лет — фотокамеру, причем начал сразу не только снимать, но и проявлять, и печатать. Затем в доме появился любительский кинопроектор, а потом — восьмимиллиметровая кинокамера, в объектив которой попали все друзья и знакомые юного Феллини. После школы Котельников полгода работал на Свердловской киностудии ассистентом оператора, в это же время сам попытался снять на 16-миллиметровую кинопленку игровой фильм «Игра в четыре руки» с участием музыкантов группы «Пластилин». Съемочный процесс остался незавершенным — Кирилл ушел в армию. Дембельнувшись, время до поступления в юридический институт коротал опять же на киностудии. Перед самыми экзаменами ему даже доверили должность оператора, что было в то время немыслимо для человека без высшего образования. Кирилл собственноручно снял два выпуска киножурнала «Советский Урал». В вузе он естественным образом возглавил институтскую киностудию, которая на всевозможных областных конкурсах постоянно конкурировала с «А-Фильмом» Олега Раковича из архитектурного института.

Первыми более-менее профессиональными опытами Котельникова на стыке кино и музыки были съемки поп-группы «Сталкер» из Ухты. Группа Андрея Державина только набирала популярность, и он попросил Кирилла снять их концерт в ДК УЗТМ. Для этого была использована одна из первых в Свердловске видеокамер. Результатом ночного бдения Котельникова над этой камерой и видеомагнитофоном стали не только запись концерта, но и два видеоклипа, которые он умудрился сварганить, даже не имея элементарного пульта. В начале 1989-го уже на профессиональную 35-миллиметровую кинопленку он снял 20-минутный фильм «Просто шоу» о первом на Урале конкурсе красоты. Чтобы выразить свое ироничное отношение к ярмарке провинциальных красавиц, Кирилл пригласил «Апрельский марш» — группу, костяк которой составляли его однокашники по школе № 13. «Марши» с их тогдашней параноидальной антиэстетикой удачно оттеняли свердловских красавиц и ведущего Юрия Николаева.

В конце 1988 года на молодежном объединении при Свердловской киностудии, имевшем звучное название Экспериментальное творческое объединение «Вернисаж», появилась идея создания фильма о рок-музыке. Вместе с идеей появился и спонсор — межотраслевой центр информационных технологий. Этого было вполне достаточно, чтобы директор «Вернисажа» Андрей Абол (впоследствии ставший Андрейсом Аболсом) дал отмашку на начало съемок. Режиссер Лидия Богданович предполагала, что фильм будет о взаимоотношениях поколений — родителей-ретроградов и детей-рокеров. Кроме аллюзий с тургеневскими «Отцами и детьми» почти ничего не было, не существовало даже сценария. Правда, закупили кинопленку. Дешевую, некондиционную, то есть с легким брачком, но зато в огромном количестве. Было понятно, что для такого фильма нужны будут концертные съемки. И сформированная киногруппа выехала на фестиваль «Металлопластика II» снимать страшных металлистов. Еще были съемки на фестивале «Уральский рок», но почти все они пошли в корзину — подвела та самая бракованная пленка.

В апреле на должность второго оператора и был приглашен Кирилл Котельников: «Поработать оператором, пусть даже и вторым, на полнометражном фильме — это было очень круто. Я как раз писал диплом в юридическом, когда меня пригласили на киностудию, где сообщили, что пока оформлялся договор, главный оператор уволился, а значит, я буду оператором-постановщиком. У меня помутнело в глазах. Сейчас кино может снимать кто угодно, а тогда для меня, человека без специального образования, это была огромная удача. Кое-что значил и гонорар — в кино тогда хорошо платили».

На следующий день Кириллу позвонили в институт, и он, как был, при полном параде, примчался на студию. Произошло знакомство со сценаристами Александром Калужским и Аркадием Застырцем, которые сразу повели Котельникова на натурные съемки. (Точного сценария у них еще не было, но идеи, образы уже появились. Первыми такими образами были грязь, помойки и канализационные трубы.) У моста на улице Декабристов они в плащах и широкополых шляпах стояли над обрывом и пальцем показывали, что снимать, а Кирилл в парадном костюме ползал с камерой внизу и фиксировал на пленку всю эту грязюку. Это был его первый съемочный день.

С самого начала у сценаристов возникли трения с Лидией Богданович. Они явно представляли себе конечный продукт совершенно по-разному. Пока же просто снимали все, что могло пригодиться. К июню были готовы эпизоды с «Апрельским маршем». Аркадий побеседовал под камеру с Ильей Кормильцевым и Настей. В развалинах подстанции на углу Луначарского и Тверитина сняли материал для клипа «Чайфа» «Делай мне больно». Там же взяли интервью у Шахрина: «Когда начались первые разговоры о замысле фильма, я в эту затею, честно говоря, не поверил. Но несколько недель спустя, после начала съемок, когда Калужский и Котельников пришли растерянные, и рассказали, что проект уже запущен, мне стало их жалко. Столько трудов уже было ими затрачено. Ну как ребятам не помочь? И так получилось, что «Чайф» там снимался больше всех. Это было в период полураспада группы, поэтому снимались мы втроем».

Постепенно приобретал очертания сценарный замысел: разговор с музыкантами — клип — интервью — разговор с музыкантами. Обозначились главные точки — кого снимать и о чем беседовать. Круг героев все ширился и ширился. Помимо уже упоминавшихся, в фильме появились группы «Кабинет», «Отражение», «Водопад имени Вахтанга Кикабидзе», «Ассоциация», Андрей Балашов, Алексей Хоменко, Владимир Елизаров, Илья Кормильцев. Места для «Наутилуса» почти не нашлось. По общему мнению, это была легкая месть Калужского за его увольнение с поста директора «НП» годом раньше. Но, по словам Котельникова, часть вины за отсутствие «Нау» в фильме лежит на самих музыкантах: «Калужский утверждал, что он договорился с Бутусовым об интервью, но в последний момент Слава перевел стрелки на Умецкого. Мы позвонили Диме, причем разговор писался на магнитофон. Умецкий заявил, что Бутусов не имел права соглашаться на съемки. Руководитель «НП», дескать, он, Умецкий, и он официально заявляет, что «Наутилус» ни в каких фильмах участвовать не будет. Мы так и сели». Позже Бутусов все-таки согласился поговорить, но было это в конце октября, когда уже полным ходом шел монтаж, и снова запустить съемочный процесс не представлялось возможным.

Пришлось выкручиваться. В ход пошли мультипликация, исполнение ансамблем ресторана «Свердловск» хита «Я хочу быть с тобой» и маленькие документальные эпизоды с гастролей в Японии и одного из стадионных концертов «Наутилуса».

