История свердловского рока 1961-1991 От «Эльмашевских Битлов» до «Смысловых галлюцинаций»

С начала 1960-х юный свердловский рок становился на ноги и оперялся. Рокеры переходили от простых форм к сложным, постигали музыкальную науку, обрастали материально-технической базой. К концу 1970-х на Урале появились признанные рок-лидеры, способные достойно представлять регион на всесоюзной сцене.

«Помню, был я пионером…» (1960-е. Беседочный период)

В начале было не слово, но звук. Отчетливей всего он доносился из-за двери кабинета фортепиано Свердловской музыкальной школы-десятилетки. Первоклассник Глебушка Вильнянский[1] услышал что-то необычное и заглянул в комнату — за инструментом сидели два пятиклассника и в четыре руки наяривали что-то необычное, но ритмически-завораживающее. Глеб еще не знал, что он слышит рок-н-ролльный квадрат, но с первых тактов навсегда полюбил эту музыку. Дело было в 1961 году. «Это стало одним из главных музыкальных потрясений в моей жизни», — вспоминает сегодня сильно повзрослевший Вильнянский. Глебушка, судя по всему, был очень впечатлительным, но не самым продвинутым первоклассником музыкальной школы. Его однокашник Алеша Густов[2] на переменках сам играл буги-вуги. «В своем резюме я могу с гордостью написать, что играл рок еще до того, как «The Beatles» стали «The Beatles»», — спустя полвека рассказывает он.

Если эту музыку играли даже дети, то она должна была звучать как минимум в их семьях. Значит, рок-н-ролл добрался до Свердловска еще раньше. Неизвестно, когда и как он впервые зазвучал среди Уральских гор — с завозной пластинки, магнитофонной ленты или пойманной кем-то вражеской радиоволны, — но в самом начале 1961 года эту ритмичную музыку выдували из труб и саксофонов на танцплощадке физтеха УПИ.

Незадолго до этого на физико-техническом факультете пианист Виктор Онучин создал первый в институте (а возможно, и во всем Свердловске) ансамбль, исполнявший современную танцевальную музыку. Состав был весьма солидный — человек 10 музыкантов. Назывались они просто «Физтехи» — два саксофона, пара труб, тромбон, контрабас и барабанщик. Сам Онучин колотил по клавишам пианино и осуществлял музыкальное руководство коллективом. Позже появились вокалистки, голосистые, но немного писклявые.

На больших институтских концертах «Физтехи» исполняли официально утвержденный репертуар: джазовые и свинговые шлягеры типа «Серенады Солнечной долины». А вот на танцах позволяли себе играть что-то более ритмичное, в том числе и первые американские рок-н-роллы. Звукорежиссер «Физтехов» Борис Васильев вспоминал, что исполнение «Rock around the clock» Билла Хейли оперативно пресекалось комсомольским оперотрядом. Вряд ли у активистов с красными повязками были на то особые инструкции. Скорее, они комсомольскими печенками чувствовали в этих ритмах что-то чуждое молодежи опорного края державы. В дальнейшем подобное идеологическое чутье разномастных активистов создаст многочисленные проблемы будущему уральскому року.

Весной 1962 года Виктор Онучин закончил УПИ и ансамбль распался, просуществовав, таким образом, около полутора лет. Этот уральский «рок-динозавр» был все-таки более свинговым коллективом. Характерно, что в его составе даже не было гитар, а ведь гитары в то время уже начали свое победное шествие по городским улицам, подъездам и дворовым беседкам. Наступал первый период развития свердловской рок-музыки, который можно условно назвать «беседочным».

Все началось с того, что на обычные дворовые посиделки пацанов с семиструнками, бренчавших трехаккордные блатные куплеты и ранние песни Высоцкого, пришли те, кто уже успел полюбить заокеанские ритмы, услышанные в двадцатых магнитофонных копиях. Желание познакомить приятелей с новыми мотивами, да еще в собственном исполнении, было совершенно естественным. И вот те же семиструнки затренькали что-то другое, а привычных урок и легавых сменили англоподобные звукоподражания.

Как пишет в своей автобиографической книге «Слово о полку водопадовом» Сергей Лукашин,[3] впервые он услышал рок-н-ролл в январе 1962 года у новогодней елки в самом центре Свердловска на площади 1905 года:

«Парни встали в кружок, пропустили по нему бутылочку портвейна, подтянули струны на гитаре и… Неведомый ритм, тугой, хлесткий, с пол-оборота вдарил по нервным узлам, вкручивая в них настоящие пружины. Тело благодарно отозвалось. Хрипло-звонкий голос гитариста ненашенской скороговоркой разрезал площадный гвалт и вдруг взвизгнул: «Уэй мамбу!»

— Э мамбу рак! — пробасили парни, хлопнув при этом в ладоши.

— Уэй мамбу-у! — баще того прокричал гитарист.

— Э мамбу ррак! — рыкнули парни. Двое из них сорвались с места и начали выделывать такие фортеля, что у Лукана челюсть звякнула об мостовую.

Круг стремительно рос. Как пчелы на матку, сбегался молодняк, и теперь уже глоток сто отвечало гитаристу: «Э мамбу рак!» и — хрясь! в двести ладоней. На пятачок вылетели новые плясуны. Среди них одна девчонка. Она сорвала шалешку и, повизгивая, стала танцевать русского, причем так в жилу, что толпа возликовала… Лукашин… чувствовал, что эта музыка для него отныне в доску своя! Его ощущения были сродни ощущениям Наташи Ростовой, открывшей в гостях у дядюшки пласт народной музыкальной культуры. Хотелось броситься на шею и запищать: «Да это же просто прелесть, что такое!»»

Почти сразу в среде беседочных гитаристов началось расслоение. Те, для кого были важнее слова, так и продолжили петь на русском, обходясь несколькими аккордами. Те, чью душу перевернула западная музыка, занялись совершенствованием гитарной техники и стали чуть внимательней относиться к урокам иностранного языка. Они мечтали о сцене и публике.

В 1963 году в ДК Эльмаша возник ансамбль, который играл рок-н-роллы. Через год в его репертуаре появились первые песни «The Beatles». Эльмашевский ансамбль патриотично декларировал уважение к русской музыкальной культуре — ребята сделали инструментальную версию «Эй, ухнем!» в стиле «The Shadows». Лидером группы был басист Костя Никитин, нигилист по духу, а еще в ней играли гитарист Вадик Пестов, саксофонист Володя Хлевнер и барабанщик Дима Наумов. Группа эта никак не называлась, но ее многочисленные поклонники любовно именовали музыкантов «наши эльмашевские битлы».

Вадик Пестов менял гитары почти ежегодно. Весной он продавал очередной инструмент, покупал на вырученные деньги мотоцикл «Ява-Спорт» и отправлялся путешествовать по стране. Осенью продавал мотоцикл и где-то в Москве, пользуясь своими обширными связями, добывал новую импортную электрогитару. За зимний сезон на танцах в ДК Эльмаша он зарабатывал достаточно денег, чтобы не давать этому мото-гитарному круговороту останавливаться. Одна из самых ярких пестовских гитар — итальянская, с вибратором — стала предметом тайного вожделения эльмашевских пацанов, в том числе школьника Жени Писака,[4] в памяти которого и она, и этот ансамбль отпечатались навсегда. Пестов дал Жене первые уроки игры на гитаре: «Он показал мне, как держать руки, несколько аккордов, назвал способным парнем и посоветовал больше подбирать и петь. На этом учеба закончилась, и я сам стал тренироваться так, что стирал пальцы в кровь об советскую семиструнку. Приходилось периодически опускать их в бидон с холодной водой».

До середины 60-х западные песни доходили до Урала нерегулярно. Их немногочисленные поклонники знакомились с рок-новинками иногда совершенно случайно. В 1965 году чуть подросший Сергей Лукашин постоянно проводил время у памятника Ленину на центральной площади: «Мы играли в карты на верхней трибуне. Видим, идет с гитарой Толя Петух (тогда еще это прозвище не считалось обидным). И сыграл нам Толя «Pretty Woman». Мы обалдели и заставили его исполнить эту песню раз пять, пока накрепко ее не запомнили».

Скоро в городе появились первые записи «The Beatles». Эта музыка обладала способностью проникать через любые железные занавесы и стены, иногда в самом буквальном смысле: «Когда в 1966 году у соседки за стеной заиграли «The Beatles», я схватил банку, приложил к стене и с упоением слушал эту музыку» (Глеб Вильнянский).

Очень быстро волна битломании, зародившаяся на Британских островах, словно цунами, докатилась и до Уральских гор. Накрытые ею подростки искали информацию о своих божествах повсюду, но ее, к сожалению, невозможно было получить напрямую с небес. Даже через радиоэфир она добиралась с большим трудом. Если уральские меломаны в конце 1950-х слушали «Джазовую страничку» «Голоса Америки», то с появлением «The Beatles» многие перешли на ВВС и ровно в 20.45 вслушивались в позывные «Хитов недели». Школьник Валера Костюков[5] по субботам в двенадцатом часу ночи регулярно слушал программу «Голоса Америки» «Для полуночников» и записывал ее прямо с завываниями радиоглушилок: «Музыку разобрать можно было с трудом. Мной скорее двигало любопытство». Отечественные трансляции вовсе не заслуживали внимания Валеры и других пацанов: «Все, что показывали по телевизору, мы вообще музыкой не считали. Вот то, что на наших магнитофонах, — вот это музыка!»

Фирменные диски были школоте не по карману, а на кустарных пластинках, или попросту «на костях», попадались чаще всего песни Элвиса Пресли и Чабби Чеккера — музыка старших братьев. Пацанам середины 60-х она уже казалась не очень интересной. Божественными скрижалями служили магнитофонные пленки. Записать свежий альбом в более-менее приличном качестве стоило два рубля — большие деньги для школьников. Поэтому чаще всего пленки размножали сами. На десятой копии слова и даже мелодии разобрать было невозможно, из магнитофона слышалось только «бу-бу-бу». Но это «бу-бу-бу» издавали «The Beatles»! Правда, спустя годы выяснялось, что далеко не все это буханье было битловским. Ливерпульской четверке приписывали почти все ритмичные песни на английском языке.

Неофиты нового культа Джона, Пола, Джорджа и Ринго в миссионерском азарте стремились посвятить в свою веру как можно больше новых адептов. Убедительнее всего воздействует на потенциальную паству личный пример. Юные уральцы массово стали разучивать на гитарах битловские песни, бывшие для них почти церковными гимнами.

Примерно с 1966 года увлечение гитарами приняло массовый характер. Одинаковые процессы происходили одновременно и не зависимо друг от друга в разных районах города. Молодежь пыталась воспроизвести то, что слышала на любимых пленках. Получалось плохо. Догадались, что дело в «лишней» седьмой струне. Струну оборвали, гитару перестроили, подобрали новые аккорды. Стало получаться лучше, правда, не у всех. Из общей массы начали выделяться виртуозы.

По центру города расползались слухи о молодом гитарном гении Сане Капорулине. Ближе ко Втузгородку всходила звезда другого гитариста — Валерия Костюкова. Заболев в тяжелой и хронической форме музыкой ливерпульской четверки и под ее влиянием научившись играть на гитаре, в 1967 году он с друзьями-одноклассниками создал одну из первых в Свердловске групп, о чем сам с юмором рассказал в своих «Записках свердловского лабуха»:

«— Надо создавать ансамбль. Три гитары и ударник.

От сказанного голова пошла кругом. Посыпались вопросы, и на все у Левы Остэрна были ответы.

— А где возьмем электрогитары?

— Сами сделаем.

— А барабаны?

— Когда будем играть на свадьбах и вечерах, вначале будем одалживать, потом заработаем и сами купим.

— А аппаратура?

— Достанем. Сделаем.

— А название?

Обсуждение проекта вступило в самую эмоциональную фазу. Самым красивым словом на свете было «Битлз», но в русском языке не было ничего даже отдаленно напоминающего его.

И вдруг Лева предложил: «А если по первым буквам фамилий? Я где-то слышал про ансамбль, название которого придумали именно так». И что, вы думаете, у нас получилось? КОТЛ! Костюков, Остэрн, Ткаченко, Лавруков, надо было еще «З», и лучшего названия было не придумать. Лёвин генератор идей не подвел и тут. В нашем классе учился В. Заварзин. «Возьмем его, и будет у нас «З», научится играть на пианино, у битлов оно иногда звучит», — заявил он.

Итак, получалось «КОТЛЗ». Это было то, что надо. Осталось только покорить мир, но это уже было делом техники.

Дальше началось распределение ролей в «котлзах». Костя Ткаченко добровольно согласился стать ударником. С бас-гитарой было вообще ничего не понятно. Мы знали только, что на ней четыре струны, из названия ясно было, что они басовые, но о том, что и как на ней игралось, никто из нас не имел ни малейшего понятия. Лева и тут оказался на высоте. Эту малопривлекательную своей непонятностью роль он взял на себя, пообещав узнать у своего знакомого, отец которого играл в симфоническом оркестре, что это за штука, бас-гитара. А вот за право считаться соло-гитаристом разгорелась настоящая баталия, причем исключительно словесная — играли-то мы все одинаково и одно и то же».

В 1967 году на заводской окраине, на Эльмаше, собрал свою первую группу тринадцатилетний Женя Писак. Как-то к нему домой зашел парень из соседнего двора — Юрка Ковалевский. Он был наслышан, что Жека классно играет на гитаре. Этого ему казалось достаточно для создания музыкального ансамбля. Сам Юра ни на чем играть не умел, но предположил, что сможет освоить барабаны. Первой ударной установкой знаменитого в будущем джазового перкуссиониста Ковалевского стали обыкновенный стул и обувная коробка, на которых он попробовал отбивать ритм двумя какими-то палками. Через неделю Юра выучил несколько ритмических рисунков, и дело пошло. Дворового приятеля Леню Скоморова пригласили на бас, сами выпилили электрогитары из раздобытого на заводе куска красного дерева, и спустя несколько недель группа «Селен» была готова для концертов перед любой аудиторией. Базировались «Селены» в женском общежитии на улице Таганской, где им разрешили репетировать в обмен на помощь в озвучивании официальных мероприятий. Усилителями служили бытовые магнитофоны «Чайка».

Спустя несколько месяцев «Селен» пригласили сыграть на свадьбе в кафе рядом с кинотеатром «Заря». Для эльмашевских школьников это было сопоставимо с гастролями в Америку. Понятно, что, помимо любимых «Ventures», требовалось сыграть что-то «для народа». Срочно разучили мелодии из «Шербурских зонтиков» и «Берегись автомобиля». С первыми пятью рублями, заработанными музыкой, мечта Писака о немецкой электрогитаре «Elgita» стала казаться более реальной. На той же свадьбе «Селен» заметил руководитель художественной самодеятельности Уралмашзавода и пригласил их в ДК УЗТМ. Увидев ГДРовские гитары и польские барабаны, ребята решили, что попали в музыкальный рай. Правда, чтобы остаться в этом раю, пришлось подтянуть свой профессиональный уровень.

Ковалевский оказался совершенно одержимым барабанщиком. Он никогда не курил, не выпивал, никто не видел его с девушками. Даже просто почесать языком ему было некогда — с утра до ночи он стучал по барабанам, разучивая упражнения, которые ему давал ударник джазового оркестра одного из цехов Уралмаша. Гитарист того же оркестра научил Писака искусству джазовой импровизации. В ходе этих занятий ребята влились в уралмашевскую самодеятельность, и история группы «Селен» закончилась…

Подобные ансамбли появлялись во многих свердловских дворах. Популярность большинства из них не простиралась дальше родной беседки, но некоторые становились известны в общегородских масштабах. Вспоминают «луначарских битлов», которые играли где-то на танцах и воспроизводили музыку своих британских тезок один в один. Особого упоминания достоин ансамбль «Ровесник». Он базировался в ДК им. Свердлова. Его лидер Володя Дерягин по прозвищу Марасан одним из первых в Свердловске начал писать песни на собственные стихи. Несколько строчек из них сохранились в памяти Сергея Лукашина:

Не правда ли, слова вполне в духе пацифистских настроений, овладевших в конце 60-х умами молодежи и за океаном, и в Европе, и, как видно, на Среднем Урале.

Столь массовое увлечение музыкой не могло не привлечь внимание официальных структур. Сперва это внимание было даже благожелательным: открывались многочисленные курсы и кружки по обучению игре на гитаре, иногда дворовые группы находили приют в Домах культуры.

Собственные ансамбли появлялись и в некоторых, видимо, самых продвинутых, школах. Будущий гитарист «Трека» Михаил Перов начинал свою карьеру как раз в школьном ансамбле: «В нашей школе № 51 ансамбль назывался ВИА «Люси» в честь солистки Люды. Я играл на главной гитаре, мой товарищ на шестиструнке исполнял басовую партию, а одноклассника, игравшего хуже нас, поставили на ритм. Пели песни «Поющих гитар». Я придумывал русские слова к мелодиям польских «Червоных гитар»». Будущий «флаговец» Сергей Курзанов учился в школе № 88: «Старшеклассники на Новый год что-то тренькали на электрогитарах. Жуткую зависть я к ним испытывал — сам стал учиться. В «Битлов» я въехал чуть-чуть попозже. А тогда я пытался играть песню «Too Much Monkey Business», которую впервые услышал в исполнении группы «The Hollies». А «Hippy Hippy Shake», который пели «The Swinging Blue Jeans», вообще ударом для меня был».

В 1968-м новую музыкальную моду заметило даже Свердловское телевидение — в каком-то сборном конкурсе самодеятельности показали выступление четырех патлатых юнцов из Серова с электрогитарами. Валерий Костюков запомнил эту телетрансляцию на всю жизнь: «Как называлась их группа, я не помню, но сами они представились как Жан-Жак Леммон и Микки Аккерман. Они исполнили два номера — инструментальный стандарт, который мы называли «Пиквик-чай», и песню, кажется, на английском. Это был фурор. Тогда была только одна телепрограмма, и на следующий день вся область говорила о «серовских битлах»».

Примерно в это же время в Свердловск приезжала с концертами первая советская биг-бит группа — ВИА «Поющие гитары». Вокруг их выступлений в Доме офицеров царил такой ажиотаж, что этого не могли не заметить деятели местного «шоу-бизнеса». Вскоре в саду того же Окружного дома офицеров начала играть на танцах своя собственная бит-группа.

