История свердловского рока 1961-1991 От «Эльмашевских Битлов» до «Смысловых галлюцинаций»

1984 год — тяжелый период для всего советского рока. Давление властей на неофициальную музыку усилилось по всем фронтам. Под этим прессингом в Свердловске не состоялось ни одного концерта. Тем не менее музыканты умудрялись выступать (правда, в других городах) и записывать альбомы.

«Мне мораль читает моральный инвалид» (1984. Хроника)

Зимнее оцепенение сковало свердловских музыкантов. После провала филармонической эпопеи у многих опустились руки. Из состояния депрессивной неподвижности «УД» вывел звонок из Волгограда: сработали старые, еще бакинские контакты, ребята из местного инженерно-строительного института пригласили приехать на фестиваль «Земля — планета людей». Заиндевевшие детали начали шевелиться, «Урфин Джюс» собрался, загрузился в поезд и 7 февраля появился на берегу Волги.

На следующий день в Доме офицеров волгоградская публика имела честь лицезреть уральцев. Агрессивная рекламная кампания «Пятнадчика» сделала свое дело — публика встретила группу овацией и дружно подпевала знакомым вещам. Председатель жюри заявил после концерта, что именно такая рок-музыка нужна молодежи. «УД» готовился к гала-концерту, но… В связи с кончиной генсека Юрия Андропова в стране объявили траур. «Урфин Джюс» отправился домой, увозя приз зрительских симпатий.

Поступали и еще приглашения, но выехать никак не удавалось: в столице вдруг прикрыли намечавшийся рок-фестиваль при МИФИ, а еще раз съездить в Волгоград не удалось из-за банального отсутствия билетов в южном направлении. «Урфин Джюс» занялся подготовкой к записи третьего альбома. 25 апреля в подвале университета попробовали записываться, но эта попытка оказалась единственной. Пропускной режим в вузе внезапно ужесточили, и студия Лени Порохни в вечернее и ночное время стала недоступна. Заниматься рок-н-роллом становилось все труднее.

На настроении свердловских музыкантов это пока никак не сказывалось. Бушевала весна, все были молоды и одухотворены. Небольшой рок-н-ролльный мирок продолжал жить бурной жизнью, не обращая внимания на окружающую серую действительность, которая уже не просто застоялась, а покрылась склизкой плесенью.

Спустя десятилетия повзрослевшие бойцы рок-н-ролла вспоминают это время с теплой ностальгией. «Все крутилось в одном котле, ограниченном тремя вузами: технократическим УПИ, гуманитарным университетом и творческим Архом, — говорит Егор Белкин. — Обмен идеями на этом пятачке был страшно интенсивный. Любая идея тут же реализовывалась, и сразу к ее осуществлению подцеплялись все. Если нужна была машина, появлялся Андрюха Зонов с «Запорожцем». Если Коротич придумывал надувающуюся на сцене фигуру — сразу отыскивался человек, который стыбзит на заводе полиэтилен, и люди с паяльниками, которые эту фигуру склеят. Если не было аппарата — приходил Александр Новиков, что-то сколачивал, и аппарат играл. И никто не считал рок-н-ролл блажью. Все понимали, что это достойное, заслуживающее уважения дело, которому нужно безвозмездно помогать».

«Тогда все были всеми, и в этом была уникальная возможность проявить себя, — добавляет Олег Ракович. — Если бы я имел музыкальные способности, я бы предлагал что-то музыкальное, и это было бы внимательно выслушано. Мы с Коротичем были архитекторами, и к нам прислушивались в плане сценографии, каких-то зрительных образов. Все лучшее в нашем роке сделано в начале 1980-х. Тогда никто ни за что не платил, это был чистый кураж, стремление самовысказаться, эгоцентрическое желание быть услышанным».

«Даже тогда все понимали, что, даже если мы не просоответствуем каким-то западным уровням, все равно мы создадим продукт, который останется в веках. Так оно и вышло, — продолжает Егор. — Сейчас об этом снимают фильмы, пишут книги, а все ведь сделано прыщавыми юнцами, которым просто надо было как-то себя реализовать».

Летом 1984-го закончила архитектурный институт группа «Наутилус». Ее музыканты за последние два года полностью погрузились в искрящееся рок-н-ролльное море, и выныривать на тусклый берег им совершенно не хотелось. Вячеслав Бутусов, по его собственным словам, «мечтал жить только в этой плоскости, в этой атмосфере, в этом пространстве, чтобы поменьше оставалось всего остального: этой рутины, обыденности, угнетающей и серой реальности. И не хотелось задумываться о том, что она неизбежна, что с этим нужно учиться жить… В 84-м году мы поняли, что сейчас нас всех разметает по разным местам и мы, может быть, даже и не увидимся. Состояние было, как у наркомана, когда его от дудочки оторвали. Мне предназначено было в Тюмень ехать. Как потом выяснилось, от меня там чудом отказались».

Умецкий находился примерно в таком же настроении: «Когда мы закончили институт, депрессии были чудовищные. Все-таки Арх — это была вольница. Где еще в обеденный перерыв можно было по официальной трансляции послушать «Led Zeppelin»? А тут пришлось ходить на работу! Ну, в конце концов с этой ситуацией мы справились».

Хотя почти все «наутилусы» остались работать в Свердловске (только Андрей Саднов уехал в Первоуральск), группа фактически развалилась. Рокеры превратились в проектировщиков, гитары заменили кульманы и рейсшины. Слава в институте «Уралгипротранс» придумывал облик станции метро «Уралмаш». Дима водил карандашом в «Уралтеплоэнергопроекте». Производственную усталость молодые проектировщики снимали не музыкой, а алкоголем. Постепенно тусовка почти махнула на них рукой — еще двое подававших надежды больше уже ничего не подают…

Надежды стали связывать с другим коллективом. Журналист Андрей Матвеев основал собственный проект. Назывался он очень концептуально: группа «Группа». Страшно подумать, как искали бы информацию об этом коллективе его поклонники, доживи он до времен Интернета, Яндекса и Google. В «Группу» Андрей зазвал гитариста развалившегося к тому времени «Метро» Володю Огонькова и двух дебютантов — басиста Антона Нифантьева и ударника Володю Маликова. Вокалом заведовала жена Матвеева Алина, до этого певшая в «Метро». Она же была заведующей клубом завода имени Воровского, где «Группа» начала репетировать сложный арт-рок в духе «King Crimson». Продюсер Матвеев писал навороченные тексты: «Когда ты женат на певице, которой хочется петь, приходится что-то придумывать. «Метро» Алине не очень нравилось, мне тоже хотелось чего-то потяжелее и попсиходеличнее. Стали пытаться сделать что-то другое, но из этого ничего не получилось».

По словам репетировавшего с группой Могилевского, в клубе завода Воровского «больше пили и тусили, чем работали. Матвеев в порядке производственной дисциплины запрещал кирять, и все играли с ним в прятки — прятали бухло за шторами и в аппаратуре».

Репетиционный процесс осложнялся еще и любовным треугольником. В разгар сложного концептуального творчества между Алиной и Антоном проскочила искра. Это нервировало других музыкантов. «Неудобно делать басисту замечания, когда рядом сидит влюбленная в него вокалистка», — сокрушается Огоньков.

Протянув без особых результатов примерно год, «Группа» распалась. Вскоре Алина стала Нифантьевой и вместе с мужем начала работать с «Чайфом».

Сам «Чайф» в 1984 году только начал подавать признаки жизни. Весной трио новичков под этим странным названием сварганило сборник собственных песен «Визовский пруд». Пленку не оценил никто — Володя Шахрин, Олег Решетников и Вадик Кукушкин просто постеснялись ее кому-нибудь показать. Летом к еще официально не родившемуся, но уже активно шевелящемуся «Чайфу» примкнул старый друг Шахрина Владимир Бегунов. Перинатальный коллектив начал репетиции в ДК Горького. На эту самодеятельность никто не обращал внимания. Время «Чайфа» еще не пришло.

Делали первые шаги и другие коллективы. По радиофаку УПИ начала гулять пленка с альбомом «Голос» местного «ВИА РТФ УПИ». Члены этого ансамбля, Вадик Самойлов, Саша Козлов и Петя Май, имя Агаты Кристи ассоциировали пока исключительно с английской детективщицей. Свой дебютный опус, вычурно названный «Рок-монолог «Люди»», выпустила в свет новоявленная группа «Флаг». Большая часть ее музыкантов работала в ресторане «Старая крепость», но кабацкий опыт если и оказал влияние на музыку «Флага», то крайне незначительное. Еще один коллектив появился в Свердловске совершенно неожиданно…

18 июля из Уфы приехал Юрий Шевчук. Прибыл он в зените подпольной славы — незадолго перед этим широко разошелся альбом «Периферия» его группы «ДДТ». После этой записи КГБ Башкирии взял его в плотную разработку, и Юра был вынужден бежать из родной автономной республики в гостеприимный Свердловск. Сначала он думал погостить здесь пару дней по дороге в Москву, но задержался на три месяца. В первый же вечер Юра познакомился с Пантыкиным, Белкиным, Граховым и Кормильцевым. «Шевчук оказался махром и просто хорошим человеком, но махровость его была странного рода… Он позволял себе говорить о Боге и о многом другом, в описываемых местах не принятом», — писал позже Илья.

