Кипренский

Признание Европы

Сняв в Риме студию, Кипренский, как рассказывают его первые биографы, тут же укатил во Флоренцию.

Формально русские художники-пенсионеры состояли при Римской Академии Сан Лука, которая и должна была по договоренности с Петербургской Академией художеств их опекать. На деле же они были предоставлены самим себе и прокладывали дорогу в искусство на свой страх и риск.

Русского посольства в Риме из-за дипломатических осложнений, вызванных наполеоновскими войнами, в это время еще не было. Интересы России при папском дворе представлял временный поверенный в Тосканском герцогстве генерал Николай Федорович Хитрово, зять М. И. Голенищева-Кутузова, женатый на любимой дочери покойного полководца Елизавете Михайловне. Поэтому именно Николаю Федоровичу было направлено из Петербурга рекомендательное письмо за подписью секретаря императрицы Н. М. Лонгинова.

Письмо Н. М. Лонгинова датировано 17 мая 1816 года. Секретарь императрицы писал в нем:

«Милостивый государь Николай Федорович!

Государыня императрица Елизавета Алексеевна, обратив внимание свое на способности советника здешней Академии художеств г-на Кипренского, оказавшего отличные успехи в исторической и портретной живописи… высочайше повелеть мне соизволила просить Ваше превосходительство о принятии г. Кипренского в свое покровительство и о способствовании ему видеть все, что заслуживает наблюдения художника в Италии и что наиболее нужно для его упражнений. Не сомневаюсь, что милостивое руководство Вашего превосходительства, испытанного любителя художеств, послужит к усовершенствованию талантов г-на Кипренского… и принесет великую пользу российским художествам».

Кипренский, как видно, и решил воспользоваться покровительством русского посланника, с которым успел познакомиться, когда в октябре 1816 года проездом останавливался на неделю во Флоренции.

Но город на Арно его привлекал и по другой причине. Столица Тосканы тогда считалась излюбленным местопребыванием странствующих русских аристократов.

Русская колония во Флоренции была весьма многочисленной. Помимо семейства Н. Ф. Хитрово, в нее входили Лунины, Толстые, Кочубеи, Панины, Гурьевы, Гагарины и многие другие. В этом перечне мы, несомненно, встречаем имена лиц, которые послужили моделями для остающихся неизвестными портретных работ Кипренского и которые часто выступали в качестве покровителей и доброжелателей художника.

Наиболее активной при этом, безусловно, была роль семьи русского дипломатического представителя при Тосканском дворе, прежде всего — сердобольной Елизаветы Михайловны Хитрово, которая позднее опекала молодого Александра Брюллова в Неаполе, благодаря чему местная знать, включая королевскую семью, буквально засыпала его заказами. Можно не сомневаться, что и во Флоренции дочь Кутузова также способствовала популяризации искусства Кипренского, тем более что в данном случае она действовала не только по своей инициативе, но и выполняла прямое поручение императрицы. Выражалось это главным образом в хлопотах о заказах на портреты как русских аристократов, так и герцогской фамилии и флорентийской знати, с которыми у семейства Хитрово были отменно хорошие отношения.

Кипренский, наверное, исполнил эти заказы с блеском, что и позволило ему в короткое время завоевать в городе на Арно такой авторитет и такую популярность, что он был избран членом Флорентийской Академии художеств и первым среди русских живописцев получил предложение написать для Уффици свой автопортрет…

Генерал Хитрово, человек еще не старый, часто хворал, к дипломатическим обязанностям, которые были для него совершенно в новинку, относился с прохладцей и всю свою деятельность свел главным образом к устройству не реже двух раз в неделю балов, на коих собирался весь город. Впрочем, балы тоже были нужны не столько ему самому, сколько Елизавете Михайловне. У той от первого брака подрастали две юные красавицы дочери Екатерина и Дарья (Доротея), о судьбе которых уже надо было заботиться, хотя старшей минуло только 13, а младшей — всего 12 лет.

