История свердловского рока 1961-1991 От «Эльмашевских Битлов» до «Смысловых галлюцинаций»

1982 год примечателен появлением двух выдающихся альбомов, ставших на несколько лет визитными карточками свердловского рока, — «15» («Урфин Джюс») и «Трек-III». И на местных ценителей, и на слушателей во всех концах Советского Союза эти катушки с пленкой произвели впечатление не только материалом и классом музыкантов, но и высочайшим качеством саунда. В это же время в Свердловске заканчивал университет и начинал писать первые серьезные песни студент Александр Башлачёв.

«Чем играю дольше я, тем я больше сам вырастаю» (1982. Хроника)

Намечавшееся в предновогодние дни примирение «Трека» и «Урфина Джюса» так и не состоялось. Время забыть все разногласия еще не пришло. Две главные уральские группы продолжали двигаться параллельными курсами. Могло показаться, что они поменялись ролями: «УД» вовсю готовился к записи, а «Трек» отшлифовывал концертную программу.

Несколько разочарованный «Путешествием», сотворенным с помощью телевизионных звукоинженеров, Пантыкин теперь решил покорить Свердловскую киностудию. Главная роль в каком-нибудь уральском блокбастере его не интересовала. Александра манила таившаяся в недрах кинофабрики возможность записи аж на 12 каналов. Сговорить киношных звукорежиссеров подхалтурить за алкоголь или наличные средства вариантов не было — территория киностудии полностью контролировалась ее директором Юрием Александровичем Асловским. С ним и его заместителями и пришлось общаться Пантыкину. Киноруководители объяснили, что «Урфин Джюс» сможет записаться в их тон-ателье, но только предоставив солидное гарантийное письмо об оплате всего студийного времени.

Пантыкин помчался в профком ставшего уже родным завода «Радуга». Профкомовские работницы все еще находились под впечатлением грамот, полученных «УД» в Баку, и сувениров, привезенных оттуда же обаятельным Сашей для них лично. Они с легкостью подписали гарантийное письмо: «Пускай эти милые музыканты как следует запишут свои песенки, вреда от этого не может быть никакого».

В начале марта Олег Ракович снял для «Урфина Джюса» маленький музыкальный фильм «Пассажир» (слово «клип» тогда еще никто не знал). Пообщавшись с любительским кинематографом, группа направилась в недра кино профессионального и на два месяца под руководством звукорежиссера Сергея Сашнина засела в тон-ателье.

Отвлеклись от студийной работы «урфины» лишь однажды. В середине апреля они отправились в Вильнюс, где состоялся фестиваль «Опус-82». Налаженные в Баку связи начали давать плоды — свердловчане не пробивались на этот смотр-конкурс, а были приглашены на него специально. «Опус» получился представительным — на нем играли 15 команд из Прибалтики, Белоруссии, Ленинграда. На общем фоне «Урфин Джюс» смотрелся великолепно и сумел завести флегматичную литовскую публику. Особо отличился Белкин, получивший приз как лучший гитарист. Прибалты уверяли, что он им чем-то напомнил Джимми Хендрикса. Сам Егор с творчеством американского виртуоза познакомился лишь пару лет спустя, а подобные ассоциации он объяснял прозаично: «джюсовцев» вытащили на бис прямо из раздевалки, причем без предварительной договоренности. Так что бисовали они в том, в чем застал их успех. Белкин был вообще полуголый, и разгоряченные литовцы нашли в его обнаженном торсе нечто хендриксоподобное.

Призовых мест в Вильнюсе не распределяли, но четыре лучшие группы, в том числе «Урфин Джюс», получили право на участие в заключительном гала-концерте. Кроме того, жюри присудило свердловчанам приз «За наиболее актуальное направление в музыке». Руководство «Радуги» вновь получило повод гордиться своими питомцами.

Пока «урфины» выходили на бис в Литве, «Трек» готовился услаждать слух свердловской публики. 20–21 апреля в ДК «Автомобилист» прошли их концерты, сбор от которых был перечислен в Фонд мира. 600 рублевых билетов, официально выданных обкомом ВЛКСМ, разлетелись вмиг. Оба вечера зал был полон. Перед рокерами уже не в первый раз публику пытался разогреть ансамбль политической песни «Аванте». Его вежливо терпели — все понимали правила игры.

«Трек» был объявлен до предела солидно: «Основной тематикой творчества группы из Уральского государственного университета являются призыв к активной жизненной позиции [аплодисменты в зале], непримиримость к мещанству и лицемерию. Стиль, в котором они исполняют свои песни, основан на ранних формах средневекового многоголосия [аплодисменты] с элементами русской подголосочной полифонии, что, собственно, и отличает эту музыку насыщенной ритмической структурой, циклическим строем и особой гармонической окраской». После такого представления публика просто не могла не оценить концерт по достоинству. Музыканты старались вовсю. На втором концерте от димовского усердия сломалась барабанная педаль. Пока ее чинили, Перов и Балашов развлекали зал гитарными и клавишными импровизациями, не давая зрителям расслабиться. Трехминутной паузы почти никто не заметил. Аппарат звучал на удивление хорошо, впервые на концертах свердловских групп была продемонстрирована вполне профессиональная работа со светом.

Под последнюю песню «Честный парень» зрители дружно хлопали в такт. Кстати, «трековцы», не раз обжигавшиеся на молоке, в этот раз решили подуть на воду. В этом номере они вместо слов:

спели:

Видимо, так им казалось безобиднее.

По общему мнению, это были лучшие концерты в истории «Трека». И дело не только в восторге публики. Администратор группы Геннадий Баранов сдал в обком комсомола 600 рублей для передачи в Фонд мира. Это пожертвование было благосклонно принято. Сразу после концерта с музыкантами пообщался молодой журналист Андрей Матвеев. На бывшего хиппи «Трек» произвел глубокое впечатление, и он написал о группе хвалебную статью. В сильно покоцанном виде она вышла в «Вечернем Свердловске», а Матвеев с тех пор стал заметной фигурой в городской рок-н-ролльной тусовке.

Пока махры рвали залы дома и на выезде, в ДК им. Свердлова объявилась молодая рок-группа «Пластилин». Ее лидеры, недавние школьники Игорь Гришенков и Сергей Чернышёв, сочиняли песни на русском и английском, вдохновленные не только заморскими «Yes», «Genesis» и «King Crimson», но и местными «Треком» и «Урфином Джюсом». «Пластилины», подобно старшим товарищам, пробовали записывать свои песни, наглядно демонстрировавшие, что в оригинальном свердловском роке проклюнулось новое поколение.

Весной 1982 года из «Пластилина» вылепился еще один проект. Однокашник Гришенкова и Чернышёва кинолюбитель Кирилл Котельников задумал снять фильм. Почти все необходимое для этого у него было — 16-миллиметровая кинокамера, ничем не ограниченные амбиции и масса свободного времени (шли последние месяцы перед призывом в армию). Героями блокбастера «Игра в четыре руки» должны были стать музыканты «Пластилина». Уже были отсняты первые сцены автомобильной погони и музицирования в ДК им. Свердлова. Съемочный процесс споткнулся о неожиданное препятствие — для записи саундтрека «пластилинам» понадобился пульт, хотя бы простенький. Видя, что кинопроизводство находится на грани стагнации, не шибко сведущий в секретах звукозаписи Котельников предложил простой выход: взять столько микрофонов, сколько нужно, спаять их шнуры в один и воткнуть в магнитофон. Юные рекорд-асы подняли профана на смех. Котельников обиделся и поспорил, что осуществит свою задумку.

Дома он взял шесть самых элементарных бытовых микрофонов и спаял их длинные шнуры в одну косицу со штекером на конце. Изобретение требовало испытания. На следующий день дома у Гришенкова было сформировано тестовое трио. Один микрофон опустили в бездну пианино, другой закрепили перед чернышевской гитарой, третий подзвучивал бубен, только на котором и умел играть Кирилл. Остальные три пошли на вокал. Штекер воткнули в бытовой магнитофон… Секундную заминку вызвал лишь репертуарный вопрос. Недолго думая, рокеры грянули популярную в кругах эстетов блатную композицию «Я — проститутка».