По городу поползли упорные слухи, что Пантыкин задумал сделать Шевчука вокалистом «Урфина Джюса». Вряд ли они имели под собой основание — зная вольнолюбивый норов лидера «ДДТ», трудно представить, чтобы он согласился быть где бы то ни было на вторых ролях. Белкин никогда не рассматривал всерьез идею пригласить Юру в «УД»: «Я прекрасно видел, что Шевчуку нужна своя группа, заточенная именно под него. А Саша, возможно, строил планы. У него всегда голова была полна завиральными идеями». Пантыкин яростно отрицал проект расширения состава «УД» до квартета. Он лишь мечтал перетянуть Шевчука в Свердловск насовсем. Кормильцев был настроен резко против такой идеи. Еще в день приезда башкирского гостя Илья вывел Грахова в коридор и стал убеждать его, что Шевчук, мол, «не наш человек, чуждый свердловскому року». Главному местному рок-поэту явно не нравилось появление потенциального конкурента. Как бы то ни было, Саша предложил уфимскому эмигранту кров и работу в зарождавшейся супергруппе «Глобус».

Центральный парк культуры и отдыха имени Маяковского являлся, сообразно своему названию, главным местом расслабления свердловчан после трудов праведных. С культурой в парке дело обстояло похуже. Кроме десятка аттракционов, колеса обозрения, зала игровых автоматов и кинотеатра душа культурного горожанина постоянно требовала чего-то еще. Для удовлетворения запросов этой души в парке работала фирма обслуживания «Досуг», при которой существовал музыкальный ансамбль «Глобус». Он музицировал не только в самом ЦПКиО, но и озвучивал разнообразные мероприятия по всему городу и даже за его пределами. В начале июля администратор «Глобуса» Александр Сульдин предложил халтурку Пантыкину, который тут же сообразил, что в парке можно репетировать «Урфину Джюсу» да еще и получать за это деньги.

К началу августа состав «Глобуса» выглядел следующим образом: Белкин (гитара), Скрипкарь (бас), Пантыкин (клавиши), Назимов (барабаны). Пели Юрий Шевчук и Наталья Беляева-Степанова, до того работавшая в сочинских ресторанах и нескольких филармониях. Года через четыре первые советские антрепренеры могли бы выложить за одно выступление такого коллектива (даже без Беляевой-Степановой) любой немыслимый гонорар. Пока же ставка музыкантов должна была составлять 150 рублей в месяц. Репертуар состоял из эстрадных шлягеров. Шевчук разучивал песни Юрия Антонова и «Непогоду» из фильма «Мэри Поппинс, до свидания». Правда, «Глобус» отрепетировал и несколько самых безобидных песен «ДДТ», вроде «Башкирского меда», но спеть их удалось только пару раз.

Работа в фирме «Досуг» оказалась тяжелой и неблагодарной. Чуть ли не ежедневно на случайном транспорте музыкантам приходилось выезжать на предприятия, турбазы и праздники цветоводов. Аппаратуру таскали сами. На базу возвращались заполночь. Времени на репетицию собственных песен почти не оставалось. Обещанные деньги приходилось вырывать чуть ли не зубами, а фирма обслуживания норовила наказать музыкантов рублем по поводу и без оного.

18 августа после нескольких выступлений в День города «Глобус» отправился на озеро Балтым. Ансамбль работал на том, что сегодня называется корпоративом. Сыграли весь официальный материал, а люди продолжали гулять. «Глобусам» предложили поиграть дополнительно и посулили еще две «палки» заплатить (официальный гонорар тогда назывался «палкой»). Юра торжественно сказал: «Ну вот и пришло время играть мои песни!» И над ночным Балтымом разнеслось:

«Я больше не хочу лежать с тобой в постели.

Обрыдла мне давно твоя смешная грудь…»

Но так как культурно-идеологическое начальство в гулянке не участвовало, музыкантам не нагорело.

Работать с Шевчуком свердловчанам нравилось. Несмотря на организационный бардак, из-за которого уфимскому гостю порой приходилось играть в «Глобусе» даже на барабанах, атмосфера в коллективе была творческой. Юра делился с коллегами давно зревшим у него в голове замыслом рок-оперы, те обсуждали с ним планы по записи третьего альбома «Урфина Джюса». В музыкальных трудах и разговорах прошли весь август и сентябрь. А затем стало окончательно ясно, что фирма «Досуг» не заплатит музыкантам даже обещанной ставки.

Уже начинало холодать, а Шевчук так и ходил в джинсовом комбинезоне, кедах и красной футболке. Жил он у Андрея Матвеева, соседи которого за сентябрь смогли выучить наизусть весь репертуар «ДДТ» — по вечерам Юра очень громко распевал свои песни. Окончательно поняв, что Свердловск ему не очень подходит, Шевчук засобирался в Питер. 11 октября ему устроили выступление в общаге Арха, где насобирали немного денег. Концерт получился солидный — Юра пел под гитару почти два часа, исполнив песни из прошлых и будущих, еще не записанных, альбомов. Шевчук пообещал обязательно вернуться в Свердловск с новой программой и отправился в Ленинград, где началась история нового «ДДТ». В Свердловск в следующий раз он приехал только в 1988 году, и уже в звездном статусе.

«Урфины» на прощальном концерте не присутствовали. Они в полном составе плюс технический персонал выехали в Каменск-Уральский для записи третьего альбома. Апрельская попытка была накрепко забыта. Стартовать заново в Свердловске не представлялось возможным — по словам Леонида Порохни, «в городе писаться было негде, пахло керосином, все стучали». Каменский дискотетчик и приятель «УД» Александр Калугин договорился с музыкантами из Дворца культуры «Юность». В репетиционной комнате ансамблей «Панорама» и «Дождь» (и частично на их аппаратуре) был сотворен альбом «Жизнь в стиле Heavy Metal».

Работалось тяжело. Обстановка была непривычной и нервной. Мешало многое. Когда каменские друзья отсутствовали, чужаков администрация ДК выгоняла из комнаты. Магнитофон рвал пленку… Словом, все было против нормального звукозаписывающего процесса. В результате за пять дней успеть не удалось. Сессия была продолжена опять-таки в Каменске 27–28 октября. В условиях жесточайшего цейтнота, делая перерывы только для охлаждения магнитофонов, стараясь не отвлекаться на приходящие в голову варианты, «джюсовцы» закончили запись. Через несколько дней сведенный вариант «Жизни в стиле Heavy Metal» был пущен в народ.

Между двумя раундами каменской записи «УД» успел смотаться в Казань и дать четыре концерта в тамошнем молодежном центре. Все происходило на непривычном уровне для отвыкших от легальности свердловчан: гостиничные номера «Люкс», оплата дороги и суточных в бухгалтерии, афиши по всему городу, пресс-конференция и банкет. Чуть позже эта официальная открытость выйдет «УД» боком.

Выступления прошли с аншлагом. Казанцы с первых нот узнавали знакомые песни и с ходу врубались в новые. «Урфины» на сцене отрывались вовсю. Только перед последним концертом организаторы попросили немного сбавить обороты: в зале ожидали КГБшное начальство. Все прошло без сучка без задоринки, и страшно довольные музыканты вернулись домой.

В конце октября шумно поздравили Михаила Перова. Вообще-то его день рождения приходится на 27 сентября, но Миша смог вырваться из Павлодара на родину немного попозже. Отмечали в клубе завода Воровского, где собрались несколько махров, музыканты «Группы» (на правах хозяев), парочка «наутилусов», да еще какой-то парень с гитарой и губной гармошкой. Его звали Володя Шахрин, и пришел он на обещанный джем-сейшн: «Мне, как новичку, было заметно, что в этой компании многие уже считают себя рок-звездами, хотя выглядели они как совершеннейшие мальчишки. Но они побывали на каких-то фестивалях, понюхали рок-сцены, в общем, ощущали себя уже состоявшимися музыкантами. А я на тот момент себя музыкантом совершенно не считал. Музыка для меня была абсолютным хобби, что-то писалось, но хорошо это звучит или нет — я еще даже не знал».

Матвеев представил Володю: «Это наш свердловский Боб Дилан». Несмотря на щедрый аванс, уральский Дилан чувствовал себя неуверенно: «Примерно такое же состояние было у «наутилусов» — Славы и Димы. Они уже кое-кого знали, но тоже своими еще не стали. А я в то время к тому же и не бухал, что для человека с гитарой выглядело странным. Я все ждал, когда же начнется джем-сейшн, когда же будет музыка, а меня осаживали: мол, куда ты торопишься, сиди, выпивай. Я их допек, мне дали спеть две песни, а потом посадили за стол, сунули в руку стакан, и пьянка продолжилась».