«Администраторы ОДО… выставили на танцевальную эстраду патлатую четверку, вооруженную инструментами стран соцлагеря, и усилили ее двумя мощными 50-ваттными «кинапами». Веселые были парни и, что особо ценно, с фантазией. Существовал идиотский регламент — не более трех-четырех рок-н-роллов за вечер, остальное отечественное. Отечественное так отечественное! И они делали потрясные аранжировки советских песен, вкладывая в них столько ритма и энергии, что площадку просто штормило от топота парубков. Дружина стояла в растерянности. Она не знала, как ей поступить. С одной стороны, непорядок, с другой — образцовая Дунаевская песня «Ой, цветет калина»» (Сергей Лукашин «Слово о полку водопадовом»).

Идя навстречу пожеланиям посетителей, меняли свою музыкальную политику и свердловские рестораны. Традиционные джазовые ансамбли уже не удовлетворяли вкусам отдыхающих, и началась настоящая охота за гитаристами, владевшими электроинструментами и, главное, современным репертуаром, такими, как Валерий Костюков: «Появились кафе, где играли только молодые музыканты, «Дружба», например. Из других ресторанных оркестров стали убирать контрабасистов, духовиков (мы их называли «трубы»). Через пару лет везде уже работали квартеты и квинтеты с электроинструментами».

В это же время произошло еще одно знаковое событие — на улице Первомайской открылся магазин «Мелодия» (в просторечии «Граммофон»), специализировавшийся на продаже пластинок. 99 % ассортимента составляла продукция Всесоюзной фирмы грамзаписи «Мелодия», но встречались и пластинки стран народной демократии и даже Индии. Импортный товар редко попадал в руки простого покупателя, обычно он расходился среди своих. Своими для продавщиц «Мелодии» были и «воротилы» зарождавшегося теневого рынка грампластинок. Уже вовсю шло формирование знаменитой «Тучи» — места, где можно было купить или обменять почти любой диск, вышедший где угодно на земном шаре.

Те, кому посчастливилось познакомиться с творчеством зарубежных звезд, старались поделиться своим счастьем со всеми, невзирая на образование, пол и возраст. Ансамбль с хулиганским названием «Лажа», появившийся в конце 1960-х на южной окраине Свердловска, в поселке Елизавет, пытался приобщить к современной музыке даже лиц дошкольного возраста. Об этом вспоминает его лидер, тогда 16-летний басист Сергей Амелькин: благодаря часто выезжавшим на международные соревнования прыгунам в воду братьям Пирожковым (по совместительству — музыкантам «Лажи») в группе появились не только хорошие инструменты, но и сувенирные парики «The Beatles». Обновками «Лажа» решила блеснуть на новогоднем детском утреннике в клубе Южной подстанции. Когда в зале погасили свет и детишки стали хором призывать елочку зажечься, «лажевцы» в крутых одеяниях и париках забрались на сцену и начали играть «Back in USSR». Свет зажегся как раз в тот момент, когда Амелькин завопил в микрофон куплет. Дети увидели страшно орущих волосатых дядек, совсем не похожих на Дедов Морозов, заревели и бросились к родителям. Пока кто-то не догадался вырубить ток, «Лажа» отыграла полпесни. После этого утренника Амелькина с друзьями долго не подпускали к сцене.

На рубеже 70-х беседочный период подходил к концу. Лучшие дворовые музыканты переместились в рестораны, многие поступили в вузы, организовав группы там. Оставшиеся в беседках юнцы с гитарами явно не вписывались в общий пейзаж страны, плавно въезжавшей в период застоя. С ними начали борьбу, прежде всего идеологическую. Карикатуры в журнале «Крокодил», фельетоны в местной печати сегодня пылятся в архивах, а один обобщенный образ беседочного рокера жив до сих пор.

В 1969 году вышел первый выпуск мультфильма «Ну, погоди!». Поглядите на наиотрицательнейшего Волка — клеши, кепочка, длинные патлы. Во втором выпучке (1970) он ещё и заорал под гитару нечто англоподобное. Ну как можно терпеть такое в советском обществе?! Конец первого мультфильма вполне закономерен — волка увозит вдаль милицейская коляска. Схожей была судьба и у многих свердловских рок-пионеров. Их просто пересажали по хулиганской статье. Так, например, загремели на зону-малолетку «луначарские битлы». Справедливости ради надо признать, что пай-зайчиками они не были, но наказание за обычные подростковые драки было чересчур суровым… Посадили их явно в назидание другим. Большинство дворовых групп играли инструментал, а они пели, да еще по-английски, да еще «Битлов». Это была крамола. Конечно, они были хулиганами. Но их родная «Лунка» (улица Луначарского) вообще по вечерам была местом небезопасным. Хулиганья там хватало, но посадили почему-то именно «битлов». Видимо, за песни. Из них только Олег Тиганов по прозвищу Гиря после отсидки вернулся к музыке — долгие годы он играл на басу в кафе Дворца молодежи.

На стыке десятилетий одна эпоха истории свердловского рок-н-ролла сменилась другой. Беседочная эра закончилась. Наступил студенческий период.

«Ты замечательно играл на гитаре, ты мило пел озорным тенорком…» (Первая рок-звездочка)

В 1960-е годы слой доморощенных и дворовых поклонников рок-н-ролла был чрезвычайно тонок. Маленькие компании варились в собственном соку. О том, что творилось в соседних кварталах, почти никто не знал. Но уже тогда в Свердловске появлялись первые рок-звезды, известность которых перешагнула границы их микрорайона. Об одном из первых героев свердловского рок-н-ролла мало что известно. Звали его Саша Капарулин, родился он году в 52—53-м, вырос на углу улиц Гурзуфской и Посадской. Одним помнится, что семья была «очень приличной», отец вроде бы периодически выезжал в Чехословакию. Другие возражают: жили Капарулины очень бедно, даже стекла в окнах были выбиты и заткнуты какими-то тряпками. Сергей Лукашин, описывая этого самородка в своем «Слове о полку водопадовом», вспоминает, что единственным музыкальным инструментом в доме была «старая отцовская гармошка. Ее-то он и взял в руки впервые лет в девять. А к четырнадцати сам овладел баяном, аккордеоном, фортепиано».

Насколько уверенно Саша нажимал разнообразные клавиши, за давностью времен забылось. Но гитарой Капарулин, или просто Капа, владел виртуозно. В середине 60-х он был страшно популярен в самом центре города, хотя слава о «супергитаристе» разлетелась далеко за пределы центра. По воспоминаниям тех, кому довелось услышать его игру, он обладал по меньшей мере незаурядным талантом.

«Он был весь просто пропитан музыкой, которая спонтанно выплескивалась на струны через удивительные руки. Они носились по струнам с ужасающей быстротой. Поскольку репертуар требовал ансамблевого исполнения, Капа и рубился за весь ансамбль, пересыпая головоломные аккорды басовыми и соловыми заморочками. А порой и ударными синкопами — ладошками по деке — трах-бабах!

Памятью обладал потрясающей. «Битлз» знал назубок, не говоря уж о всяких Кларках и Фицджеральдах. Причем исполнял все это вроде бы как по-английски. Посмеивались. Думали, несет околесицу. Провели эксперимент: взяли на выбор пару песен в его исполнении и сверили с оригиналом. Почесали затылки. Неизвестно, поняли бы его англичане, но на русский слух это где-то как-то совпадало процентов на 90!.. Когда он все это усваивал — уму непостижимо.

Разумеется, при таких-то данных и собственные композиции перли из него не хуже септ-доминант. Чистые такие, романтические, но с закидонами. Рок-поэтов тогда еще не развелось, как собак нерезаных, и посему композиции были инструментальными, аранжированные на самого себя. Иначе и быть не могло. Равных и близко не было, а ученики еще не пережили стадию открытых ртов» (Сергей Лукашин).

Вокруг Капы оформился довольно широкий круг почитателей-последователей. Они внимали кумиру во дворах и подъездах домов вокруг Площади 1905 года, а зимой базировались в туалете ДК им. Свердлова. Уступая требованиям посетителей освободить отхожее место, администрация ДК была вынуждена переместить Капу и его фанатов в Голубое фойе на втором этаже. Так закладывались рок-н-ролльные традиции этого учреждения культуры, где через 20 лет откроется Свердловский рок-клуб.

Алексей Хоменко познакомился с Капой через несколько лет. В начале 1970-х: «У Капы была одна особенность — он брал гитару в руки и даже ее не настраивал. Ему главное, чтобы струны были, а он занимался только тем, что извлекал из них звук. Я не знаю даже, знал ли он ноты, — ему было пофиг. Уникальный был человек!»

Молва о Капе распространялась по Свердловску быстрее скорости звука его гитары. В конце 60-х его имя и его музыка гремели в дворовых компаниях. В начале 70-х его могут вспомнить немногие. К середине десятилетия даже слухи о нем исчезли.

Только в 1989 году Сергей Лукашин случайно встретил Капарулина на концерте «Водопада» в Свердловском цирке. Случайно увидел, обнялись… Лукашин куда-то спешил и убежал по делам. Сегодня он страшно жалеет, что не увел Капарулина за кулисы и не расспросил о его житье-бытье.

Все попытки отыскать следы Александра Капарулина с помощью всевозможных баз данных и даже с привлечением полиции успехом не увенчались. Телепрограмма «Ищу тебя» пока не задействована… Судя по всему, звезда виртуоза Капы, посияв над Свердловском, унеслась куда-то вдаль, тихо звеня гитарными струнами…

«Пришли гитару мне, своей я забиваю гвозди» (Проблемы с инструментами)

Возросшая в 1960-х музыкальная активность молодежи требовала технического вооружения. Советских электрогитар еще не существовало. Фирменные, или, как тогда говорили, «покупные», были недоступной мечтой. Инструменты, произведенные в странах народной демократии, изредка добирались до советских прилавков. Но более качественные «Musima», сделанные в ГДР, распределялись только по Москве и республиканским столицам. В такую провинцию, как Свердловск, иногда поступал только болгарский ширпотреб, но и он был страшным дефицитом. Стоили социалистические гитары 200–300 рублей, но и при такой немаленькой цене не удовлетворяли возросший музыкальный спрос страны, погрязшей в вокально-инструментальных ансамблях.

Молодежь начала тачать электрогитары самостоятельно.

Кому пришла в голову мысль, что компоненты звукоснимателя можно извлечь из телефонной трубки, неизвестно, но сотни уличных таксофонов почти одномоментно остались без трубок. Извлеченные из них детали присобачивались внутрь акустических гитар. Более трудолюбивые гитаристы неделями наматывали тысячи витков провода на полотно от ножовки, а затем с помощью пластилина и изоленты прикрепляли получившееся устройство все к той же магазинной гитаре.

Электрогитары-«доски» (естественно, тоже самодельные) появились чуть позже. Особым писком у их обладателей считалось наличие большого числа регуляторов на деке. Чаще всего эти регуляторы делались из колпачков от зубной пасты, крепились на пластилин и выполняли исключительно декоративные функции.

Материалы для самопальных инструментов использовались самые необычные. Валерий Костюков для своей первой гитары с небольшой помощью своих друзей стырил в ближайшей парикмахерской доску объявлений, красивый пластик от которой пошел на украшение его инструмента. Все электронные компоненты в этом чуде техники были бережно размещены в металлическом стерилизаторе для шприцов. Правда, периодически гитара переставала подавать признаки жизни и для реанимации ее надо было сильно потрясти.

На самоделках довелось поиграть многим свердловским рокерам. Михаил Перов вспоминает, как его отец со старшим братом сами выпилили гитару из сосновой доски и спаяли десятиваттный усилитель. Егор Белкин[6] тоже начинал играть на самоделке, которая фонила так, что ее приходилось заземлять, цепляя за батарею.

Бывали и более экзотические варианты. Алексей Густов в школьные годы учился играть на виолончели. Вступив в период увлечения роком, он обошелся с инструментом не по-доброму: «К моей маленькой виолончельке друг Женька, неплохо владевший паяльником, приделал какой-то гриф, натянул рояльные струны — получился бас-скрипочка. Воткнули его в какую-то радиолу — все в школе тащились».

Молодежь продолжала мастерить гитары даже в середине 1970-х. Старшеклассник Саша Коротич[7] сварганил инструмент с помощью деталей, купленных в магазине «Юный техник». Гитара получилась красивая, но при попытке подключить ее к колонкам через бытовой усилитель отцовская аппаратура сгорела напрочь. Взрывоопасный предмет несколько лет простоял в углу, пока его не выпросил Сашин однокурсник по Архитектурному институту Слава Бутусов.[8] Спалил ли он что-то в общежитии — неизвестно. Вероятно, нашлись умельцы, усовершенствовавшие конструкцию до такой степени, что она перестала угрожать пожарной безопасности.

Клавишникам было еще труднее, чем гитаристам. Глеб Вильнянский рвал на себе волосы, слушая альбом «Tarcus» группы «Emerson Lake & Palmer». Он чувствовал в себе силы сыграть что-то подобное, но технические возможности для этого отсутствовали напрочь. Имевшиеся на тот момент в городе электроорганы могли издавать только звуки, похожие на овечье блеяние и кошачье мяуканье.

Аховому положению с ударными установками помогла уральская предприимчивость. На окраине Свердловска, на улице Шефской, стояло неприметное здание с вывеской «Музинструменты». Официально это учреждение занималось ремонтом духовых — на стенах висели тубы, гобои и валторны, — но ушлые музремонтники, почуяв растущий спрос на реквизит для ВИА, наладили производство барабанов. Тройнички, которые они делали из красного пластика, звучали на два с плюсом, вырезанные из жести тарелки издавали жуткий лязг, бочек в ассортименте не было вовсе… Тем не менее это были ударные установки, которые при соприкосновении с палочками издавали ритмичные звуки. На отсутствие спроса мастера с Шефской пожаловаться не могли. Впрочем, свердловские барабанщики и сами проявляли чудеса рукоделия. Ударник «Сонанса» Иван Савицкий при помощи брата согнул две огромные бочки, которые при гастрольных поездках с трудом влезали в тамбур вагона. В «Сонансе» их ласково называли «волнобоями».

В 1969 году на выросший музыкальный спрос населения отреагировала и неповоротливая отечественная промышленность. Фабрика клавишных музыкальных инструментов «Урал» выдала «на-гора» первую партию электрогитар «Тоника» в количестве 11 тысяч экземпляров. Название нового товара не сразу прижилось в свердловских магазинах. Случались такие диалоги: «Это гитара «Тоника»?» — «Почему тоненькая? Нормальная, толстая».

Качество звучания первой партии было вполне себе ничего. В конце 1969 года радиотехникум, где первокурсник Коля Зуев играл в местном ВИА, купил три гитары «Тоника», заводские номера у них были из пятого десятка. «Если зажмуриться и не смотреть на форму гитар, они звучали очень похоже на "Gibson"», — говорит Зуев. На первых «Тониках» были накладки из черного дерева, на гриф шел клен, на корпус — ольха. Корявую форму «Тоники» придумал кто-то из наших дизайнеров, звукосниматели разработали оборонщики, а вся остальная электронная начинка была скопирована с немецкой «Музимы». Изготовители пытались придерживаться правильных технологий. Но любое советское производство имело массовый характер, а на это качественных материалов у «Урала» не хватало. К тому же в погоне за планом из-за неправильной сушки пропало три вагона дефицитного черного дерева. Качество инструментов резко снизилось.

Появление в Свердловске фабричного производства электроинструментов не умерило размах творчества масс, а лишь придало деятельности музыкальных «самоделкиных» новый импульс. Первую свою электрогитару Сергей Пучков[9] сделал сам в девятом классе. Рядом с кочегаркой УПИ лежал штабель буковых досок. Пары штук хватило и на корпус, и на гриф. Лады тоже выпилил сам из меди. А вот часть электроники была, можно сказать, фирменной: знакомый, работавший на той самой фабрике музинструментов, тайком вынес звукосниматели. Потратиться пришлось только на баллончик с красной краской. Зато гитара получилась — загляденье!

В начале 1970-х представители завода «Урал» поехали в Германию на выставку музыкальных инструментов. Уже после ее закрытия состоялась распродажа выставочных образцов. Свердловчане купили самые дешевые (и, естественно, самые хреновенькие) экспонаты — японскую «Yamaha» и итальянскую «Les Paul». Привезли их домой, положили на бумагу, обвели карандашом — получился «Урал».

Эти гитары многих отпугивали своими звуками и формами, но их все равно покупали, потому что других не было. Валерия Костюкова как-то познакомили с директором завода «Урал» и попросили объяснить, почему Валера играет на немецкой гитаре, а не на уральской. Костюков с готовностью начал перечислять: «Звук — дерьмо, гриф — дерьмо, колки — дерьмо, лады — дерьмо… Всё — дерьмо!» Ошарашенный такой прямотой директор предложил Валере самому оценивать опытные образцы с перспективой стать родоначальником нового модельного ряда. Костюков с радостью согласился, но директор больше на связь не выходил. Видимо, ему хватало собственного ОТК.

Сбыт «Уралов» стимулировало то, что большая их часть продавалась по безналичному расчету в клубы, учебные заведения и другие организации. Таких покупателей качество звучания и материал, из которого инструмент изготовлен, интересовали в последнюю очередь.

Продукция фирмы «Урал» оказалась увековеченной в творчестве свердловских рок-групп. В песне «Чайфа» «Реклама» издевательски звучат строчки:

В песне «Водопада имени Вахтанга Кикабидзе» «Рейганка» тоже «рекламируются» инструменты завода из Свердловска: «Гитара фирмы «Урал» — элегантное средство самообороны. Их убойная сила даже при неполном размахе достигает сорока мегатонн».

Несмотря на эти рекламные ухищрения, гитары фирмы «Урал» не пользовались спросом у тех, кто считал себя настоящим музыкантом. Играть на них было уделом невзыскательных школьных ансамблей и групп из детских и заводских клубов. Далеко не все могли позволить себе фирменный инструмент. Японские гитары в конце 1970-х стоили 2500–3500 рублей, «американцы» — в два раза дороже. У того, кто покупал крутую американскую гитару, всегда был выбор: или он, изверг, один будет по струнам брякать, или вся его семья станет ездить на машине. Дело доходило до разводов. Те, у кого не было источника сверхдохода или бабушки за рубежом, покупали гитары производства отечественных кустарей. Например, белый «Telecaster» Бутусова с «остро-прозрачным сосновым», по словам Зуева, звуком был сделан казанскими мастерами в начале 1980-х.

На Урале и далеко за пределами региона славились авторские гитары самого Николая Зуева. Корпус своего первого детища он в 1970 году выпилил из столешницы старого обеденного стола. Склеил, приладил гриф — получилось вполне прилично. Гитара была продана через комиссионку за 108 рублей. Окрыленный успехом, Николай наладил неофициальные связи с мебельной фабрикой «Авангард», где работала сестра его товарища, и стал по ночам рукодельничать уже в заводских условиях, потихоньку используя, например, профессиональную покраску. Стали получаться симпатичные гитары. Кое-какие премудрости он постиг из разговоров со старыми скрипичными мастерами, но до главных секретов мастерства дошел самостоятельно. Основными инструментами «гитарного Страдивари» были ножовка, лобзик, топор, рашпиль и шкурка.