Елизавета Михайловна, тридцатичетырехлетняя дама, не в пример мужу, была полна энергии и живости, без памяти любила общество и светские развлечения. Черты ее красивыми, пожалуй, назвать было нельзя, но большие голубые глаза, в которых светились ум и добросердечие, чрезвычайно украшали ее лицо. Она грустила об отце, в память о котором всегда держала в руках перевязанные георгиевской лентой его часы («Они были у него при Бородине», — говаривала Елизавета Михайловна), и первом муже, герое Аустерлица, Федоре Ивановиче Тизенгаузене.

О подвиге Ф. И. Тизенгаузена было широко известно в России. Во время Аустерлицкого сражения граф был при своем тесте на Праценских высотах, где решалась судьба битвы. Как свидетельствовал военный летописец, в один из самых напряженных моментов боя, когда русские войска начали отступать и был ранен Кутузов, его «любимый зять… флигель-адъютант граф Тизенгаузен со знаменем в руках повел вперед один расстроенный батальон — и пал, пронзенный насквозь пулей». Другой очевидец, Федор Глинка, опубликовавший вскоре после Аустерлица свои знаменитые «Письма русского офицера», об этом же событии рассказывал: «В сражении под Аустерлицем был смертельно ранен зять Кутузова Тизенгаузен, прекрасный молодой человек. Движимый духом мужества, он стремился в самые опасные места; пуля пробила ему грудь — он упал с лошади…»

С генералом Н. Ф. Хитрово Елизавета Михайловна обручилась в 1811 году, после шестилетнего вдовства, а четыре года спустя отправилась с ним во Флоренцию, где она, дочь Кутузова, была принята самым благожелательным образом и владыками итальянских государств, и местной аристократией, и знаменитостями из мира литературы и искусства. Контактов с дочерью победителя Наполеона искали все. Сохранились целые папки писем владетельных особ, государственных мужей и людей искусства всей Европы к Елизавете Михайловне, ее мужу и дочерям. Среди них есть письмо мадам де Сталь от 22 декабря 1816 года, адресованное Н. Ф. Хитрово, в котором мы читаем: «Я вам писала из Болоньи, дорогой генерал, и вы мне не ответили — таковы русские, в тысячу раз более легкомысленные, чем французы. Несмотря на свое злопамятство, я рекомендую вам господина и госпожу Артур, моих знакомых ирландцев, которые год тому назад собирали в своем салоне в Париже самое приятное общество — попросите госпожу Хитрово, у которой столько любезной доброты, хорошо их принять ради меня и постарайтесь вспомнить о моих дружеских чувствах к вам, чтобы оживить ваши. До свидания. Все, окружающие меня, вспоминают о вас…»

Об образе жизни супругов Хитрово во Флоренции граф Ф. Г. Головкин рассказывал: «Русский посланник умен и приятен в обращении, но он большею частью бывает болен, а страшный беспорядок в его личных делах налагает на него отпечаток меланхолии и грусти, которых он не может скрыть. Его образ жизни лишен здравого смысла. По вторникам и субботам у него бывает весь город, и вечера заканчиваются балом или спектаклем. По поводу каждого придворного события он устраивает праздник, из коих последний ему стоил тысячу червонцев. При таком образе жизни он задолжал Шнейдеру за свою квартиру и во все время своего пребывания во Флоренции берет в долг картины, гравюры, разные камни и пр.».

Неразумные траты и долги до добра не могли довести любого, а не только человека, занимавшего высокий дипломатический пост. И катастрофа над семьей Хитрово не замедлила разразиться. Об этом нам все тот же граф Ф. Г. Головкин сообщает: «…В один прекрасный день… ко мне является генерал Хитрово, в страшно расстроенном виде… Он сознался, что в том отчаянном положении, в котором находятся его дела, и в тот момент, когда он ожидал помощи, ставшей для него необходимой, он получил ошеломляющее известие о потере своего места; что это место совсем упраздняется и что ему отказывают в какой-либо помощи; и, наконец, что немилость эта, по-видимому, решена бесповоротно, так как ему предлагают маленькую пенсию, но с условием, чтобы он остался жить в Тоскане».