Не повезло и «Агате Кристи». По замыслу сценаристов, она должна была мелькнуть в фильме лишь дважды: после нелестных слов московского журналиста Сергея Гурьева об «АК» был вставлен фрагмент песни «Сытая свинья», да во время разговора с «Отражением» на экране включенного телевизора шел клип «Наша правда». Тут уж возмутился Котельников, на тот момент уже утвержденный в должности режиссера: «Мы должны снимать объективный фильм, а не кино по принципу нравится — не нравится». Досняли концертное исполнение песни «Танго с дельтапланом» и подложили его под финальные титры. До этого в первом смонтированном варианте фильма на фоне титров шла песня «Апрельского марша» «Меня с экрана», но «АМ» в фильме и так было хоть отбавляй. «Агатовский» «Канкан», открывающий «Сон», появился еще позже, уже после премьеры. Его домонтировали девятого марта 1990 года, перед самой сдачей фильма.

Четкого сценария у «Сна» так и не появилось. Калужский выступал уже не как автор сценария, а, скорее, как сорежиссер фильма. По словам Котельникова, «с Сашей обсуждались все вопросы, с ним спорили, иногда до хрипоты, он всегда присутствовал на съемках и монтаже. Это была уже настоящая режиссерская работа. Употребляя термины игрового кино, у того «Сна», который получился, есть два режиссера-постановщика».

Идеи клипов Калужский с Застырцем обговаривали заранее. По словам Аркадия, накануне съемок они садились и максимально подробно расписывали сценарий музыкального фрагмента. Технические прибамбасы — это уже заслуга Котельникова. Например, в «Ноа-Ноа» именно он придумал лазер и изменение цветности. Стоит отметить, что создание даже простейших, по нынешним временам, киноэффектов в «докомпьютерную эру» было крайне тяжелым и громоздким процессом.

С «кабинетовским» «Ритуалом» съемочной группе здорово повезло. С камерой отправились на празднование Дня города, не зная заранее, что удастся снять. В результате получились чудесные кадры с участием Людмилы Зыкиной, царя, царицы и бутафорской пушкой, стреляющей прямо в сторону зрителей. В роли бюрократа, разрешающего песни, снялся администратор фильма Владимир Антакольский.

В июле съемочная группа отправилась в Москву. Калужский собрал у Останкинского пруда столичных рок-журналистов, специально из Питера для этой съемки приехал Андрей Бурлака. В студии «Останкино» подсняли концерт Насти, потом заставили ее прогуляться по станциям Московского метро. Съездили под Димитров, в Военную школу собаководства, где служил срочную Котельников. Командование организовало для киношников образцово-показательные выступления своих питомцев. По команде «Мотор!» собаки ползали, взбирались на вертикальную стену, задерживали условного нарушителя. Эти кадры вошли в клип «Грезы псов».

После поездки в столицу Лидия Богданович сложила с себя режиссерские обязанности. Она уже давно поняла, что рок — это не ее тема, что фильм получается не таким, как виделось ей. На площадке постоянно присутствовал сценарист, который гнул свою линию. Отдуваться приходилось оператору Котельникову — иногда он просто не знал, кого слушать, Калужского или Богданович — каждый велел ему снимать свое. Уходя, Лидия Лаврентьевна порекомендовала на освободившуюся должность Кирилла. «Я испугался — ответственность была огромная, да и отснято было уже очень много. Ведь я еще не знал, что зимний материал в фильм почти не войдет». Тогда на собрании творческого объединения выступил Андрей Абол: «Ну, видимо, режиссуру придется мне взять на себя». Правда, хватило его энтузиазма всего на несколько эпизодов.

Большого кинематографического опыта, в первую очередь технического, у Андрея на тот момент не было. С первого же дня начались столкновения с Калужским. В отличие от спокойной Богданович, Абол оказался человеком с гонором и на компромиссы идти совершенно не хотел. За неделю Калужский дважды заявлял, что он готов вообще уйти из проекта. Все понимали, что на этом фильм может кончиться — в рок-теме никто не плавал так же свободно, как Александр. Окончательно перечеркнула режиссерские амбиции Абола сцена со сбрасыванием машины с небоскреба.

Идея принадлежала Котельникову. Он как-то подумал, что за все время съемок ни одна машина не пострадала — как-то неприлично. Хорошо бы скинуть автомобиль с какого-нибудь здания. Он поделился идеей со сценаристом. Калужский обрадовался: «В этом будет великий смысл!» — «Точно! А какой?» Какой именно смысл будет в вертикальном полете машины, Саша ответить не смог, но падение несчастного движущегося средства в сценарий было включено.

Всю сцену Котельников продумал досконально. Она должна была сниматься одним куском, без монтажных склеек. Виделась она так: в сгущающихся сумерках Шахрин поет «Эта игра не доведет до добра», камера двигается вверх, в это время с крыши небоскреба летит машина, падает за Володиной спиной, взрыв, огонь, съезжаются пожарные машины, тушат. За это время камера поднимается почти до уровня крыши и снимает панораму вечернего города. Съемочная группа хором сказала: «Гениально!»

Началась подготовка. Предназначенный на заклание автомобиль изготовили у Кирилла в гараже. Сделан он был из фанеры, отделан картоном и покрашен обычной масляной краской. В модель вставили настоящие фары, аккумулятор, чтобы они светились, и приделали колеса. Макет напоминал машину, но сильно пожеванную после аварии. Весил он килограммов триста. Была продумана техника сброса его с крыши строящейся 25-этажной гостиницы «Турист». Наверх модель подняли строительным краном. Там установили платформу, на которую она и была водружена. Рядом стояли шесть мужиков. По сигналу они должны были один конец платформы приподнять, бедная машина скользила и срывалась в свободное падение с 80-метровой высоты. Внизу пиротехники рассчитали место падения и закопали туда взрывчатку.

Была масса организационных проблем. Совсем рядом со стройкой проходило шоссе. Опасались, что внезапный порыв ветра может снести летящую вниз колымагу. Знакомства и семейные связи — великая вещь. Благодаря отцу Кирилла, работавшему в то время в милиции, движение на улице Свердлова было на время съемок перекрыто, а съемочная группа, кроме того, получила в свое распоряжение несколько раций. С помощью связей на площадку прибыли не только обычные пожарные машины, но и уникальный подъемник «Бронто», люлька которого дотягивалась до 12-го этажа.