Джем-сейшн потом все-таки начался. Причем все договорились, что играть будут на инструментах, на которых играть не умеют. Белкин и Умецкий уселись за ударную установку, еще в один барабан, но пионерский, стучал Кормильцев. Бутусов насиловал саксофон, Матвеев бил в огромный бубен. По кругу ходила скрипка, на которой никто не умел играть, но попиликал на ней каждый. Все были молодые, счастливые, пьяные и влюбленные друг в друга.

Махры, веселившиеся на перовском дне рождения, свысока посматривали на новичка Шахрина не случайно. Круг тех, кто причислял себя к музыкальной элите, был очень узок, всего человек пятнадцать. Эти «избранные» знали о существовании всяких там «наутилусов», но ровней себе их признавать пока временили. Музыканты «Трека» и «Урфина Джюса» отказывались считать рокерами людей со стороны. Этот снобистский эгоцентризм отлично иллюстрирует фраза Кормильцева, написанная в начале 1985-го: «С осени 1982 года появился только один альбом — «Переезд»». Чуть ниже Илья как «замечательные события» упоминает «Жизнь в стиле Heavy Metal» и «Невидимку». Все остальные записи, сделанные за три года в Свердловске, Кормильцев и его ближний круг в упор не замечали. «Новичкам здесь не место» — этот принцип сыграл злую шутку с уральскими рок-консерваторами, быстро отставшими от стремительно менявшихся вкусов аудитории.

Шахрин считает, что к «Чайфу» слишком долго в Свердловске относились, как к новичкам: «У костяка свердловской рок-формации начала 1980-х долгое время было к нам снисходительное отношение: мол, пролетарии, что с них взять… Шахрин — милый парень с внешностью комсомольского активиста, но не более. Некоторые только после середины 1990-х сквозь зубы признали, что да, пожалуй, «Чайф» заслуживает музыкального внимания».

Однако кто бы кем себя ни считал, все друг дружку знали. Про полуторамиллионный Свердловск всегда говорили, что это — большая деревня. Молодым людям, занимающимся одним и тем же делом, в любом случае приходилось общаться, сотрудничать, помогать друг другу. Времена были очень холодные, все старались греться друг о друга. «В столицах многие рассуждали про уникальный свердловский звук, — рассказывает Шахрин. — Эта уникальность складывалась от бедности. Все знали, что у кого есть, и использовали на записях одни и те же инструменты. Все пели в один микрофон «Shure», принадлежавший Бутусову, просили на запись «Fender» Димы Умецкого. Все писались на портастудию Ильи Кормильцева. Откуда уж тут взяться большому разнообразию звучания?»

Занятие музыкой и общение внутри тесного круга единомышленников были делом крайне увлекательным. «Эта жизнь казалась гораздо интереснее окружающей действительности, и она давала возможность от этой действительности укрыться, — вспоминает Андрей Матвеев. — Мы строили свою реальность, жизнь лакированного подполья… Лакированного, потому что все равно все было довольно благополучно».

3 ноября «Урфин Джюс» съездил в Челябинск. Несмотря на трескучий мороз, прием был теплым. Впрочем, к аплодисментам на выезде «джюсовцы» за этот год уже успели привыкнуть. После концерта — традиционный банкет, на этот раз имевший вид грандиозной пьянки в общежитии, где поселили свердловчан. Спали вдевятером на четырех кроватях… Егор отчаянно обнимал Сашу… но, проснувшись и разглядев соседа, был жутко разочарован.

По возвращении домой стало не до лирики. Лакированная крышечка подполья затрещала… До идеологических властей Свердловска дошла информация о концертах «УД» в Казани. Власти взбеленились не на шутку. 21 ноября Пантыкин был вызван на ковер в отдел культуры Свердловского горисполкома. Виктор Олюнин пообещал, что теперь расправится с группой не на словах, а материально. Он объявил, что коллектив официально расформировывается, и то, что группы «Урфин Джюс» больше не существует, будет напечатано во всех газетах. Приведя в пример недавно лишенного советского гражданства Юрия Любимова, чиновник озвучил официальную позицию: если талант идет неверным курсом, то его уничтожают.

Суровость Олюнина легко объяснима. Незадолго перед этим разговором, 5 октября, в Свердловске был арестован Александр Новиков. К тому времени он уже отказался от потуг на рок-н-ролл и выпустил альбом в стиле шансон «Улица Восточная», более известный как «Вези меня, извозчик». Песни Новикова моментально разлетелись по всей стране и даже прозвучали на западных радиостанциях. Арестовали его по уголовной статье за нелегальное изготовление аппаратуры в промышленных масштабах, но все в голос говорили, что страдает он за свои песни. Можно не сомневаться, что городскому отделу культуры сильно накрутили хвост за недоглядство. Так что теперь приходилось, роя носом землю, искать несуществующую крамолу.

А тут еще в недавно созданном еженедельнике «Собеседник» упомянули «Урфин Джюс», и, естественно, не в хвалебном ключе. «Довольно широко «кочуют» сейчас записи выступлений… ансамбля «Урфин Джюс». Не будем говорить о названии группы из Свердловска. Действительность, предстающая перед нами в песнях «Урфина Джюса», настолько перевернута и искажена, что впору задаться вопросом: а стоит ли вообще создавать такое, как, скажем, «Город объедков» — именно так называется один из альбомов ансамбля. Кстати, об этих «альбомах». Не знаю, на каких «студиях» они записаны, но на качество при прослушивании пожаловаться нельзя…» (М. Нефёдов, «Недавно я услышал где-то», № 40, 1984). Несмотря на признание центральной прессой достоинств свердловской звукозаписи, читалось все это зловеще.

Несколько разрядила ситуацию другая столичная публикация. «Литературная газета» отдала почти целую полосу под материал ««Урфин Джюс» меняет имя» (5.12.1984). Специальный корреспондент «Литературки» Валерий Кичин не просто приехал в Свердловск и переговорил с комсомольскими функционерами, он изучал ситуацию, встречался с музыкантами, а затем собрал «круглый стол» с участием Кормильцева и Грахова. Разговор посвятили не шельмованию, а именно проблемам молодежной музыки, в том числе и недопущению ее к аудитории. Концовка, в которой и говорилось о смене группой «устрашающего» названия, была компромиссом между Кичиным и обкомом комсомола. Если бы этой коды не появилось, комсомольское руководство области угрожало сделать все возможное, чтобы материал в газете не вышел.

Статья в «ЛГ» наделала в Свердловске много шума. Ее обсуждали во властных кабинетах, в учреждениях культуры, в учебных заведениях и на кухнях. Горотделу культуры волей-неволей пришлось сбавить обороты — большая московская газета писала, что с рокерами необходимо не расправляться, а разговаривать. Печатное слово тогда ценилось высоко. Именно после выхода материала в «Литературной газете» начался диалог с властями о создании рок-клуба.

«Если есть те, кто приходит к тебе, найдутся и те, кто придут за тобой» (Рок-н-ролл и власть)

В начале 1980-х ритм существования Советского государства никак не совпадал с рок-н-ролльным битом. Огромная проржавевшая госмашина двигалась уже по инерции, ее изношенные детали работали вразнобой, вращаясь все медленней. Резкие гитарные звуки и молодой задор юных музыкантов раздражали неповоротливую громадину примерно так же, как тиканье часов сводит с ума больного мигренью. И дело не только в гитарах, неудовольствие вызывало все, что не укладывалось в окостеневшие догмы: непричесанные Союзом писателей литераторы, художники-нонконформисты и всякие прочие тарковские.

Выражения «Рок — музыка протеста» или, того пуще, «музыка бунта» в советской печати применялись исключительно к творчеству западных исполнителей, протестовавших против «ихних капиталистических безобразиев». Так как в СССР все было «чинно и благородно», то и существование «музыки бунта» теряло всякий смысл. А то, что бессмысленно, — ненужно и даже вредно.

Да никто и не думал о бунте. Подавляющее большинство музыкантов никогда не были оппозиционерами и уж тем более — идейными врагами Советской власти. Они родились в СССР, росли последовательно октябрятами, пионерами и комсомольцами, воспитывались в духе заветов Ильича. Для каких-то враждебных идеологий в среднестатистической молодой голове просто не оставалось места. Конечно, рокерам, как и всем гражданам Союза, досаждали отдельные недостатки повседневной советской действительности, но в первой половине 1980-х переходить к масштабным обобщениям и анализу происходящего в целом почти никто из них не пытался. «Мы не представляли себе, что такое социальный протест! — вспоминает Владимир Назимов. — Спроси нас, тех, молодых, про него, мы бы ответили про… Дина Рида! Никто из нас не думал о правах человека, мы просто занимались музыкой, которая нам нравилась».