Результат превзошел все ожидания даже самого Котельникова: запись звучала куда лучше, чем большинство известных им самодеятельных русскоязычных пленок. Исполнители вошли во вкус и в том же разухабистом ключе записали еще четыре песни, среди которых несколько особняком стояло «Попурри (Диско-Битлз)» — «переаранжированные» фрагменты дискохитов и «Back in USSR» в переводе Михаила Пляцковского. Кабацко-одесская стилистика потребовала логического завершения: конферанса, который Чернышёв наговорил с сильным еврейским акцентом, и названия. К имени изготовителя гришенковского пианино фирме «Музтрест» было добавлено концептуальное прилагательное «Биробиджанский». Все встало на свои места.

О качестве записи этой музыкальной вакханалии говорят два факта. Отцу Кирилла, поклоннику творчества Северного и Дмитриевича, даже в голову не пришло признать на пленке голоса сына и его дружков. А когда Котельников размножал «альбом» для запуливания его в народ, ему пришлось несколько раз переписывать пленку с одного магнитофона на другой, ухудшая качество звука и приближая его к тому, что привыкли слушать из динамиков советские люди.

Альбом «Биробиджанский музтрест-I» зажил своей жизнью и даже имел некоторую популярность среди любителей городского фольклора.

История этой записи имела неожиданное продолжение. В июне 1991 года «Апрельский марш», где играли Гришенков с Чернышёвым, готовился отметить пятилетие своего существования. Но пять лет — возраст коротких штанишек, несолидно. И кто-то вспомнил о «БМ»… На приглашениях на праздничные торжества красовалось: «5-летие «Апрельского марша», 10-летие «Биробиджанского музтреста»». Юбилей сразу солидно округлился. Правда, для этого пришлось слегка сфальсифицировать историю, передвинув дату первой записи почти на год назад. Но чего не сделаешь ради хорошего понта!

Да, кстати, саундтрек к котельниковскому блокбастеру «Пластилин» так и не записал, да и сам фильм не был завершен из-за ухода режиссера и части актеров в армию.

К маю у «Урфина Джюса» как раз закончилась киностудийная страда. Ее итогом стали 15 записанных песен, ставших двойным альбомом. Александр Коротич, оформлявший двойник, предложил назвать его просто «15» и придумал обложку в виде известной игры. Всю свою недюжинную энергию Пантыкин бросил на продвижение «Пятнадчика» в массы. Был создан фан-клуб «УД», имевший официальную базу в квартире Сашиной мамы и его младшего брата Сергея по прозвищу Вилли. Там почти круглосуточно кипела работа. Крутились магнитофоны, размножавшие запись, на коробки клеилось оформление. Принципиально было распространять альбом в виде двойника. Для этого использовались две маленькие катушки по 270 метров. Их коробки склеивались клапанами. Образовавшийся «двойник» оклеивали четырьмя фотографиями с оформлением, прилепляли корешок, внутрь засовывали размноженную по блату вкладку с текстами. Полученный в результате такого трудоемкого процесса продукт упаковывали и относили на почту. Каким-то непостижимым образом точный адрес фан-клуба стал известен во всех концах Советского Союза, и ближайшее почтовое отделение стонало от получаемых отовсюду и отправляемых по всей стране одинаковых квадратных бандеролей. Счет им шел на сотни. Но этот изнурительный труд принес свои плоды: «Урфин Джюс» услышали повсюду — от Львова до Владивостока. Именно «15» стал визитной карточкой группы, сделав ее по-настоящему популярной.

За этим конвейером с легкой иронией наблюдали «трековцы». «Нас немного раздражало, что Пантыкин со своим «Урфином Джюсом» все делают немного напоказ, на публику. Мы-то его как голенького знали. Нам его поведение казалось чудачеством» (Михаил Перов). В июле «Трек» сам принялся за запись своего третьего альбома. Ему не нужна была киностудия — у группы был Полковник. Закрывшись на два месяца в здании университета, «трековцы» работали почти в ежедневном режиме. Музыканты боролись не только с несовершенством аппаратуры и трудновыполнимостью собственных грандиозных замыслов, порой ради искусства им приходилось почти в буквальном смысле слова рисковать жизнью. В ночь, когда на вахте дежурил особо принципиально несговорчивый дед, «трековцы» пробирались в здание по проволоке, сброшенной из окна второго этажа. Покоряя эту высоту, Игорь Скрипкарь сорвался и сильно ушиб спину, но это не остановило процесс записи.

В сентябре свежеиспеченный «Трек-III» был официально презентован публике. Все тут же принялись сравнивать его с «джюсовским» «Пятнадчиком». У каждой из записей находились яростные сторонники и противники, но высокий уровень обоих альбомов было невозможно отрицать. За пределами области ближайшие пару лет именно с «Треком-III» и двойником «УД» ассоциировались слова «уральский рок». Планка качества свердловского рока поднялась на новую высоту, которая надолго стала ориентиром для местных групп.

Взять ее с ходу получалось далеко не у всех. В конце года начала ходить по рукам пленка совсем другого качества. Ее записали четыре студента архитектурного института — Слава Бутусов, Дима Умецкий, Андрей Саднов и Игорь Гончаров. Семь песен позже стали распространяться под названием «Али-Баба и сорок разбойников», хотя в момент создания ни группа, ни сам записанный опус имен не имели. Бутусовское пение тогда мало походило на голос, от которого пять лет спустя зарыдают миллионы поклонниц. В 1982-м Слава орал так, что аж жилы на шее набухали. Безымянная пока еще группа пыталась прорваться в студенческий клуб САИ, в котором в то время хозяйничал «Змей Горыныч бэнд», но во время бутусовской распевки Леша Гарань и Лена Жданович из «ЗГБ» в ужасе выскочили в коридор, зажимая уши: «Ох уж эта молодежь! Господи, кто идет нам на смену!» Будущих «наутилусов» в клуб так и не пустили, репетировать им пришлось в общежитии, где и были записаны их первые семь песен.

Компиляция из наивных хардешников и баллад вряд ли сумела бы заинтересовать хоть кого-то, но арховцы нашли верный путь к самому сердцу свердловской рок-тусовки. Слава с Димой смогли обаять Пантыкина, а тот оказался замечательным промоутером и познакомил с их дебютной записью всех-всех-всех. Отзывы были сдержанные. Но двух парней (одного с пронзительным голосом, а второго с усами) потихоньку стали считать своими.

Воодушевленные собственными студийными успехами, «Трек» и «Урфин Джюс» вновь принялись оттачивать сценические программы. Они всячески стремились наладить в Свердловске нормальную концертную жизнь, но безуспешно. Пара выступлений «Урфина Джюса» перед небольшими студенческими аудиториями положения дел не меняли. Постоянные обращения к комсомольцам всех уровней с просьбами прослушать их и указать на ошибки, которые следовало исправить для допуска на сцену, результата не давали. Высокие комиссии или вообще не являлись на репетиции, или в туманных выражениях говорили о низком идеологическом уровне программ. Но капля камень точит. Постоянное капанье на комсомольские мозги дало неожиданный результат в виде первого рок-семинара.

Идея такого мероприятия родилась в голове Евгения Димова. Музыкантам хотелось сыграть свои песни хотя бы в кругу коллег. Горкому комсомола нужна была галочка в графе «Работа с самодеятельными ансамблями». Интересы совпали. За общую организацию отвечал один из главных агитаторов и пропагандистов горкома Сергей Дубинкин, разработать программу семинара поручили Николаю Грахову. Обязательным условием горкома было проведение мероприятия за городской чертой, поэтому на комсомольские средства сняли базу отдыха Уральского научного центра. 10 декабря туда чинно выехали «Трек», «Урфин Джюс», «Р-клуб» и «Отражение» — ядро свердловской рок-формации.

В самом большом зале турбазы Грахов зачитал доклад о тенденциях современной музыки, а преподаватель филологического факультета университета Леонид Быков рассказал о секретах поэтического мастерства. После обеда перешли к неофициальной части — начались выступления. Все проходило «по гамбургскому счету»: музыканты играли друг перед другом и сами оценивали коллег, делая перерывы для обильного употребления поддерживающих творческую деятельность напитков. Закончилось все общим братанием и джем-сейшеном до утра. По утверждению Грахова, «это сильно повысило внутривидовую солидарность».

Повышение солидарности удачно проиллюстрировал конфликт между барабанщиками «Трека» и «Урфина Джюса» — Женей Димовым и Володей Назимовым. Эта потасовка была раздута слухмейкерами до небес и преподносилась как доказательство жесткого антагонизма двух свердловских хедлайнеров. Но спустя годы Владимир Назимов уверяет, что не было никакой драки: «Так, слегка потолкались по пьяному делу, даже вспомнить невозможно, из-за чего».