Случилось, словом, то, что неминуемо должно было случиться. Хотя Н. Ф. Хитрово обращался даже к тосканскому министру иностранных дел графу Фоссомброни с просьбой добиться от кредиторов отсрочки платежей, один из них, некий Самуэль Тедеско, подал на русского дипломата в суд. Разразился скандал, сведения о котором не могли не дойти до Петербурга.

За генерала Хитрово там пытался заступиться австрийский посол при русском дворе барон Лебцельтерн, который представлял и интересы Великого Тосканского герцогства, но его старания остались втуне. В своем письме от 9 февраля 1817 года Лебцельтерн докладывал: «Здесь вызвало недовольство, что генерал Хитрово оказался в центре денежного скандала… Шаги, которые я предпринял, чтобы облегчить его участь, ни к чему не привели, ибо опыт показал, что его привычка тратить больше, чем позволяют его возможности, неисправима».

Потерпев служебную катастрофу и вынужденный оставаться во Флоренции до тех пор, пока не расквитается с долгами, Н. Ф. Хитрово стоически переносил удары судьбы. Ф. Г. Головкин уже 21 апреля 1817 года отмечал в одном из писем: «Генерал Хитрово переносит свое несчастие… мужественно… Он все продает и рассчитывается с своими кредиторами; свое хозяйство он упразднил и нанял маленькую квартиру».

Приемы для «всего города» пришлось прекратить, но служебные и финансовые неприятности зятя Кутузова не только не изолировали его от флорентийского общества, а, напротив, вызвали волну сочувствия и желания прийти на помощь: «Двор и (флорентийское) общество, — писал Головкин, — высказали еще больше участия, чем мог ожидать этот бедняга».

Николая Федоровича и его жену по-прежнему с распростертыми объятиями принимали в лучших домах Флоренции и всей Италии, их рекомендации по-прежнему имели очень большой вес. Поэтому Оресту, который прибыл во Флоренцию, казалось бы, в самый неподходящий момент — когда над головой Н. Ф. Хитрово сгустились черные тучи, — тем не менее было оказано все необходимое содействие.

Флорентийские связи потом помогли освоиться Кипренскому и в Риме, где единственным его соотечественником — собратом по кисти — был пейзажист Федор Матвеев, «человек старый и хворый», как писал о нем Константин Батюшков (приехавший в Италию зимой 1819 года), который «сорок лет прожил… в Риме и никакого понятия о России не имеет: часто говорит о ней, как о Китае…».

У Кипренского с Матвеевым отношения что-то сразу не сложились, да Орест ничего особенного и не ожидал от общения со стариком, слава которого весьма полиняла оттого, что он как бы застыл в старой манере и продолжал писать итальянские виды так, как их писали еще в прошлом веке…

Скоро в Риме, впрочем, объявился и русский посол. В январе 1817 года Александр I назначил на этот пост Андрея Яковлевича Италинского, старого, опытного дипломатического волка, сделавшего большую карьеру благодаря своим масонским связям. Италинского открыл все тот же барон Гримм, который именно в среде «свободных каменщиков» подбирал нужных людей для русской империи. Родившись в 1743 году в Киеве, Италинский образование получил в тамошней духовной академии, но потом вознамерился стать эскулапом, изучал медицину сначала в Петербурге, а затем за границей — в Эдинбурге, Лондоне и, наконец, в Париже, где его и высмотрел острый глаз барона Гримма. В 1780 году Гримм представил 37-летнего Италинского путешествовавшему по Европе великому князю Павлу Петровичу, на которого бывший воспитанник Киевской духовной академии произвел самое благоприятное впечатление, что и определило крутой поворот в судьбе последнего. Италинский оставляет медицину и вступает на дипломатическое поприще: в 1781 году по протекции Гримма он становится секретарем русского посольства в Неаполе, а в 1795 году, после четырнадцатилетней службы там, — русским послом при неаполитанском дворе. Шесть лет спустя Италинского переводят на еще более ответственный пост: послом в Оттоманской империи.

И вот теперь, когда престарелому дипломату было семьдесят четыре года, его направили снова в Италию.