12 ноября 1981 года музыканты «Урфина Джюса» яростно спорили на репетиции о социальных проблемах страны. Итог этого рубилова вполне невинен и благонадежен. Сводился он к нескольким пунктам. Рокеры не желали коренных перемен. Как все образованные советские люди, они твердо знали, что социализм — более передовая формация, чем капитализм, и сами делали вывод, что рок в СССР — это не бунт, как на Западе, а всего лишь критика отдельных недостатков. Пантыкин сравнивал себя с художниками периода критического реализма и, подобно им, собирался вскрывать гнойники и демонстрировать слушателям их содержимое. Указывать кому-то выход из создавшейся в стране обстановки он не собирался.

История сохранила не только резолютивную часть этого столкновения мнений, но и позиции спорщиков. Белкин считал, что музыканты не имеют права критиковать руководство страны по любому поводу, так как живут неплохо, и если чего-то и не имеют, то сами в этом виноваты. Кормильцев утверждал, что система прогнила сверху донизу, партийная власть коррумпирована, а народ забит. Пантыкин соглашался с обоими.

Различие взглядов на состояние дел в стране определялось социальным положением спорщиков и их интеллектуальным багажом. Белкин на тот момент, как он сам о себе говорил, — «парень от сохи», техник-технолог станков с числовым программным управлением на оборонном заводе. Кормильцев — выпускник университета. Поэтому стычки между пролетарско-правильной и интеллигентско-диссидентской точками зрения были неизбежны. По словам Егора, «Илья всегда считал, что, если ты художник, ты должен находиться в оппозиции к существующему строю. Он от этого убеждения так и не избавился».

Забегая вперед, надо сказать, что спорщиков рассудила не только История, но и судьба одного из них. Белкин «после таких разговоров с продвинутыми ребятами понял, что совсем темненький». Ему захотелось получить хорошее образование. Он поступил на философский факультет университета, закончил его с красным дипломом и начал смотреть на жизнь гораздо более критически.

Как бы ни относились музыканты к глобальным проблемам развитого социализма, прежде всего им хотелось просто сочинять песни и доносить свое творчество до слушателей. Однако уже сама мысль о свободном, неподцензурном искусстве казалась в насквозь идеологизированной стране попыткой расшатать систему. Даже стремление разобраться в самом себе, в своей собственной душе выглядело подозрительно. По мнению Олега Раковича, в то время «погружение в самого себя являлось идеологическим табу, человек должен был гореть за коммунистические идеалы. Говорить о своем месте в обществе закостеневшая уже система запрещала. Почему люди потянулись к року — он давал личностный подход ко всему, прежде всего к себе самому».

Получался замкнутый круг. Музыкантам не давали делиться со слушателем собственными песнями о том, что волнует любого молодого человека — о взаимоотношении его и окружающего мира, о собственном месте в обществе, о любви, наконец! Исполнять штампованные тексты профессиональных поэтов примерно на эти же темы казалось банальным и пошлым. Душа требовала самовыражения, а оно запрещалось. Рокеры «уходили» в магнитофонную культуру и пели на темы, которые подкидывала сама жизнь: о проблемах свободного творчества, например. Это выглядело уже прямым вызовом системе и запрещалось еще строже.

В таких условиях эзопов язык был неизбежен. Чаще всего, по словам Егора Белкина, к иносказаниям приходилось прибегать Кормильцеву, чтобы скрыть так и прущую из него оппозиционность режиму: «Чтобы не запретили, придумывали такие странные экивоки, как «451 градус по Фаренгейту». Ребенку понятно, что Бредбери тут ни при чем, а имеются в виду наши власти. Эта песня о подавлении инакомыслия, о стремлении привести всех к общему знаменателю, а тех, кто не приводится, отправить в цугундер — чистая антисоветчина. Бредбери считался в СССР прогрессивным писателем, и нам с Илюшей пришла в голову гениальная идея: если уж в тексте упоминаются пожарные, растаскивающие горящий череп, сам бог велит нам назвать песню так, чтобы комсомольцы-добровольцы не могли к ней прикопаться. Так мы им и втерли».

Подобные методы широко использовали и другие свердловские группы. По рассказам Полковника, «в «Треке» на каждую песню заранее придумывали удобоваримые объяснения. «Взять одним ударом, разбить привычный мир…» — это о конфликте в семье. Эзопов язык».

«Все песни тех лет завуалированы, читаются между строк, — говорит Олег Ракович. — Ранний Кормильцев, ранний Застырец, ранний Шахрин — чудо, а не поэзия. Позже они так уже не писали. Не было необходимости».

Главным органом, осуществлявшим идеологический контроль в СССР, был «великий и ужасный» Комитет государственной безопасности. Население считало, что КГБ следит за каждым чихом, а уж если этот чих положен на музыку и записан на пленку, то и подавно. Насколько действительно плотно Комитет опекал рокеров, сказать трудно — до рассекречивания его документов начала 1980-х остается в лучшем случае лет сорок. Пока же об этой «заботе» можно судить только по отрывочным воспоминаниям самих опекаемых, в которых нет-нет да и появляются торчащие ушки госбезопасности.

Уже в 1981 году в зале фестиваля Архитектурного института, по словам его организатора Гены Баранова, присутствовали несколько кагэбэшников, которые записывали в блокноты определенные фразы, а потом составляли отчет: «Раньше было негласное правило: если мероприятие собирает более 150 человек, то обязательно должен присутствовать представитель госбезопасности, чтобы проследить, чем там дело пахнет». Через несколько месяцев секретарю комитета комсомола САИ Александру Долгову звонили из КГБ и вежливо интересовались информацией о группе «Урфин Джюс», которая выступала на октябрьском Дне первокурсника.

Интерес компетентных органов к рокерам с годами не ослабевал. А спрос, как известно, рождает предложение. Леониду Порохне довелось читать на себя анонимные доносы: «Они приходили моему приятелю, он одарил меня счастьем познакомиться с ними. Все кляузы были выковыряны из носа, никто с этими соплями разбираться не хотел — понимали, что это бред. Но читать их было очень неприятно».

В 1985 году ансамбль политической песни «Аванте» собрался с концертами в ФРГ. Для усиления позвали бывшего солиста Аркадия Богдановича. Однако «Аванте» укатил в Западную Германию без него — Аркадия благополучно не выпустили. Так лидер группы «Метро» узнал, что где-то в нужном месте на него заведена интересная папочка: «Ребятам из органов слышался в моих текстах антисоветизм. Не знаю почему — я точно в это время ни о чем таком не думал. Мою жену вызывали в КГБ и настоятельно предлагали следить за мной. Намекали: мол, вы же учительница, вам же потом придется в партию вступать. Она ответила, что уже выбрала партию, но не ту, о которой они думают. Я, наивный человек, считал, что такое бывает только в книжках. Когда я руководил ансамблем политпесни в Доме офицеров, один из моих подопечных постоянно расспрашивал меня, почему я пишу такие тексты и что конкретно я имел в виду. Все вокруг догадывались, что это за «музыкант», один я ни о чем не подозревал. Позже я узнал, что он писал неплохие отчеты по основному месту работы».

Хотя Пантыкин и утверждает, что «все истории про милицейские коробки, которые нас постоянно забирали, — выдумки», он признает, что «органы все знали, просто не обращали внимания — пускай себе там бряцают». Постоянный контроль, пусть и негласный, сильно действовал музыкантам на нервы, а некоторых доводил чуть ли не до паранойи, когда везде чудились глаза, уши и другие части тела Большого брата.

Владимир Бегунов, работавший инспектором ППС, или, проще говоря, милиционером, однажды скучал на вечернем дежурстве в патрульном уазике. Вдруг он увидел, как со стороны стадиона «Динамо» показалась троица: Умецкий, Бутусов и кто-то еще. Все трое были счастливы от обладания двумя бутылками портвейна. В предвкушении приятного времяпровождения, они что-то горячо обсуждали. Володя обрадовался возможности пошутить и отчетливо произнес в «матюгальник»: «Товарищ Бутусов, срочно подойдите к автомобилю!» Реакция была жуткая: «Я бы и сейчас обосрался, а в те годы, да когда тебя лично из милицейской машины… Зря они пошли в рок-н-ролл, а не в бегуны на короткие дистанции с препятствиями — олимпийское золото бы нам было гарантировано. Уходили они профессионально — в разные стороны. Спустя годы на какой-то пьянке все начали делиться байками, я рассказал эту. Бутусов поменялся в лице и чуть не кинулся драться: «Так это был ты?» Оказывается, они шугались несколько месяцев, всем говорили: «Мы под колпаком, они знают наши имена!»»