По мнению мастера, «звук электрогитары на 80 % зависит от дерева, которое дает обертона. Электроника может только развеселить звучок в ту или иную сторону, но она лишь снимает и передает обертональный сигнал. Сам звук никакой физикой объяснить невозможно. Даже фирменные гитары берешь одинаковые, а они, суки, все звучат по-разному».

Свои гитары Зуев делал из рояльных досок в три склейки. Одно время он работал в мастерской по ремонту роялей и весь списанный материал, который удавалось выхватить из-под утилизирующего топора, срочно распиливал на заготовки. Николай специально ходил на места сноса старых деревянных домов — высушенные временем дощечки тоже шли в дело.

«Со сбытом проблем не было. Любую мою гитару кто-то да покупал. Энерго- и трудозатраты окупались». В процессе реализации очень помогало знание советских законов. Три одинаковые гитары делать разрешалось — себе, другу и одну на продажу. За четыре могли погрозить пальцем, а партии свыше пяти экземпляров считались мелко-кустарным производством, и это уже попадало под статью. Но все творения Николая чем-то отличались друг от друга. Все были индивидуальны.

Зуев скрупулезно относился к каждому заказу. Владимир Шахрин, долгие годы игравший на его инструменте, вспоминает об индивидуальном подходе мастера: «Меня заранее предупредили, чтобы я захватил с собой пачку индийского чая со слоном — без нее Зуев даже разговаривать не начнет. Принимая заказ, он стал подбирать подходящее дерево — стукал меня по ногтям, потом по разным дощечкам и бормотал: «Нет, это не твое, это тоже, а вот это вот подойдет». Потом пришлось ждать несколько месяцев, пока Коля сделает инструмент. На это время он дал мне «подменную» гитару. Заказов у Зуева было много, и такие «подменки» ходили по кругу, на них играли разные музыканты».

Цена зуевских гитар зависела от модели, покраски, массы других факторов, но стоили они никак не дешевле «Музим», в районе 600–800 рублей. Впрочем, бывали и финансовые потери. Одну из гитар, которую Николай два года доводил до стадии «конфетки», он попросил знакомых продать в Москве. В столице те быстро нашли покупателей, договорились о хорошей цене, на радостях купили четыре ящика коньяка и закатили грандиозную пьянку. Инструмент банально пропили. Сам мастер не получил с него ни копейки.

Всего Николаем Зуевым сделано более сотни гитар. На многих из них с удовольствием играли свердловские музыканты. Инструмент из лакированного дерева был основным оружием Егора Белкина. Продукцией Зуева был оснащен «Трек», ею же пользовались «чайфы» Шахрин и Бегунов. Женская группа «Ева», с которой Николай возился как продюсер, полностью была укомплектована его же гитарами. Творение своего художественного и технического руководителя «евушки» воспели в песне «поет гитара ZNV» (Зуев Николай Владимирович).

Полностью проблема с качественными и доступными электроинструментами была снята только в 1990-х, когда на возникший в России рынок хлынули гитары, клавиши и барабаны со всего мира.

«Я люблю слушать современный рок-н-ролл…» (Формирование вкусов уральской публики)

Музыка немыслима без слушателей. Чтобы отдельные любители рока превратились в массовую аудиторию, как можно большему количеству людей надо было просто узнать о существовании этого жанра. Как же можно было с ним познакомиться?

Музыкальные передачи вражеских «голосов» отпадали — глушилки на Урале работали бесперебойно и всеобъемлюще. Сквозь вой и скрежет опознать что-то знакомое радиослушатели еще могли, но оценить прелесть чего-то нового было совершенно немыслимо. Сперва актуальная западная музыка добиралась до Свердловска в основном на пленках, записанных в столицах. Чуть позже появились оригиналы — фирменные виниловые диски.

Черный рынок западных грампластинок в Свердловске начал формироваться в 1960-х годах стихийно. Поначалу желающих отдать 30–50 рублей (солидные по тем временам деньги) за сорок минут музыки в ярком конверте было немного.

Платежеспособные меломаны кучковались рядом с Чкаловским рынком неподалеку от автовокзала. Как вспоминает патриарх-филофонист Виктор «Патрон» Зайцев, там покупались-продавались-обменивались не только диски, но и вырезки из западных журналов с фотографиями музыкантов, магнитофонные пленки… Ценилась любая информация. Постепенно налаживались каналы поставок пластинок, определялась иерархия «торговых связей».

Появились и свои эксперты. Михаил Орлов,[10] хорошо владевший английским, жаловал рок-поэтов типа Боба Дилана. Евгений Лидский уважал «черную» музыку и готов был душу отдать за новинки соула, джаз-рока и фанка. Виктор Зайцев, постоянно гонявший в Питер и Москву за ходовым товаром, по его собственному утверждению, открыл для Свердловска арт-рок. Поначалу именно они формировали музыкальную палитру рынка, заказывая интересные и коммерчески выгодные пластинки «из-за бугра».

Основным источником товара были «выездные» — те счастливчики, кто имел возможность выбираться из закрытого Свердловска за «железный занавес»: артисты, спортсмены, иногда даже партийные и комсомольские функционеры. С воротилами музыкального бизнеса, такими, как Зайцев, у них был налажен взаимовыгодный контакт: «выездные» всегда заранее звонили и спрашивали: «Диктуй, что тебе привезти. А если будет что-то новое, тебе брать?» Так в Свердловске узнавали о появлении в мире новых артистов, групп и даже стилей.

Конечно, несанкционированные контакты с заграницей не могли не привлечь внимание компетентных органов. Да и то, что на пластинках куются явно нетрудовые доходы, восторгов у людей в погонах не вызывало. На рынке меломанами занимался капитан Эдгар Юрьевич Долевский. Комсомольцы-оперативники таскали непонравившихся им обладателей пластинок в его маленький домик, стоявший на краю рынка, и там их допрашивали и ощипывали. Те, кто просто лишался винила, избегнув сообщений по месту работы и оргвыводов, считали, что легко отделались.

С открытием «Граммофона» на Первомайской рынок стихийно перетек к новому магазину. Комсомольские оперативники не оставляли нелегальную торговлю без внимания и здесь, но хитрые барыги нашли способ противодействия. Они наладили приятную во всех отношениях дружбу с миловидными продавщицами «Мелодии» и прятали свои пухлые портфели с дисками прямо под прилавком. Этот бастион советской торговли был для комсомольских активистов не доступен. Новое торжище получило название «пятак», но в центре города оно просуществовало недолго. В скором времени недалеко от железнодорожной станции «Шувакиш» власти специально заасфальтировали несколько гектаров пустыря и открыли новый вещевой рынок, знаменитую на весь СССР «Тучу». Рядом с продавцами импортных шмоток, автозапчастей и дефицитного ширпотреба несколько рядов образовали и торговцы пластинками.

«Туча» стала не просто Меккой для любителей современной музыки со всего региона. Место торговли западной музыкой являлось своеобразным питомником для рок-музыки отечественной, причем как в прямом, так и в переносном смысле. В электричках, набитых винилом и следовавших на Шувакиш, познакомились создатели «Чайфа», там же образовался творческий дуэт отцов «Апрельского марша». Мелодии и ритмы зарубежной эстрады, прибывавшие на тех же электричках, расширяли сознание свердловских музыкантов, влияли на их творчество. Недаром Виктор Зайцев утверждает, что, если бы он в начале 1970-х не привез в Свердловск «Emerson, Lake & Palmer», никакого Пантыкина бы не было.

«Туча» воздействовала не только на музыкантов, но и на их слушателей, формируя потенциальную аудиторию свердловского рока. Ее влияние испытывали люди, чья нога никогда не ступала на перрон станции «Шувакиш». Те, кому дорогие фирменные пластинки были не по карману, без музыки не оставались. Все новые диски первым делом попадали в студию звукозаписи на Луначарского. Там лучшие из них переписывались, тиражировались и расползались по всей области на магнитофонных пленках. Руководитель студии Марик Гельфенбейн жил в соседнем с местом работы подъезде. Регулярные проверки центрального офиса звукозаписи на благонадежность заканчивались ничем — вся стремная музыка записывалась прямо у Марика дома. Хотя два этих помещения и разделяли всего несколько метров, проверять частную жилплощадь чиновники из отдела культуры прав не имели.

После битломании 1960-х на рубеже 1970-х на Урал широкой волной хлынул хард- и арт-рок. «Deep Purple» «Led Zeppelin», «Yes», «Black Sabbath», «Pink Floyd» покорили сердца даже совсем юных слушателей.

В школе, где тогда учился Александр Коротич, каждая параллель принципиально отличалась в своих музыкальных вкусах от тех, кто учился всего на год младше. «Наш класс был любителем классики типа «Deep Purple» и «Led Zeppelin», а те, кто учился на класс младше, предпочитали группу «Slade». И мы считали «Slade» детской группой. Нет, нам она тоже нравилась, но относились мы к ней чуть-чуть свысока, как к молодежной музыке. Мы-то слушали взрослую!» Но это были еще цветочки. В классе Алексея Гараня[11] поклонники «Deep Purple» просто дрались с любителями «Uriah Heep». Хуже всех приходилось единственному фанату «Led Zeppelin», которого били и те, и другие. Такой вот тяжелый рок!

Такие страсти по харду неудивительны. По мнению опытного музыканта Владимира Назимова, именно «традиционный хард-рок ближе и привычнее уху советского слушателя по своей мелодике, пентатонике. «Led Zeppelin» и другие блюзовики всегда считались у нас немного элитарной музыкой. А вот «Deep Purple» и «Scorpions» ближе к русской песенной традиции».

Существует мнение, что на вкусы советской рок-публики, помимо потаенных мотивов русской души, оказали влияние и вкусы немецкого массового зрителя. ФРГ была перевалочной базой на пути западной музыки в СССР. Последним капиталистическим портом перед возвращением в родную гавань были западногерманские Гамбург или Киль. Там советские моряки на всю оставшуюся валюту затоваривались тем, что можно было с выгодой перепродать на родине, в первую очередь джинсами, косметикой и пластинками. Именно через Германию добиралась до СССР основная масса дисков, и поэтому на наши вкусы влияли немецкие хит-парады. У нас и «Scorpions» любили чуть ли не больше, чем в самой Германии, и диско захлестнуло Советский Союз в своем евро-варианте, оставив Майкла Джексона и всяких там «Village People» на периферии общественного вкуса.

Постепенно на Урале в целом и на Шувакише в частности выкристаллизовалась стройная структура музыкальных вкусов. Слушатели западной музыки делились на несколько равновеликих групп. Самая большая часть меломанов потребляла мелодичный мейнстрим от «Битлов» через мелодичный хард и евро-диско к легкой новой волне. Комфортная музыка не заставляла напрягаться, а пять лет школьного изучения английского позволяли улавливать в не самых сложных текстах ключевые фразы типа «I love you».

Публика попродвинутей, а это в основном студенты и выпускники вузов, предпочитали что-то посложнее. Им нравился арт-рок, тяжелая музыка вроде «Цеппелинов» и «Black Sabbath», жанровая мешанина «Queen» и большие концептуальные полотна от «Христа» до «Стены». Позже они стали главными любителями новой волны всех мастей и пост-панка.

В начале 1980-х активно заявили о себе любители металла. В основном они жили на заводских окраинах и происходили из рабочих семей. Хэви-металл нравился им своей яростной энергией и позволял сравнивать группы по чисто физическим параметрам: громкость музыки, быстрота пальцев гитаристов или длина хаера.

Наконец, песни, где важную роль играл текст, слушала совсем узкая прослойка меломанов, способных понять, о чем поют. Элитарная судьба была уготована не только Бобу Дилану, «The Doors» или «Greatful Dead», но и панкам. По мнению Николая Грахова, музыку отбросов английского общества у нас ценили только самые умные слушатели, понимавшие, против чего эти самые панки поют. Социальной базы для популярности панка в СССР не было — отечественная гопота патриотично предпочитала «Таганку».

Надо заметить, что примерно такая иерархия вкусов существует и по сей день. Чувства и привязанности уральских меломанов мало поддаются лечению временем и хит-парадами.

«Школы, школки, университеты…» (1970-е. Студенческий период)

К началу 1970-х рок-н-ролл уже десятилетие резвился меж Уральских гор, мороча головы простодушной молодежи. Его первые слушатели и исполнители заканчивали школы и поступали в техникумы и вузы, разнося рок-вирусы по аудиториям, коридорам и актовым залам храмов науки.

Педагогические коллективы и комсомольские организации учебных заведений не могли не обратить своего пристального внимания на поклонников рока. И немудрено — эти поклонники заметно выделялись внешним видом среди аккуратно одетых и подстриженных старшеклассников и студентов. Первые столкновения происходили на почве излишней волосатости отдельных учащихся.

Одному из самых волосатых учеников специальной школы № 9 Глебу Вильнянскому иногда удавалось пресечь поползновения на свою прическу: «Захожу в школу. У лестницы стоят завуч и несколько мальчишек с волосами чуть длиннее нормы, но короче, чем у меня. Завуч говорит: «Всем надо подстричься!» — Я наотрез отказался. — «Тогда не пойдешь на уроки». Я вышел из школы и все нестриженные пошли вслед за мной. Два урока мы где-то погуляли, а потом вернулись в школу, и никто нам ничего не сказал. Это была победа».

Естественно, такое поведение не могло нравиться руководству школ. Понятно, почему директор говорила Глебу: «С хулиганами нам легче бороться, чем с такими, как ты, вы идеологические противники». Она была недалека от истины. Еще в выпускном классе Вильнянский пополнил немногочисленные ряды свердловских хиппи. Видимо, слово это звучало как-то непривычно для уральских ушей, поэтому взращенные на отечественной почве дети цветов стали называть себя хипцами.

Они выглядели экзотично для Свердловска образца 1971 года. Вильнянский ходил в рваных джинсах, старой вельветовой куртке и кедах. Волосы у него были длинные, но торчали как пружины, и он никак не мог их пригладить.

Компания Глеба, куда, помимо него, входили студент музучилища Алексей Хоменко,[12] сын главрежа Театра музкомедии Сережа Курочкин и Сережа Горбунов из музыкальной десятилетки, любила проводить время, гуляя по Плотинке. Они были прекрасно знакомы с другими представителями хипцового племени. «Периодически Сергей Бурундуков с Женей Горбуновым затягивали под гитару «Битлов». Иногда это было так красиво, что все рты открывали. Вид у нас был прогрессивный — волосы чуть-чуть длиннее допустимого» (Алексей Хоменко).

Такая внешность не нравилась представителям правоохранительных органов. Они периодически отволакивали особо приглянувшихся хипцов в парикмахерские и устраивали сеанс принудительного оболванивания. Процесс стрижки сопровождался воспитательно-профилактическими беседами.

Главными местами сбора длинноволосой молодежи были набережные городского пруда и сквер на проспекте Ленина. Часть сквера ближе к улице Карла Либкнехта называлась «кадра». Здесь собирались те, кому больше хотелось петь. Хипцы, любившие поболтать, кучковались вокруг памятника Якову Свердлову, или попросту — «Яшки». Это были в основном студенты университета, расположенного рядом. Музыкальные ребята с «кадры» шепотом рассказывали друг другу страшные вещи про их идеологически вредные разговоры. Ходили жуткие слухи, что кто-то из них, немного перебрав спиртного, хотел отпилить «Яшке» металлический палец.

На самом деле все было куда безобиднее. Один из этих «болтунов», Андрей Матвеев, вспоминает: «Никакими хиппи мы не были, но мы об этом не знали и очень старались ими быть. Нас было несколько маленьких компашек, которые иногда пересекались. Мы пьянствовали, всякую ахинею несли… Пытались экспериментировать с какими-то таблетками, но вместо психоделических видений получали только рвоту или понос. Вообще, развлечения были невинные».

Университетские хиппари были только потребителями музыки, причем слушали в основном англоязычный рок. Другого тогда не было. Но гимн уральских хиппи был сложен на русском языке, его знали все «волосатики» вне зависимости от того, где они проводили свободное время. Назывался он «Дерево». По мнению Алексея Хоменко, эта песня появилась где-то на рубеже 70-х, когда в Свердловск попал «Abbey road».

Изначальные текст и мелодию «Дерева» придумал Сергей Бурундуков при участии Андрея Бондаренко, однако этот гимн распевали с таким количеством вариаций, что уместно написать: «Слова и музыка — народные».

От лица государства отеческим присмотром за детьми цветов занимался капитан милиции Долевский. В его служебные обязанности также входила опека меломанов на Туче. Видимо, в управлении внутренних дел капитан в основном отвечал за музыкальные вопросы. Служебный кабинет этого «музыкального милиционера» находился в подходящем месте — в маленьком домике рядом со зданием консерватории.

Студента Матвеева[13] в милицию таскали постоянно. «Пытались наркоту какую-то подкинуть, но бесполезно. Однажды увезли к капитану Долевскому прямо с перемены между парами. Он проводил профилактическую беседу, всячески пугал…» Порой Долевскому приходилось заниматься вопросами посерьезнее. В 1974 году кто-то намалевал на постаменте памятника Ленину надпись: «Свободу политическим заключенным». Наверняка по этому поводу трясли всех политически неблагонадежных. Но хипцов препровождали именно в домик у консерватории. Когда перепуганного Вильнянского уводили из дома, один из милиционеров успокоил его: «Не волнуйся, через два часа вернешься». Другой на это мрачно пошутил: «Минимум месяца через два». Хиппи стало совсем худо, но Долевский назвал ему всего лишь несколько фамилий, которых Глеб никогда не слышал, и его отпустили восвояси.

Хипцы в обязательном порядке посещали все мероприятия, где могли услышать звук электроинструментов. И это были не только гастроли «Поющих гитар» или ВИА «Мари». При желании современную музыку можно было услышать и в исполнении местных талантов.

В мае 1970 года в ДК Дзержинского состоялся городской конкурс гитаристов, организованный горкомом комсомола. Гитаризированная молодежь со всего Свердловска исполняла в основном советско-эстрадный репертуар. Отличился ансамбль дворового клуба «Ровесник», даже не имевший собственного названия. Входившие в его состав братья Гера и Витя Коневы, Валера Волненко (ставший впоследствии исполнителем шансона) и барабанщик Гена Перепелкин сыграли три композиции из репертуара «Ventures» и были признаны победителями. Юным музыкантам торжественно вручили почетную грамоту.