Леонид Быков описал происходящее в стихотворении-экспромте:

Впечатлений и разговоров о рок-семинаре хватило на три предновогодние недели…

«На бобину смотаны нервы» (Звукозапись по-уральски)

Музыка сама по себе — искусство гораздо более хрупкое, чем, например, живопись или литература. Звук, вылетевший из-под скрипичного смычка или из-под пальцев гитариста, живет не более пары секунд. Чтобы продлить его очарование, необходимы технические средства, умелые руки и умные головы. Проще говоря, нужна звукозапись.

Первые попытки сохранить рок-н-ролльное звучание были предприняты почти сразу после того, как эта музыка зазвучала в Свердловске. В 1961 году музыканты «доисторической» группы «Физтехи» поставили перед своим звукорежиссером Борисом Васильевым задачу: записать их программу, включавшую в числе прочего и первые американские рок-н-роллы. Специально для этого был куплен магнитофон, и на одном из концертов Борис нажал клавишу «Запись». Все получилось замечательно, но магнитофонная пленка образца 1961 года — носитель очень хрупкий. Через несколько лет она просто рассыпалась.

Свердловские рокеры 1960—1970-х годов, естественно, старались сохранить свое творчество для потомков. Происходило это примитивно: на чьей-нибудь квартире музыканты садились перед бытовым микрофоном, воткнутым в бытовой же магнитофон, и начинали петь и играть. Потом слушали и, если что-то вышло не так, переписывали снова. Процесс продолжался до тех пор, пока полученная фонограмма не удовлетворяла всех. Обычно рекорд-сессия продолжалась не более часа и не требовала от участников больших усилий. Поэтому и не относились к ее результату как к чему-то ценному. Если дефицитная пленка требовалась для записи новой западной пластинки, первым делом затирались собственные опусы.

Иногда фиксировали звук и на концертах. Порой подключали магнитофон к пульту, а чаще просто писали звук «с воздуха», то есть поднимали микрофон вверх. Аппаратура на концертах тех лет была аховая, звук соответствующий. В результате на пленке оставались главным образом буханье и гул, хрип и скрежет. Переслушивать такое было трудно, и разочарованные меломаны не дорожили этими бесценными аудиодокументами эпохи.

Первые опыты того, что уже можно назвать звукозаписью в истинном смысле слова, относятся ко второй половине 70-х годов. В 1977-м основатели группы «Екатеринбург» Алексей Густов и Сергей Пучков решили увековечить свои песни. Причина этого понятна: у них перед глазами была масса УПИшных групп, от которых не осталось ничего, их музыка не была записана.

Сперва задача казалась простой, но аппетит, как известно, приходит во время еды. Густов, всегда любивший возиться с техникой, начал придумывать для своих произведений новые краски: «Сначала пробовали писаться просто на микрофон, воткнутый в магнитофон. Потом я начал паять простенькие микшерочки. Сделал ревер из приставки «Нота». Начали экспериментировать». Библиотека Уральского научного центра, где работал Алексей, выписывала журнал «Приборы и техника эксперимента». Найденные в нем схемы предварительного усилителя для научных датчиков Густов приспосабливал для изготовления всяких музыкальных штуковин. Преобразователь частоты преобразовывался в гитару с октавером. У него первым в городе появился микшер с параметрическим эквалайзером, показывавший и средние частоты, и широту пика. Это чудо техники было также произведением его собственных рук.

В результате этого научно-технического прогресса в рамках отдельно взятой группы были записаны не только песни «Екатеринбурга», но и первый свердловский хит — «Сонет» на музыку Г. Вильнянского и стихи В. Шекспира.

Алексей Густов так погрузился в тонкости звукозаписи, что через несколько лет полностью отошел от музицирования: «В начале 80-х мне стало интереснее не играть в группе, а «играть на группе» — заниматься звукорежиссурой, звукопродюсерством». Из-под его умелых пальцев, крутивших ручки самодельных устройств, вышли альбомы «С-34», «Метро» и «Чайфа». Но это было уже позднее…

В 1978 году студент физтеха УПИ Саша Гноевых активно занимался факультетским радио. По наследству от закончившего вуз Николая Грахова ему достался радиоузел в общежитии. Расширяя круг своих обязанностей, Саша решил фиксировать на пленку и транслировать по общажной радиосети лучшие выступления участников институтского конкурса художественной самодеятельности. Не только музыкантов, но и, например, студенческого театра эстрадных миниатюр. Всеми правдами и неправдами закупили аппаратуру, магнитофоны, микрофоны, и дело пошло. Одной из первых записей стал концерт «Сонанса» на тридцатилетии физтеха в 1979 году. Через несколько месяцев, во время подготовки к записи следующего выступления «Сонанса», на этот раз с программой «Пилигримы», на активного радиоинженера обратил внимание Женя Димов и предложил ему поработать вместе с группой. У «сонансов» тогда были проблемы со звуковиком, и им нужен был человек, разбирающийся в технике.

Как раз в это время «Сонанс» работал над новой программой, состоящей из рок-песен. Новичок с ходу предложил записать ее в студийных условиях. Для Александра зальная запись была уже пройденным этапом. Ему хотелось, чтобы музыка звучала так же, как на фирменных пластинках. А подобный результат могла дать только кропотливая работа в студийных условиях. «Сонансы» поначалу отнеслись к этому предложению с прохладцей. Никто не верил, что их музыку можно будет зафиксировать так же качественно, как альбомы их западных коллег. Гноевых настаивал на своем: «Я был уверен, что все может получиться. Я тогда учился на физтехе, занимался наукой, а наука — это всегда достижение чего-то непознанного. Пусть никакой теоретической литературы не было ни на русском, ни на английском языках, но были магнитофон, паяльник и руки — и вперед, экспериментируй».

Кроме технической стороны дела, скепсис музыкантов вызывали еще и туманные перспективы всей затеи. То, что это никогда не выйдет на фирме «Мелодия», было ясно. Но тогда зачем вообще возиться с пленкой? Именно поэтому, когда запись все-таки началась, многие Сашины порывы применить студийные эффекты вызывали у остальных непонимание: «Мы же не сможем сыграть так на концерте, зачем тогда думать, как нам сделать это в студии?!»

Но вскоре Пантыкин, Скрипкарь и Перов, слушая получившееся, стали понимать, что вырисовывается нечто очень интересное. Серьезный сдвиг произошел во время записи «Песни любви». Появились монстроидное звучание гитар, дилеи (повторы одних и тех же фраз). Как все творческие люди, которым в руки попал новый инструмент, «сонансы» быстро вошли во вкус. Записав очередной дубль и прослушивая его через пятнадцать минут, они уже не думали о том, можно ли это будет сыграть на сцене. Им хотелось сделать прямо сейчас нечто такое, чего до них никто никогда не делал.

Результат превзошел все ожидания. «Шагреневая кожа» оказалась столь впечатляющей, что Саше Гноевых было присвоено пожизненное звание «Полковник». С тех пор представить существование любой свердловской группы без магнитоальбомов стало невозможным. Постоянно работающий магнитофон внес свои коррективы и в репетиционный процесс. В любой момент можно было вернуться назад, прослушать все варианты поиска наилучшего звука и выбрать самый удачный. Работа сразу приобрела иную интенсивность.

После раскола «Сонанса» Полковник остался с той его частью, что стала «Треком»: «Я понимал, что такой электровеник, как Пантыкин, сам везде пробьет себе дорогу. Тем более я с ним связи не терял и помогал, если он просил. Остальные музыканты были в организационно-техническом плане более неопытны, и бросить их я просто не мог. К тому же чувствовал, что работа с ними будет очень интересной».

Во многом под влиянием Полковника всего через три месяца после «Шагреневой кожи» «трековцы» снова сели за запись. Да музыканты и сами уже распробовали вкус работы в студии. Ярким примером этого стало длинное гитарное соло на песне «Может быть, хватит». Изначально оно замышлялось вполне обычной длины, две-три минуты. Но во время ее исполнения и гитарист Перов, и аккомпанировавшая ему ритм-секция почувствовали такое удовольствие от совместного музицирования, что никак не могли остановиться. Записали, послушали и решили оставить как есть, только в конце Полковник наложил немного эффектов. «Иногда музыканты играют так замечательно, что душа сама поет. В таком случае технические характеристики не так важны. Пусть канает как канает, лишь бы сохранить это пение души».