При здравом размышлении в том, что власть знала их имена, не было ничего удивительного. В Свердловске все друг друга знали. Некоторые рокеры бывали дома у первого секретаря обкома партии Бориса Ельцина, дружили с его дочерью Татьяной. Илья Кормильцев в своем памфлете «Великое рок-н-ролльное надувательство» вспоминал о своем визите в обкомовский дом: «Последнее брежневское лето в Свердловске было умеренно жарким и приятно расслабленным. Мы только что записали «15», и альбом нужно было срочно копировать на бобины. Один «Акай» был у Андрюхи, но у всех остальных были только «Ноты». Тогда, в эпоху аналоговой техники, качество магнитофонов имело важное значение для успеха записи. Второй импортный бобинник нашелся у Таньки, с которой у Андрюхи тогда был роман. Но девушка сказала, что технику навынос не даст, да и родители заругают. Пришлось Андрюхе таскать свою бандуру к Таньке, благо жили они в соседних подъездах обкомовского дома. Копий требовалось много, а перезапись в ту пору производилась исключительно в режиме реального времени. Даже флиртующей парочке бывало тоскливо так подолгу оставаться наедине: так в комнате Таньки в главной квартире города оказался однажды и я. С бутылкой, разумеется. Пили, слушали в сотый раз альбом, и тут в коридоре открылась входная дверь, расположенная прямо рядом с дверью в комнату, где сидели мы. «Хоре шуметь, — шикнула Танька. — Отец пришел!» Мы замерли. Послышались шаги, которые сначала проследовали мимо нас, потом вернулись обратно. Дверь приоткрылась, и показался хозяин. Окинув взглядом комнату, тихо (дальше в глубинах квартиры скрывалась жена) сказал:

— Вижу, молодежь отдыхает? А как насчет того, чтобы отдохнуть с молодежью?

Андрюха сразу понял намек, вытащил из тумбочки нашу бутылку «Havana Club» и налил стакан. Взяв стакан в здоровенную неполнопалую лапищу, хозяин сказал:

— Давайте выпьем за вас, за молодых. Вы еще нам очень понадобитесь, — и потянулся стаканом ко мне.

Посмотрев в глаза этому человеку, которого я в первый и последний раз видел не на экране телевизора, я сказал, как Штирлиц:

— Прозит, Борис Николаевич!»

Наглядное проявление дуализма Советской власти: одной рукой она с рокерами чокалась, а другой — сурово грозила им пальцем. Впрочем, ситуация, когда правая рука не всегда ведает, что творит левая, по мнению врачей, может являться симптомом шизофрении. В данном случае социальной. Болезнь — процесс непредсказуемый, и иногда жесткая к музыкантам Советская власть вдруг делала им подарки.

Многие считали, что такой «подарок», как открытие Свердловского рок-клуба в 1986 году, никак не обошелся без активного участия КГБ. Такого мнения придерживался Алексей Могилевский: «Все кричали: «Мы рокеры! Тра-ля-ля», не замечая, что сидит-то рок-клуб в ДК Свердлова, на Володарского, что с одной стороны — обком партии, с другой — горсовет и обком комсомола за углом, все под колпаком. До Ленина, 17 и Вайнера, 4[24] вообще в тапочках можно было дойти. Это была организация, контролируемая по окружности». Марат Файрушин, курировавший рок-клуб по комсомольской линии, тоже уверен, что КГБ не могло остаться в стороне от этого начинания. «В этом нет ничего удивительного. Тогда время такое было. Любое мало-мальски заметное событие обращало на себя внимание компетентных органов». Однако, по его словам, никакого практического участия в повседневной деятельности рок-клуба Комитет госбезопасности не принимал.

Так или иначе, но главные проблемы рок-музыкантам создавали не милиция и не КГБ, а государственные органы, призванные контролировать культурную жизнь советских людей. Эти управления культуры, отделы культуры, научно-методические центры, межсоюзные дома самодеятельного творчества делали все возможное, чтобы уральский рокер никогда не встретился бы со своим зрителем. В их компетенции находилась выдача самых важных для любой советской группы документов: свидетельства об аттестации коллектива, позволявшего ему выступать перед публикой, и литовки собственных песен, подтверждавших необходимый идейно-политический и художественный уровень. И эти органы делали все, чтобы ни одна рок-группа заветные документы не получила.

Начальник областного управления культуры Юрий Николаевич Тимофеев любил подчеркивать, что возглавляемая им организация — политическая. Он часто говорил своему подчиненному Виктору Зайцеву: «Зайцев, ты — мое ухо. Ты бди!» Выполняя завет начальника, бдело все областное управление. Не отставал и отдел культуры горисполкома. В его кабинетах любимой шуткой было бериевское правило «Враг не дремлет!». Этим же заветом руководствовался Межсоюзный дом самодеятельного творчества (МДСТ), занимавшийся литовкой текстов.

Одна из песен «Метро» была написана на стихи бельгийского поэта Мориса Карема. Как вспоминает Володя Огоньков, когда мечтавшие о возможности концертов «метровцы» пришли в МДСТ, они специально положили листок с переводом с французского поверх остальных. Чиновница, ведавшая литовкой, даже не взглянув на текст, привычно его забраковала. «Позвольте! — возразили ей музыканты. — Вы разве не знаете, что это стихи знаменитого поэта, друга Советского Союза?» И показали специально принесенную книгу. Пристыженная «литовщица» сквозь зубы признала, что стихи действительно неплохие, но ставить на них свою подпись все равно отказалась. Свердловская культура победила бельгийскую поэзию.

Не стоит думать, что в мрачном управлении культуры трудились только твердолобые партийные выдвиженцы — в научно-методическом центре при нем работали методистами не чуждые рок-музыке Андрей Матвеев и Илья Кормильцев. В служебное время они повышали уровень народного творчества, а в свободное — делали рок. С поставленными задачами они справлялись неплохо. Как вспоминает Виктор Зайцев, именно Кормильцев написал справку о творчестве Александра Новикова, запрошенную милицией. Судя по тому, что следователь, который вел дело Новикова, справкой остался удовлетворен, составлена она была высокохудожественно. От Ильи «Урфин Джюс» и все свердловские рокеры получали новости о дуновениях в культурных верхах. В самом начале 1984 года температура там начала заметно падать.

Еще в 1983-м союзное Министерство культуры обратило свое высочайшее внимание на эстрадные ансамбли. Для начала группам, выступавшим на официальной сцене, было предписано иметь в репертуаре не менее 80 % песен, написанных членами Союза композиторов. Популярные «динамики», «карнавалы» и «машины времени» приуныли, но на Урале на упорядочение деятельности официальных ВИА не обратили внимания — подобные экземпляры здесь почти не встречались. Музыканты позубоскалили, что лоббистские возможности Союза композиторов практически безграничны, и на этом успокоились. Но 26 октября появилось письмо Министерства культуры СССР и ВЦСПС № 4/32-817 «О самодеятельных музыкальных эстрадных группах», приказывающее усилить контроль за их репертуаром. В январе 1984-го письмо было растиражировано Управлением культуры Свердловской области и разослано по инстанциям. В сопроводительной записке прямо указывалось: «В настоящее время в некоторых городах и районах… создаются молодежные эстрадные самодеятельные группы. Как правило, подобные музыкальные группы (в частности, объединения любителей рок-музыки) строят свои программы на произведениях собственного сочинения, отличающихся низким идейно-художественным уровнем, объявляют себя приверженцами одного из направлений западной эстрады. Не считая целесообразным активно поддерживать и развивать данные объединения, обращаем Ваше внимание на необходимость… своевременного учета указанных музыкальных групп, внимательного изучения их репертуара, усиление повседневного контроля за их концертной деятельностью…»

Тучи начали явно сгущаться. Гром грянул в апреле на совещании заведующих отделами культуры в Горьком. Выступавший там работник ЦК КПСС зачитал доклад об эстрадной музыке, часть которого была посвящена самодеятельным рок-группам. Прозвучали три города, «где это движение приобрело острый характер — Москва, Ленинград и Свердловск. Рок-группы — явление неоднозначное, требующее пристального внимания со стороны органов культуры». Докладчик зачитал список неоднозначных групп, в котором значились «Машина времени», «Аквариум», «Трек» и «Урфин Джюс».

Свердловскую область на совещании в Горьком представляли заместитель начальника областного Управления культуры Виталий Лешуков и завотделом культуры обкома КПСС Галина Наумова. Упоминание своего города и «своих» рок-групп в докладе работника ЦК произвели на них впечатление. Последовали оргвыводы.

С «Треком» делать что-то было уже поздно — он распался. Взялись за «Урфин Джюс». Пантыкина вызвали в городской отдел культуры, где в ультимативной форме предложили сменить название, доктрину и поэта Кормильцева. Виктор Олюнин строго указал, что распространение записи — это уголовное дело, и такая партизанщина обязательно закончится тюрьмой. Ничего антисоветского в песнях «УД» Олюнин не нашел, но тексты были неоднозначны, то есть, с его точки зрения, безыдейны! На прощание Виктор Николаевич пожелал ансамблю удачи, крепко пожав Пантыкину руку.

Вскоре после этого разговора по Свердловску пошел гулять слух, что название «Урфин Джюс» переводится с английского как «еврейский сирота». Слухмейкеры уверяли, что источник этого лингвистического открытия находится в одном из высоких кабинетов горотдела культуры. В это легко верилось — тамошние работники были так заняты управлением культурой, что прочитать детскую сказку Александра Волкова им явно было недосуг.