Время для съемок эпизода было выбрано очень опасное, с кинематографической точки зрения. Уже смеркалось, и буквально через несколько минут темнота должна была сгуститься до степени, когда пленка перестает что-либо отражать. Установили три камеры. Сам Кирилл с одной из них находился в люльке подъемника, пока опущенной до уровня земли. Его ассистент Дмитрий Горнаков со второй камерой должен был снимать общий план. Еще одну камеру установили поблизости от места падения машины — по технике безопасности, находиться в таком опасном месте оператору было категорически запрещено, — ее направили широкоугольным объективом вверх и зарядили двухминутной кассетой с пленкой. Оператору буквально за секунду до падения автомобиля следовало включить камеру и убегать со всех ног. Лишних людей на площадке не было, и опасную задачу доверили Калужскому, показав ему, где и на что нажимать.

Отрепетировано было все, кроме, естественно, самого автополета и взрыва. Вдруг на закатное небо стали наплывать облачка. Котельников занервничал. В любую секунду могла опуститься темнота, и тогда всему эпизоду наступил бы кирдык — перенести такую глобальную съемку на другой день было просто невозможно. На площадке началась суета. К Кириллу постоянно подбегали пиротехники с вопросом, когда он объявит минутную готовность, — в этот момент они должны были протянуть кабель к детонатору. По той же технике безопасности, это запрещено было делать загодя. Включили небольшое локальное освещение. Внезапно Кирилл услышал, как режиссер Абол скомандовал: «Машина пошла!» — и увидел, что он произнес это в рацию. «Я еще было подумал — какая машина? кому он это говорит?» — когда краем глаза заметил некое шевеление на крыше и заорал: «А камеры?!» Абол скомандовал: «Камеры», — но машина уже летела. Инстинктивно Кирилл успел включить камеру, стоящую практически на земле, но направленную вверх. Услышав его мат, начал съемку и ассистент. Калужский мата не услышал, но, слава богу, заметил какую-то тень, поднял голову и, увидев летящий драндулет, включил камеру и пустился бежать. Машина упала.

Так как все было отрепетировано, съемка пошла своим чередом. Пиротехник пополз к намеченному месту взрыва с кабелем в руках, Шахрин начал петь, люлька — подниматься. Когда Кирилл с камерой находился уже на высоте 4-го этажа, прогремел взрыв. Возможно, Котельникову льстили, утверждая, что его мат было слышно на расстоянии километра у железнодорожного вокзала, но в вечерний час на перекрытой улице и с такой высоты звук распространяется очень хорошо. «Зачем Андрей это брякнул — мне до сих пор непонятно. Возможно, его смутила суета, может быть, он хотел своей командой поставить эффектную точку. Вот только он забыл, что надо сначала всех спросить о готовности, затем дать отмашку камерам, а уже потом командовать… Первым моим желанием было спрыгнуть вниз и разбиться в лепешку. Вторым — замочить Андрея. Тогда на работе никто не пил, и это было абсолютно трезвым решением. Потом мне захотелось реветь — из-за какой-то глупости загубить такой сложно организованный момент». Когда люлька спустилась вниз, подскочили отцовские друзья-милиционеры, подхватили Кирилла под руки, усадили в свою машину и со словами «как все хорошо прошло» начали отпаивать водкой. Даже они прекрасно понимали, что все получилось совсем не так, как задумывалось.

Идея со съемкой эпизода одним кадром накрылась медным тазом. Пришлось монтировать. Спасло эпизод то, что ассистент, поймав летящую машину в объектив, довел ее до самой земли и, не выключая и не трогая камеру, дождался момента взрыва. Кадры между приземлением автомобиля и взрывом просто вырезали. Но результат смотрелся совсем не так эффектно, как мог бы.

На следующий день состоялось собрание администрации и съемочной группы. Котельников на нем не присутствовал — он еще не пришел в себя. Было высказано мнение, что дальше в такой обстановке съемочный процесс продолжаться не может, и Абола от режиссуры отстранили. Вопроса, кто может занять вновь освободившуюся вакансию, не возникало: «Котельников снимал, пусть он и дальше снимает, но уже как режиссер».

С недостроенной высоткой «Турист» связан еще один эпизод «Сна». В клипе «Чайфа» «Лучший город Европы» Кириллу захотелось показать Свердловск, который является главным героем фильма, с высоты птичьего полета. Но о вертолете с камерой не стоило даже мечтать — Свердловск был закрытым городом, и получить разрешение на такую съемку было почти фантастической задачей. Тогда опять вспомнили о небоскребе. И о строительном кране, возвышавшемся над ним. Замысел был лихой: Кирилл с ассистентом и камерой садятся в строительную бадью, кран крюком ее подцепляет, подымает на стометровую высоту, они снимают поющих на крыше музыкантов «Чайфа», затем панораму города — получается очень красиво.

На крышу 25-этажного здания топали пешком. Вместе со съемочной и музыкальной группами высоту осваивала юная Аня Матвеева — знаменитая ныне писательница. Для съемок этого эпизода ее порекомендовал Калужский. Момент, когда Аня подымается на крышу по наружной лестнице, многих шокирует, но на самом деле он опасности не представлял. Она залезала на небольшое возвышение посреди крыши, но с помощью идеально построенного кадра кажется, что сразу за этим возвышением начинается восьмидесятиметровый обрыв.

Оставалось только снять красивый вид из летящей над городом бадьи. Но на пути полета фантазии встал инженер по технике безопасности стройки — он прекрасно понимал, что такой полет может закончиться падением бадьи, и ясно представлял, что останется от съемочной группы и что потом будет с ним. Тогда неугомонные киношники поместили включенную камеру в крепко сколоченный ящик и прикрепили его к тому же самому крюку. Кран поднял крюк и начал поворачиваться над крышей. «Чайфы» еле увернулись от летящей по огромной амплитуде камеры. Эти кадры можно увидеть — они вошли в первоначальный вариант финальных титров фильма. Посмотрев их, Котельников представил себя на месте этой камеры и мысленно поблагодарил специалиста по ТБ. Но отказываться от замысла красивого кадра было не в его привычках. Чтобы снять панораму, оставался один вариант — самому залезть на стрелу крана. На студии ему переквалифицироваться в верхолаза строжайше запретили, и были правы — такое сумасшествие никто из руководителей стройки бы не разрешил. Кирилл понурил голову и… пошел договариваться непосредственно с крановщицей…

Договорились, что она пустит киношников на стрелу в конце рабочей смены, когда начальства на площадке не будет. Женщина явно шла на должностное преступление, но в те годы волшебное слово «кино» не только открывало любые двери, но и лишало людей чувства самосохранения. Похоже, что его лишился полностью и Котельников. Поднявшись на кран (слава богу, на подъемнике), он с тяжеленной камерой пополз по стреле. Времени было в обрез, пока полз, сумерки сгущались. С крыши на котельниковскую акробатику с ужасом смотрел Шахрин: «Когда я увидел, как он ползет по этим железкам с тяжелой кинокамерой в руках, я понял, что ему дико страшно видеть внизу пустоту в 25 этажей. Когда кран стоял неподвижно — еще ладно, но когда стрела дернулась и поехала…» Съемка вроде бы удалась, но после проявки результат Кириллу не понравился — видны подсвеченная крыша, Шахрин, Бегунов, Аня, но ожидавшихся красот нет, сразу за крышей начинается тьма.