Финальный штрих в первый альбом «Трека» Александр придумал и записал самостоятельно. Тогда ходило по рукам много анонимных пленок. Музыку переписывали с магнитофона на магнитофон. Коробки часто терялись, и разгорались жаркие споры: кто же это играет и поет? Чтобы избежать подобного, Полковник записал коротенькое вступление. На фоне ревущего зала (взятого с пластинки «Weather Report») он объявил: «А теперь — группа «Трек» из Свердловска». Отныне, в каком бы конце страны ни слушали этот альбом, вопросов об авторстве не возникало. Идею повторили и на втором альбоме, правда, в роли конферансье выступил уже Перов.

«Трек-II» Полковник считает большим шагом вперед: «Надо различать два вида критериев качества записи. Есть чисто технические характеристики: наличие искажений, шумов, лишних гармоник. Если у звукоинженера в распоряжении прекрасные микрофоны и магнитофон, то эти показатели трудно будет испортить. А есть критерии чисто режиссерские, саундпродюсерские: выстраивание инструментов по планам, создание эффектов, попытки так или иначе окрасить звук. Хороший художник может нарисовать картину даже плохими красками. Специалист по краскам будет плеваться от их качества. Ну и что? Картина-то отличная! Так и у нас. Во время записи первого альбома был хороший ламповый пульт, дававший теплый звук, а на втором — какой-то самодельный, который приходилось ставить вертикально, иначе он не работал. Тут уж я был бессилен. Возможно, частотные характеристики из-за этого на «Треке-II» послабее. Но с точки зрения звуковых решений, он гораздо сильнее, чем первый. До той же «Космогонии» в 1980 году мы просто еще не доросли».

Чего только в этой «Космогонии» не наворочено! Кроме фортепиано, барабанов, гитары и баса все остальное там — звуковые фокусы и эффекты. Эта композиция — яркий пример того, как музыканты сами увлеклись звуковым конструированием. Чаще бывало по-другому: группа требовала «упростить» задумки Полковника. Музыканты всегда хотят исполнять свои песни на публике, поэтому часто предлагали переаранжировать вещь так, чтобы ее можно было сыграть на сцене.

Но некоторые эффекты во всем их великолепии повторить на концерте просто нельзя. В своих записях «трековцы» активно использовали весь университетский корпус. Многоэтажный лестничный пролет они превратили в естественную эхо-камеру. В песне «Кто ты есть…?» в строчке «Пора открывать тебя!» хотелось усилить эхом последний слог. Мощные колонки вытащили на лестничную клетку и направили их вниз в пролет. Включив микрофон, Полковник во всю мощь подал в динамики этот самый слог «БЯ!». Получившийся аудиоэффект по достоинству оценили не только будущие слушатели «Трека-II», но и пара студенток, куривших на лестнице тремя этажами ниже. Громогласное «БЯ!», раздавшееся в пустом здании буквально с небес, запомнилось им надолго. Зато звукорежиссер остался доволен.

За два года плотной работы со звуком Полковник полностью оправдал свои виртуальные погоны с тремя звездочками. При жестком минимуме технических средств для адекватного осуществления задумок музыкантов звукорежиссеру надо было вжиться в группу, стать с ней единой семьей. И Полковник стал абсолютно полноправным участником «Трека», чье слово было не менее весомо, чем мнение Перова или Скрипкаря. Звуки, которые доносились из динамика при прослушивании уже готового альбома, рождались не только под клавишами Андрея Балашова или струнами Михаила Перова, но и под паяльником, и ручками пульта Полковника. «На физтехе учили умению находить техническое решение для любой поставленной задачи. Надо было записать музыку. И вот на ощупь, методом тыка с огромным количеством попыток мы эту задачу решали».

Уже почти хрестоматийной стала работа Полковника с обыкновенным пианино фабрики «Красный Октябрь». Он подошел к нему как инженер. Задняя стенка была расчерчена мелом на пронумерованные квадраты. В них по очереди крепились два микрофона, и Андрей Балашов монотонно нажимал все клавиши — от низких до высоких. Потом микрофоны передвигались на следующий квадрат, и все повторялось снова. После этой нудной процедуры путем прослушивания определялся квадрат, где звучание наиболее сбалансировано. «У нас перед глазами, вернее, перед ушами были лучшие образцы западной рок-музыки. Я прекрасно понимал, что у «Pink Floyd» или «1 °CС» совсем другие инструменты и совсем другая аппаратура. Но я старался подручными средствами добиться максимально приближенного уровня звучания».

Примерно так же экспериментировали с гитарами, с барабанами. Иногда перфекционизм Полковника даже где-то утомлял «трековцев». Музыкантам хотелось скорее сыграть, скорее услышать результаты того, что уже звучало у них в голове, а тут опять Полковник возится со своими занудными экспериментами. Но их результат был столь впечатляющ, что оправдывал казавшееся затраченным впустую время. Любые мало-мальски отрицательные эмоции исчезали, как только нажималась кнопка «запись». «Это были самые лучшие моменты нашей тогдашней жизни. Учеба, работа, семья — все меркло перед сладкими моментами совместного активного творчества. То, что получалось, нравилось нам, а значит, понравится и другим. Все работали на полную отдачу». Творить могли круглосуточно, но по ночам старались ничего не записывать. Даже то, что фиксировали поздно вечером, после утреннего прослушивания часто приходилось переделывать. Не удивительно: звукорежиссеру трудно работать больше четырех часов (притупляется профессиональный слух), а «трековцы» иногда фигачили и по двенадцать часов.

И «Кожа», и все альбомы «Трека» писались в монозвучании. Монофоническим был магнитофон «Тембр-2М», усовершенствованный Полковником для работы в студии. Помимо прочего усовершенствование заключалось в тумблере для переключения дорожек магнитофонной ленты, установленном сбоку. Чтобы не портить элегантный дизайн советской аппаратуры, тумблер был спрятан в блестящую консервную банку. Смотрелось очень импозантно. Инструменты и вокал фиксировались отдельно, каждый на свою дорожку. Затем эти дорожки попарно «накладывались» друг на друга путем перезаписи с магнитофона на магнитофон. Назывался этот трудоемкий метод «наложением». Моно давало возможность уменьшить количество перезаписей, при которых качество неизбежно терялось. Кроме того, большинство слушателей стереоаппаратуры еще не имели. А те, у кого она была, часто пользовались ею в монорежиме для экономии дефицитной пленки.

Постоянную нехватку техники испытывали не только слушатели «Трека», но и сами музыканты. Многое приходилось делать своими руками. Покупались какие-то датчики для измерения давление звука, на заводе вытачивались алюминиевые корпуса, вручную наматывались трансформаторы, и получался такой тонкий прибор, как микрофон. Замечательные стойки для него мастерили из титановых лыжных палок и бильярдных шаров.

Преображалась и комната студенческого клуба университета, где репетировал «Трек». Ее надо было максимально звукоизолировать, но любые специальные материалы были в то время недоступны. Голь на выдумки хитра — отличными шумопоглощающими панелями оказались обыкновенные магазинные картонки из-под яиц. Правда, они, как и почти все остальное в то время, были дефицитом. За этими «яйцеклетками» (как их называли музыканты) устраивались настоящие экспедиции. Пока кто-то один распивал со сторожем склада бутылочку, остальные тырили картонки. Обитая «яйцеклетками» студия приобрела где-то даже профессиональный вид, а репетиции больше не мешали учебному процессу.

В библиотеке имени Белинского Полковник перерыл все в поисках материалов по акустике. Нашлось менее десятка книг, из их содержимого пригодилось всего процента два. Но что-то для себя он извлек. В результате получился ревербератор — прибор для создания эффекта эха. Схем никаких не было. Полковник знал только общий принцип работы этого устройства: больше всего оно напоминает раскладушку, где вместо брезента натянут тонкий лист металла, на который подается звук и который этот звук задерживает. Все это надо было создать самому. Знакомый в учебно-производственном комбинате УПИ помог сварить раму из уголков. Другой знакомый за две бутылки водки вынес с Верх-Исетского завода лист тонкой трансформаторной стали размером два на полтора метра. От самых настоящих раскладушек надергали обыкновенных пружин и растянули металлический лист на раме. Из наушников изготовили датчики, которые подавали звук на лист. Другие датчики этот звук снимали. В зависимости от их расположения на листе звук был разный, конкретное место определялось опытным путем. Лучше всего получавшийся неестественно объемным и несколько металлическим звук слышен на некоторых песнях альбома «Вскрытие» группы «Кабинет», который Полковник записывал в 1986 году. Массивная акустическая диковинка осталась в клубе горного техникума, когда «Кабинет» съезжал оттуда. Скорее всего, она закончила свой земной путь в груде металлолома.