Эта версия перевода попала даже на страницы газет и в радиоэфир. Пантыкин тогда долго выяснял: если он — еврейский сирота, то он кто — сионист или антисемит? Никто не мог ему ответить…

Газеты (как центральные, так и местные) вообще принимали в травле рок-музыки активное участие. Полосы пестрели заголовками «Кому нечего сказать, тот громче всех кричит», «Словно рок над этим роком», «Барбаросса рок-н-ролла», «Что слышим мы по воле рока»… Вот, например, характерный пассаж из статьи Игоря Дубровкина под выразительным названием «Джинн из… магнитофона» («На смену!», 06.07.1985): «…Хард-роковое трио со зловещей вывеской «Урфин Джюс». Слушаю запись группы «Путешествие». Старую запись. Слушаю более поздние композиции — «451 градус по Фаренгейту». Монотонный, однообразный «хэви-металл», сплошная эклектика и в инструментальных импровизациях, и в вокальном исполнении. Откровенная беспомощность текстов… Неужели все это действительно интересно? Эпидемия «магнитофонного рока» тем и опасна, что распространяется она, минуя все возможные фильтры цензуры и просто здравого вкуса и смысла. Уровень современной звуковой и записывающей техники «домашних студий» настолько высок, что сегодня можно только личными усилиями наштамповать любое количество кассет собственных опусов».

Через три десятилетия после выхода этого нашумевшего материала Дубровкин уверяет, что написан он был безо всякого заказа: «Мне, воспитанному на классических образцах западного рока, не нравилось, что наши группы сильно снизили музыкальный уровень этого жанра. Для них рок был скорее социальным, а не культурным явлением. В результате сегодня мы видим, что русский рок не оказал никакого влияния на весь жанр в мировом масштабе. Что касается цензуры, то я имел в виду только самоцензуру, адекватный уровень оценки собственного творчества. Конечно, можно истолковать мои слова двояко, но такие были времена, да и печатался я в соответствующем издании». Года за три до написания этих обличительных строк Игорь Дубровкин сам писал тексты для группы «Урфин Джюс». Правда, не свердловской, а первоуральской, появившейся незадолго до пантыкинской и исчезнувшей году в 1982-м. Сегодня он признает, что часть газетной статьи продиктована ревностью к более известному тезке.

Не удивительно, что после подобных газетных статей и официальной «критики» у рокеров начинались проблемы на работе и в учебных заведениях, куда направлялись материалы об их хобби. Справедливости ради надо сказать, что случались такие трудности и раньше — идеологическая машина производила много разной макулатуры. В 1982 году в силу большой загруженности в «Треке» студент выпускного курса физтеха УПИ Саша Гноевых не очень усердно отдавался учебе. Нет, отстающим он не был, но и в отличниках не ходил. Диплом было положено сдать за неделю до предварительной защиты, а Саша чуть запоздал и предоставил его на кафедру с задержкой в три дня. Такое опоздание не являлось из ряда вон выходящим — одновременно с ним сдали дипломы чуть ли не полгруппы. Но именно к Полковнику отнеслись со всей строгостью закона. Он не был допущен к экзаменам, лишен пропуска в закрытую часть физтеха, доступ в которую курировался компетентными органами, и вовсе отчислен из УПИ. Саша бегал по начальству, доходил даже до ректората, выясняя, почему к нему такой индивидуальный подход, но ответ всюду был один и тот же: «Формальный повод (трехдневная задержка) налицо — какие могут быть вопросы?» Наконец, один из преподавателей пояснил ему: «Да не бегай ты. Все равно диплома не получишь. Это уже решено». И добавил странную фразу: «Пантыкин от нас в прошлом году с дипломом ускользнул, а у тебя не выйдет». Тут до Полковника стало что-то доходить. «А при чем тут Пантыкин?» — «Ну вы же с ним какими-то там роками занимаетесь? Вот и занимайся дальше со справкой об окончании вуза. На работу с ней устроиться можно. Все, двигай отсюда». Чуть позже выяснилось, что Саша споткнулся о реакцию института на очередную идеологическую бумагу об усилении работы с молодежью в свете разлагающего действия самодеятельных рок-групп. Работа была усилена — и Полковник вылетел из УПИ без диплома. Защититься он смог только через полтора года. После вручения диплома один из преподавателей кафедры извинился перед ним: «Ты уж не сердись, мы тоже люди подневольные. Да и время такое…»

К 1984 году времена не улучшились. Студентов эстрадно-джазового отделения музучилища Потапкина, Котова и Назимова вызвали в деканат. Заведующий эстрадным отделением музучилища Владимир Полуэктов произнес очень странную речь: «Барабанщик должен играть ровно. А если барабанщик играет неровно, что ему надо делать? Ему надо купить метроном. А если он и после этого играет неровно? Ему надо больше заниматься. Вы все поняли? Идите». Барабанщики ушли, абсолютно ничего не понимая. И только лет через десять Назимов узнал, что в училище тогда пришло указание провести беседы и принять меры ко всяким там рокерам: «Наши мудрые преподаватели указание выполнили, беседу провели, никаких мер к нам не приняв. Огромное им за это спасибо!»

25 июля 1984 года появился приказ Министерства культуры РСФСР № 361 «О мерах по упорядочению деятельности в вокально-инструментальных ансамблях, повышению идейно-художественного уровня их репертуара». В целом он копировал указания «усилить, повысить и строго указать». Что-то новенькое содержалось в приложении к нему. Оно включало обширный список «самодеятельных ВИА и рок-групп, в творчестве которых допускается искажение советской действительности, пропагандируются чуждые нашему обществу идеалы и настроения». Песни «попаданцев» в этот список, так же, как и музыку западных исполнителей, угодивших в еще более обширный перечень, запрещалось транслировать по радио и телевидению, включать на дискотеках.

Из Москвы по регионам был разослан некий базовый список. Из свердловчан в него попали «Метро», «Наутилус», «Трек», «Урфин Джюс» и какой-то непонятный «Фолиант». Это название ни о чем не говорит даже экспертам. Областные управления культуры спускали московский перечень вниз, а на уровне города и районов в него добавляли кого угодно. Так в разных районах Свердловска черные списки пополнились «Чайфом» и «Змей Горыныч бэндом». В последнем случае, видимо, кому-то из чиновников крепко запало в память «страшное» название — к моменту составления документа «ЗГБ» уже давно не функционировал.

По словам Виктора Зайцева, в 1984 году возглавлявшего один из секторов ОНМЦ, список запрещенных групп предназначался в первую очередь для студий звукозаписи. Чиновники управлений культуры в сопровождении милиции часто проверяли студию на Луначарского 130, тем более что от управления до нее был всего квартал. Все было легально, все залитовано ими же. Но Марик Гельфенбейн, руководитель студии, жил в этом же здании и всю «нелегальщину» держал и записывал у себя дома. Все, кто хотел иметь альбомы групп из черного списка, в любое время, кроме дней проверки, могли их получить. Правда, стоили они немного дороже, чем записи Пугачёвой или «Землян». Покупатели к наценке за риск относились с пониманием.

Нельзя сказать, что попадание в черный список сильно испортило жизнь музыкантам. Концертов не было и до появления этих таинственных документов, отчислений от студий звукозаписи они никогда не получали, и на дискотеках их крутили крайне редко. Сегодня рокеры вспоминают в связи с этими списками истории, скорее, забавные. В 1985 году Шахрин неожиданно для самого себя оказался депутатом Кировского райсовета. На сессии ему предложили войти в секцию по культуре: «Мне стало страшно интересно, я почувствовал себя персонажем какой-то шпионской игры. На первом заседании как раз зашел разговор о рок-музыке: «Сейчас под видом всяких диспутов проходят подпольные рок-концерты. К этому очень внимательно нужно относиться. Вот вы, молодой человек, как раз и можете подавать сигналы». Меня просто вспучило: «Тов. Аникина, вы только что список запрещенных групп читали, так вот я играю в одной из них, в самом конце списка, на букву «Ч», и ничего плохого в этом не вижу». Негодование чиновницы было страшным». Через неделю «Чайф» выгнали с репетиционной точки.

О том, что «Чайф» попал в черный список, Володя Бегунов узнал вообще на службе: «Меня, рядового мента, постыдил за это замполит. Тогда никому в голову не приходило, что скоро признаваться в том, что ты служил замполитом, будет стыдно, а говорить, что ты играл в запрещенной рок-группе, станет как-то даже и гордо!»

Через несколько месяцев открылся рок-клуб. Постепенно начали решаться вопросы и с литовкой песен, и с аттестациями коллективов, и с их концертами. Но для отдельных представителей культурных органов время, казалось, остановилось. «Они старались запретить все не такое, непонятное, — вспоминает Шахрин. — Ведь самое страшное — то, что не-по-нят-но. А эти рокеры непонятно о чем поют, непонятно к чему призывают, почему злятся, почему смеются, ёрничают. «Наутилусы» стоят, ноги расставили, в гриме и с закрытыми глазами — непонятно. Или группа «Чайф». Какая бутылка кефира, какой «я похож на новый «Икарус»? Что они имели в виду?» Нашу песню «Вольный ветер» реально запрещали — услышали в припеве «дури-дали». Дури — это же наркотиков дали?! Да и название «Чайф» значит «кайф». Мы специально стали через дефис название писать, объяснять устали».