В конкурсе главным образом участвовали юноши допризывного возраста — старшеклассники или учащиеся ПТУ и техникумов. Выявление талантливой молодежи в учебных заведениях было поставлено на широкую ногу. Не пролетел мимо этого искусственного отбора и Сережа Курзанов,[14] поступивший в Политехникум в 1970 году: «Старшие ходили между первокурсниками и выбирали: кого — в секции спортивные, кого — в самодеятельность. Я набрался наглости и сказал, что на гитаре умею играть. Сыграл «Yesterday» и «Don’t bother me» харрисоновскую (очень она мне нравилась), и меня сразу взяли». 7 ноября состоялся курзановский сценический дебют. Сергей шикарно смотрелся в вельветовом пиджаке с кружевным жабо и большой брошкой. Потом с тремя братьями Комаровыми — два гитариста и барабанщик — организовали группу «Голубое пламя». Курзанов сначала был просто вокалистом, потом залез на бас: «Стали сочинять свой материал. На русском. Англичанства не признавали, на английском пели только фирму: «Beatles», «Creedence». Помню, я нашел стихи Есенина «Белая береза под моим окном…» — они четко легли на мелодию «Who'll Stop the Rain». Так и пели. Сами сочиняли песни, похожие на «Beatles», — про любовь. Шла война во Вьетнаме — сочиняли антивоенщину всякую».

Весной 1971-го городской конкурс гитаристов повторили, на этот раз во Дворце культуры «Урал». Собралась огромная толпа. Билетов было не достать, они все распределялись. Милиции нагнали, трубы водосточные какой-то гадостью намазали, чтобы публика на второй этаж по ним не влезала. Стеклянные входные двери толпа вынесла полностью.

«Голубое пламя» было в числе хедлайнеров. Требовалось спеть три песни: две патриотические и одну — какую хочешь. Но парни спели две «какие хотели» и битловскую «That boy» и произвели фурор своим трехголосием. Курзанов специально для этого концерта раздобыл немецкий бас-«скрипочку». Пусть не совсем такой, как у Маккартни, но все равно с фирменным басом он был очень крут!

Ребята из ансамбля клуба «Ровесник» уже чувствовали себя звездами и устроили неслыханное по тем временам шоу: музыканты не стояли по стойке смирно, а свободно двигались. Волненко даже достал подзорную трубу и через нее что-то высматривал в зале. Сперва они спели битловскую «Tell Me Why», kingsmen’скую «I Like It Like That», и на середине крамольной «Can’t Buy Me Love» перед ними закрыли занавес. Геру Конева,[15] считавшегося лидером ансамбля, после конкурса даже таскали в горком, где ему объяснили, что это было развязное и идеологически невыдержанное выступление. В результате «Ровесник» остался без очередной грамоты.

На экзерсисы юнцов из школ и ПТУ несколько свысока поглядывало студенчество. Оно-то знало, что главные музыкальные страсти первой половины 1970-х кипят в стенах высших учебных заведений.

А в Свердловске тогда было 15 вузов. Наверное, только в консерватории и высшей партийной школе не существовало тогда собственных ансамблей, игравших рок. Во всех остальных институтах нельзя было представить студенческую жизнь без музыкальной группы. Именно парни с гитарами и барабанами генерировали ритм на танцах в любой свердловской общаге. Многие группы образовывались при стройотрядах. Среди выезжавших на целину всегда находились люди творческие, желающие играть музыку. Отряды закупали необходимую для этого аппаратуру, которой потом пользовались агитбригады, а в учебное время — студенческие ансамбли.

Главными музыкальными полюсами Свердловска тех лет были университет, архитектурный институт и УПИ. Правда, каждая из вершин этого рок-н-ролльного треугольника варилась в собственном соку, почти не имея представления о том, что творится в соседних вузах.

В Уральском государственном университете имени А. М. Горького тон задавали две группы — «Каменный Пояс» и «Биос», базировавшиеся в клубе УрГУ. «Каменный пояс» гремел с 1971-го по 1973-й. Особо отличались гитарист Вова Карпенков и клавишник Саша Мительман. В основном они выступали на танцах, где играли каверы, но очень много импровизировали. Стиль группы ее поклонники называли «психоделическим арт-инструменталом».

Ансамбль «Биос» организовал на биологическом факультете басист Саша Горелый. Группа сразу достигла такого уровня, что стала не факультетской, а университетской. Победив на всех возможных студенческих конкурсах, она обрела известность городского масштаба. В 1971 году «Биос» представлял Свердловск на Всесоюзном фестивале вокально-инструментальных ансамблей «Серебряные Струны-71», проходившем в Горьком. Кстати, магнитофонная катушка с песнями «Скоморохов» Александра Градского, которую «Биосы» привезли с этого конкурса, стала первой иногородней русскоязычной рок-записью, попавшей в Свердловск. На таком уровне Горелому стало не хватать университетских музыкальных кадров, и он начал искать их в других вузах. Жертвой этой экспансии стал ансамбль из лесотехнического института «Первопроходцы», откуда под крыло «Биоса» перешли гитаристы Валера Костюков, Женя Писак и вокалист Толя Рыков. Костюков ради удовольствия играть в «Биосе» даже забросил хорошие ресторанные приработки.

Исполняли «Песняров», несколько своих вещей в том же стиле (музыка — Писака, стихи — Костюкова), но основную часть репертуара составляли песни западных (в первую очередь польских) групп с русскими словами. С сочинением текстов у студентов университета проблем не возникало — они перевели почти весь битловский «Abbey Road», да не по приколу, а на полном серьезе.

Вскоре весь коллектив перебазировался в СИНХ, где начал работать окончивший учебу Горелый. Название при этом почти не поменяли, просто слово «Жизнь» перевели с греческого на латынь. Так вместо «Биоса» появилась «Вита». Ансамбль участвовал во многих сборных концертах города. «Мы ни копейки за это не получали, но зато нам было в кайф выступать на лучших профессиональных сценах Свердловска: «Космоса», оперного, драмтеатра, — вспоминает Костюков. — У нас, у студентов, было семь двухчасовых репетиций в неделю, из них четыре — только вокальные! Зато наше пятиголосие сам Игорь Лученок принимал за запись «Песняров»! А лучше «Песняров» тогда в стране ничего не было». С таким же мастерством «Вита» исполняла и собственные композиции, написанные Горелым и Писаком. Стихи брали опубликованные, стараясь выбирать поэтов «попрогрессивнее». Проблем с таким выбором не было — сказывалось университетское прошлое ансамбля.

Уральский политехнический институт, крупнейший вуз Свердловска, был пристанищем гораздо большего количества музыкантов, чем гуманитарный универ. На каждом факультете кроме девчачьего инжека существовал, как минимум, один приличный ВИА, а то и несколько. Все это было довольно разнопланово, потому что ансамбли ориентировались на разные стили — кому-то нравился хард-рок, а кому-то «Веселые ребята».

Составить хит-парад УПИйских коллективов очень сложно — действовали эти разноплановые команды не одновременно, да и степени их популярности сильно менялись, в зависимости от текучести составов. Но некий условный топ-5 можно вообразить.

1. «Эврика». Мощный эстрадный ансамбль, игравший фьюжн. Крепкие профессионалы, выросшие на физтехе. Их хитом была песня «Журавли летят в Россию» в исполнении Камиля Бекселеева. Ансамбль быстро перерос институтские рамки и стал фактически общегородским.

2. «Полимер» с химтеха. Более роковый состав. Они, конечно, тоже исполняли эстрадные песни, но слушателям запомнилась «Шизгара», которую Валя Ядрышникова пела один в один как Маришка Вереш — с кайфом, с подачей. Ансамбль исполнял и собственные композиции. Это один из самых долговечных УПИйских коллективов. Его ветераны чуть ли не до сих пор музицируют для души.

3. «Альтаир» с металлургического. Лидером у них был Саша Филимонов. Голос он имел от бога, высокий, красивый — когда пел, зал просто писался от восторга. При этом еще и композиторские таланты имелись. Ансамбль был очень похож на появившийся спустя 10 лет в Ленинграде бит-квартет «Секрет».

4. «Континент» с ЭТФ. После окончательного ухода «Эврики» из УПИ он какое-то время считался общеинститутским ансамблем. «Континенты» предпочитали крупные формы. Они делали большие, монументальные композиции на чужие стихи.

5. Чтобы студентам УПИ первой половины 70-х не было обидно, эту позицию лучше оставить свободной. Те, кто рвались на выступления «Пилигримов», «Бумеранга» или «Братьев», а тем более был их участником, могут заполнить этот пункт на свой вкус.

Групп в УПИ было так много, что в большой перерыв в главном корпусе на лестнице между первым этажом и фойе актового зала даже работала своеобразная биржа. Туда каждый день стекались музыканты со всего института и не только. Если требовались деньги, всегда можно было найти варианты подменить кого-то в кабаке или поиграть на танцах.

Концерты, которые должны были иметь внутриупийский, локальный характер, порой достигали городских масштабов. Когда в 1975 году «эвриковцы» почти всем составом собирались перебазироваться в открывавшееся варьете ресторана «Космос», они устроили смотрины на замещение вакантных должностей. Кинули клич по всему Свердловску, и получился этакий общегородской Вудсток. В актовый зал УПИ налетела туча народу из разных техникумов и вузов, хотя основная масса была из УПИ. «Эврика» выставила свой аппарат, на котором имел шанс поиграть кто угодно. Если надо было, ритм-секция «Эврики» охотно подыгрывала. Все происходящее писалось на магнитофон. После каждого выступления следовал подробный разбор с доброжелательными советами. Этот кастинг продолжался почти до полуночи, ну а после окончания, перетащив аппаратуру на свою тогдашнюю базу в Политехникуме, «Эврика» с близкими по духу музыкантами закатила сейшн до самого утра.

Со временем тупо снимать «фирму», пусть даже на высоком исполнительском уровне, становилось неинтересно. Сквозь гранитные блоки корпусов УПИ начали пробиваться первые ростки сочинительства. Лозунг «А чем мы хуже?» быстро стал популярен, и самолично написанных песен на свои или чужие стихи становилось все больше. Наметились диффузные перетекания с бардами-КСПшниками, благодаря чему качество собственных песен на русском языке заметно подросло. В середине 70-х пошла мода на классическую поэзию. Потом с легкой руки «Песняров» и «Ариэля» все начали пытаться что-то найти в смеси рока и народной музыки.

Несмотря на огромное количество студентов УПИ, музицировавших в годы учебы, большинство завязывали с рок-н-роллом после получения диплома. Профессионалами, даже с учетом тех, кто уселся по ресторанам, стали единицы. Например, Алексей Густов после вуза зарабатывал 115 рублей в Уральском научном центре и еще 200 — на музыкальных халтурах. Ну чем не профессионал?

УПИ уже вовсю сотрясался от звуков электрогитар, когда Свердловский архитектурный институт только набирал первых студентов. Но музыкальные группы появились в САИ еще до его официального образования. Несколько лет он существовал как филиал Московского архитектурного института и только в 1972 году стал самостоятельным вузом.

Первый архитектурный музыкальный коллектив «Ионик» создали в 1967 году студенты самого первого набора — гитаристы Олег Селянин и Сергей Олейников. Играл ансамбль в основном кавера «The Beatles», лишь несколько песен сочинил клавишник Ефим Рабинович. «Ионик» давал концерты в здании университета на Ленина, где первые два года базировался филиал МАрхИ, и даже выезжал на гастроли в Первоуральск. Осенью 1969 года студенты-архитекторы начали переезд в собственное здание, и уже на новом месте появилась группа «Синкопа» под руководством Сергея Сухова. «Ионик» торжественно передал молодой поросли аппаратуру и титул «главной группы Арха». «Синкопа» тоже играла «битлов», но слушателям больше запомнились их собственные песни, которые чудесно исполняла Надя Винниченко.

Осенью 1970-го в музыкальной истории Арха появились новые лица. Владимир Хотиненко[16] (бас, вокал), Борис Серебровский (гитара, вокал) и Александр Кротов (барабаны) организовали группу «Машина времени». «Название было концептуальным, — вспоминает Александр Кротов. — В песнях, которые сочинялись вместе, мы путешествовали по разным музыкальным стилям и даже эпохам. В результате получалось нечто близкое к арт-року и атональному джазу. Страсть к самовыражению искупала недостаток исполнительского мастерства». На концерте свердловской «Машины времени» 7 ноября 1971 года электричество на сцене под недовольный гул публики отключил лично секретарь комсомола института. Это скандальное выступление стало высшей, но последней точкой в истории группы. Трио распалось.

Новорожденный САИ с пеленок стал претендовать на звание самого творческого института города. Арх был местом, где идеи просто летали в воздухе. Театральные и кинопремьеры обсуждались, все казалось важным. «Комсомольские вожаки были молодые, а взрослое руководство института состояло в основном из участников войны. Они были абсолютно независимы, и им было насрать на решения КПСС. То есть формально они им подчинялись, вывешивали всякие лозунги, но в душе они были независимы, и от этого пошла независимость всего Арха», — считает выпускник института Олег Ракович.

С начала 1970-х студенты-архитекторы стремились исполнять свой собственный оригинальный материал. В одном из первых архитектурных составов, джаз-роковом трио «Акварели», встретились три ярких художника — Александр Сычёв,[17] Евгений Никитин и Александр Измоденов. Они сочинили композицию «Танец шута» на стихи Шекспира. Музыкальными средствами был создан удивительный по своей законченности и яркости образ шута, осмеливающегося говорить правду своему властелину. В 1975 году на базе этого трио был организован музыкальный клуб архитектурного института, или попросту — «Студия САИ».

В 1978 году создатели студии окончили архитектурный институт, и она прекратила существование. Никитин и Измоденов уехали по распределению в Новороссийск, где продолжили заниматься музыкой в свободное от градостроительства время. Сычёв начал писать песни, позднее ставшие основой репертуара его группы «Каталог».

Конечно, в архитектурном институте были и другие музыкальные группы. Большой популярностью пользовался «Змей Горыныч Бэнд», в котором каверы «Led Zeppelin» исполнялись очень близко к оригиналу, но женским голосом Лены Жданович. Однако история этого коллектива относится уже к самому концу 1970-х годов. В этот период кавер-репертуар «ЗГБ» был уже скорее исключением из правил.

Главный удар по свердловским студенческим группам нанесли появившиеся в 1976 году дискотеки. Ансамбли, бывшие непременным атрибутом танцев, стали попросту не нужны — их заменила тупая коробка с двумя вращающимися бобинами. Да и вообще, во второй половине 1970-х исполнять чужие песни стало уже не комильфо. На первый план выдвигались группы, сочиняющие собственную музыку. Для них не так важна была принадлежность к одному факультету или институту — музыканты в группе могли быть хоть откуда, лишь бы их вкусы и интересы совпадали. Наступала эра авторского рок-н-ролла.

От свердловской рок-музыки 60-х не осталось ничего, что можно было бы послушать сегодня. Из того, что звучало в Свердловске в первой половине 70-х, сохранились лишь несколько осколков, да и то в более поздних перепевках. Например, Михаил Перов в 2014 году записал сочиненную им еще в школьном ансамбле «Люси» песню «Василек» — чистое и по-детски наивное произведение.

История еще одной песни более замысловата. В 1972 году Свердловский хипец Глеб Вильнянский расстался с девушкой. Подруга не смогла больше выносить хиппанутого внешнего вида своего бойфренда — видимо, вкусы юных свердловчанок были еще слишком консервативны. Придя домой после прощания, расстроенный Глеб написал красивую мелодию. Стихов он сочинять не умел и наугад открыл томик Шекспира. Первым ему на глаза попался сонет № 97, который идеально лег на музыку.

Песня быстро стала настоящим свердловским хитом. «Сонет» играли очень многие — от ансамблей из УПИ до ресторанного коллектива в Кольцово. В 1977 году его записала УПИйская группа «Екатеринбург», впоследствии ставшая «С-34». Именно в таком виде Сонет Вильнянского—Шекспира сохранился для будущих поколений.

«Сыграют всё — от Розенбаума до Баха» (Профессионалы)

Обычный свердловчанин начала 1970-х годов, далекий от музыкальных кругов и не студент, вряд ли разбирался в тонкостях рок-стилей и не мог блеснуть знанием творчества первых уральских ансамблей. Тем не менее звуки и внешний вид электрогитар были знакомы и ему. Увидеть и услышать их он мог там, где играли профессионалы, то есть на выступлениях эстрадных коллективов и в ресторанах. Только здесь музыканты Свердловска могли официально зарабатывать деньги своим трудом.

Большинство свердловчан искали встреч с прекрасным в многочисленных клубах и Дворцах культуры. Там выступали филармонические коллективы, игравшие высочайше одобренные программы.

Однако в основном это были заезжие гастролеры. С собственными профессиональными эстрадными коллективами на Среднем Урале традиционно было как-то не очень.

В конце 1960-х единственным в Свердловске ансамблем, которому дозволялось играть музыку «легких жанров» на мероприятиях любого уровня, был «ЭВИА-66». Этот «Эстрадный вокально-инструментальный ансамбль» был основан Александром Дорнбушем в 1966 году. Он базировался в ДК строителей им. Горького и был в своем роде уникальным — домостроительный комбинат платил музыкантам деньги (ставка составляла около 67 рублей). При этом им не надо было проходить обязательную тарификацию в филармонии, то есть играть в ансамбле могли люди без музыкального образования. Получался этакий полупрофессионализм: играли любители, но за зарплату.

«ЭВИА-66», несмотря на неровный уровень музыкального образования его участников, играл вполне достойно. Дорнбуш с немецкой основательностью расписывал на ноты весь материал и редко разрешал импровизировать. В репертуар входили русские и латиноамериканские народные песни, исполнявшиеся в фолк-роковом ключе, «Танец с саблями» Хачатуряна, переложенный на электроинструменты, и неизбежный официоз — про партию и комсомол. Ансамбль постоянно выступал на городских праздниках, был непременным участником конкурсов типа «Алло, мы ищем таланты» и много разъезжал по области. Благодаря активной концертной деятельности и регулярной телезасветке солистов Валеру Топоркова, Гену Романцева и Галю Максимовских узнавали на улицах.

Возможность официальных выступлений на эстрадных подмостках притягивала к «ЭВИА-66» многих свердловских музыкантов, мечтавших о сцене. Когда в 1969 году освободилось место гитариста, пришлось проводить прослушивание — претендентов было очень много. В этом конкурсе победил пятнадцатилетний Женя Писак. Из-за его юного возраста возникали организационные проблемы. В 1971 году перед первыми зарубежными гастролями в социалистическую Польшу ему сделали поддельные документы — он еще не имел права пересекать границу без родителей. «Я хорошо помню первый концерт в Восточной Пруссии, в бывшем замке Геринга. В двух моих сольных номерах я должен был выходить на авансцену, играть, стараясь не смотреть на гриф, и широко улыбаться. Успех был бешеный».