Постоянной головной болью Полковника была переменчивая уральская погода. Все инструменты, в которых есть деревянные детали (фортепиано, гитары, барабаны), меняют свой звук в зависимости от уровня влажности в помещении. Да и сама звуковая проходимость воздуха зависит от температуры и от той же влажности. Кроме обыкновенного термометра, приборов, измерявших атмосферу в комнате, в распоряжении «Трека» не было. Поэтому метеообстановку в студии Полковник определял на глазок. Если в процессе записи песни вдруг надвигалась гроза — срочно запечатывались все окна и форточки, иначе отстроенный звук барабанов резко менялся, и приходилось все переписывать заново. С похожими проблемами Александр столкнется зимой 1995 года во время записи наутилусовского альбома «Крылья», когда постоянную температуру в огромной холодной студии Ленфильма приходилось поддерживать с помощью нескольких калориферов. «Если рассказать любому западному звукоинженеру или даже работнику хорошей современной российской студии о том, как мы писали звук, он поразится нашей способности работать в таких антисанитарных условиях. Но других-то не было. Приходилось вертеться».

Так, вертясь и борясь с техникой и погодой, «Трек» дожил до 16 июля 1982 года. В этот день началась запись их третьего альбома. «…У многих людей возникает закономерный вопрос: «Что же такое «Трек»? Какой он настоящий? В первой записи или во второй?» Я думаю, «Трек-3» будет для них в чем-то неожиданным — это будет, тьфу-тьфу-тьфу, и первый и второй вместе, и на ступеньку выше. В общем, в помыслах мы далеко, а в реальности…» — так туманно сформулировал настроение группы накануне рекорд-сессии Игорь Скрипкарь в «трековском» дневнике.

На седьмом этаже опустевшего на время летних каникул здания университета начали отстраивать звук барабанов. Драммер методично лупил по ним, Полковник крутил ручки пульта. Вдруг дверь студии затряслась под чьими-то мощными ударами. Запыхавшиеся вахтеры испуганно залепетали: «Сидим себе, никого не трогаем, вдруг слышим — на крыше начали сваи забивать…» Только увидев барабаны, они успокоились.

Работа над альбомом, схожая по трудозатратам с забиванием свай, продолжалась ровно два месяца. Почти в ежедневном режиме «Трек» корпел над новыми песнями. Основная тяжесть легла на плечи Скрипкаря, Перова и Полковника. Димов тем летом чувствовал себя очень неважно, не смог отбарабанить весь альбом и привел дублера — юного ударника Андрея «Пионера» Котова. Чтобы ввести новичка в курс дела, потребовалось несколько дней драгоценного времени, но зато именно пионеровский перестук слышен в большинстве композиций. Для помощи в аранжировке новых песен был привлечен бывший соратник по «Сонансу», студент Московской консерватории Олег Андреев. Помимо этого, он и Балашов исполнили две скрипичные партии в «Гимне». В ходе работы исходный материал порой кардинально изменялся. Например, песня «Навсегда» стала в конце концов инструментальной композицией. Однако музыкантам было жалко, чтобы текст Аркадия Застырца о вступающем в тревожный мир ребенке пропал зря, и — уникальный случай — слова к инструментальному номеру напечатали на вкладке к альбому.

Полковник был в ударе, он мог осуществить любой замысел музыкантов. Для песни «Солдатики» понадобился бой часов — он отыскал у знакомых напольные часы и записал их перезвон. Споткнулся он лишь раз — на собственном неумении толком играть ни на одном инструменте. «На гитаре я немножко тренькаю, но не более того. На третьем «Треке» меня пытались заставить сыграть — второго гитариста в наличии не было… Я так волновался от историчности момента, что у меня ничего не получилось. И тогда я нашел техническую возможность, чтобы Скрипкарь смог исполнить еще и гитарную партию».

Больше всего пришлось повозиться с композицией «Как поверить?!» Хотелось создать мощную антивоенную песню. Тогда у американцев были планы разместить свои нейтронные бомбы в Европе. Словом, обстановка была напряженная. И одновременно с этим появляется идиотски-бодряческая песня Пахмутовой «Ядерному взрыву — нет, нет, нет!». На этом оптимистическом фоне «Трек» собирался высказаться на ту же тему более серьезно, искренне и пугающе.

В 1980 году «Pink Floyd» выпустили свою «Стену», которая была не просто альбомом, но целым спектаклем. Полковник всегда отличался любовью к некоторой театральности, ему хотелось сделать что-то подобное — глобальное и в хорошем смысле пафосное. Поэтому два фрагмента песни «Как поверить?!» он решил превратить в настоящие звуковые представления. До собственно песни разворачивается целая картина, нарисованная звуками. Начинается все с резкого хлопка внезапно распахивающегося окна. В него врывается шум улицы. Самым простым было выставить микрофон в форточку, но Полковник легких путей не искал. Городской шум срежиссирован, собран из маленьких фрагментов, записанных методом наложения с созданием внутренней ритмики. Едут машины, стучит по рельсам трамвай, гудит милицейская сирена…

31 июля «трековцы» вытащили из здания университета магнитофон с микрофонами и просто записали звук улицы. Из получившихся двух часов скомпоновали только две с небольшим минуты конечной фонограммы.

Гул милицейской сирены, усиливающий чувство тревоги, появился на пленке не случайно: бдительные граждане, видимо, обратили внимание на подозрительную уличную возню молодых людей с непонятной аппаратурой и позвонили куда следует. Милиционеры подъехали и поинтересовались, что происходит. Полковник с серьезным видом произнес волшебные в СССР слова: «Снимаем кино». Постовые тут же прониклись ситуацией и спросили, чем они могут помочь отечественному кинематографу. «Нам надо записать звук сирены. Вы бы проехали мимо нас под ее вой». — «Нет проблем». Милицейская машина послушно загудела, аккуратно проследовала мимо микрофонов и выключила звук. Милиционеры робко поинтересовались у «киношников», будут ли их фамилии в титрах. Саша объяснил, что подобные вопросы решает только режиссер, но фамилии постовых на всякий случай записал.

С таким подходом удивляет только одно: как перфекционист Полковник не заставил трамвайно-троллейбусное управление прогнать мимо своего микрофона пару раз туда-обратно несколько трамваев в нужном ритме…

В середине композиции гремит взрыв. Этот звук записать «взаправду», к счастью, не пытались — его придумали, рассчитали и сконструировали с помощью гитары и магнитофона Перов и Полковник. В этом взрыве тоже есть внутренняя динамика и ритм. Из многих дублей выбрали три и сложили их воедино. В начале раздается треск «ломающегося воздуха», а дальше слышен шум разрушения и оседания огромных сооружений. После затихания взрыва неожиданно вновь появляются звуки живой улицы. Получается, что ядерная фантасмагория была только чьим-то кошмаром. Опять шуршат машины, стучат трамваи, мама на ходу рассказывает ребенку про какой-то горящий самолет… Эта женщина — не актриса. Пока «трековцы» писали звук, мимо них действительно прошла мама, рассказывающая сынишке о подвиге Гастелло. Это была неожиданная удача. Вряд ли на свердловских улицах летом 1982 года многие мамаши рассказывали детям о подвиге советского камикадзе. Несколько слов из ее рассказа идеально легли и в настроение, и в тему, и в ритм аудиофрагмента. Окончательным штрихом этого спектакля стал свист самого Полковника, записанный случайно.

Контраст между мирным уличным шумом, звуками взрыва и тревожным голосом Насти, поющей страшные слова о возможных последствиях ядерной катастрофы, великолепно выполнил поставленную музыкантами задачу. Натянутая как нерв композиция внушает ужас перед атомным оружием — то есть служит главной цели антивоенной пропаганды. «Записали «Как поверить?!». Это был самый счастливый день в моей жизни за последние полгода», — отметил Женя Димов в дневнике «Трека» 4 августа.

Пока мужская часть «Трека» трудилась над инструментальными партиями, Настя успела отдохнуть на юге. Вернувшись в самом конце августа и спеша включиться в работу, она стала распеваться и сорвала еще «неакклиматизировавшийся» голос. Альбом оказался под угрозой срыва: сроки поджимали (в университете вот-вот должны были начаться занятия), а солистка не могла произнести ни слова. Хождение по врачам и курс лечения заняли неделю. Лишь 6 сентября у Насти прорезался голос, и она в авральном порядке записала вокал к трем песням.