Этот, в отличие от Николая Федоровича Хитрово, не устраивал балов ради упрочения своих связей и сбора информации, да и католические прелаты, управлявшие Папским государством, на балы не ходили. Италию новый русский посол в Риме, по выражению Батюшкова, знал, как «Отче наш». А для сбора информации к его услугам была разветвленная масонская сеть, благодаря которой он был отлично осведомлен обо всем, что происходило в Риме — от основания до самой вершины пирамиды власти. Италинский даже смог прислать в Петербург подробные характеристики на каждого кардинала с перечислением сильных и слабых сторон, порочных наклонностей каждого и т. п. Посол при этом не считал нужным скрывать своего презрения к ватиканской камарилье, ибо, докладывал он в одной из депеш, «корпус прелатов, прежде блиставший именами, богатством и талантами, сейчас кишит порочными и низкими личностями».

Агенты Меттерниха изображали Италинского чуть ли не единомышленником карбонариев, но это была явная клевета. Революционером русский посол при ватиканском дворе никогда не был и в меру своих сил стремился предотвратить революционный взрыв в государстве, где представлял интересы российского императора. Но он ненавидел Австрию, присвоившую себе плоды победы России над Наполеоном, упорно искал возможности помешать расширению ее владычества на Апеннинском полуострове, клеймил «слепое беззаконие» папских правителей, которое превратило страну в «огромный вулкан», чреватый революционными потрясениями. А эти потрясения, по мнению Италинского, были бы только на руку Австрии. Поэтому русский посол считал необходимым проведение в Папской области либеральных реформ, которые бы покончили с произволом властей и разорительной налоговой системой, «ненавистной римлянам, ибо они рассматриваются как стадо овец, чью шерсть пастух стрижет в любое время года».

Нетерпимым и чреватым взрывом считал Италинский и положение в остальных итальянских государствах, за исключением, пожалуй, Тосканы с ее несколько либеральными порядками. Он писал в Петербург: «Это факт, что почти все население Италии настроено против существующих установлений. Одни стремятся преступным путем достичь того, что они называют возрождением. Другие отвергают столь предосудительные средства; эти люди имеют большое влияние на всю нацию и даже на секты. Однако поскольку они стоят перед фактом австрийского владычества, какими бы словами его ни приукрашивали, отчаяние всегда будет поддерживать в них мятежный дух. Можно на какое-то время силой сдержать взрыв враждебности и отчаяния 18-миллионной нации, но рано или поздно какое-либо благоприятное для ее дела обстоятельство ослабит давление, следствием чего явится самая ужасная анархия».

Выход Италинский видел в том, чтобы русский император оказал давление на папу, толкнув его на путь реформ, и чтобы Россия выступила против экспансионистских планов Австрии на Апеннинском полуострове. «Я всегда привожу в пример Тоскану, — писал Италинский в своем донесении в Петербург, — пребывающую в тишине и спокойствии благодаря хорошему управлению. Уверен, что по той же причине смогут избежать революции и папские владения, коль скоро их правительство соблаговолит серьезно заняться устранением злоупотреблений… Пусть же его величество император склонит папу к такому акту справедливости и благоразумия, пусть его императорское величество соизволит поручить мне побеседовать здесь от его имени с наиболее влиятельными лицами и уверить их, что Италия не принесена в жертву Австрии, как пытаются всем внушить, и, смею заверить, я смогу поручиться за спокойствие страны».

Вот к такому, отнюдь не однозначному человеку Кипренскому суждено было попасть в зависимость в годы жизни в Италии, отчего судьба его круто переломится и он до конца своих дней будет носить наброшенную на него Италинским и его клевретами тень…

Но это все было еще впереди, а поначалу ничто не омрачало существования Ореста в чужой стране, кроме одного — нехватки положенного его благодетельницей содержания. Константин Батюшков, приехав в Рим и познакомившись там с житьем русских пенсионеров-художников, ужаснулся их нищенскому положению, о чем в письме А. Н. Оленину он писал так: «Скажу вам решительно, что плата, им положенная, так мала, так ничтожна, что едва они могут содержать себя на приличной ноге. Здесь лакей, камердинер получает более. Художник не должен быть в изобилии, но и нищета ему опасна. Им не на что купить гипсу и нечем платить за натуру и модели. Дороговизна ужасная! Англичане наводнили Тоскану, Рим и Неаполь; в последнем еще дороже. Но и здесь втрое дороже нашего, если живешь в трактире, а домом едва ли не в полтора или два раза. Кипренский вам это засвидетельствует».