Пришлось договариваться с крановщицей еще на один дубль. Во время обеденного перерыва. В этот раз смог прийти только Бегунов, которому пришлось отдуваться за всех. Зато на стрелу Кирилл полз вместе с ассистентом Горнаковым. В этот раз панорама получилась гораздо лучше, но снимать ее было гораздо страшнее. «Когда внизу темнота, то высота меньше ощущается, а в этот раз мы хапнули эмоций… Я прекрасно понимаю, что смотреть на нас с крыши оба раза было жутковато. Я вообще боюсь высоты. Но в тот раз придумал способ борьбы со страхом — старался смотреть вниз только через объектив камеры, казалось не так ужасно. Отсняв пару дублей, мы освоились — сели, спустив ноги, закурили. Смотрим — мчится машина со студии, видимо, кто-то стукнул. Начались разборки, да еще всплыло, что я ползал по стреле не один раз, а два. Но кадры получились такими впечатляющими, что все успокоились — победителей не судят».

В сентябре собралась вся съемочная группа, и сообща решили, что пора фильм заканчивать, а то он, как ремонт, может тянуться бесконечно долго. Начался монтаж. В то время на Свердловской киностудии одновременно снималось очень много картин. И все многочисленные монтажные были заняты. «Сну в красном тереме» в лучших рок-н-ролльных традициях выделили ночные смены. С 8 вечера до 8 утра. На монтажном столе стоял обычный городской радиорепродуктор. Около полуночи в нем полчаса молчал Алан Чумак, заряжая воду и кремы радиослушателей. Кирилл в это время всегда клал у приемника пачку сигарет. «Дослушав» передачу, он отправлялся на перекур, поправляя таким образом свое здоровье. Монтаж одного из ключевых эпизодов шел под прямой репортаж о падении Берлинской стены.

Конечно, в фильм вошла лишь небольшая часть отснятого материала. Несколько десятков коробок с проявленной пленкой долгие месяцы пылились в коридорах киностудии. О них устали запинаться не имевшие отношения к «Сну» кинематографисты, и пришлось их срочно вывозить. Свое пристанище отснятый материал нашел в сарае у водителя съемочной группы. В бурные 1990-е этот водитель, грузин по национальности, вроде бы уехал на историческую родину. Сарая там, где он стоял, не обнаружилось. Скорее всего, бесценные рабочие материалы утеряны навсегда.

Когда дошла очередь до титров, Кирилл, памятуя, что он был оформлен режиссером только с середины съемочного процесса, подошел и к Богданович, и к Аболу с предложением включить их в титры. Оба отказались…

Фильм запускался под рабочим названием «Уральский рок». Именно такая надпись до самого конца стояла на круглых коробках с пленкой. Название «Сон в красном тереме» уже в октябре предложил Калужский. Котельников засомневался — не слишком ли это тонко. Но Саша уверенно возразил: «Мы же все объясним в самом начале». К сожалению, на объяснение, с которого начинается фильм, мало кто обращал внимание. У большинства название ассоциировалось не с толстенным романом, написанным в XVIII веке китайцем Цао Сюэцинем, а с чем-то антисоветским. Массовая аудитория рефлекторно реагировала на определение «красный», и в голове сразу же начинали рисоваться картинки алого коммунистического теремка. Бывали и более изощренные ассоциации — например, к премьере картины в Перми выпустили афиши с названием «Сон в красном дереве». Переговоры велись по телефону, связь, видимо, была не очень качественной.

Премьера «Сна в красном тереме» состоялась в Свердловском Доме кино тридцатого декабря. Прошла она вместо традиционного Новогоднего вечера кинематографистов. В первом отделении выступил «Каталог», а затем показали фильм. Бар работал. Спиртное там продавали, поэтому настроение у всех, включая героев картины, было приподнятым. Реагировали на фильм очень живо, громко смеясь во всех ключевых эпизодах. Ни одного отрицательного отзыва после премьеры Котельников не услышал. После сеанса к нему подошли знакомые из одного серьезного кооператива и, под впечатлением от увиденного, предложили дать Кириллу денег на полнометражный игровой фильм. И дали. Планировался музыкальный фильм с участием групп «Чайф» и «Сталкер», но не сложилось. Правда, это уже совсем другая история.

В январе 1990 года наступила пора сдачи фильма. Ему предстояло пройти через цензуру. К тому времени тематика песен и разговоров уже никого не интересовала. Проблема была в закрытости города. Если кинематографисты планировали разместить камеру в любой точке выше уровня второго этажа, необходимо было предварительно написать письмо в КГБ. Приезжали специалисты, поднимались на заявленную точку и смотрели — не попадает ли в кадр что-нибудь секретное. Без их подписей фильм не принимали. В «Сне в красном тереме» высотных кадров — хоть отбавляй. Письмо в госбезопасность писать собирались, но почему-то сделать это забыли. Пришлось импровизировать…

Ранним утром на киностудию пришла женщина-цензор из обкома партии. Кирилл и директор фильма Раиса Садыкова усадили ее в просмотровом зале, а сами заняли места сбоку и сзади. Как только изображение на экране приближалось к крамольному месту, Раиса задавала вопрос, Котельников подхватывал, дама вступала в разговор, отворачиваясь от экрана. Конечно, она была не глупой женщиной и все прекрасно понимала, но перестройка уже не только цвела, но даже плодоносила. И поэтому сразу после просмотра «Сон» получил разрешительные печати на все монтажные листы. Затем настала очередь приемки в Госкино РСФСР — без этой процедуры фильм не имел возможности попасть в кинотеатры. Котельников и представитель студии полетели в Москву с десятью банками киноленты. Зал был свободен, и несколько киночиновников приступили к просмотру. Затем началось обязательное обсуждение. Тон его был задан первым же вопросом: «Молодой человек, а зачем вы эту гадость сняли?» Пока ошарашенный Кирилл искал ответ, последовало уточнение: «Недавно Алексей Учитель уже снял фильм «Рок», разве этого недостаточно?» Котельников начал объяснять, что «роки» бывают разные, что чем больше фильмов — тем лучше, но его не очень-то и слушали. «У вас нет чувства такта и большие проблемы с интеллигентностью. У вас на фоне веселенькой музычки заживо сгорает человек! (Речь шла о мультипликационном эпизоде с участием нарисованного Бутусова.) Мы этот фильм принимать не будем!» Фильм надо было еще везти в Государственную разрешительную комиссию. Но в Госкино заверили, что там его и так возьмут, времена нынче либеральные. Действительно, в ГРК просто проверили соответствие фильма монтажным листам, даже не обращая внимания на содержание, и выдали разрешительное удостоверение. Позже знающие люди объяснили Котельникову его фиаско с Госкино: если бы там фильм приняли, то киночиновникам пришлось бы самим заниматься его прокатом на всей территории России, а так — с них и взятки гладки. Разрешительное удостоверение у тебя, режиссер, есть — вот и плюхайся сам…