Вскоре Евгения, поступившего в лесотехнический институт, сменил на посту гитариста «ЭВИА-66» еще более юный Володя Елизаров.[18] В 1973 году он уже выступал с сольной пьесой перед десятитысячной аудиторией на Втором фестивале болгаро-советской дружбы в Варне, где ансамбль представлял Свердловскую область. Это было одно из последних статусных мероприятий с участием «ЭВИА-66»…

В Советском Союзе артисты эстрады обычно работали в штатах областных филармоний. Но Свердловской филармонией с 1963-го по 1986-й руководил Николай Маркович, который очень боялся, что его обвинят в несерьезности, и всячески зажимал легкий жанр. Поэтому эстрада не была профилирующим жанром в главной концертной организации Среднего Урала. Тем свердловчанам, кто хотел состояться как профессиональный артист эстрады, было проще попробовать свои силы в других регионах. В 1960-е так поступили «эльмашевские битлы», ставшие артистами ростовского ансамбля «Волхвы», и Владимир Мулявин, прославившийся в Белоруссии. Десять лет спустя тем же путем пошли Алексей Хоменко и Владимир Елизаров, оказавшиеся в группе «Слайды», числившейся за Донецкой филармонией.

В Свердловске же долгие годы официально существовал только джазовый ансамбль филармонии под руководством Анатолия Лялина, который был то квартетом, то квинтетом, то секстетом. Коллектив не был широко известен за пределами области, это была так называемая «колхозная бригада». Квартальной нормой считались 45 концертов по всей области. Ее выполняли за месяц, а два месяца занимались чем хотели.

В филармонии был закон: уходишь — приведи замену. Музыканты ансамбля перекочевывали в рестораны и замену себе приводили оттуда же. Профессиональный уровень был примерно одинаков, и происходила постоянная ротация. Некоторая разница все же была: по экспертной оценке Валерия Костюкова, в ресторане было раз в пять-шесть денежней, зато в филармонии несколько престижней — одно дело, когда ты лабух, и другое — когда ты артист филармонии. Впрочем, на отношения между музыкантами это не влияло.

Несмотря на невысокую популярность «колхозной бригады», за всеми ее действиями строго приглядывали. Иногда это приводило к трагическим последствиям. Евгений Писак вспоминает о трубаче Владлене Тонкове, очень обаятельном и веселом человеке. Его году в 1971-м заподозрили в организации левых концертов, посадили, и в тюрьме он от позора повесился. Постоянный контроль осуществлялся и в идеологической сфере. Тот же Писак рассказывает, как Андрей Мезюха[19] принес ему стихотворение Киплинга в переводе Маршака и предложил написать на него музыку. «Я придумал мелодию и попробовал залитовать получившуюся песню. Художественный руководитель Владимир Демьяненко успел прочитать только три фамилии: «Киплинг — Маршак — Писак». Увидев эту страшную абракадабру, он, даже не взглянув на стихи, зачеркнул весь текст и назвал меня сумасшедшим». Впрочем, по словам Мезюхи, эту песню исполняли все равно, правда, не объявляя авторов. Так же анонимно исполнялась песня «Контрасты», содранная с «Manhattan Transfer». Музыка и русские слова значились народными.

В конце 1970-х Анатолий Лялин вывел основной состав «колхозной бригады» на всесоюзный уровень, назвав его «Лица друзей». Популярность этого ВИА быстро преодолела границу области. Ансамбль стал постоянным участником телеконкурсов «Песня года», культурных программ партийных и комсомольских съездов. Солист Валерий Топорков считался любимчиком партийной элиты и лично самого Леонида Ильича Брежнева. К Валере располагала не только широкая обаятельная улыбка, но и кристальной чистоты образцовая биография: рабочий парень с Урала, да еще и с хорошим голосом. Конечно, простая публика в разных концах СССР любила «Лица друзей» не за биографию солиста, а за его голос и за песни, которые специально для них писали Александра Пахмутова и другие знаменитые композиторы. Заманчивыми посулами ансамбль пытались переманить в другие регионы Союза, но Топорков ценил расположение свердловских властей и на сторону не смотрел. Удар по главному «лицу друзей» в середине 1980-х неожиданно нанесла центральная пресса, раздувшая высосанную из пальца историю о продаже Валерой каких-то джинсов на рынке на Шувакише. Популярности ансамбля у слушателей, однако, повредило не это, а сама изменившаяся эпоха — время филармонических ВИА безвозвратно уходило в прошлое.

Однако не все свердловчане в поисках музыки стремились в храмы культуры. Некоторые искали ее в питейных заведениях. В городе был десяток ресторанов, в которых звучала живая музыка. Первые электроинструменты стали появляться там еще в конце 1960-х — желая угодить вкусам публики, оркестранты старались осовременить свое звучание. Переломным стал 1969 год, когда в новом кафе «Серебряное копытце» на углу Малышева—Восточная появился ансамбль, игравший только на электроинструментах. При этом в «Копытце» никто не пел. Исполняли лишь инструментал. Одним из гитаристов там был Валерий Бирих — тогда еще студент, а позже преподаватель музучилища.

Эстрадного образования в городе еще не существовало. По словам старого ресторанного волка Валерия Костюкова, в ансамблях «барабанщики и саксофонисты были «самопальщиками». Про гитаристов и басистов можно и не говорить — они поголовно вышли из беседок. Но отбор был очень жесткий. На сцену попадали только лучшие из лучших».

Доход ресторанного музыканта в центре города плавал где-то между полковничьей и генеральской зарплатами. Молодые волосатые романтики, желавшие просто играть на электрогитарах свою любимую музыку, быстро превращались в аккуратно стриженных профессионалов, для которых главным был ежевечерний заработок. Потуги на собственное творчество отметались прочь самими авторами, как совершенно не коммерческие затеи. «Мы никогда не старались исполнять свой репертуар, — вспоминает Костюков. — Друг для друга — бывало, но для публики — нет! Мы тупо зарабатывали большие деньги для своих семей».

Но даже это делалось со вкусом и на высоком уровне. Принципом высококлассных лабухов было во что бы то ни стало выполнить любой заказ посетителя. А в 1970-х продвинутые клиенты общепита часто заказывали не только «Арлекино» и «Одессу — жемчужину у моря», но и новинки западного рока. Музыкантам приходилось соответствовать вкусам своей аудитории.

Сергей Курзанов, переигравший во многих свердловских кабаках, делится впечатлениями об извлечении прибыли из западных хитов: «Только появлялись новые пластинки, мы сразу все интересное снимали. Витька Зайцев давал слова со вкладок, и мы исполняли в «Малахите» «Uray Heep», «Nazareth»… С репертуаром у нас все было в порядке. Народ заказывал, а мы играли и «Black sabbath», и «Лестницу в небо», и «Rolling Stones», правда, только «Satisfaction» и «Angie». Ах, сколько денег заработано на «Angie»! Ну и «Yesterday» в любых вариантах с запилами по полчаса, и «Back in USSR» — просоветскую песню, но забойную…» Как один из самых романтических эпизодов своей ресторанной юности описывает Сергей этакий open-air образца 1977 года: «Мы с Сашкой Новиковым[20] исполняли «Отель Калифорнию» на веранде «Космоса». Прямо над городским прудом, с высоты третьего этажа гремела песня «Eagles». Столько пацанов собиралось внизу на улице послушать!»

Но постепенно финансово выгодная работа затягивала. Стимулы для профессионального роста исчезали, уровня мастерства с лихвой хватало на то, чтобы выполнять любые заказы клиентов. Музыканты часто крепко подсаживались на стакан — просто от скуки…

Подобная рутина не могла удовлетворять всех. Когда в 1976 году ансамблю «Эврика» поступило крайне выгодное предложение всем составом перейти на работу в открывающееся варьете «Космос», гитарист Женя Писак выступал резко против: «Я считал, что идти играть в кабак для музыкального коллектива неприемлемо, что это предательство по отношению к искусству, своей мечте и самому себе». Коллегам удалось переубедить Женю, но ненадолго: в 1979 году Писак из варьете и из «Эврики» ушел, а вскоре нашел собственный компромисс между работой в ресторане и служением музыке.

Параллельно с работой в варьете Писак всерьез увлекся джазом и собрал свой коллектив, который играл его музыку, причем инструментальную. «Мне надоело нести идеологическую ответственность за текст». В 1980 году джаз-группа Евгения Писака стала работать в ресторане гостиницы «Центральной». Исполняли только высококачественный джаз — свой и фирменный. Постепенно в «Центральный» начала ходить своя публика, заказывающая музыкантам только то, что им самим нравилось играть, — от Бенсона до Уандера. Тех, кто просил исполнить «Мурку» или «Сулико», вежливо посылали в ресторан «Петровский зал», который находился этажом ниже и рад был удовлетворить самые невзыскательные музыкальные пожелания. Как ни удивительно, но такая принципиальность очень нравилась директору ресторана Анатолию Лю Шан Ся. Он во всем поддерживал музыкантов и мягко отклонял жалобы отдельных недовольных посетителей. Так начинался путь ансамбля Евгения Писака в мир большого джаза.

В начале 80-х в некоторых городах страны появились ОМА — Объединение музыкальных ансамблей. Эти организации брали под свое крыло ресторанных музыкантов и заключали договоры с точками общепита. Артисты переставали зависеть от ресторанного начальства и получали руководителей, более-менее разбирающихся в их творчестве. Рестораны платили в ОМА, а уже Объединение выплачивало зарплату музыкантам. Попытка создания такого «профсоюза» в Свердловске окончилась неудачей — трест столовых был мощной организацией, не желавшей выпускать из своих рук бразды правления ансамблями.

В те годы работу в кабаке не считали для себя зазорной многие свердловские рок-музыканты, особенно студенты и выпускники музучилища. Это был просто способ зарабатывания денег тем, что они хорошо умели делать. В 1981 году Александр Пантыкин с «Урфином Джюсом» играли на веранде «Космоса». Группа «Флаг» во главе с вышеупомянутым Сергеем Курзановым основным местом работы имела ресторан «Старая крепость». Счет отдельным клавишникам, гитаристам и ударникам, которые параллельно с участием в самодеятельных рок-группах постоянно или периодически играли в ресторанах, может идти на десятки. Это делало неизбежным взаимное уважение и сотрудничество между деятелями двух сфер свердловского шоу-бизнеса. Многие магнитофонные альбомы рокеры записывали при помощи инструментов, предоставленных состоятельными кабацкими коллегами.

По мере роста популярности «подпольного» рока рос и интерес к нему со стороны клиентов и работников точек общепита. Правда, порой синхронизация этих процессов давала сбой. Интересна реакция на всесоюзную славу «Наутилуса» свердловского ресторанно-музыкального сообщества. Валерий Костюков вспоминает: «Я включаю телевизор, вижу, как Бутусов поет «Гудбай, Америку» и понимаю, что схожу с ума. Телевизор, Первый канал, а человек поет абсолютно мимо нот, по соседям… Крамола! Я вижу, что король голый, но кругом говорят, что это здорово! Мы все за голову схватились. Пусть он артист номер один в стране, но его бы не взяли на работу в самый плохой кабак самого захудалого города, да еще и морду бы набили! Начали в ресторанах заказывать песни «Наутилуса». Мы взяли запись, послушали, и кто-то произнес: «Не, чуваки, я это играть не буду…» И несмотря на то, что в свердловских кабаках был закон: «Мы сыграем все, что вы закажете», ансамбли из разных ресторанов города, не сговариваясь, долго отказывались исполнять песни «НП»».

Кто знает, чего больше было в этом отказе — профессиональной спеси или этакой зависти к удачливому соседу? Престиж «Наутилуса» спасло только появление «Ласкового мая», чьи песенки тоже стали активно заказывать в ресторанах. Прослушав шатуновское блеяние, кабацкие профи решили, что на этом фоне «Наутилус» — шедевр. И на ресторанных подмостках пошли рваться «ремни, стянувшие слабую грудь». Впрочем, белые розы там тоже быстро заколосились — клиент всегда прав, даже в своих неприхотливых музыкальных вкусах.

Песни «Наутилуса» заказывают в ресторанах по сей день. Курзанов по просьбам посетителей до сих пор поет «Гудбай, Америку», но уже в столичном ресторане. По его словам, заказывают ее все реже и реже. А вот «Чайф», например, не заказывают совсем. И бывшего лидера рок-клубовской группы «Флаг» Сергея Курзанова это нисколько не волнует…

Алексей Хоменко, поработавший во всех мыслимых сферах, где советский музыкант мог приложить свои таланты и умения, объясняет сложные эстрадно-кабацко-рокерские отношения так: «У профессиональных музыкантов не укладывалось в голове, как его, играющего на басу слэпом один в один как Пасториус, не знает никто, а Диму Умецкого,[21] который в мажоре берет минорную терцию, знает вся страна! Этого же не должно было быть! В самой глубине души профессиональные музыканты ненавидят рокеров. Не может человек, получивший специальное музыкальное образование, простить Славе Бутусову, который поет по бумажке, забывая слова, что его реально знает весь мир. Сам-то он может и под Кипелова, и под «Аббу» спеть, а его знают только те, кто приходит в ресторан набухаться! Это простить нельзя на подсознательном уровне. Это просто разные типы людей — Хомо профессионалиус и Хомо креативиус!»

«Мастер дядя Коля» (Николай Грахов)

«С самого детства я что-нибудь организовывал. То возглавлю коллективное рытье землянки, то сподвигну ровесников построить плот для сплава по реке. При этом я никогда не был каким-нибудь комсоргом. Я затевал только то, что мне было интересно», — описывает Николай Грахов свои рано проявившиеся организационные способности…

Его жизнь могла оказаться и не связанной со Свердловском. «После школы в 1970 году я подал документы в Новосибирский университет, но недобрал баллов. Поехал в Свердловск и поступил на физфак УПИ». На Урал 17-летний Коля прибыл уже сформировавшимся меломаном. Он вырос в семье военного и в школьные годы постоянно переезжал из города в город. Но даже в дальних гарнизонах он был в курсе последних музыкальных тенденций — связь с мировым шоу-бизнесом обеспечивали радиоволны ВВС и «Голоса Америки». В первый раз восьмиклассник Коля попытался купить фирменную пластинку на рынке в Краснодаре, причем это были не «Битлы», которых только открывали его ровесники на просторах СССР, а альбом «The Rolling Stones» «Between the buttons» — музыка чуть ли не элитарная по тем временам и широтам. Но в тот раз английский винил оказался слишком дорог для старшеклассника-меломана… В поисках информации Николай выписал польские и чешские молодежные журналы. Пресса из ПНР оказалась скучной, а вот «Melodie» и «Mladý Svět» из Чехословакии юного меломана заинтересовали, и он купил учебник чешского языка, чтобы не пропустить ничего ценного.

В УПИ первокурсник Грахов сразу стал искать людей, столь же увлеченных современными ритмами, как и он сам. Постепенно в его круг общения попадали и меломаны, с УПИ не связанные, — обмен информацией был очень активен. Одновременно Николай пытался найти возможность услышать интересную ему музыку в живом исполнении. Многочисленные студенческие ансамбли, игравшие в те годы в УПИ, ему не очень нравились — они в основном играли кавер-версии западных песен не первой свежести. Николаю хотелось услышать что-то более оригинальное.

«Я уже интересовался и социокультурным значением рока, и идеями, в нем заложенными. Достал и прочитал книгу Джерри Рубина «Do it»». Из этих его слов нетрудно догадаться, что студент Грахов к тому времени овладел не только чешским, но и английским языком.

Обретенными знаниями Грахов щедро делился с окружающими. Сначала под его напором пала институтская многотиражка «За индустриальные кадры», в которой стали регулярно появляться заметки студкора Н. Грахова о гастролях в Свердловске наиболее интересных эстрадных коллективов — «Песняров», «Магнетик бэнд» и т. п. Затем Николай стал записывать программы о музыке и транслировать их на весь студгородок. В парткоме УПИ и не подозревали, что по сетям, созданным для нужд гражданской обороны, распространяется идеологическая крамола — в студенческие неокрепшие души и уши с помощью Грахова попадало то, о чем буквально вчера вещал зловещий Сева Новгородцев на волнах вражеской ВВС. Наконец, в общежитии, где жил Николай, он аннексировал местный радиоузел и почти ежевечерне совершал прямо-таки диверсии: вживую вел музыкальные передачи (то есть, говоря современным языком, диджействовал), перекрывая тем самым передачи центрального радио! В чудо-общежитие, где самая актуальная музыка звучала из обычного кухонного репродуктора, по вечерам стекались гости со всего студгородка. Помимо этого, Грахов регулярно проводил в красном уголке тематические вечера, посвященные творчеству западных групп или отдельным их альбомам.

В свободное от музыкально-просветительской деятельности время студент Грахов окончил УПИ и стал аспирантом Граховым. Его первые шаги в новой ипостаси связаны с проведением в Свердловске первых дискотек в современно-танцевальном смысле этого термина. Крупные дискотеки, проведенные Граховым в 1976 году, стали первым опытом организации им массовых музыкальных мероприятий. Он создал целый коллектив, проводивший крупнейшие дискотеки в Свердловске, но сам Николай быстро охладел к танцам под пластинки.

Оставаясь дискотечным гуру, автором пособий и методических разработок по проведению дискотек, Грахов все глубже погружался в проблемы отечественной, и прежде всего свердловской, рок-музыки. К тому времени он уже был хорошо знаком с местными музыкантами, сочинявшими что-то свое. Бывал и на выступлениях «Студии САИ», и на репетициях «Сонанса». С информацией о рок-ситуации в других регионах дело обстояло хуже, и Грахов начал активно налаживать каналы связи по всему СССР. В Свердловск начали приходить катушки с первыми записями отечественных групп.

Рокеры начали обращаться к Николаю за помощью в решении своих проблем. Например, в 1981 году, после того как комсомольцы стали обвинять «Трек» в фашизме, Грахов написал большую статью в защиту группы. Правда, опубликовать эпохальный материал «Крутой "Трек"» решилась только стенгазета «Архитектор». Значительную часть организационной работы по проведению двух выездных рок-семинаров также провернул Николай. Благодаря этому у него завязались нормальные рабочие отношения с комсомолом, сильно помогавшие в будущем.

А пока настали времена, для рока явно неблагополучные. Наверху закручивались гайки, на местном уровне старательно били по рукам, несанкционированно тянувшимся к гитарам.