Вечером 13 сентября приступили к микшированию. Студенты уже заполнили здание, поэтому сведение происходило по ночам. Результат одной из ночных смен пропал — напряжение в сети почему-то подскочило до 245 Вольт, и это отразилось на низких частотах. Все пришлось переделывать, растрачивая драгоценное время.

Наконец Игорь Скрипкарь сделал в дневнике группы торжественную запись: «17 сентября 1982 года в 21 час 10 минут по свердловскому времени в городе Свердловске на 7 этаже здания по улице Куйбышева, дом 48а, за дверью, обитой железом и обвешанной тряпками, за стальной решеткой была поставлена последняя точка в концерте. Этой точкой была запись «Гимна» на второй чистовик».

Отдохнув пару месяцев, «Трек» стал готовиться к четвертому альбому, который, увы, не состоялся. Впоследствии Полковник записывал альбомы «Наутилуса» (1983), Евгения Димова (1985), «Кабинета» (1986). Он всегда предпочитал работать самостоятельно, без помощи профессиональных студий. Таких в Свердловске было две: в телецентре и на киностудии. Но они не подходили дотошному «любителю»: «Там было больше технических возможностей, но мы, с нашим кропотливым подходом к звуку, не смогли бы писаться два месяца почти круглосуточно. Кроме того, в Свердловске не было профессиональных специалистов по записи рок-музыки. На телестудии в основном делали звуковое сопровождение картинки — это довольно простая задача. Запись саундтрека к фильму — это тоже совсем не то, что запись песни. Аппаратура у них была, конечно, лучше, а мы сами паяли, строгали и провода крутили. Но это окупалось полной творческой и организационной свободой».

Но не в каждой свердловской группе был свой Полковник, поэтому профессиональные варианты для многих выглядели крайне привлекательно. В телецентр в 1981 году проторил тропинку «Урфин Джюс». Затем там записывались многие: «Змей Горыныч бэнд» (1982), «Метро» (1983), «Рок-Полигон» (1983), «Апрельский марш» (1987 и 1988). Звукоинженеры телецентра Павел Карпенко, Александр Бочкарёв и Валерий Бабойлов набили руку на рок-материале и записывали его на достойном уровне. Естественно, им и в голову не приходило становиться «членами семьи» каждой группы, с которой они работали. Но они грамотно фиксировали все звуки, издаваемые музыкантами, и предлагали решения, которые, впрочем, не всегда группами принимались. Когда Аркадий Богданович, лидер группы «Метро», впервые оказался в студии телецентра, он просто растерялся: «Мы совершенно не умели работать со звуком. Спасало только то, что все песни были отрепетированы до автоматизма. Бочкарёв записывал наш материал, а мы ему всячески мешали — мы же думали, что лучше его знаем, как надо… В результате вокал на нескольких песнях завален. Правда, потом Саша не выдержал и начал голос вытягивать».

В 1987 году «Апрельский марш» писал в телецентре свой альбом «Музыка для детей и инвалидов». В заявке на пропуск через вахту группа значилась как «ансамбль завода имени Калинина «Апрель»». До этого «марши» пытались писаться самостоятельно, но, попав в огромную студию, по словам Виктора Холяна, обалдели: «звукопоглощающие панели с дырочками на стенах, сверкающий рояль, большой пульт, профессиональный звукорежиссер, который крутил его ручки… Бабойлов сам был музыкантом, и поэтому мы особо ценили его советы». Валера обладал определенным технологическим ресурсом и предлагал возможности его наилучшего использования: «Давайте здесь включим ревербератор, там — я разведу звук по каналам, а тут есть возможность спеть еще раз». Уложились в три ночные смены. Работой Бабойлова музыканты остались довольны, и через год свой следующий альбом «Голоса» «Апрельский марш» записал опять у него. И снова за три ночные смены.

Попасть на киностудию было гораздо сложнее. Телевизионные звукооператоры подхалтуривали, записывая рокеров в выходные и по ночам, а работа в огромном тон-ателье киностудии строго контролировалась начальством. Путь в эту святая святых лежал через кабинет директора и бухгалтерию, и пропуском туда служило исключительно гарантийное письмо об оплате услуг всей Свердловской киностудии. Раздобыть такую волшебную бумажку удалось только Александру Пантыкину: «Я всегда стремился записываться в профессиональных условиях. Я мечтал попробовать что-то новое и понять, могу ли я работать в настоящей студии. Захотелось узнать возможности многоканальной записи. Кто-то подсказал, что на киностудии есть подходящее оборудование».

21 января 1982 года Пантыкин впервые очутился на свердловской «фабрике грез» и познакомился с профессиональным звукорежиссером, выпускником ЛГИКа Сергеем Сашниным, который дал согласие записывать «Урфин Джюс». Весь февраль утрясали бюрократическо-финансовые вопросы. Наконец, гарантийное письмо от верхнепышминского завода «Радуга», в клубе которого базировался «УД», было предоставлено на киностудию. В профкоме завода просто не поняли, чем им грозит невинный пункт договора о том, что общий счет будет выставлен согласно фактически затраченному студийному времени. Для Пантыкина же это значило главное: «Урфин Джюс» не был стеснен никакими сроками и мог ковыряться с записью, сколько его рок-н-ролльной душе угодно. «Радуга» подписалась оплатить любой каприз музыкантов.

При ближайшем знакомстве с техникой Александра ждало разочарование. Вожделенная многоканальность наличествовала, но качественно записать рок-песни было крайне проблематично. В тон-ателье все было заточено под производство саундтреков к кинофильмам. Пресловутые 12 каналов поступали в 12 железных шкафов размером с бытовой холодильник, где находились студийные монофонические магнитофоны. Они фиксировали звук на широкую кинопленку, покрытую магнитным слоем. Их синхронизацию производил огромный агрегат, занимавший отдельную комнату. Сашнин во время записи был вынужден на пульте разводить каналы, чтобы при микшировании на обычном магнитофоне получился стереозвук. Таким образом, в распоряжении «Урфина Джюса» была уйма времени и тонны аппаратуры, но перспектива получить на выходе хороший рок-альбом была неясной.

Раз взялся за гуж — не говори, что не дюж, особенно если гуж подкреплен гарантийным письмом с печатью. «Урфины» принялись за работу. Чтобы использовать каждый кубический сантиметр огромной студии, они начали заполнять ее самыми разнообразными звуками. Пантыкин привел струнный секстет из консерватории и трубача В. Часова, который бравурно сыграл в «Homo Superior». Саша настаивал, что «симфонизм — это неотъемлемая часть стиля «УД». Мы хотели выйти за пределы привычного саунда и подключали струнный ансамбль».

Белкин сосредоточился на песне, которая впоследствии стала открывать альбом. Ее рабочим названием было «Пожарная команда», но, чтобы избежать возможных обвинений в антисоветчине, группа переименовала ее в прогрессивно-литературное: «451°F». Это была первая песня «УД», для которой Егор, «доказывая свою творческую состоятельность», придумал гитарный рифф и звуковое оформление: «Треск огня, правда, получился похож на шипение яичницы, но огонь был самый настоящий. Мы развели его в старом стеклянном плафоне. В звуковой библиотеке мы не нашли подходящего звука, и пришлось придумывать его самим».

К счастью для киностудии, крики чаек, использованные в песне «Мир на стене», в ее звуковой библиотеке все-таки отыскались. Трудно представить, во что бы превратилось тон-ателье, если бы Пантыкин, не знавший преград при осуществлении собственных планов, притащил бы туда живых птиц.

Процессом записи почти полностью рулил Сашнин. Штатный звуковик «Урфина Джюса» Виктор Резников был только на подхвате. Он немного помогал и подсказывал, в каких местах и как сделать более привычный для группы звук. Пантыкин, поначалу горевший энтузиазмом, с каждым прослушанным дублем становился все мрачнее. «Мне никто не мог объяснить, почему мы не можем записаться с такой же плотностью звука, как у западных групп. Тогда я думал, что у нас просто нет способных на это людей. Достаточно найти подходящего человека, и альбом получится. Потом уже я понял, что успех не в качестве записи, а в идеях, которые альбом содержит. А в 1982-м, когда мы уперлись рогом в эту стену, я обдумывал возможность уехать и сделать альбом на Западе. Не эмигрировать, а только съездить записаться. Но какие в 1982 году могли быть поездки?»