Отсутствие четкого сценария сыграло свою роль. Фильм получился рыхловатым. Его содержание держится на двух словах: «Свердловск» и «рок», но на эти шампуры нанизано слишком много самых разных продуктов. Большинство клипов и сегодня вполне конкурентоспособны — отсутствие современных крутых спецэффектов компенсируется остроумием режиссера. Эпизоды, нацеленные на смех в зале (мультяшный Бутусов, теща Гришенкова), и теперь вызывают улыбку. Провисают затянутые интервью. Герои порой повторяются, говорят об одном и том же, некоторые интересные реплики повисают в воздухе, так и не раскрывшись. Забавно звучат клятвы иных персонажей в вечной любви к малой родине — через несколько лет они навсегда или на долгие годы покинут Урал. Десяткам героев картины нет дела до сценарного замысла, они говорят и поют то, что думают. Фильм получился, как фотография или, скорее, слепок рок-Свердловска образца лета 1989 года — множество людей со своими мнениями, со своими мыслями о происходящем вокруг, о происходящем внутри них. Концепцию конечному продукту постарались придать названием — в китайском романе полторы тысячи персонажей, сотни сюжетов, десятки линий. Но среди любителей рок-музыки, которым в первую очередь адресовался фильм, знатоков восточной литературы немного.

Сразу после выхода картины оценки ее были разнообразны. Например, Владимир Шахрин немного разочаровался: «Мне сперва показалось, что это полный деребас: захватывающего сюжета нет, съемки дешевые, никаких откровений я для себя не услышал. Но когда прошло время, понял, что если бы этого фильма не было, то случилась бы просто катастрофа. И дело даже не в том, что в нем собрана куча уникальных видеоматериалов. Фильм уловил атмосферу межсезонья — политического, государственного, музыкального — излома, когда любительская музыка уже кончилась, а шоу-бизнес еще не начался. Этот перелом ощущается во всем — в одежде, в поведении, в глазах, которые еще не потухли, но горят уже не так, как раньше. Во всем сквозит непонимание: что дальше? Эпоха первых фестивалей прошла, а что дальше? С каждым прошедшим годом этот фильм приобретает все более исторический характер».

За последующее десятилетие вышло еще несколько документальных фильмов, посвященных свердловскому року. В первую очередь следует назвать трилогию Олега Раковича, снятую в 2011–2014 годах, — «За рок», «Зря ты новых песен…» и «Вам бы там бы». В этих работах сделана попытка взглянуть на рок-Свердловск 1980-х с дистанции в четверть века.

Сами свердловские музыканты фигурировали в титрах в основном как композиторы. Пальма первенства здесь принадлежит Пантыкину, который написал музыку к десяткам фильмов и сериалов. Несколько композиторских работ в активе у Могилевского и Шахрина, Бутусов — автор музыки к балабановским «Жмуркам». Отдельным песням в самых разных фильмах нет числа. Актерские работы уральских рокеров редки. В описываемый период промелькнули разве что Бутусов в эпизодической роли сонного пассажира в фильме Хотиненко «Спальный вагон» (1990) да «апрельские марши», не только написавшие музыку к фильму «Большое золото мистера Гринвуда» (1991), но и снявшиеся в нем. Небольшие кинороли «чайфов» («День выборов», «День радио») и Вадима Самойлова («Быстрее, чем кролики») относятся уже к XXI веку. Свердловчане не видели смысла переквалифицироваться в актеры — главным для них всегда была музыка.

Альбомы 1989

Альбом сделан «под оперетту». Расчет сделан на узнаваемость.

В этой музыке явственно слышатся отрывки из популярных классических, эстрадных и цирковых номеров; «новая» музыка быстро усваивается слушателем. Тексты песен мелодраматизированы до температуры кипения. «Haшa правда любит плетку». Песни — как жизнь. Жизнь — как статья в газете.

Кому нужны вчерашние газеты?

(Справедливости ради, вспомним лучший номер альбома «Герои»).

Все Дуби — братья

(«ПерекатиПоле», № 2, 1989)

Выход в свет магнитоальбома «Клетка для маленьких» четко обозначил тенденцию, она нуждается в осмыслении (в первую очередь, самими музыкантами) и настойчиво требует продолжения.

Группа Могилевского «Ассоциация» попыталась выйти за черту магического круга.

Попытка не нова: соответствующие действия предпринимал еще «НП» (напомним, что Алексей Могилевский в своей прошлой жизни был «наутилусом помпилиусом»); тенденция усилилась во время проведения IV фестиваля Свердловского рок-клуба: ПАП, «Агата» и, естественно, «Ассоциация» балансировали между попсом и «молодежной» эстрадой. Вот и «Клетка» — вроде еще не попс в чистом виде — слишком много индивидуального, идущего от личности исполнителя, и уже не эстрада — эстрада предпочитает без лукавств манипулировать девичьими грезами.

Хорошие музыканты, отстроенный вокал… но давит груз «роковых амбиций»; меньше всего заинтересован в этом слушатель — спотыкается о джентельменский набор штампов, досадует на безвкусицу заимствований, иронизирует над строчками, идущими от самого сердца автора: «Ты моя карта / а я пятиклассник / где твои Анды и Кордильеры…»

Популярность рок-н-ролла в этой стране упала катастрофически — значит, следует ждать продолжений, новых работ «свердловского попс-рока». Остановимся на этом термине, избавимся от лишнего, но оставим ореол загадочности, придадим этой загадочности надлежащий товарный вид (посмотрим, как «упаковывает», к примеру, Его Высочество Prince). Не забудем о существовании дискотек — разучим новый танец «Ко-ко».