С объявлением перестройки многое начало меняться. Мысль о возможном открытии на Среднем Урале собственного рок-клуба начала проникать и в серые извилины начальственных коридоров. Настала пора составления, согласования и пробивания необходимых для этого документов. «Беседуя с музыкантами, я видел, что они формулируют свои мысли совсем не так, чтобы их поняли в разных учреждениях», — объясняет Николай. Он помогал рокерам облекать их мечты в чеканные бюрократические формулировки и самостоятельно продвигал эти бумаги по инстанциям. Таким образом, он стал полномочным представителем свердловской рок-общественности, коммуникатором между творческими массами и властями. Эта скользкая тропинка привела к тому, что при открытии рок-клуба в марте 1986 года Николай Грахов, как само собой разумеющееся, был избран его президентом. «Я иногда думаю, как же я им оказался? Ведь горячим желанием руководить я не горел», — до сих пор удивляется он. Правда, должность президента Свердловского рок-клуба была его общественной нагрузкой. Де-юре он был уже научным сотрудником УПИ, умудряясь выкраивать время и на занятия физикой.

Следующие пять лет жизни Николая Грахова тесно переплетены с историей рок-клуба. Когда в 1991 году все рок-клубы страны дружно подошли к своему логическому концу, Николай не сильно расстроился — он заранее предвидел такой финал. Не отходя далеко от главного увлечения всей своей жизни, он приступил к созданию музыкальной радиостанции «Радио Си». Она стала первой из множества станций самых разных форматов, разбросанных по всем уголкам России, имеющих непосредственное отношение к Николаю Александровичу Грахову, первому и единственному президенту Свердловского рок-клуба.

«С нами танцуй, с нами вместе танцуй» (Дискотеки)

Молодежь танцевала всегда. В Свердловске было несколько традиционных танцевальных площадок, летом — открытых, зимой — во дворцах и домах культуры. С конца 1950-х на них играли джазовые оркестры, которые в течение следующего десятилетия вытеснили бит-коллективы с электроинструментами. Время шло, у музыкантов и публики менялась длина причесок, музыка немного тяжелела, но формат мероприятия не менялся: играющий ансамбль — танцующая публика. Дискотеками это никто не называл. Просто потому, что такого слова еще не было.

Этот термин впервые появился в 1975 году, когда в Художественном училище им. И.Д. Шадра Виктор Зайцев начал проводить так называемые «тематические дискотеки». На них не танцевали, а сидели и слушали музыку, сопровождаемую комментариями ведущего и показом слайдов. Первая такая дискотека была посвящена рок-опере «Jesus Christ Superstar». Популярность этих лекториев была огромной, постоянные посетители оставляли тематические заявки на рассказы о разных группах и стилях. Так расширялся музыкальный кругозор свердловской публики.

Чуть позже эти дискотеки стали проводиться в залах университета, где Зайцев учился на вечернем отделении. Вскоре этот культурно-познавательный формат прижился и в других вузах города. Лекторы разной степени компетентности рассказывали молодежи о музыкальных новинках. Большим авторитетом пользовались лектории в УПИ, которые с 1974 года читал старшекурсник Николай Грахов.

Термин обрел свой современно-танцевальный смысл весной 1976-го. За несколько месяцев до этого Грахов оказался на университетской дискотеке в эстонском Тарту и был поражен новой для него формой коллективного отдыха прогрессивной молодежи. Танцы не под ансамбль, а под самые последние хиты с заранее подобранных пластинок, которые ведущий менял в зависимости от настроения аудитории. Так на Урале еще не отдыхали. Николай загорелся идеей привить прибалтийский опыт на свердловской почве. Премьера танцевальной дискотеки в Свердловске состоялась 6 мая 1976 года в фойе общежития УПИ на проспекте Ленина, 66.

«Первый блин» многим пришелся по вкусу и требовал повторения в увеличенном масштабе. Второй дубль провели осенью в огромном зале одной из школ неподалеку от УПИ. Помещение специально оформляли студенты-архитекторы, за звук и световые эффекты отвечали лучшие УПИшные технари. Пластинки для музыкальной программы Грахов попросил у знакомых деятелей с Тучи. Бесплатные пригласительные разлетелись по городу со свистом. Директриса школы, с которой мероприятие было согласовано как встреча выпускников, была ошарашена размахом действа. Еще бы! Перед ней отплясывала самая продвинутая молодежь столицы Среднего Урала. Под Колиным руководством на двух проигрывателях менял диски Володя Кухтарь, будущий бас-гитарист группы «Каталог». Как удалось добиться, что посреди ходящего ходуном зала игла ни разу не запрыгала, остается загадкой, но пластинки вернулись к хозяевам без единой царапины.

Дискотеки мгновенно стали модными. Весной 1977-го на них уже топтались выпускники во многих городских школах. Правда, большинство новоявленных дискотетчиков предпочитали заранее записывать танцевальные программы на магнитофон. Команда Грахова организовывала самые масштабные танцевальные вечера. Новое увлечение благосклонно поддержал горком комсомола, с чьей подачи Грахов & Ко стали проводить дискотеки во Дворце молодежи, прогремевшие и за пределами города. При областном управлении культуры открылась даже школа дискотек, возглавил которую Виктор Зайцев.

В 1978 году в рамках «Весны УПИ» намечался всесоюзный смотр дискотек, куда были приглашены участники из столиц и Прибалтики. К сожалению, он не состоялся. За две недели до намеченной даты руководство вуза, смущенное размахом мероприятия, явно выходившего за рамки не только института, но и всего Свердловска, смотр отменило. Потанцевать на лучших дискотеках страны, не покидая родного города, свердловчанам не удалось. Грахов с товарищами просто показали одну из лучших своих программ, посвященную творчеству «Pink Floyd», богато иллюстрированную слайдами.

К этому времени дискотеки сделали свое черное дело. Танцы под живые ансамбли вышли из моды, музыкантов заменили магнитофон и несколько цветных светильников, частенько стыренных со светофоров. Это нанесло ощутимый удар по массовости студенческих рок-ансамблей, традиционно игравших на танцах. Группам, желавшим продолжать занятия музыкой, пришлось заниматься творчеством, сочинять собственные произведения. Таким образом, дискотеки невольно подтолкнули свердловский рок к новому этапу его развития.

«И сам Куцанов говорил, между прочим, что ты пацан, но музыкант с головой…» (Рокеры и музыкальное образование)

Вопрос «Нужно ли рок-музыканту знать ноты?» не так абсурден, как кажется на первый взгляд. История мирового рок-н-ролла знает много примеров виртуозов, не освоивших азы сольфеджио. То есть между понятиями «рок-мастерство» и «музыкальное образование» не всегда стоит знак равенства. Впрочем, и противопоставлять их не обязательно.

Уровень музыкального образования в Свердловске был высоким. В городе существовало много музыкальных школ, в том числе десятилеток. Еще в суровые годы царизма, в 1916 году, начало подготовку квалифицированных кадров Музыкальное училище им. Чайковского, называемое в просторечии «Чайник». С 1934 года ежегодно выпускала в большую жизнь высококлассных музыкантов и композиторов Уральская государственная консерватория им. Мусоргского, или попросту «Консерва». По количеству музыкально образованных горожан на душу населения Свердловск мог вполне соперничать с Москвой и Ленинградом.

Однако в первые годы жизни уральского рок-н-ролла лишь немногие его адепты знали, чем бемоль отличается от бекара. Выпускники музыкальных школ среди них изредка попадались, но получатели среднего специального и высшего музыкальных образований, видимо, просто не обращали внимания на патлатых юнцов с самопальными электрогитарами. Время шло, юнцы подрастали, и многим из них становилось тесно в рамках нескольких битловских аккордов. Хотелось перейти на качественно новый уровень, но музучилище не могло предложить им ничего, кроме возможности получить профессии, крайне далекие от мирового рок-мейнстрима, — например, стать дирижером народного хора. Тем не менее среди его выпускников конца 1960-х годов значатся такие весомые в эстрадном мире фигуры, как Владимир Мулявин и Владимир Пресняков-старший.

В 1974 году в ответ на возросший спрос в музучилище открылось эстрадно-джазовое отделение. Его заведующим был назначен опытный педагог Валерий Куцанов. «Чайник» стал вторым после столичного училища им. Гнесиных учебным заведением, которое должно было готовить эстрадных музыкантов, работающих в современных жанрах. Однако первыми его студентами стали участники ресторанных оркестров и ансамблей.

Алексей Хоменко посещал эстрадное отделение вскоре после его открытия: «В первые призывы попали в основном ресторанные музыканты, которым нужны были профессиональные корочки для повышения статуса и ставки. Поэтому перемены превращались в этакий специфический клуб — что нового заказывают, дай слова и гармонию переписать… Студенты, кто был покреативнее, просто уходили из училища, остальные превращались в законченных лабухов».

Впрочем, уже в следующих наборах эстрадного отделения большинство абитуриентов составляли люди, действительно мечтавшие профессионально играть современную музыку. Конкурс, особенно на самые востребованные специальности вокалистов и гитаристов, превысил все мыслимые пределы. Те, кто преодолел жесточайший отбор, начинали познавать премудрости музыкальной науки.

Преподавателей, владевших современным эстрадным репертуаром, не хватало, и возникали парадоксальные ситуации. Опытного гитариста Валерия Бириха, имевшего большой стаж работы в кафе и ресторанах, пригласили преподавать технику игры на гитаре. Никого не смутил тот факт, что Валера в тот момент сам был студентом эстрадного отделения. Его однокурсники очень веселились, когда после экзамена по специальности студент Бирих доставал зачетку, а преподаватель Бирих ставил в нее «отлично».

Помогал учебному процессу и кабинет звукозаписи, возглавлял который один из главных воротил черного рынка западных пластинок Виктор «Патрон» Зайцев. Одно из лучших в стране собраний записей мировой популярной музыки оказалось в нужное время в нужном месте и сразу стало Меккой не только для студентов «Чайника», но и для всех свердловчан, интересовавшихся зарубежной музыкой.

Училище им. Чайковского окончили многие свердловские рок-музыканты. Не меньшее, а может быть, и большее количество рокеров в «Чайнике» поучились, но не сочли нужным защищать диплом. То есть попросту по разным причинам бросили учебу, получив необходимые им знания. Свердловск в этом мало чем отличался от других музыкальных центров страны. Многие из тех, кто играл рок в других городах Союза, могли похвастаться специальным музыкальным образованием — в этом нет ничего удивительного. Интересно другое. Именно в Свердловске в музучилище, в среднее специальное учебное заведение, косяками шли люди, имевшие за плечами высшее образование. Подобные примеры если и имеются в других городах, то только единичные. На Урале же это явление носило почти массовый характер.

Еще на заре существования эстрадного отделения Валерий Костюков и Евгений Писак сдавали вступительные экзамены всего через девять дней после получения диплома лесотехнического института. Выпускник УПИ, саксофонист ансамбля «Эврика» Владимир Смолкин ради поступления в «Чайник» бросил удачно складывавшуюся карьеру. «Он был без двадцати минут директором завода, — рассказывает Костюков, — руководил группой старших инженеров (его подчиненные сами были руководителями). Похерил все и поступил в музучилище».

Подобное поведение было непонятно обычному советскому человеку. На стандартной лесенке жизненных приоритетов вузовский диплом стоял гораздо выше, чем любое училище, пусть даже и специальное. Подобный шаг «вниз» ради какого-то увлечения было трудно объяснять родственникам и знакомым. Мало того, существовали даже официальные препоны для подобного поступка. Например, выпускнику юридического института капитану милиции Владимиру Петровцу (в будущем основателю группы «Запретная зона») пришлось мотаться в Москву в Министерство образования за разрешением поступить в учебное заведение низшей ступени. Но трудности свердловских рокеров не пугали. Они серьезно относились к своим занятиям музыкой, собирались посвятить этому всю жизнь и понимали необходимость профессиональных знаний и навыков. Оставшиеся за спиной годы, потраченные на «непрофильное» высшее образование, они считали не более чем забавным изгибом своей биографии.

Александр Пантыкин поступал в «Чайник» после физтеха УПИ, Настя Полева — после архитектурного института, Игорь Скрипкарь — после философского факультета УрГУ. Не все из них закончили училище, не все из них даже поступили. Важно стремление. Лидер групп «Метро» и «Красный крест» Аркадий Богданович, имевший в кармане диплом филологического факультета, тоже пошел в музучилище: «Я понимал, что мне хочется заниматься музыкой, значит, надо учиться делать это всерьез. У меня имелись пробелы в образовании — нескольких классов скрипки и большого опыта исполнения политических песен уже не хватало. На эстрадно-джазовом отделении из двадцати студентов 19 были людьми моего возраста, которым хотелось повысить свой музыкальный уровень». Столь массовую тягу разномастных молодых специалистов к музыкальному образованию можно объяснить только культом профессионального подхода к музицированию, распространенным в свердловских рок-кругах.

Но пошло ли на пользу этим самым кругам это самое образование? Развивало ли Свердловское музыкальное училище им. Чайковского юные и не очень рок-дарования или гробило их на корню? На этот счет существуют разные мнения, причем именно среди выпускников «Чайника».

Резко критично по отношению к системе преподавания на эстрадно-джазовом отделении относится Алексей Хоменко: «Там было несколько принципов, которые мне чужды: «Лучше фирмы никто не сыграет, поэтому будем учиться снимать фирму один в один». Кто точнее снимал — тот и был отличником. Любая инициатива убивалась напрочь. Я знаю всего несколько человек, которые смогли преодолеть это зомбирование. Трудно представить, сколько шелухи им понадобилось с себя содрать, прежде чем стать Артистами».

С такой оценкой согласен и Андрей Мезюха: «Училище убивало музыкальное сознание. Напрочь. Студенты уже слушали джаз-рок, а их заставляли играть классический джаз. Вокалистам приходилось петь сущий кошмар. Репертуарно все было очень тускло и пагубно влияло на учащихся. Я видел людей, которые заходили туда хорошими гитаристами, отличными музыкантами, а выходили оболваненным ничем».

А вот Владимир Петровец считает, что творческим личностям была противопоказана сама методика тогдашнего музыкального образования: «Оно сильно ломало романтические стереотипы. Ежедневная долбежка рушит любой энтузиазм. Пыль романтизма слетает махом».

Впрочем, на этот счет существуют и прямо противоположные мнения. Евгений Писак, который не только окончил эстрадное отделение, но и успел попреподавать на нем, в превосходных степенях отзывается о своих педагогах: «Живя в Израиле, мне приходится общаться со многими музыкантами, в том числе окончившими Беркли или Джуллиард. В плане музыкальной грамотности, логики построения пьесы наш Арсений Попович дал мне такое образование, что я чувствую себя с ними абсолютно наравне, а иногда и повыше. И Валерий Куцанов был фантастическим учителем сольфеджио и гармонии. Благодаря своему широчайшему по тем временам музыкальному кругозору, он рассказывал вещи, о которых в других местах узнать было невозможно. Он не страдал педантизмом и к любому мнению относился с большим уважением».

Александр Пантыкин вообще считает специальное образование краеугольным камнем музыкального творчества: «Неважно, на каком отделении ты учишься — на народных инструментах, хоровом или музыковедческом, — главное, как развивается твое музыкальное нутро. А если оно развивается, да вдобавок ты еще получаешь солидную порцию знаний — ты способен на все! По моему глубочайшему убеждению, музыкальное образование сильно провоцирует сочинение музыки. Композиторское нутро у многих есть, но неразвитое. Если тебе боженька диктует мелодию и гармонию — здорово! Образование в таком случае необходимо, чтобы настроить канал, по которому в голову поступает эта информация. Опытному музыканту достаточно поймать из воздуха какие-то обрывки мелодии, просто ритмический рисунок — образование позволит ему из этого сделать законченное произведение. А человек необразованный не умеет этим каналом пользоваться. Что он уловил — то он и сыграл без всякой обработки». В вопросах сочинительства Пантыкину можно верить — он окончил не только музучилище, но и композиторский факультет Уральской консерватории. Кстати, в той же «Консерве», но на других факультетах, учились Андрей Балашов («Трек»), Юрий Хазин («Встречное движение»), Владимир Кощеев («Солярис»), Александр Попов («Флаг»)…

О том, как влияет музыкальное образование на мозги и души рок-музыкантов, можно спорить долго. Фактом является то, что во второй половине 1980-х в свердловских группах, вырвавшихся на всесоюзный простор, устаканилось следующее распределение ролей: лидер (он же композитор) чаще всего был «любителем», а среди музыкантов неизбежно присутствовали «профессионалы». Они превращали необработанную, сырую музыкальную идею в сверкающую конструкцию, завораживавшую миллионы слушателей. Исключения из этого правила настолько редки, что лишь его подтверждают.

«…Играл на басу в школьной команде» (1975–1980. Переход к самостоятельному творчеству. «Сонанс»)

К середине 70-х звук электрогитары перестал быть для Свердловска чем-то экзотическим. Он органично вплелся в городской шум. Из окон студенческих общежитий доносилось «She loves you, ye-ye-ye» и что-то более тяжелое, но столь же англоязычное. В клубах и на танцах примерно такой же репертуар исполнялся вживую. Даже статусный, идеологически важный областной ежегодный конкурс советской песни проходил под аккомпанемент электрогитар и барабанов.

Рок-музыки (в безгранично широком толковании этого термина) стало много. По закону марксистской диалектики, количеству пора было переходить в качество. Говоря музыкальнее, вместо исполнения чужих песен настало время собственных композиций…

В самом начале весны 1974 года в Свердловске произошло крайне малозначительное событие, оказавшее огромное влияние на историю рок-музыки целого региона. В девятый «Б» класс школы № 45 пришел новичок в бордовых вельветовых джинсах и с волосами до плеч. Игорь Скрипкарь был почти иностранцем — больше семи лет он прожил в ГДР, по месту службы отца — военного музыканта. У новенького сразу проявились европейские замашки: первым делом он поинтересовался, есть ли в школе ансамбль. Узнав, что ансамбля нет, он страшно удивился, ведь в его прежней школе в Дрездене функционировали сразу семь групп.

Первым на музыкальные расспросы Игоря откликнулся его одноклассник Иван Савицкий, заявивший, что он умеет играть на барабанах. Правда, из ударных инструментов в школе имелось единственное полупионерское недоразумение, но лиха беда начало! Витю Парфенова поставили на бас, сам Скрипкарь отвел себе почетную роль гитариста и певца. Не хватало клавишника. Новобранцы рассказали своему лидеру, что есть, мол, у них в классе парень, который ходит в музыкальную школу и умеет играть на пианино, но он сейчас болеет. «Раз умеет — будет клавишником!» — решил Игорь, и бюллетенящего пианиста заочно зачислили в ансамбль. Звали этого заочника, даже не подозревавшего, что он уже рокер, Саша Пантыкин. Историческая встреча коллектива, получившего название «Слепой музыкант», состоялась 8 марта 1974 года. На праздновании Международного женского дня у одноклассницы Скрипкарь и Пантыкин познакомились.