Запись продолжалась два месяца. Впоследствии Сергей Сашнин уверял, что эта затея изначально была авантюрой и что записать альбом на кинотехнике невозможно в принципе. Но его оправдания прозвучали почти через 20 лет после мая 1982 года, когда Пантыкин получил на руки коробки с чистовой фонограммой и счет на гигантскую сумму в пять тысяч рублей. Документ Александр передал в бухгалтерию «Радуги», чуть не вызвав этим массовый нервный приступ у заводского начальства, а сам вместе с группой принялся оценивать результат двухмесячной сессии. «Получившийся альбом казался мне провалом, неудачей. Я считал, что там много лишнего, и хотел выкинуть такие песни, как «Пропасть», «Другая сторона холма», которая потом стала хитом. За этим стояло мое неумение абстрагироваться от собственного творчества и взглянуть на него со стороны объективно. Во мне тогда еще не родился продюсер».

После долгих дебатов все записанные песни были выпущены в виде двойного альбома «15», который массово разлетелся по всему Союзу и принес «Урфину Джюсу» настоящую славу. При всем своем скептическом отношении к этой работе Пантыкин признает, что «это был очень продвинутый альбом по тем временам. В стране все писали на 2 или 4 канала, а тут как ни как — 12. Поэтому «Пятнадчик» всех и пришиб — это была полифоническая музыка».

Однако через два года для записи третьего альбома «УД» Пантыкин уже не старался проникнуть в профессиональную студию. Да и обстановка была в 1984 году для рок-н-ролла тяжелой — в официальные сферы не стоило даже и соваться. В результате «Жизнь в стиле Heavy Metal» создавали полуподпольно в ДК «Юность» в городе Каменск-Уральский. В Свердловске найти возможности даже для самодеятельной записи «Урфину Джюсу» было невозможно. Но и этот альбом Пантыкина не удовлетворил: «Я до сих пор недоволен всеми тремя записями, потому что они должны были звучать совсем по-другому».

Работал над третьим «УД» звукорежиссерский дуэт Леонида Порохни и Дмитрия Тарика. Леонид трудился в отделе технических средств обучения в университете, заведовал кабинетом звукозаписи. В цокольном этаже главного университетского корпуса постоянно крутились магнитофоны — Порохня перегонял для многочисленных друзей и приятелей альбомы советских групп, в основном питерцев и уфимский «ДДТ». Многочисленные друзья и приятели постоянно толклись здесь же, пользуясь Лениным гостеприимством: «Все когда-нибудь оказывались у меня, просто потому, что все когда-нибудь проходили мимо университета. Когда у Кормильцева спросили, что такое «Сайгон» в Питере, он ответил, что это почти то же самое, как у Порохни в подвале». Вечная жизнь между музыкантами и магнитофонами не могла не подтолкнуть Леонида к попытке начать самостоятельно записывать первых на вторые. Его звукорежиссерским дебютом стала работа над фонограммами песен «Наутилуса» и «Урфина Джюса» для праздничной ТВ-программы в честь нового, 1984 года.

А потом понеслось… Порохня со своим молодым напарником Димой Тариком посотрудничали почти со всеми основными свердловскими группами. Помимо третьего альбома «Урфина Джюса», в их активе «Невидимка» «Наутилуса» (1985), «Около радио» Егора Белкина (1985), «Субботним вечером в Свердловске» «Чайфа» (1986), «2х2=4» «Р-клуба» (1986), «Тацу» «Насти» (1987), «Калейдоскопия» «Ассоциации» (1988).

Такой сверкающий творческий багаж сам Леонид скромно объясняет тем, что музыкантам, кроме них с Тариком, обращаться было некуда. «Звездных» клиентов не смущал даже стандартно невысокий для того времени уровень находившихся в распоряжении тандема технических средств. «О тех приборах, на которых положено писать звук, даже и не знали. Ну и выкручивались, как могли, пленку на палец мотали. Это был не каменный век, а гораздо хуже».

Вырвать свердловский рок из этого технического палеолита попытался Илья Кормильцев. В августе 1984 года он, заложив ювелирное украшение жены в ломбард и подключив всех знакомых, за 4 тысячи 600 рублей приобрел в Москве портастудию «Sony», или, как ее называли в быту, «процессор». Поучаствовали в этой покупке и многие свердловские рокеры, завороженные рассказами Ильи о возможности четырехканальной записи. Однако японская машинка не оправдала возложенных на нее уральскими махрами надежд. Она оказалась недешевой, но все-таки игрушкой для молодых японцев, делавших свои первые демозаписи. Четырехканальный звук фиксировался на компакт-кассеты, что уже резко ограничивало качество звука. Тем не менее именно на этой «Соньке» были записаны «Невидимка» и «Около радио». А колонки от нее служили мониторами на первых концертах «Наутилуса».

Большинство свердловских рокеров предпочитали записываться самостоятельно до начала 1990-х годов. Студиями служили квартиры, комнаты и коридоры в клубах и ДК, даже подвалы заводских корпусов. «Каталог» под запись своих песен приспособил звуконепроницаемую камеру для измерения уровня шума готовых изделий в эргономической лаборатории Института технической эстетики. Наиболее экзотичной стала подпольная (в прямом смысле слова) студия Геры Конева. Он очистил от залежей старой стеклотары погребок под комнатой в коммуналке, саперной лопаткой углубил его почти до скалы — получилась студия с идеальной звукоизоляцией. Туда Гера поставил каким-то чудом к нему попавший четырехдорожечный «Sony». В его студии можно было записывать все, кроме барабанов. Они туда физически не входили. В этом подземелье созданы альбомы «Красного хача» (1989), «Топа» (1989), «Солянки имени Бобы Докутовича» (1990).

Меломаны постоянно сравнивали немногочисленных уральских звукорежиссеров между собой. Полковник, который традиционно считался в этих рейтингах «number 1», уверен, что это неправильно: «Легко быть первым парнем на деревне, когда в деревне один дом. Ну пусть не один, а три-четыре. Мы не мерились между собой, мы пытались соревноваться с «Pink Floyd», «Deep Purple», «1 °CС»… Мы все боролись с одинаковыми трудностями. Зачем сравнивать, кто лучше записал гитару, главное — что она вообще записана и этот звук донесен до слушателей».

Только с появлением независимых профессиональных студий, первой из которых была «Студия Наутилус Помпилиус» Виктора Зайцева и Алексея Хоменко в 1989 году, деятельность уральских аудио-Кулибиных пошла на спад. Стало возможным записываться в человеческих условиях, заинтересовав студию своим материалом или просто оплатив необходимое количество смен. Волна самодеятельной магнитозаписи стала входить в строгие берега шоу-бизнеса.

«У Саши Башлачёва полна дарами чаша» (СашБаш в Свердловске)

В 1982 году перешел на пятый, выпускной курс студент факультета журналистики Уральского университета Александр Башлачёв. Как и его однокурсники, он учился, сдавал экзамены и зачеты. Рисовал стенгазеты, сочинял пьесы для студенческих капустников, сам играл в них. Слушал на магнитофоне стандартный общажный набор из «Deep Purple», «Led Zeppelin» и «Black Sabbath». В июле уезжал на практику, а в августе — в колхоз на картошку. Сначала жил в общежитии на Большакова, 79, потом с компанией друзей перебрался в заброшенный дом на улице Сакко и Ванцетти, 22, где они основали своеобразную коммуну. В общем, обычная жизнь свердловского студента начала 1980-х годов.

Да, еще Саша сочинял стихи и песни. Это тоже не было чем-то исключительным. Журфак — факультет творческий, и поэтом там был каждый четвертый. Правда, в истории русской поэзии остался только один — Александр Башлачёв.

Как и все студенты тех лет, Башлык (так называли его однокурсники) неровно дышал к рок-музыке. В родном Череповце он в школьном альбоме рисовал музыкантов на сцене. Полный зрительный зал, свет софитов, гитара — обычные мечты мальчишки, наслушавшегося западного хардешника. Еще до университета он подружился с череповецкой группой «Рок-сентябрь» и стал писать для них тексты. Гениальностью эти стихи не отличались, что-то про «вкус твоей помады на моих губах» и все такое прочее. Позже Саша даже стеснялся этих текстов, но продолжал сотрудничать с «Рок-сентябрем» вплоть до старших курсов. Из Череповца ему приходили на магнитофонных пленках инструментальные «рыбы», на которые он придумывал тексты. Впрочем, тогда уже он писал и другие песни.