Одним из последних документов о музыке, вышедших из-под пера Виктора Олюнина, стало письмо в Московскую рок-лабораторию о концертах в Свердловске группы «Звуки Му», сохранившееся в фондах Музея истории Екатеринбурга: «Доводим до вашего сведения, что творческая манера группы и содержание ряда песен вызвали у свердловских зрителей ряд серьезных нареканий. Более того, во время концертного исполнения музыканты произвольно меняли некоторые слова и целые фразы песен… С администратором коллектива состоялся разговор, во время которого было предложено убрать из исполняемого репертуара две песни, содержащие крайне пошлые выражения. Администратор очень неохотно согласился с доводами представителей органов культуры, крайне вызывающе вел себя, постоянно подчеркивая, что…если уж Москва все разрешила, то не надо и спорить об этом. Считаем, что вами должен быть рассмотрен вопрос о мерах воздействия на коллектив группы «Звуки Му» за низкий идейно-художественный уровень концертов, проведенных в г. Свердловске».

На дворе стоял октябрь 1987 года. Язвы социализма уже вовсю вскрывались с телеэкранов, а кому-то не лень было в темноте зрительного зала следить по бумажке, чтобы Мамонов не отступил от утвержденного текста ни на букву. Видимо, этот кто-то твердо помнил слова Виктора Олюнина: «Свердловск — это особое региональное место, здесь идеологические акценты стоят по-другому, нежели в Москве и в Питере…»

Во время работы над этой книгой г-ну Олюнину передали просьбу об интервью. От беседы он уклонился, зато прислал свое собственное сочинение «Экспозиция» с указанием, что в ней можно найти ответы на все вопросы. Книга издана в 2012 году, и рассказывается в ней о том, как Виктор Николаевич в 1987-м помогал неформальным художникам организовать их первую легальную бесцензурную выставку. На ее страницах слово «рок» упомянуто трижды, исключительно как примета перестроечного времени, в одном ряду с бардами, фантастами, видеосалонами и т. п. В качестве ответов на «все вопросы» в книге можно найти всего несколько фраз, в которых автор описывает свой подход к управлению культурой. «В 1983 году меня, Олюнина Виктора Николаевича, партия (была в то время она одна — КПСС!), как тогда говорили, «бросила» на культуру. И в 1983–1988 годах я возглавлял отдел культуры Свердловского горисполкома… Про себя могу сказать, что во мне болезненно боролись верность единожды принятым обязательствам перед Советским государством и КПСС, с одной стороны, а с другой стороны — понимание ущербности политико-идеологического упрямства и лицемерия «старой гвардии» перед неминуемо грядущими эпохальными переменами… Мы сами… вопреки коммунистическому воспитанию, желали этой свободной выставки, как своеобразной разрядки напряженности в сфере, в которой работали не только за страх, но и на совесть!» Человеческая память, как известно, очень избирательна…

Советские рокеры не были противниками Советской власти. Власть сама очень недальновидно зажимала их, прессовала, вытесняла за пределы легального поля, сама, против их воли, превращала молодых музыкантов в своих оппонентов. Изо всех сил стараясь запретить всех этих «урфинов джюсов» и «наутилусов», власть надевала на их головы терновые венцы «борцов за свободу», делая их песни еще более привлекательными для молодежи, а самих рокеров — образцами для подражания. «Социолог Николай Мейнерт очень хорошо сказал, что рок-н-ролл в те годы был островом свободы, — рассуждает Алексей Хоменко. — Существовала мощная и всеобъемлющая система запретов, среди которых сиял один остров свободы. Все, кто стремился к свободе, шли в рок-н-ролл».

Рассвет отечественного рока и саморазрушение системы развитого социализма совпали по времени, но эта одновременность отнюдь не означает причинно-следственную связь. Да, рокеры пели о проблемах, возможно, даже ставили диагноз, но болезни, и тем более летальный исход, дряхлого организма произошли вовсе не по их вине. Рок-музыка, как и любое искусство, — всего лишь зеркало, на которое, как известно, «неча пенять»…

«Искусство в принципе не может разрушить ни социализм, ни капитализм, ни что угодно, — говорит Егор Белкин. — Оно способно только влиять на умы. Неужели, если бы в Свердловске не было рок-клуба, СССР бы существовал до сих пор? Конечно, нет!»

Альбомы 1984

В первой же песне «Пианист» музыканты отмежевываются от любых возможных обвинений: «Только не стреляйте в пианиста / Пианист ни в чем не виноват». Необходимость такой индульгенции понятна: и в 1984 году, и сегодня претензий к «Метро» можно предъявить много. Наверняка 30 лет назад те, кто слушал их по долгу службы, пеняли «метровцам» за то, что они умудрились поставить в один ряд явно положительного активиста с явно нехорошими алкоголиком, наркоманом и террористом. Да и пассивная жизненная позиция героя альбома могла вызвать сомнения — зачем это воспевать?

Сегодня можно посетовать на качество записи (вокал страшно завален, особенно не повезло песне «Цена» — текст в ней разобрать почти невозможно) и на дисбаланс звучания (слишком много гитары Владимира Огонькова, она и пианино Георгия Березовского, кажется, выпирают из каждой щелочки каждой композиции).

Но давайте, по просьбе музыкантов, не будем «стрелять в пианиста». В заслугу альбому можно поставить неплохие мелодии Аркадия Богдановича (мотив «Пианиста» так вообще прилипчив) и ироническое отношение к окружающей действительности. Главный герой «Метро», тот самый, с пассивной жизненной позицией, сознательно записывается в маргиналы или, говоря по-современному, в лузеры. Он не хочет никуда бежать — ни к светлому будущему, ни в другую сторону. Он плетется позади всех, «догоняя идущего сзади» («Дорога»), да еще и собирает вокруг себя таких же отщепенцев, как он сам («Я должен петь для тех, кто опоздал» — «Рок опоздавших»). К тому же этот «жалкий шут» честно признается: «Я без грязи не умею» («Тушите свет»). Если учесть, что весь этот ёрнический пессимизм обрамлен радостными звуками пионерских горнов и барабанов, становится понятно, почему комсомольские идеологи гневно клеймили группу «Метро» за «злобность».

По воспоминаниям Богдановича, как только появлялись новые песни, группа тут же старалась выпустить новый альбом. Когда все вновь сочиненное было записано, выяснилось, что материала слишком мало, на полноценный альбом не тянет. Недолго думая, «метровцы» прилепили в конец две старых песни, что увеличило хронометраж до приемлемых 34 минут. Зря. Эти две песни, особенно длиннющий «Случайный вальс», резко выпадают из концепции альбома, торча колом в конце фонограммы. Иногда, как говорится, лучше меньше, да лучше!

Д. Лемов, 2016.

Само название альбома навевает мысли о том, что же мы потеряли с исчезновением Советского Союза. Потеря, конечно, сомнительного свойства. А потеряли и уже забыли мы немалое количество слов и терминов, которые наполняли ежедневный лексикон совка. Дефицит, очереди, общественная нагрузка, шабашка, аврал — все эти «прелести» плановой экономики ушли в прошлое. Собственно, как и последний день месяца, когда в Советской стране происходили своего рода чудеса: на производстве начинался аврал — нужно было закрывать план, а в магазинах — опять же для плана — выбрасывался дефицит. То есть само понятие «последний день месяца» — наиболее яркое отображение советского миропорядка. Что и стало отправной точкой альбома.

Казалось бы, попытка создания такого самостоятельного направления, как «сатирический рок», на основе варьирования морализаторства раннего Макаревича и юмора сомнительного качества из самого популярного в Советском Союзе журнала «Крокодил» — затея, заведомо обреченная на провал. В те темные времена оправдать занятие рок-музыкой только и могло подобное заигрывание с сатирой, ведущее, однако, в глухой тупик.

И все же оправдывает эту затею безыскусность гаражного рока отчетливыми панковскими мотивами. Сама же наивность песен альбома «Последний день месяца» проистекает, как и полагается в панк-культуре, из затянувшегося постпубертатного периода, усугубленного опьянением от собственного умения создавать рок-н-ролльные напевы и инфантильной обидой на ни в чем не повинную группу «Police».

Альбом «Последний день месяца» группы «С-34» — яркий пример советского рок-андеграунда, почти бессмысленного, но забавного и даже симпатичного в своей безапелляционности.