Саша на тот момент серьезно занимался классической музыкой, был хорошим пианистом, очень любил Прокофьева, не говоря о Бахе. Им уже были написаны первые фортепианные произведения. «До знакомства с Игорем я вообще не интересовался всем этим роком. То, что до меня доходило, казалось мне страшным примитивом, даже дебилизмом. Естественно, по сравнению с симфонической, камерной, хоровой музыкой рок — это что-то очень упрощенное».

В течение первых месяцев Пантыкин трижды бросал группу: «Я не хотел это слушать, я не хотел это играть, я не хотел идти в эту группу, я брыкался изо всех сил. Но в конце концов сдался: «Давайте попробуем». И когда мы начали играть, я понял, что главное в этом — не сама музыка, а энергия, которая транслируется залу. Скромная школьная группешка могла своим энергетическим потоком снести симфонический оркестр, в котором играло сто человек. Я понял, что это — музыка будущего».

Кипела работа над программой. За три месяца она была готова, и молодой коллектив уверенно отыграл выпускной вечер для десятиклассников. Игорь, потрясая красной чешской гитарой «Jolana Tornado», купленной в ГДР за 400 марок, пел вперемешку фирменные хиты и песни собственного сочинения. Остальные подыгрывали ему на инструментах, отрытых в школьных закромах. Выпускники остались довольны.

«Слепой музыкант» играл легкий бит и рок-н-ролл. Основу репертуара составляли песни, написанные Игорем еще для своей немецкой группы с суровым названием «Парни из Черных казарм». Кое-что он придумал уже в Свердловске. Стихи для новых номеров писала одноклассница Оля Женина. Так была сочинена трилогия, посвященная событиям в Чили («Знамя Чили», «Альенде Сальвадор», «О Викторе Хара»), а также менее пафосные песни, среди которых выделялась композиция «Слепой музыкант». Все свободное время группа посвящала ожесточенным репетициям.

26 декабря 1974 года «Слепой музыкант» пригласили выступить в УПИ — огромная честь для школьного коллектива! По случаю этого торжества была сделана первая запись в общую тетрадь большого формата. На ее обложке старательно выведено: «Blind musician». Внутри расшифровано: «Ломбардная книга. Том I. Начало. Дневник событий хит-группы "Слепой музыкант"». В эту тетрадь записывалось все, что касалось жизни группы: музыкальные события, отчеты о концертах, репетициях, о праздниках. Писали все наперебой, иногда по нескольку записей в день, иногда, делая перерывы на месяцы. Такие дневники стали традицией — своя «ломбардная» книга будет у «Трека».

Перед студентами политехнического института «Слепой музыкант» исполнил три собственных номера: «Синяя звезда», «Я помню», «Воздушный замок». В одном с ними концерте участвовали и студенческие группы, в том числе ансамбль «Пилигримы». Они поразили десятиклассников — те впервые услышали живьем музыку, знакомую только по винилу и пленкам. «Мы считали, что играем хорошо, — вспоминает Скрипкарь, — но «Пилигримы-то играли на голову выше!» Правда, досмотреть это чудо никому не удалось — на середине исполнения «Sweet Child in Time» кто-то из парткома повис на рубильнике, и концерт досрочно закончился.

Под влиянием увиденного «Слепой музыкант» решил играть что-то посложнее обычных школьных песенок. Концерт в УПИ имел и более осязаемые последствия — ребятам предоставили комнатку для репетиций в общежитии физтеха.

С наступлением последней школьной весны «слепые» решили расширить свою аудиторию и прорваться на городской уровень. Этот тернистый путь начинался с конкурса самодеятельности в районном доме пионеров. Местному худсовету так понравилось выступление десятиклассников, что группа не только прошла на городской конкурс, но и получила приглашение выступить на Свердловском радио.

Запись для молодежной программы «Компас» проходила в два этапа. Сначала корреспондент беседовал с музыкантами об их творчестве, а затем ребята впервые оказались в настоящей студии. Опыт первой рекорд-сессии парням не очень понравился. Инструментал писали отдельно от вокала, а потом оператор, явно любивший «Песняров», при монтаже сильно вывел голоса на первый план. «Лажа получилась», — записано в дневнике «Слепого музыканта» 18 марта 1975 года. Эту цитату можно считать первым выражением недовольства свердловских музыкантов качеством их записи. Через два дня весь 10 «Б» приник к радиоприемникам, слушая беседу со своими одноклассниками и внимая их стройному трехголосному пению. Саша с Игорем даже записали передачу на магнитофон.

Еще до этого эфира 15 марта состоялся городской конкурс самодеятельности во Дворце пионеров. «Слепой музыкант» должен был выступать в самом конце второго отделения. Пантыкин, который с самого утра внимательно отсматривал всех конкурентов, приметил в группе «Sevenths» из эльмашевской школы № 67 Андрея Мезюху. Тот пел, по общему мнению, точь-в-точь как Дэвид Байрон из «Uriah Heep». Через неделю после хитроумной вербовочной операции Мезюха стал пятым «слепым музыкантом».

По горячим следам конкурсного выступления Скрипкарь записал в дневнике группы: «Шура набросился на орган, начал гонять головокружительные пассажи, Ванечка четкую битуху зарубил на ударной, я пополивал на солке, Витька побухал на басе… Толпа просто бушевала, нас не выпускали со сцены. Мы ушли, а в зале все хлопали, не давали слова сказать ведущей».

Воодушевленные приемом, ребята отправились по домам, ожидая на следующий день узнать о своей победе. Но итоги конкурса стали для них неожиданностью: «Прямо удивительно, о нас совсем даже не говорили… Если о нас совсем не упомянули, при таком бушующем зале, то тут просто кто-то удовлетворял свои корыстные цели. Ну что же, ничего, мы себя еще покажем!» Несмотря на отсутствие «Слепого музыканта» в списке победителей, именно ему Дворец пионеров через месяц предложил дать сольный концерт.

Играть на персональном концерте чужие произведения «Слепой музыкант» счел для себя невозможным. Программа должна была состоять только из собственных песен. Срочно начался процесс их написания, разучивания и шлифовки. 15 апреля ребята привезли аппаратуру (свою и дружественных «Пилигримов») во дворец. Порепетировать толком не удалось: то ключей от зала не было, то сцена была занята президиумом какого-то собрания, то ее занимал пионерский хор. В результате концерт, назначенный на шесть часов, начался только в восемь. Часть публики разошлась, не дождавшись начала. Большинство оставшихся составляли преданные поклонники из родной школы. Несмотря ни на что, «слепые музыканты» сыграли 11 собственных песен. Зрители ушли довольные, а вот сами музыканты были более сдержанны в оценке своего концерта: «Нас сильно подвела аппаратура: орган сломался, гитара-соло не прослушивалась… Для нас лично удовлетворения не было, мы считали это за неуспех… [Мы] стали опытнее, более подкованными. Это еще один очень важный шаг вперед, шаг на пути к совершенству».

Это выступление школьной группы при полупустом зале было важным событием в уральской рок-истории. «Слепой музыкант» стал первой в городе командой, сыгравшей сольную концептуальную программу, целиком состоящую из собственных произведений. В ходе работы над ней мы поняли, что надо стараться быть ни на кого не похожими, неповторимыми. Но создать что-то оригинальное в простой музыке — это сложнейшая задача. И мы пошли по пути усложнения в сторону авангарда».

Такой маршрут наметился не сразу. Сперва начались более серьезные вещи, более тяжеловастенькие и по содержанию, и по звучанию. Из этого периода очевидцам вспоминается инструментальная композиция Пантыкина «Ре», где он «долбил по ноте ре и всячески это обыгрывал». Отсюда до авангарда уже совсем недалеко. На первый план начало выползать и Сашино классическое образование. Под влиянием «Картинок с выставки» Мусоргского в исполнении «Emerson, Lake & Palmer», он с коллегами начал разучивать вокальные фрагменты рахманиновской оперы «Алеко» на стихи Пушкина. Получалось, по заверениям Мезюхи, «очень забавно».

«Школьные годы чудесные» подходили к концу. После выпускных экзаменов «слепые музыканты» дружно зашагали в сторону УПИ, где в общежитии физтеха их ждала уютная комната с аппаратурой. Увильнул от этого только Витя Парфенов, по настоянию родителей поступивший в танковое училище. Оставшаяся без басиста группа ездила к КПП увещевать предателя, но вырвать уже сдавшего экзамены курсанта из цепких лап Советской армии не удалось. Скрипкарь, Пантыкин, Мезюха и Савицкий сдали документы в приемную комиссию УПИ.

Профессия инженера их совсем не привлекала. Технический вуз рассматривался исключительно как возможность для занятий музыкой, к которой четверо абитуриентов относились более чем серьезно. Но первым барьером на пути к вершинам музыкального Олимпа встал проходной балл, преодолеть который смог один Пантыкин. Он-то учился на пятерки, лишь отвлекающий фактор «Слепого музыканта» помешал ему окончить школу с золотой медалью. У остальных в аттестате были в основном трояки. Из группы, которая весь выпускной класс «все пела — это дело», в студентах оказался один Саша, а остальные «поплясали» работать, кто на завод, кто лаборантом. Но почти каждый день, отработав до пяти, ребята собирались и репетировали до изнеможения.

С этого момента рассказ об отдельно взятой школьной группе плавно вливается в общегородскую рок-историю. Мысль о необходимости сочинять собственную музыку проникала во все большее количество голов и постепенно становилась в Свердловске магистральной.

В октябре упорные занятия музыкой произвели впечатление на старших товарищей, и «Пилигримы» слились со «Слепым музыкантом» в единый коллектив. Начались совместные репетиции. Концертов не было, поэтому о новом названии никто не заморачивался (можно представить, как бы украсило историю свердловского рока что-то вроде «Слепых пилигримов»). В это время басист новой агломерации Владимир Кухтарь каким-то образом занял пост директора клуба архитектурного института. Вслед за ним в кузницу градостроителей потянулись и его соратники.

Тогда в Архе бывшие участники трио «Акварели» Евгений Никитин и Александр Сычёв уже начали заниматься синтетическим искусством, то есть сплавом музыки со сценическим представлением — пантомимой, выступлениями чтецов, показом слайдов и светоэффектами. Вокруг архитекторов кучковалась творческая молодежь из разных вузов города. В дверь этого элитного кружка в ноябре 1975 года и постучались музыканты из УПИйской общаги. «Мы пришли в клуб САИ на смотрины, скорее, как вокальная группа, — вспоминает Андрей Мезюха. — Исполнили акапельно «Крик птицы» «Песняров» и пантыкинские «Голоса». Пели все, даже Иван Савицкий пел басом». Прослушивание прошло успешно, «Студия САИ» пополнилась новыми участниками.

Кому пришла идея создать эпическое музыкальное полотно — скрыто завесой времени. Достоверно известно, что краеугольным камнем этой композиции стала песня «Голоса» на стихи Эдуарда Межелайтиса, сочиненная Пантыкиным еще до его появления в Архе. Вскоре она стала частью большого музыкального произведения «Человек» на стихи того же поэта. Хотя призрак поездки на фестиваль политической песни в Ригу уже маячил в коридорах архитектурного института, не стоит думать, что стихи прибалтийского поэта-коммуниста были взяты за литературную основу с конъюнктурными целями. По словам Мезюхи, за любовью к Межелайтису стояло «желание найти что-то необычное в тексте».

Искать необычное в музыке необходимости не было. 18-летний Пантыкин сочинил нечто такое, что должно было повергнуть в трепет европеизированную прибалтийскую публику. На реализацию его замысла понадобились соединенные усилия всего немаленького коллектива «Студии САИ». «Слепые музыканты» выступали как вокальная группа. Скрипкарь за два месяца освоил флейту: «Сычёв хорошо играл на гитаре, Кухтарь был классным басистом, я остался без дела. Мне предложили попробовать на флейте, и я согласился. Мне было все равно, на чем играть, лишь бы играть».

В мае 1976 года «Студия САИ» отправилась в Ригу на первый республиканский фестиваль политической песни. Фактически он имел статус международного: в нем участвовали чилийцы (правда, из московского Университета имени Патриса Лумумбы) и поляки (из всамделишной Польши). По словам Пантыкина, тогда в Прибалтике все поголовно играли «Deep Purple». Программа уральцев, в которой музыка сочеталась с пантомимой Андрея Санатина, а большие вокальные фрагменты — со свето-цветовыми эффектами, так отличалась от прочих участников, что получила приз и диплом лауреата среди вокально-инструментальных ансамблей.

«Человек» понравился и председателю жюри, композитору Аунису Закису, который отметил мастерство его исполнения: «Композиция приближается по сложности и содержательности к симфоническому произведению». А латвийская газета «Советская молодежь» писала: «Ни с кем не хочется их сравнивать: выступление свердловчан — исключительно оригинальное».

Заместитель председателя оргкомитета Ян Остроух, провожая архитекторов, попросил на следующий год привезти вещь новую, еще более интересную и не менее мастерскую. Уральский «Человек» так понравилась латышам, что даже через год фрагменты композиции звучали в эфире республиканского радио. Сами свердловчане были удивлены таким успехом, так как, по словам Пантыкина, им «просто хотелось съездить в Прибалтику».

Однако по возвращении домой пути лауреатов разошлись. «Слепым музыкантам» было тесновато в Архе: инструменталисты там имелись свои, причем неплохие, а им оставалось лишь петь. Да и композиторским талантам Пантыкина трудно было развернуться на чужой территории. Найдя новую базу в ДК ВИЗа, осенью молодежь переместилась в тамошний подвал-бомбоубежище. Расставание с Архом не обошлось без некоторой рокировки. Андрей Мезюха, который сдружился с Сычёвым, остался в САИ, а новоявленные визовцы разбавили свою мужскую компанию двумя девушками — скрипачкой Таней Марамыгиной и студенткой Арха Настей Полевой. Это стало первым проявлением «продюсерского нюха» Пантыкина: «Я привел к нам девочку, которая разучивала в общаге песни Пугачевой. Скрипкарь возмущался: «Нафига ты ее притащил? Она же ни рыба, ни мясо, ни петь, ни свистеть не умеет!» Так Настя у нас и не пела, она играла на разных брякалках-стукалках». Впервые будущая солистка «Трека» появилась на страницах дневника «Слепого музыканта» 19 декабря 1976 года.

Упорное музицирование продолжалось. Судя по «ломбардной книге», соотношение концерт/репетиция составляло 1/200. Занятия проходили в комнате, где температура достигала 40°. По словам Пантыкина, «репетировали исключительно в пляжных костюмах». Не ясно, распространялся ли этот дресс-код и на девушек, но на интенсивности работы это в любом случае не сказывалось.

Сообща навалились на фортепианный цикл Сергея Прокофьева «Мимолетности». Судя по записи в дневнике, от оригинала осталось не очень много. Тщательно и подолгу обсуждались и оттачивались отдельные партии инструментов, порядок частей и переходы от одной к другой. Даже 1 января 1977 года, когда все прогрессивное человечество приходило в себя после новогоднего веселья, Пантыкин с Савицким обдумывали, не стоит ли приделать к одной из «Мимолетностей» текст русской молитвы образца XIV века.

Пока в подвале ДК ВИЗа кипело творчество, несколькими этажами выше поменялось начальство Дворца культуры. Новому руководству были неинтересны музыканты, которые ни на заводском конкурсе самодеятельности аплодисментов не сорвут, ни молодежь на танцах раскачать не смогут. Ребят попросили освободить помещение. Пооббивав пороги нескольких клубов, ДК и комитетов комсомола, горемыки-экспериментаторы нашли постоянное пристанище на седьмом этаже здания университета на Куйбышева, в комнате при студенческом клубе. Кстати, в УрГУ на тот момент никто из них еще не учился. Одновременно с переездом 3 марта 1977 года в коллективном дневнике появляется новый заголовок: «Сонанс». Несуществующее в русском языке слово, образованное от латинских корней музыкальных терминов «консонанс» и «диссонанс», с самого начала обозначало не просто группу, но студию.

Смена вывески не повлияла на плотность творческого графика. В работе над «Мимолетностями» наметились явные сдвиги. Запись в «ломбардной книге» от 21 марта 1977 года: «Лед тронулся… Сегодня собрали всю композицию (композицией называют то, что не знают чем назвать, ибо это не соната, не фуга, не мадригал — у нас нет даже имени собственного, то есть названия)… А мы с ума сошли! Взяли, да и сыграли всю композицию до самого конца со всеми барабанами! Вот это да!»

То, во что превратился фортепьянный цикл Прокофьева, назвали композицией «Блики». Под них столица Латвии должна была вздрогнуть опять. Количество участников коллектива, заявившегося на очередной фестиваль в Риге, не должно было превышать 10 человек. Но заявка «Сонанса» на бланке Уральского университета значительно превосходила это число: пятеро музыкантов + мим Санатин + чтец Андрей Перминов + техперсонал + хор (хорал), без которого скромный замысел ну никак не мог быть осуществлен. Подготовка к рижскому фестивалю кипела и в архитектурном институте.

После ухода Пантыкина главный сочинительский груз лег на плечи Евгения Никитина и Александра Сычёва. Никитин в своих воспоминаниях «Белый человек из Индии» писал: «Мы с Сашей сочиняли под светом свечей, обставившись древними иконами. Через год мы повезли на фестиваль музыкальное действо для колокольни, ударных, фисгармонии, рояля, баса, гитары, скрипки, вокала, трех слайд-экранов и двух софитов. Стихи были уже свободного от идеологии Арсения Тарковского. Композиция называлась «Русь». По моим зрелым размышлениям, музыка ее намного опередила семидесятые годы. Это был блестящий образец концептуального творчества с придуманной музыкой шестнадцатого века, с элементами акустического арт-рока, скрипом уключин, криками болотных выпей, полетом ангелов»…

Свердловская делегация в Ригу была более чем представительная. Помимо архитекторов и «Сонанса» в фестивале участвовали ансамбль политической песни «Баллада» из пединститута, «Континент» из УПИ и студент-юрист Володя Петровец, выступавший соло. Основная интрига была намечена на 10 апреля, когда выступали прошлогодние лауреаты, ныне представлявшие два разных вуза. Рижская аудитория приняла и «Русь», и «Блики» одинаково восторженно. Жюри раздало всем сестрам по серьгам. Архитекторы получили несколько призов, в том числе за создание оригинальной программы, а «Сонанс» — приз жюри. Без наград не остались и «Баллада» с «Континентом».