Надо быть проще. Надо наконец-то научиться извлекать пользу из занятия, которому посвящается не одна человеческая жизнь, — сотворим из химии творчества химку, практичную в быту.

А.О.

(«ПерекатиПоле», № 3, 1990)

Прелюдия-представлялка вызывает в памяти интермедии «Водопада». Но когда начинается первая бодренькая композиция, появляется радостная мысль: «Эге-ге! Пожалуй, это что-то новенькое для Свердловска». Гитара, рубящая звуковое пространство рваными аккордами, бас, подпевающий клавишам… Правда, драм-машина нудновата, но давайте спишем это на болезнь роста — все-таки дебютный альбом. Во второй песне, лирической «Маркизе», появляется саксофон — мелочь, а приятно. Слышится нечто скаподобное, что-то вроде нежно любимых мною «Spesials». Гитара все так же радостно рубит аккорды, бас все так же мелодично подпевает клавишам.

К пятой песне хочется, чтобы гитарист-аккордоруб продемонстрировал иные навыки владения инструментом. Мечтаешь, чтобы басист, наконец, поссорился с клавишником, и они заиграли бы каждый свое. Жалко, что саксофон вступает так редко. О ска уже и не вспоминаешь.

К девятому треку просто ненавидишь весь этот «Бит-Бардак». Хочется зарубить гитариста его долбаной гитарой, связать сладкую подпевающую друг дружке парочку и отдать их на съедение механически чавкающему ритм-боксу. Саксофона так мало, что это просто бесит!

А песен больше десятка!

Нещадная эксплуатация единожды найденного приема аранжировки гораздо хуже эксплуатации человека человеком. Или, по крайней мере, ничем не лучше! Душа, мозги и уши требуют разнообразия.

А «Маркизу» я потом еще раз переслушал. Хорошая песня. И с саксофоном!

Д. Лемов. 2016

Драматургия этого двойного альбома прихрамывает. Вроде бы все происходит в рамках единого сюжета: две группы приглашены на популярную телепередачу, поют свои песни, причем «Ласковый май» всем нравится, а «Водопад» все ругают. Но почти нет логики в порядке песен, сами они зачастую совсем не связаны с предшествующими шутками. Последний трек «Бардам России» вообще никак не относится к содержанию и выглядит допиской.

Еще один недостаток, особенно хорошо видимый с дистанции в четверть века, — сиюминутность его сюжета. Сейчас трудно вспомнить, смеялся ли я в 1989 году над «Рингом» так же, как над предыдущими альбомами «Водопада», но при нынешнем прослушивании мне пришлось очень напрягаться, чтобы восстановить в памяти правила этой чертовой телепередачи и то, откуда и зачем в студии взялись животные.

Сегодня лишь разочарование вызывают и песни альбомного «Ласкового мая № 20». Зачем вообще надо было пародировать такой блевантин? Понятно, что поиздеваться над «Белыми розами», написав «Красные астры», легко, но стоила ли овчинка выделки? Впрочем, видимо, это судьба любой пародии: когда забыт оригинал, она может вызвать только недоумение.

Ну, а теперь о приятном. Как жемчужные зерна сияют в рыхлой массе «Ринга» несколько песен собственно «Водопада» (и альбомного, и настоящего). Вот они-то не потеряли очарования до сих пор. «Прописка» и «Яратам», «Бардам России» и «Ария Дырокола» и по содержанию сегодня актуальны. «Товарищ японский начальник» и «Страшный сон» если и не воспринимаются сейчас как злободневные, могут служить прекрасными документами эпохи.

Если взглянуть на музыкальную составляющую семи «водопадовских» песен «Ринга», то сразу становится заметно, какие уроки извлекла группа из года активной гастрольной деятельности. С появлением собственного композитора Александра Мазанова песни заблестели сложными оригинальными мелодиями, зачастую с национальным колоритом. «Водопады» отказались от своих фирменных буратиночьих голосов (они лишь изредка звучат в подпевках), и вокал Вячеслава Колясникова привольно разлился во всю ширину своего нехилого диапазона.

Двойной «Ринг» был встречен настороженно. Публика ждала от «Водопада» очередных забавных мурзилок, а получила полуторачасовой спектакль, на 2/3 состоящий из интермедий, да еще и не пищит в нем никто… Не все поняли, что перед ними предстал новый «Водопад», уже выросший из детских штанишек, «писем» и даже «панк-съезда». Тем, кому новая музыка и новый имидж группы понравились, оставалось совсем немного времени, чтобы ими насладиться, — через полгода история «Водопада» прервалась.

Д. Лемов, 2016

«Ноа-Ноа» требует внимательного прочтения — своеобразие музыкально-поэтической архитектуры становится понятнее после повторного прослушивания.

Своеобразие альбома — результат самостоятельного творческого взросления. Новая Настя — это самоутверждение наперекор образу, рожденному вместе с первым магнитофонным альбомом «Tацy» — одинокой xpупкой романтической девушки. Думаю, не случайно одна из новых песен — «Колеса» — сделана в жесткой стилистике ранней Пэт Бенатар.

Новая «Hастя» — это желание сыграть в открытую. Именно такой предстает Настя Полева в заглавной и, наверное, самой интересной песне альбома. В музыке появилась долгожданная самостоятельность, музыка стала изобретательнее, динамичнее и от того более привлекательной, с точки зрения любителей «мужского рока». «Ноа-Ноа» требовал и новых текстов — их авторами (наряду с Ильей Кормильцевым) стали Е. Кормильцев («Апрельский марш») и А. Застырец («Трек», «Кабинет»).

«Том Сойер», «B чужом лице», «Стратосфера», «Черный парус» — большинство номеров альбома способны привлечь разнообразного слушателя. Пожалуй, только одна песня, «Ленивые огни», выбивается из контекста, излишне схематична на общем живом фоне.

В создании «Ноа-Ноа» участвовали известные свердловские музыканты (особенно хочется отметить работу Вильнянского): они сыграны, лаконичны и в то же время имеют возможность высказаться, что и делают, не страдая косноязычием.

Все Дуби — братья

(«ПерекатиПоле», № 2, 1989)

Оценивая эту работу, проделанную в феврале 1988 года в студии А. Кальянова и Аллы Пугачёвой (голос которой вы слышите в «Докторе»), необходимо помнить, что это первый опыт самодеятельных музыкантов в условиях настоящей студии. Лично мне больше всего нравится гитарное соло Владимира Елизарова («Доктор твоего тела»).