Алексей Коршун, 2016

Пожалуй, теперь у нас есть все основания полагать, что последний альбом «УД» вряд ли когда-нибудь станет предпоследним, не говоря уж о ближайшем времени. Отсюда — соблазн: назвать рецензию как-нибудь вроде «Смерть в стиле…» Мрачновато, но, во всяком случае, пока явственно наметилось деятельное выделение эгиды Белкин—Кормильцев из-под эгиды Пантыкина. При этом надо отдать должное «джюсовцам», не слышно ни злобного пыхтения, ни возгласов типа «забирай свои тряпки, отдавай мои куклы»; скорее, нужно говорить о естественном продолжении

Что же касается последней записи, то сами музыканты «УД» не раз отзывались о ней, как о принципиальном доведении до конца, раз уж начали; как о выполнении нелегкого обязательства перед самими собой, или даже — как о своего рода отстаивании у станка.

Выросший профессионализм группы напугал некоторых музыкантов, которые кисло закривились, стали говорить о похолодании и с умилением (несколько неожиданным) вспоминать фейерверк «Пятнадчика». Стыдно и обидно за этот инстинкт конкурентной борьбы, хотя и загнанной подчас в глубины подсознания, но чрезвычайно живучий! Братья и сестры! Давайте бороться против профессионального жлобизма, а не против профессионального мастерства.

«УД» прошел этап параноидального «детства» («Путешествие»), затем этап интуитивного тыка («15»). Начиная с «Жизни в стиле…» группа выходит на этап осмысленного творчества. Этот альбом — солидно и уверенно поставленная веха.

Но, может быть, гораздо важнее то, что этот альбом заслуживает самого горячего признания не только «рыцарей тертого джута», но и тех, кто помоложе, а с другой стороны (и это не менее радостно!) — вызовет глубокое экзематическое раздражение «тети с толстым задом и дяди с полным животом»!

«Контакт» — вещь, открывающая альбом, — вполне ясно определяет исходную точку, исходный вопрос или, попросту говоря, тему. Честь и хвала «УД»! Поскольку это — вопрос «Что я должен сказать?». Заметьте: не риторическое «Где я? Кто я? Куда я?», не самоуверенное «а сами-то вы, публика-дура?», но именно «Что я, музыкант, должен сказать, чтобы пробить стену непонимания?». Перед нами настоящий шлягер, причем, с одной стороны, — никакого тумана, а с другой — нет этого дурного демократизма въедливой строки.

Если не бояться того, что ясность концепции будет названа схематизмом, можно следующие пять пьес альбома преподнести как поиски решения, как своего рода суету вокруг контакта. Впрочем, такое понимание наверняка не единственное.

«Музей мадам Тюссо» — не просто очередное протаскивание идеи «человек-автомат-кукла — это плохо!». На этот раз не роботы, не безликие манекены вовлекают человека в свой магический танец, а вполне определенные восковые изображения великих людей. Кто из наших доморощенных рок-музыкантов хоть раз в душе, порой безотчетно, не подражал любимым звездам, не хотел быть похожим хоть в чем-то на них?

Уподобление такому подражанию (а вспомните-ка еще, кстати, школьное «мой идеал человека») танцу с восковыми фигурами — на мой взгляд, идея свежая и сильная, и последняя строчка «ты покинешь музей…», наверное, любого заставит мысленно добавить не спетое, но достаточно явное слово «навсегда».

К сожалению или к счастью, я до сих пор по техническим причинам не слышал пьесы «Гнилое золото». Скажу только одно: по-моему, текст — не в контекст.

Следующий номер — «Соблюдай дистанцию!» — поражает совершенно оригинальным, но отнюдь не сверх эффектным и не вызывающим музыкальным решением. Эта штука неожиданно заставляет констатировать: от сарказма до сентиментальности — один шаг. Уже ради одного этого открытия стоило не только записывать альбом, но и вообще делать музыку!

«Одержимый скоростью» — композиция типа «Человека наподобие ветра». К сожалению, это не очень выгодная ассоциация: «Человек наподобие ветра» — откровение высочайшего класса. Новая же ипостась образа по сравнению с ним выглядит более рассудочно и, хотя очень естественно укладывается в контекст альбома, вызывает гораздо меньший эмоциональный накал, чем это, кажется, должна делать тема одержимости чем бы то ни было.

«Мегаломания», подобно видоизмененному рефрену, повторяет идею «Музея мадам Тюссо», но на совершенно другом и, несомненно, более живом материале. Егор здесь просто великолепен! В характере, в жиле! И даже непонятно (да и неважно!), сохраняет ли он в себе или просто умело воспроизводит этот подростковый вкус и эту подростковую злость, которые одних наших музыкантов сводят на нет, а другим — давно перестали сниться.

«Физиология звукозаписи» — это ведь не только личное и вполне искреннее переживание момента отрыва результата от творчества. Это еще и задачка об отыскании предела функционирования собственной музыки. И, кажется, эта задачка вполне определенно решена «УД».

«Полный круг — 1975» — вещь, которую наверняка поймут и полюбят многие, потому что она — ясная, потому что она — чистая, потому что она покушается на иллюзии, но не лишает оптимизма. Надо обладать немалым мужеством, чтобы сказать себе: «Полный круг завершен…» И, если выйти за пределы образного строя пенсии, завершение полного круга как раз наводит на мысли о вехе, о точке… Казалось бы, этим и следовало закончить альбом.

Но вслед за точкой начинается новая повесть, рисуется новый круг. Заглавная пьеса, завершающая запись, воплощает уверенное упрямое движение, движение на свет, через любые преграды. И пускай снобы-меломаны тыкают пальцем в музыку Пантыкина, хвастая слуховой памятью: «Это Цеппелин, это Макаревич, а это еще кто-нибудь…». Они все еще не могут расслышать собственный Сашин почерк, сложившийся не из уворованных мотивов какого-нибудь одного модного образца, а на базе усвоения и переосмысления всевозможных музыкальных течений. И пускай этот альбом никогда не станет предпоследним альбомом «УД»!

А. Резин

(«Свердловское рок-обозрение», № 1, 1986)

Ох уж эти всенародно любимые звуки «Машины времени» и «Воскресенья»… Тот, кто слышал их хоть раз, не мог не попасть под очарование этих песен. Тот, кто слышал их полсотни раз, наверняка хотел играть так же, как они. После сотого прослушивания играть как-либо иначе уже не хотелось…

До записи своего дебютного альбома музыканты группы «Флаг», судя по всему, переслушали песни монстров столичного рока раз пятьсот. Поэтому их «Рок-монолог «Люди»» получился, скорее, рок-мадригалом, рок-признанием в рок-любви к своим старшим коллегам из Москвы. Все сделано на высоте: красивые мелодии Александра Тропынина, умные и ладные стихи Александра Пьянкова, изящные аранжировки Владимира Коровина, профессиональная игра всей группы… Даже композиция альбома выстроена по всем правилам: песня лирическая, песня юмористическая, песня антивоенная. Словом, присутствует все, что должно быть в настоящем альбоме. А вот настоящести и не хватает. Все сделано как бы с оглядкой вверх на сияющие фигуры Макаревича, Романова и пр. Из-за этих постоянных оглядок не удалось заметить, что свой собственный альбом получился явно вторичным.

Ощущение «Я где-то это уже слышал» гасит заключительный трек «10 лет после школьного бала». Написанная под впечатлением реального ухода из жизни однокашника, эта яростно-надрывная песня предельно искренна. Музыкантам пришлось несколько дней оббегать морги, чтобы найти неопознанное тело своего пропавшего друга, — тут уж не до оглядки на образцы столичного рока. Такая песня могла родиться только из глубоко пережитой эмоции, рискованной для собственных нервов и сердца. Опасная это вещь — рок-н-ролл…

Д. Лемов. 2016

Пленка, записанная в прямом смысле слова на коленке: бытовой магнитофон, акустическая гитара и очень много шума. Не сразу понимаешь, что из этого гула — помехи, а что — звуки, специально извлекаемые из примитивной перкуссии и странного инструмента панк-труба. Печальные завывания духового прибамбаса, изготовленного Вадиком Кукушкиным из трубки для подводного плавания, быстро надоедают, и начинаешь относиться к ним, как к техническому браку. В общем, это артефакт, который вряд ли заслужил бы места в истории, если б не одно «но»…

Уровень материала совершенно не соответствует уровню, извиняюсь за выражение, звукозаписи. Из дюжины песен, вошедших в «Визовский пруд», одиннадцать исполнялись «Чайфом» и спустя несколько лет, девять были позже перезаписаны (некоторые — и не по разу), а «Пиво», «Бичи» и «Квадратный вальс» вошли в «чайфовский» золотой фонд и поются на концертах даже три десятилетия спустя. Нехилый КПД для альбома-наколенника!

Все песни, правда, юмористические. Шахрин постеснялся пока раскрыть лирическую грань своего таланта. С другой стороны, панк-труба — не лучший аккомпанемент для «Завяжи мне глаза».

В любом случае шельф «Визовского пруда» оказался золотоносным. Создатели тщательно скрывали этот неказистый с виду клад три десятка лет. Наверное, правильно. Необходимо время, чтобы драгоценное содержание заблистало так ярко, что на примитивную форму можно просто не обращать внимание.

Д. Лемов, 2016.