Уже в поезде по дороге домой Пантыкин начал фонтанировать новыми идеями. То он предлагал организовать в Свердловске целый театр политического искусства, то задумывался, а не добавить ли к многофигурным выступлениям «Сонанса» еще и балет. Соратники, утомленные фестивалем, от Шуриных затей вяло отмахивались.

Дома рижские триумфаторы несколько раз выступили на региональных смотрах-конкурсах студенческих коллективов. Характерно, что «Студия САИ» на родине заняла какое-то дальнее место из-за «идеологически невыверенного направления». В опорном крае державы фольклорный мистицизм Тарковского не жаловали — тут вам не Прибалтика! Из-за этого в 1978 году не состоялась поездка студентов-архитекторов на очередной рижский фестиваль. Композиция для него уже была написана, снова на слова Тарковского. Однако на этот раз даже ее замысел не понравился какому-то начальству…

«Сонансу» с идеологическим контролем было чуть проще — их творчество было в основном инструментальным. По-русски тогда почти никто не пел, а английским музыканты владели слабо, поэтому почти полностью отказались от вокала.

Рок-жизнь в Свердловске чуть теплилась. Всплески активности случались редко. В октябре 1977 года «Студия САИ» поставила рок-оперу «Полкан-богатырь», написанную Александром Сычёвым еще в школе. Представление по мотивам русских народных сказок напоминало веселый капустник с героями-музыкантами в ярких шутовских костюмах. Спектакль удалось сыграть всего три раза: в Театре кукол, в консерватории и в институте Гипромез. 3 декабря 1977 года отметился и университет, где «Сонанс» показал свою новую программу, построенную на собственных темах. Подзаскучавшая публика успевала и повеселиться с архитекторами, и попризадуматься с «Сонансами».

В мае 1978 года в одиннадцатый раз проходил традиционный студенческий фестиваль «Весна УПИ», посвященный 60-летию ВЛКСМ. Программа его была отработана годами: вечер-встреча ветеранов партии с комсомольским активом, митинг солидарности с народами, борющимися против империализма, и прочие военизированные эстафеты. Широкие круги свердловских любителей музыки были привлечены двумя мероприятиями. 7 мая намечался смотр художественной самодеятельности, а после него — трехдневный конкурс дискотек.

На самом деле скучное слово «самодеятельность» публику волновало мало. По городу ходили упорные слухи, что «Весну УПИ» посетит московская группа «Машина времени». Слышали о ней сотни, слышали ее десятки, видеть ее довелось лишь отдельным счастливцам. Пленки с песнями «Машины» только-только начали поступать на Урал. Ажиотаж вокруг грядущего концерта был грандиозный.

Конкурс самодеятельности проходил во Дворце молодежи вполне обыденно. Из программы запомнились студенческая группа из Астрахани, игравшая нечто арт-роковое на виолончелях, да эстрадный ансамбль юридического института. Его солистка бодро пела «Погоня, погоня в горячей крови», находясь при этом на восьмом месяце беременности. Вне конкурса выступали «Сонанс» и «Машина времени».

Свердловчане отыграли свою обычную инструментальную программу, которую переполненный зал встретил довольно тепло. Все ждали «Машину». И она не подкачала. Игорь Скрипкарь почти ничего не знал о «Машине времени»: «Мы спокойно сели в зал, чтобы послушать этих москвичей. Услышали мощный ритм-н-блюз с нормальным, энергичным и понятным русским текстом. Диссонанса никакого не было». Зал визжал и вытаскивал «Машину» на бис 3–4 раза. Общим восторгом заразился и студент физтеха Александр Гноевых: «Такое мы слышали только на пленках разных «Битлов» и «Пёплов», а тут люди стоят живьем перед тобой и делают тот самый настоящий рок, да еще на русском языке. Впечатление было таким ярким, что просто стерло из памяти выступавший перед ними «Сонанс»».

В своей книге «Все очень просто» Андрей Макаревич описывает свое выступление так: «К началу концерта зал был заполнен минимум дважды — люди стояли у cтен, толпились в проходах, сидели на шеях у тех, кто стоял у стен и в походах. К тому же вcе музыканты шеcтидеcяти гpупп-учаcтников потpебовали меcт в зале, а когда им попыталиcь объяcнить, что меcт нет, они заявили, что пpиехали cюда не комcомольцев тешить, а поcмотpеть «Машину», и еcли их не пуcтят, они cейчаc запpоcто двинут домой. Соглаcитеcь, это было пpиятно. Музыкантов запуcтили в боковые карманы cцены и за задник. Концеpт задеpжали почти на два чаcа. Поcледней запpещающей инcтанцией оказалcя обезумевший пожаpник, котоpый, навеpно, никогда во ввеpенном зале не видел такой пожаpоопаcной обcтановки. Я не помню, как мы играли. Видимо, хорошо».

Очумевшая публика покидала Дворец молодежи в состоянии аффекта. Алексей Густов не смог тогда достать билет на концерт: «Я как раз ехал на трамвае мимо Дворца, когда оттуда вывалилась возбужденная толпа и заполнила вагон. Глаза у всех ошалелые, и слышно только «Машина времени… Машина времени». Все находились в состоянии шока от этого шоу». Перепугавшееся начальство, не ожидавшее такого кипиша, от греха подальше отменило второй концерт «Машины времени».

Среди свердловских рокеров началось брожение. После выступления «Машины» большинство музыкантов словно обнаружили, что говорят на русском языке, и заново открывали возможности великого и могучего, правдивого и свободного. По словам Скрипкаря, их «просто взяли этим выступлением и переубедили: «Ребята! Рок можно петь на русском языке»».

Впрочем, высокоинтеллектуальный инструментал так просто не сдавал свои позиции. В октябре 1978 года «Сонанс» отправился на фестиваль в подмосковную Черноголовку со своей обкатанной в родных пенатах программой. Но реакция московской публики, на ура воспринимавшей русскоязычные песни столичных рок-команд и оставшейся в легком недоумении от сложных композиций свердловчан, стала еще одним аргументом в пользу упрощения материала.

Однако упрощение — дело совсем не простое. В Свердловске тут и там стали появляться группки, играть почти не умевшие, но зато горланившие русские рифмованные тексты с туманными образами а-ля Макаревич. Уподобляться им «Сонансам» категорически не хотелось, и они пошли другим путем. Весной 1979 года на 30-летие физтеха УПИ была представлена новая программа. Да, инструментальная. Да, скрипка, флейта и прочие контрабасы. Но это был уже настоящий рок, тяжелый арт-рок, в котором почти ничего не осталось от прежних «Мимолетностей». Кстати, студенческая аудитория приняла «Выход силой», «Нарост» и другие композиции этой программы с гораздо большим энтузиазмом, чем позапрошлогодние интерпретации Прокофьева. Для тогдашнего студента Александра Гноевых эта программа стала потрясением: «Мы как будто побывали на концерте западной группы. Каких-нибудь «Emerson Lake and Palmer»».

В это время частым соседом «Сонанса» на сценических площадках стал джаз-роковый ансамбль «Перекрёсток», руководимый Александром Костарёвым. Группа к этому времени существовала уже два года, большинство музыкантов учились на разных факультетах университета. Сам гитарист-виртуоз Костарёв, по прозвищу Фузз, был, по словам Александра Коротича, «единственным из настоящих хиппи-рокеров, какими их уродили 60-е». «Перекрёсток» ориентировался на Майлза Дэвиса, «King Crimson», «Mahavishnu Orchestra» и играл сложную музыку с многочисленными импровизациями. Меломаны относились к группе по-разному. Как говорил сам Костарёв, «чисто джазовые люди воспринимали нас как панк, а те, кто понормальнее, хорошо воспринимали». Заведующий эстрадным отделением Валерий Куцанов отзывался о «Перекрёстке», как о «фанатиках, работающих ради музыки, а не средств», и особо выделял их барабанщика Породеева и скрипача Крутова.

Через несколько лет Александр Костарёв уедет в Москву, получит музыкально-педагогическое образование, будет записывать в студии рэперов. Создаст свой джазовый ансамбль «Kostarev Group», с которым в конце 2000-х выпустит концертный альбом «LivelnProg».

«Сонанс» и «Перекрёсток» работали примерно на одну публику и, естественно, ревновали друг друга к ней. На эту же поляну совершала свои первые набеги из родного закрытого Свердловска-44 группа «Отражение», тогда еще руководимая Александром Завадой. В истории свердловского рока начинают мелькать названия групп, прославивших его через несколько лет…

Между тем в «Сонансе» наметилось обострение творческих разногласий. Конфликт разгорался вокруг ключевого вопроса — играть ли прежнюю, сложно-синтетическую музыку или переходить к песенной форме, более доступной для понимания широких зрительских масс. Первую отстаивал Скрипкарь, а за вторую горой стоял Пантыкин. Сашу поддерживал новый человек в студии — администратор Евгений Димов. Столкнувшись несколько раз с большими проблемами при попытках «продать» публике получасовые сонансовские композиции, он тоже горячо поддерживал необходимость перехода к «рокешнику». Под угрозой раскола «Сонанс» решился на эксперимент.

Результатом этого опыта стал первый в Свердловске магнитофонный альбом «Шагреневая кожа». Эта тридцатиминутная запись имела неожиданный для коллектива результат: с одной стороны, она убедила всех музыкантов в преимуществах короткой песенной формы, с другой — вновь обострила споры. Автором музыкальной концепции «Кожи» был Андрей Балашов, но три из пяти песен альбома принадлежали Пантыкину. Для него не составило большого труда их сочинение, но он чувствовал себя неуютно в рамках чужой концепции. Однако почти всему остальному «Сонансу» легли на душу именно балашовские идеи, а то, что предлагал Пантыкин, было, по внутристудийному термину, «не в концепте». Александр, не выдержавший удушения собственных идей, 20 сентября решил покинуть «Сонанс»: «Балашов был тогда свернут на Гэри Ньюмане, и из его материалов гэриньюманщина прямо-таки перла. Эта вторичность меня категорически не устраивала. И вот тут мы разошлись. Я не мог писать вторичную музыку».

Общие дела еще связывали бывших одногруппников. В конце октября Пантыкин и Димов наведались в Москву, где впервые увидели на сцене своих ленинградских коллег «Аквариум» и Майка Науменко (им не очень понравилось) и познакомили с «Шагреневой кожей» Артемия Троицкого (ему понравилось очень). Он несколько раз переслушал пленку, не понимая, что произошло с группой, прежнюю музыку которой он считал «мрачной, смурной, хотя и талантливой». Характерно, что в тот момент уральцы не считали свою запись альбомом и не делали ничего для ее распространения. Троицкому дали ее послушать, только чтобы он продвинул их на какой-нибудь фестиваль, а гостившему у Артемия «Аквариуму» в просьбе переписать «Шагреневую кожу» для себя было наотрез отказано.

Вернувшись домой, Пантыкин и Димов занялись каждый своим проектом. Евгений занял место за ударной установкой новой группы «Трек» («Сонанс» минус Пантыкин и Савицкий). Двое ушедших начали строить группу с нуля. За месяц было просмотрено несколько гитаристов, басистов и даже вокалистов, но ни один из них не соответствовал высоким критериям новорожденного «Урфина Джюса». В результате Пантыкин решил петь сам, попутно осваивая бас, а функции гитариста возложить на Юру Богатикова, с которым он познакомился в начале декабря. «УД» начал усиленно репетировать программу, состоящую из пантыкинских песен, тексты к которым взялся писать новый персонаж в истории свердловского рока — студент-химик и дискотетчик Илья Кормильцев.

Тем временем «Трек» приступил к записи своего дебютного альбома, включившего две непантыкинские песни из «Шагреневой кожи». Это впоследствии дало основание некоторым называть единственный альбом «Сонанса» «Нулевым "Треком"».

В самом конце 1980 года обе части распавшегося «Сонанса» показались на публике, выступив в университете. 27 декабря «Трек» презентовал битком набитому залу десять своих песен. Звук был так себе, но зрителям концерт понравился. Хитрый Пантыкин пошел другим путем. Он устроил «закрытое прослушивание» своих новых песен, пустив в зал только три десятка подготовленных слушателей — близких друзей. Если «Трек» пер напролом, изо всех сил ломая стену между собой и аудиторией, то «Урфин Джюс», боясь облажаться, двигался маленькими шажками, поначалу показываясь только своим и учитывая их мнение в дальнейшей концертной деятельности.

Десятилетие закончилось… Вместе с ним закончилась и доисторическая эпоха свердловского рока. В восьмидесятые он вступал несколькими колоннами, двигающимися по пересеченной уральской местности своими музыкальными маршрутами. Создавалась конкурентная среда. Творческое противостояние «Трека» и «Урфина Джюса» наэлектризовывало рок-атмосферу в городе. В воздухе летали искры, привлекая все новых слушателей. Пахло чем-то свежим и неизведанным…

Альбомы 1980

Слушая «Шагреневую кожу», можно заработать раздвоение сознания в легкой форме. Во-первых, неясно, что такое «ШК»: единственный альбом экспериментальной студии «Сонанс» или коллектив, просуществовавший всего чуть дольше, чем длилась запись этой фонограммы. Во-вторых, зная, что шестеро музыкантов, сотворивших этот первый в Свердловске рок-альбом, скоро разбегутся и запустят на орбиту две славные группы, «Трек» и «Урфин Джюс», невольно ищешь в песнях «Кожи» черты обеих команд. А кто ищет — тот всегда найдет.

По словам бывших «сонансов», стиль «Шагреневой кожи» придумал Андрей Балашов. В это легко поверить, если сравнить альбом с будущими записями «Трека», где Балашов был основным композитором. Сам Андрей участия в записи почти не принимал — по уши занят вступительными экзаменами в консерваторию. Он сам сочинил только «Песню любви». Но стиль, придуманный им, ясно слышен и в остальных композициях. Он и в резких, рубленых фразах припевов, отсылающих к обожаемому Андреем Гэри Ньюману, и в монотонно-завораживающих куплетах — комплимент музыке «Black Sabbath», которую любили и уважали все «Сонансы». Ну и вдохновенную гитару Перова никуда не спрятать — мне кажется, случись ему поиграть с какими-нибудь «Boney M», и песни Фариана зазвучали бы трекоподобно.

А где же «Урфин Джюс»? Перу Александра Пантыкина принадлежат три из пяти песен «Кожи». Саша продемонстрировал прекрасный профессиональный уровень, заставив себя творить в чужом стиле. Он жаловался, как его бесило такое насилие над собственными вкусами и амбициями, но он ненадолго спрятал их под сиденье фортепианного табурета и стал сочинять в «балашовском» стиле. Получилось хорошо! И «Встреча», и «Дискомания» звучат вполне по-трековски. Недаром на самых первых концертах «Трек» исполнял их как свои, и публика не замечала подвоха. В альбомах «Урфина Джюса» органично смотрелся бы только «Маленький сюрприз» — в нем узнаются пантыкинские залихватство и самоирония. Но в целом можно понять тех, кто называл «Шагреневую кожу» попросту «нулевым "Треком"».

Особой концепции у «Кожи» не было. Участники записи то ли планировали дописать еще несколько песен, то ли вообще рассматривали эту пленку как демо-запись для продвижения на музыкальные фестивали. Концепции нет, а кульминация есть. И это, несомненно, завершающая альбом «Песня любви». Голос Насти, с боем пробившей право исполнить ее, звучит совсем не по-женски, но не грубо, а обволакивающе-зазывно. Он словно тянет героя песни и слушателя куда-то вниз, в страшную, но завораживающую бездну. К концу песни понимаешь, что поется она от имени Смерти, и становится жутковато. Настя признавалась, что при исполнении «Песни любви» испытывала физиологическое наслаждение. Это чувствуется. Я думаю, не один слушатель был доведен этой композицией до катарсиса или хотя бы оргазма.

Превозносить высочайший технический уровень записи «Кожи» стало уже общим местом. Звукорежиссер «Сонанса» и «Трека» Александр «Полковник» Гноевых при помощи бытового магнитофона «Тембр-2М», паяльника, умелых рук и собственного таланта сумел добиться качества, которого еще несколько лет не достигнут студии, считавшиеся профессиональными.

Магнитоальбом длится всего 20 минут. Он не приобрел широкой известности — его создатели не особо парились о распространении пленки. Но именно «Шагреневая кожа» стала фундаментом свердловской звукозаписи. И этот фундамент был спроектирован столь талантливо и реализован так качественно, что здание, воздвигнутое на нем, не дало пока ни одной трещины.

Д. Лемов, 2016

Освобождение, раскрепощение, побег на волю… Примерно такой синонимический ряд вертелся у меня в голове при прослушивании первой записи юной группы «Трек» из Свердловска. Появившийся на свет всего три месяца назад коллектив не ползал, мусоля соску, под ногами взрослых дядей, делающих Большую Музыку, а сам уверенно вступал в нее, совершая широкие летящие шаги. В этом нет ничего удивительного, ведь незадолго до записи этого альбома произошло не рождение писклявого младенца, а реинкарнация взрослого, опытного Музыканта, неожиданно для многих вдруг объявившегося в новом юном теле.

Судя по превалирующему в альбоме настроению свободы, старое тело его обладателю порядком надоело. Оно не давало возможности всласть поиграть металлическими мускулами и во всю мощь здоровых легких выдохнуть свежий ветер новой волны. Теперь можно и то, и другое делать одновременно!

Андрей Балашов, избавившись если не от диктата, то, как минимум, от довлевшего авторитета Пантыкина, во всю ширь магнитной ленты расстилает свой недюжинный композиторский талант. Голоса Скрипкаря и Насти звучат упруго и напористо, увлекая слушателя куда-то вперед и вверх. Две песни, взятые из «Шагреневой кожи», в обрамлении новых композиций выглядят совсем по-иному, хотя в них не было переписано ни одного звука. Бодрящий воздух свободы заражает даже серьезного Полковника, который встает из-за пульта и лично записывает открывающее альбом представление группы на фоне ревущего от восторга зала. Эта добрая шутка (вокал от Полковника, шумы от «Weather Report») надолго стала визитной карточкой группы. Даже излишне правильные, несколько дидактические тексты Аркадия Застырца выглядят всего лишь искусственно сделанной преградой, преодоление которой должно лишь подчеркнуть рывок на волю.

Легкий провис заметен только в «Рациональном удовольствии» — мягкий голос Михаила Перова не совсем подходит для общей канвы жестко устремленного к единой цели альбома. Зато великолепное гитарное соло Михаила в «Может быть, хватит?» — эмоциональный пик всей записи. Гитара поет, как вырвавшаяся из клетки птица, не сдерживаемая более ни прутьями, ни временными рамками. Этот бессловесный гимн свободе, как путеводная звезда, указывает «Треку» дорогу к сияющим вершинам его будущих альбомов.

Д. Лемов, 2016