В основном это были песни для студенческих спектаклей, естественно, юмористического содержания. Вместе со своими друзьями Сергеем Нохриным и Александром Измайловым Башлачёв придумал Льва Дивидовича Перловича, ровесника Пушкина, художника-параллелепипедиста. Вокруг этого персонажа был выстроен целый мир с его картинами, искусствоведческими разборами его картин, стихами, воспевавшими искусствоведческие разборы его картин. Заметное место в этом мире занимали песни молодого Башлачёва. Две из них, «Подвиг разведчика» и «Слет-симпозиум», прочно вошли в его «поздний» репертуар. СашБаш исполнял их много и охотно, правда, их окончательный вариант сильно отличался от текстов, сохранившихся в студенческих тетрадях.

Утверждение, что большинство своих знаменитых песен Башлачёв написал в студенческие годы в Свердловске, по мнению исследователя его творчества Льва Наумова, действительности не соответствует. Настоящим Поэтом он стал в последние четыре года, в Череповце и Ленинграде. Бурная студенческая жизнь просто не оставляла возможности остановиться и создать что-то подобное «Посошку» или «Абсолютному вахтеру».

Нет никаких сведений, что на магнитофоне Башлыка вместе с «пеплами» и «цеппелинами» крутились «Трек» или «Урфин Джюс». Навряд ли он бывал на их редких концертах. Уютный студенческий мирок Башлачёва и тогда еще маленький рок-мирок существовали параллельно, даже не подозревая друг о друге. Саше было проще работать «путем взаимной переписки» с далеким «Рок-сентябрем», чем искать в миллионном Свердловске местных музыкантов.

Один контакт все же был. В 1982 году состоялось знакомство с коллективом, носившим тогда условное название «Али-Баба и сорок разбойников». В клуб архитектурного института, где репетировали Бутусов и компания, Башлачёва привел их звукооператор Андрей Макаров и представил, как студента университета, пишущего стихи. Познакомились, покалякали минут 20 о том о сем и распрощались. Башлачёв своих стихов не читал, Бутусов ему своих песен не пел. Так, случайное знакомство двух студентов соседних вузов. Правда, факт этого знакомства уже после Сашиной смерти дал почву для слухов, что его стихи использовались в альбоме «Али-Бабы». Однако слухи эти не подтверждаются ни Бутусовым, ни Наумовым, исследовавшим башлачевский архив.

В 1983 году Александр защитил диплом на тему «Музыкальная критика на страницах газеты Германской коммунистической партии «Unsere Zeid» и уехал в Череповец. По Свердловску он скучал, в письме Сергею Нохрину 17 октября 1983 года писал: «Слово «Урал» действует на меня магически-неотразимо. Вспоминая Свердловск, я смахиваю с ресниц капли сухого вина».

На журфаке его помнили, в колхозе пели сочиненные им песни, а могилу Перловича показывали абитуре еще десять лет спустя. А вот остальной Свердловск встречал Башлачёва в его последующие приезды уже как ленинградца.

В марте 1985 года он выступал в общежитии архитектурного института. Посмотреть на «питерского рокера» набился полный красный уголок. Саша пел «Время колокольчиков» и другие песни из своего классического репертуара. Принимали хорошо, но никому из зрителей и в голову не приходило, что они слушают своего недавнего земляка, пусть и временного.

В октябре 1987 года Башлачёв опять пел в Свердловске, причем трижды. Сначала он выступил перед делегатами Всесоюзного съезда рок-клубов, а затем, чтобы собрать ему деньги на обратную дорогу, Грахов устроил еще два концерта. Случайная публика в одной из аудиторий физтеха УПИ башлачевские песни не поняла и не приняла. Зато на состоявшийся на следующий день квартирник пришли уже подготовленные зрители, перед которыми СашБаш выложился на полную катушку.

Через четыре месяца его не стало.

Об Александре Башлачёве стали наперебой писать газеты, вышли пластинка и первая книга его стихов. В 1990 году на факультет журналистики УрГУ начали со всей страны приезжать абитуриенты, желавшие получить образование там, где «учился СашБаш». Другой мотивации у них не было, и творческий конкурс они проваливали, но показательно, что юные почитатели Александра Башлачёва именно Свердловск ассоциировали с его талантом.

Альбомы 1982

Первый их альбом — это не более чем ощущение того, что придет время и ребята эти смогут вмочить! Сам я, по крайней мере, на них поставил уже тогда и если о чем жалею, так о том, что не «скупил акции» группы на корню… Высокий, чувственный, полный какой-то потерянности голос Бутусова, инструментальная постхардовская каша с элементами харда, сюрреалистические тексты, которые можно назвать и роскошными, и маразматичными, в общем, все это показалось более чем просто интересным. Вот только услышали это немногие, хотя один хит из альбома потащил за собой всех приличных рокеров, я не помню его названия, помню лишь строчки из него: «Где ты, птица, птица-пингвиница, на каком пустынном берегу?» Это и блестящая пародия на советские любовные шлягеры, и изумительный вариант абсурдистских текстовых игр в роке.

А. М. 1985

(«Свердловское рок-обозрение» № 1, 1986)

По-настоящему удивить этот альбом способен лишь тех, кто до него не слышал ни одной песни «Трека». Тот, кто знаком с первыми двумя записями, сможет лишь констатировать: «Группа по-прежнему в великолепной форме». Все качественно, как всегда. Перов снова выдает великолепные соло, Полковник опять демонстрирует свою власть над звуками и техникой. Разве что Настина роль стала более заметна: она поет в трех песнях из пяти, да еще поучаствовала в сочинении последней инструментальной композиции. Все стабильно великолепно! Но в этой стабильности кроется опасность. От нее совсем недалеко до рутины, а там уже рукой подать до элементарной скуки.

Концепция альбома проста: пять песен, упакованных в рамки двух инструментальных композиций. Три первые песни бичуют нравы, а оставшиеся две — на антивоенную тему. Нравы бичуются как-то однообразно. После великолепного «Клея» слушать «Рецепт успеха» просто неинтересно — то же самое осуждение приспособленчества, но уже не в аллегорическом ключе, а на приземленно-бытовом уровне. Зачем этот повтор? Даже если сто раз сказать: «Ай-ай-ай», приспособленцев меньше не станет. А вот ощущение дидактичности останется. В дуэте «Несомненная польза размышлений» Настя вообще «играет роль» строгой учительницы, воспитывающей все того же приспособленца. Здесь бы уловить хоть чуть-чуть иронии, но нет, за юмором — это не к «Треку». Они предельно серьезны в своем морализаторстве.

Ситуацию спасают две песни на, казалось бы, избитую антивоенную тему. Они стоят в идеальной последовательности. С уровня пола в детской, на котором выстроены «Солдатики», антимилитаристский протест поднимается до поистине планетарного масштаба в «Как поверить?!» Вот здесь даже переизбыток пафоса служит лучшему раскрытию заявленной темы.

Музыка «Трека» намного пережила смыслы, которые группа вкладывала в некоторые свои тексты. Годы спустя это особенно хорошо заметно. И здесь тот редкий случай, когда превосходство формы над содержанием можно только приветствовать!

Д. Лемов, 2016

В самом конце 1970-х Александр Пантыкин, пытаясь определить стиль «Сонанса», придумал термин «калейдоскоп-рок». Этот неологизм полностью подходит для характеристики альбома «15». Чего тут только нет, все сверкает и переливается.

Четко выстроенной смысловой структуры, на которую нанизывались все песни «Путешествия», в «Пятнадчике» нет и в помине. Его концепция подобна тому же калейдоскопу (или игре «15», давшей название альбому): песни можно перемешивать и выстраивать в любом порядке — общий смысл от этого не меняется.

«Урфин Джюс» щедро раскладывает перед слушателями все, записанное за два месяца. Авось, каждый найдет для себя хоть что-то по душе. И люди начинают копаться в предложенном ассортименте. К счастью, в двойном альбоме всего 15 песен. А ведь, учитывая творческую работоспособность группы, легко можно вообразить четверной альбом «Тридцатчик» или семерной «Полтинник».

В груде песен каждый до сих пор находит что-то на свой вкус. Особым спросом пользуются «451 F», «Homo Superior» и «Автомобиль без управления». «Человек наподобие ветра» вообще подобен откровению. Но вот именно как единое целое эта работа вызывает недоумение. Концепция «Номера все хороши, выбирай на вкус» вряд ли применима к рок-альбому. Для этих 15-ти песен лучше бы подошло название «Творческий отчет группы «Урфин Джюс» за I полугодие 1982 г.» Но для подобного сборника трудно было бы нарисовать столь же красивую обложку…

Д. Лемов, 2016