Кипренский занимался в Италии портретами не только в силу влечения, но и из-за нужды — чтобы пополнить довольно скудный бюджет. И уже первый портрет, выполненный в Риме — полковника Альбрехта, — сослужил художнику хорошую службу, обеспечив регулярные заказы и русских путешественников, и коренных римлян. «Сей портрет, с удовлетворением сообщал Орест А. Н. Оленину, меня очень хорошо познакомил с Римом».

С русскими клиентами Ореста, конечно, не надо было знакомить, ибо среди путешественников его имя было достаточно известно. В их числе ему встретились добрые старые знакомые по Москве и Петербургу, как, к примеру, князь Григорий Иванович Гагарин с семейством: красавицей женой Екатериной Петровной и сыновьями Евгением и Григорием, будущим славным русским художником. Друг Василия Андреевича Жуковского еще со времен Московского университетского пансиона, князь Григорий Иванович тоже был литератором, писал стихи, состоял в «Арзамасе», почитался среди лучших знатоков живописи. Кипренский, портретировавший князя еще в 1813 году в Петербурге, с большим удовольствием написал портреты всего семейства Гагариных и в особенности остался доволен изображением меньшего сына Евгения, получившимся на редкость похожим. Григорий Иванович охотно заходил в мастерскую Ореста, любил потолковать с ним об искусстве, посетить студии других художников, итальянских и чужестранных, вместе постоять перед шедеврами ватиканского собрания и партикулярных римских коллекций. Князь, служивший по дипломатическому ведомству в чине действительного статского советника, в 1816 году по расстроенному здоровью ушел в отставку и жил в Италии в качестве частного лица. На службу он вернулся только в 1822 году, когда был назначен в апреле месяце советником русской миссии в Риме.

Орест, однако, портреты все же считал делом второстепенным, а своим первым долгом полагал создание исторической картины, отвечающей его официальному званию исторического живописца. «Начал весьма смелое дело: Аполлона, поразившего Пифона, — уведомлял он Оленина. — Я взял весь мотив, да и всю осанку Аполлона Бельведерского; словом, сего Аполлона переношу на картину в ту же самую величину. Вы знаете, сколь мудреное дело сделать, чтобы сия фигура не походила на статую в картине. Великое было мне затруднение найти для сего модели, по нашему натурщиков, однако сыскал частями весьма хороших. Слепок же алебастровый мне вылил формовщик М. Канова^[6], бесподобный. Все здесь находят, что предприятие весьма новое и дерзкое, но не сумневаются, что мы, Ваше превосходительство, в оном успеем. Мы не ударим себя лицом в грязь».

Аполлон, конечно, должен был олицетворять Александра I, а пораженный Пифон, конечно же, — Наполеона. Замысел картины целиком отвечал патриотическим настроениям, которые обуревали художника по приезде в Италию. Он, кажется, вполне искренне верил, что в новый век можно создать по старым канонам убедительную историческую композицию, и готов был ради этого даже принести свою романтическую музу в жертву старым, классицистическим принципам, в согласии с которыми он собирался работать над аллегорией «Аполлон, поражающий Пифона». Орест так был захвачен этой идеей, что торопил А. Н. Оленина прислать ему если не сам лук, то хотя бы рисунок лука и обозначить его размеры.

Но Константин Батюшков, приехавший в Рим через полтора года после того, как было написано письмо Кипренского Оленину, обнаружил, что художник даже не приступал к работе над исторической картиной. Он, сообщал Батюшков, «еще не писал Аполлона и едва ли писать его станет, разве из упрямства».