Неадекватное решение песен «Шар цвета хаки» и «Я хочу быть с тобой» привело к искажению содержания. В старой версии первой из них вся драматургия держалась на антимузыкальных, враждебных человеческому существу воплях «Марш!..». Их сменили на мощный, но слаженный хор — и песня получилась ни о чем, этакая «Bohemian Rhapsody»… Во второй каждый участник постарался сыграть настолько красиво, что интимное обращение трансформировалось в нечто прямо противоположное: я хочу, чтобы все слышали, как красиво я хочу быть с тобой.

Есть пластинка типа «Оркестр клуба одиноких сердец Поля Мориа». «Князь тишины» как раз из этой стопки…

Как один из организаторов записи, замечу, что Елизаров проделал огромную работу по подготовке и записи диска в крайне сжатые сроки. Было бы несправедливо свалить на него вину за неудачу лонгплея, тем более что без него вышло бы гораздо хуже — в конце концов, он предлагал команде и авторам по нескольку вариантов аранжировки каждого номера, и выбирали они. Кроме того, он непосредственно участвовал в записи и сведении альбома, сыграл все гитарные партии, сочинил и запрограммировал все партии ударных и баса (Yamaha RX-5). Остальные участники записи: Бутусов (вокал), Хоменко, Комаров (синтезаторы), Могилевский (вокал, саксофон).

Опыт записи этой пластинки показывает, что при сэмплерной и секвенсорной технике хватило бы двух человек: Бутусова (голос) и Елизарова (голова и руки).

«Мелодия» тоже поучаствовала — до такой безвкусицы в расстановке песен своим умом не дойти, даже если «будет еще одна пьяная ночь».

Александр Калужский

(«ПерекатиПоле», № 5, 1990)

Бурная биография у этого альбома. Желание развернуть творчество на 180 градусов, примирение с лучшим другом, совместный мозговой штурм в подмосковной глуши, приглашение специалистов из родных краев, отказ от их услуг, рекорд-сессия вдали от дома, козни роковой красавицы, внезапная ссора, окончательный разрыв, исчезновение готового творения, явление слушателям шесть лет спустя. Если и не «Санта-Барбара», то уж точно сериал «Ландыш серебристый».

Непонятно, что представляет собой «Человек без имени»: полуфабрикат, ¾-фабриката или готовый продукт. В любом случае, появившись на CD только в 1995 году, он безнадежно устарел. «Наутилус» за 6 лет ушел далеко вперед, и «ЧБИ» смотрелся рядом с «Крыльями», как «Лада Калина» рядом с «Мерседесом».

Видимо, Бутусову было жалко пропавшего материала, и часть песен из «Человека без имени» он включил в альбом «Родившийся в эту ночь», записанный год спустя новым гитарным составом «НП». Из тех песен, что остались невостребованными, самая удачная — веселенькая «Непорочное зачатие».

Д. Лемов, 2016

Каждый год похож и не похож на предыдущий. «Лентопротяжка» работает исправно — день за днем, день за днем… У каждого автора — свое, особое устройство. У одного — радио, у другого — радиола, у третьего — видеоплейер… Это приметы времени. Не обошло оно и рок-н-ролл: он уже давно не сейсмограф, но еще и не «персоналка» — и слава богу!

У «Отражения» — простой отечественный «маг», настроенный и отлаженный собственными руками; «запись» — его рабочий режим — 1986 — «Другая игра», 1987 — «Излом», 1988 — «Членский взнос», 1989 — «Позиции любви» (рабочее название). Из года в год группа скрупулезно фиксирует меняющийся мир и себя, меняющихся в этом мире. Путь художника — путь к самому себе. «Отражение» на верном пути. Последняя работа убеждает прежде всего в этом. Но еще и в том, что пройти им предстоит немало.

Что ждет слушателя этого альбома? Прежде всего, то, что стало «фирменным знаком» группы, то есть добротная гитарная работа, удачно дополняемая клавишными, на прочном (хотя и подвижном!) фундаменте ударных и баса. В этом альбоме звучание гитары (С. Кондаков) обогатилось новыми для «Отражения» оттенками: торжественная грязь мейнстрима (гитарные «проезды» «На передовой», по бездорожью «Маугли»); холодные отблески городского электрического блюза («люби меня в тепле») и совсем иной мир, где всем заправляет зав. клубом по фамилии Перец «More than twenty years ago today» — пчхи! Ностальгический звук органа (В. Филиппов), практически лишен стилистических промахов (лично мне в нем недостает более глубокого проникновения в традицию, да к тому же где взять «Хэммонд»?). В связи с материалом, может, имеет смысл приглашать «гостей» («I get higher with a little help of my friends»)? Саксофонные партии (А. Голиков), как правило, на месте, но подчас решены одинаково, что снижает динамику альбома в целом.

Теперь о материале. Его музыкальная сторона обладает богатым потенциалом, которым, по моему убеждению, авторы не сумели распорядиться: обилие идей, иногда не стыкующихся между собой, создает порой ощущение некоторой путаницы. Песня (скажем, «Политический») начинается в одном ключе, затем съезжает совсем в иную плоскость; далеко не всякий поворот темы представляется мне внутренне оправданным. Сильные места композиций группы — начала и концовки. Провисания в середине досадны, потому что в целом материал действительно хорош. Может, более бесхитростное построение мелодии давало бы более цельный результат? Когда речь идет о передаче энергии, цельность важнее избыточной изощренности: 220 V разом — нечто иное, чем два раза по 110. Не надо бояться простоты.

Тексты. Их написал Борис Катц, недавно справивший новоселье в пригороде Тель-Авива. (Думаю, что в его лице «Перекати-Поле» приобретает внештатного корреспондента — из Штатов нам уже пишут.) «Другая игра» была написана на тексты Жени Карзанова, когда на «Изломе» появился новый автор, Петя Сытенков, группу в шутку переименовали в «Отрапетие». Доля правды заключается в том, что попадания редки. На этом альбоме отметим «На Передовой» и «Земледелие». Неплохое впечатление оставляют «Николай», «Маугли». Поскольку в развитии «Отражения» наметилось движение в сторону ритм-н-блюзовой традиции, его продолжением могло бы стать более инструментальное звучание при минимуме текстовой нагрузки, с которой, при таком раскладе, группа смогла бы справиться без помощи извне.

У «Отражения» немного старомодный «маг», но в этом немало достоинств: мне по душе его прочность и основательность, живое тепло работающих ламп — запись продолжается. Дело за балансом.