Батюшков при этом вовсе не обвинял Ореста в лености. Напротив, поэт подчеркивал, что он «делает честь России поведением и кистию». «В нем-то и надежда наша!» — восклицал Константин Николаевич, особенно расхваливавший «голову ангела, прелестную поистине, лучшее его произведение».

Орест и в самом деле в Италии не сидел сложа руки, раз уже в 1819 году Уффици предложили ему написать свой автопортрет как знак признания его художественных заслуг. Помимо «Ангела, прижимающего к груди гвозди от распятого Христа», так восхитившего Батюшкова, Кипренским к концу 1819 года были написаны «Молодой садовник», «Девочка в маковом венке» («Мариучча»), «Цыганка с веткой мирта в руке», портреты полковника Альбрехта, К. Н. Батюшкова, А. М. Голицына, а также выполнена целая серия карандашных портретов, в том числе А. Я. Италинского.

Посла Орест изобразил в мундире с лентой при всех многочисленных орденах, которыми был удостоен этот вельможа, имевший чин тайного советника. Фигура взята в три четверти оборота: так, чтобы были на виду все посольские регалии. Поелику же Андрей Яковлевич был не только крупным сановником, но и обладателем «маленького музея», то есть ценного собрания произведений искусств, книг и манускриптов, из которых особенно славились старинные арабские рукописи, Кипренский изобразил посла держащим в руках какие-то листы, может быть, с теми самыми древними арабскими письменами — предметом жгучего интереса со стороны тогдашних итальянских ориенталистов, обращавшихся даже к владетельным особам с просьбой составить протекцию и помочь получить доступ в библиотеку русского дипломата.

У Италинского — задумчивое лицо скорее мыслителя и ученого, чем высокопоставленного чиновника. Это, словом, тот образ, который встает со страниц писем К. Н. Батюшкова, говорившего об Италинском: «Старец почтенный и добрый, уваженный всеми».

Сходный портрет русского посла оставил и Стендаль в «Прогулках по Риму», где ему посвящены такие строки: «Г-н Италинский… философ школы великого Фридриха: большой ум и образование, еще большая простота: это — мудрец вроде милорда Марешаля и Жан-Жака Руссо. Ему дали секретарей посольства, которые знают все, что происходит в Италии…»

Работая над портретом Италинского, Орест резко изменил свою графическую манеру петербургского периода: вместо свободной штриховки и очень обобщенной передачи одежды скрупулезнейшим образом прорисовывал шитье на мундире, ордена, пуговицы и прочие аксессуары, отчего кажется, что перед нами не рисунок, а литография с живописного произведения. В такой же рисовальной манере Кипренский выполнил в Италии и другие портреты высоких официальных лиц.

Но когда он от особ официальных переходил к людям, с которыми чувствовал себя менее скованно, его карандаш обретал иные свойства: прежнюю свободу и выразительность рисунка, лаконизм применяемых графических средств, непринужденность исполнения, глубину в раскрытии образа. Глядя на портрет А. Я. Италинского, видишь прежде всего большой труд, вложенный художником в эту работу, и конструирование образа по заранее составленной схеме, продиктованной сановными и прочими достоинствами портретируемого. Своего отношения к модели Кипренский не высказывает.

А вот к аббатам Скарпеллини и Сартори, портреты которых Кипренский сделал в беглой, импровизационной манере петербургского периода, он выразил сочувственное отношение и симпатию. Зорок проникающий прямо в душу взгляд Сартори, о котором мы ничего не знаем, кроме того, что он был духовным лицом и, как это нам поведал художник, обладал острым, хотя и несколько скептическим умом. Лучится добротой и глубокой мыслью лицо дородного лобастого старца Скарпеллини, в котором на рисунке Кипренского можно узнать, несмотря на отсутствие каких бы то ни было атрибутов, ученого, даже если бы мы не ведали, что этот аббат был астрономом, заведовал кафедрой в Римском университете, был основателем Капитолийской астрономической обсерватории, реформатором Академии деи Линчеи…