А. Калужский

(«ПерекатиПоле», № 3, 1990)

Солнце, жара, пляж, загар — суровой уральской погоде так не хватает всего того, о чем поется в альбоме группы «Топ». Рок-н-ролл, твист, буги-вуги, широкая белозубая улыбка — серьезной и пафосной уральской рок-музыке так не хватало всего того, что звучало на альбоме группы «Топ». В тревожном и непонятном 1989 году музыканты предложили слушателю хотя бы на 40 минут отвлечься, перестать париться о насущных проблемах, просто расслабиться и посмеяться. Повеселиться есть над чем. Альбом наполнен забавными ситуациями и персонажами. Тут и директор школы, четвертый день смотрящий стриптиз, и блондинка Лара, которая «белее писсуара», и главный герой нескольких песен, на каждом углу ищущий «шуби-дуби-лав». Это никакая не сатира, это просто остроумное зубоскальство. Если использовать экранные аналогии, то альбом «Топа» — это не «Фитиль», а «Ералаш». К сравнению с детским киножурналом подталкивает и подростковый возраст многих действующих лиц, и то, что музыка «С'Топа» вполне могла бы звучать на школьных танцах. Правда, не в 1989 году, а тогда, когда «топовцы» сами были старшеклассниками. Нет, Евгений Горенбург вовсе не впадает в детство, он просто ностальгирует, и здорово, что его воспоминания такие яркие и оптимистичные. Рассуждения о том, в каком стиле играет «Топ» — поп, поп-рок, бабл-гам-рок или еще в каком-то, — дело пустое. Зачем нужен стилистический анализ, если группа просто хотела подарить своим слушателям 40 минут хорошего настроения. Подарок удался!

Д. Лемов, 2016

Видимо, бас-гитара была для Пантыкина чем-то вроде волшебного талисмана. Стоило ему отказаться от нее и полностью посвятить себя родным клавишам, как что-то пошло не так… Вроде бы сбылись Александровы мечты: с ним играют высококлассные исполнители, запись наконец-то выполнена на достойном уровне, но получившийся результат трудно назвать удачей.

Пантыкинское увлечение почти безграничными возможностями современных клавишных инструментов сыграло с ним дурную шутку. Под широкие аккорды и хитрые эффекты рок исчез из этого альбома, как воздух из проколотого шарика. Получилась просто удалая попса. «Ангела» или «Запоздалый поезд» легко представить в эфире какой-нибудь «Песни года-89». Даже зачем-то переделанный мегахит «Урфина Джюса» «Автомобиль без управления» сбился с курса, резко замедлил ход и превратился в разукрашенную, но банальную тачку, навроде зеленоглазого такси. Как ни старался Пантыкин приклеить на этот драндулет лэйбл «Урфин Джюс», ему это не удалось. Публика отказалась считать это сладкое повидло четвертым альбомом «УД».

Д. Лемов, 2016

Эта игра допускает старые правила — за основу альбома взят материал концертных выступлений. Проигрыш в другом: при сведении записи «Блюз» и «Рок-н-ролл» не обрели второго (живого) дыхания, а «Кот» еще раньше потерял фирменный рифф Бегунова — теперь акцент сделан на соло-гитару, и ритм-секция, ведомая Устюговым, торопится, задыхается, готова споткнуться на неведомой тропе. Cтарая песня…

… как старая любовь. — «Чайф» всегда вместе с нами, но мы засмотрели, заслушали этот «Чайф», пора бы ему решиться прыгнуть выше наших крыш!

За попытку можно принять «Делай мне больно», «Эта игра», «Религия», «Ветер-шалун»… Это хорошие песни (лучше может быть только «Лучший город Европы»), но проблема подачи материала осталась.

«Чайф» по-прежнему держит слушателей своей достоверностью — иного не дано?

Не дано в эпоху политических страстей размахивать боевым знаменем, хотя, казалось бы, вот подходящая общая тема для группы, играющей «Открытый» рок-н-ролл (см. «Алиса», «ДДТ»). Шахрин уже «вырос из возраста уличных драк», и вместе с ним выросла ответственность за свое жесткое слово: «Чайф» не приемлет насилия и вообще отказывается манипулировать своей паствой.

Бегунову не дано сменить фамилию на «Бегуновс», что не мешает ему быть автором оригинального чайфдрайва, на котором держится ритмический каркас альбома; Нифантьеву — мастерски играть в избранном им стиле «фанк-фанк-фанк»; свое мастерство Антон доказывает в совершенно иной манере — «подпевающей» басовой партией («Лучший город Европы»).

К счастью, «Чайфу» не дано многое. Но обещанному суждено исполниться. Мы станем сильней. Задача минимум — укрепить ритм-секцию, добиться объемного звучания; задача максимум — остаться на прежних человеческих, нравственных позициях.

Это главное. Остальное (остальные*) — приложатся.

Р. S. Недавно Злобин и Устюгов покинули «Чайф»…

Все Дуби — братья

(«ПерекатиПоле», № 2, 1989)

Свердловский рок отличался одновременно и замысловатым интеллектуализмом, и сдержанной мрачностью, что само по себе всегда считалось главными чертами прогрессив-рока. Но этими характеристиками свойства стиля, конечно, не исчерпываются. Настоящего прогрессив-рока в его радикальной чистой форме в Свердловске не существовало. «Трек» и «Урфин Джюс» претендовали на звание прог-рокеров, но с большими оговорками (УД — со стороны хард-роковой доминаты, «Трек» — вообще с собственной самобытной позиции).

Исключением из этого правила стала группа «Экипаж» — вот кто впитал в себя элементы истинно прогрессивного рока. Причем набор получился настолько пестрым, что за этим винегретом потерялась сама группа. А винегрет состоит из отголосков «Yes», «King Crimson», «Genesis» и «Emerson, Lake & Palmer». Последние — творческий ориентир «Экипажа», им даже была отдана дань композицией «Трилогия», намекающей на одноименный альбом «ELP». Правда, самое развернутое произведение группы «Дурак на горе», длящееся почти 14 минут, намекает совершенно бездоказательно на «битловскую» «Fool On The Hill» (очевидно, это всего лишь очередной намек на широчайшую музыкальную эрудицию авторов).

Сама по себе музыка «Экипажа» интересна в качестве некой шарады, которую нужно разгадать: откуда что, каков источник. Но при этом все исполнено мастерски на высоком, почти профессиональном уровне, особенно переклички дисторшн-гитары и клавишных со вставками психоделического саксофона. К сожалению, техничность исполнения у суровых и мрачных уральцев считалась уделом джаза, к которому участники «Экипажа» гораздо ближе по ощущению, чем к року. Поэтому творчество «Экипажа» оказалось непринятым широкими рок-массами, как несоответствующее духу перестройки.

Алексей Коршун, 2016