И совсем в другой манере исполнено изображение красавицы С. С. Щербатовой, в котором Кипренский опять отказался от импровизационности и решил вступить в состязание с французскими собратьями, сочинив элегантнейший по композиции рисунок, где искания формального совершенства не помешали ему создать образ, полный душевного очарования и грации, — в духе его проникновенных женских образов петербургского периода. Орест хотел показать, что ему все по плечу, что он готов бросить вызов любому современнику…

Еще более честолюбивые задачи поставил он перед собою в портретной живописи, где захотел помериться силами с самими корифеями Возрождения. Впрочем, нет, Орест не намеревался состязаться с великими мастерами прошлого, он лишь полагал, что приспело время возродить гармонию, полноту жизни и красоту бессмертных образов Рафаэля и Леонардо да Винчи.

— При виде творений гениев рождается смелость, которая в одно мгновение заменяет несколько лет опытности, — любил говорить Кипренский, часами простаивавший в Уффици и Ватикане перед картинами и фресками великого художника из Урбино, которого он называл альфой и омегой для всех живописцев.

Орест одобрительно относился к исканиям немецких художников — «назарейцев» в Риме, которые в своем искусстве пытались следовать урокам живописцев, предшественников Рафаэля. Но сам он недоумевал при этом: зачем им понадобилось подражать Перуджино, если после него был Рафаэль — высшая, недосягаемая вершина?..

Лучший живописный портрет Кипренский написал в 1819 году в Италии с князя Александра Михайловича Голицына, которого он знал еще по Твери, где князь был гофмейстером великой княгини Екатерины Павловны. Князь, больной туберкулезом, который в 1821 году сведет его в могилу, ради поправки здоровья приехал в Италию, сдружился там с русскими художниками, заказывал им картины. Он был одним из тех русских путешественников, к кому Орест Адамович питал самое искреннее расположение. Именно поэтому в портрете нет и тени той «отстраненности», какая бросается в глаза на многих других изображениях, выполненных Орестом в Италии с высокопоставленных русских особ. Александра Михайловича он написал на фоне римского пейзажа с куполом собора святого Петра, возвышающимся над черепичными крышами и зелеными купами деревьев. Фигура взята поколенно, приподнята над горизонтом, как в портрете Анджело Дони кисти Рафаэля, которым Кипренский восхищался в Уффици. Слева и справа ее обрамляют пинии, сверху — бездонное итальянское небо, взятое в полукружие по верхнему краю картины, — дань старым итальянским мастерам. Полукружие арки повторяется в силуэте фигуры с покатыми плечами, нервном жесте тесно сомкнутых рук, в линиях купола собора, как бы отделяя фигуру от зрителя, замыкая ее в себе. Этим приемом художник концентрирует внимание на лице портретируемого, объятого глубокими, неспокойными мыслями в виду панорамы «вечного города». О своей ли судьбе задумался этот человек, которого неумолимая болезнь уже наметила жертвой, о судьбе ли своей страны, стоявшей накануне нового великого испытания, или же о судьбе всего человечества, тысячелетия истории которого застыли в римских камнях, — мы не знаем. Но мы знаем, мы видим, что Кипренский опять очень тонко уловил дух эпохи и настроения русского общества, лучшие представители которого именно в это время были заняты мучительными поисками идеалов, размышлениями о путях переустройства российской жизни, готовились сделать революционный выбор. В картине-портрете А. М. Голицына Орест снова создал программное произведение с глубокими философскими обобщениями — плодами его собственных наблюдений и раздумий. В портрете удалось сказать намного больше, нежели то можно было сделать в аллегорической композиции «Аполлон, поражающий Пифона», картон для которой так и стоял чистым в римской студии Ореста.

Картины Кипренского оживленно обсуждались в среде русских людей, приезжавших в Италию, они становились событием всей художественной жизни Рима. Весной 1819 года по случаю визита австрийского императора там была устроена выставка работ иностранных художников, о которой Самуил Гальберг в письмах на родину рассказывал так: «Разного рода картин и рисунков находилось на сей выставке около 170, по большей части труды разных немецких, в Риме живущих, художников. Однако ж между ними отличалась одна картина, голова плачущего ангела, писанная г. Кипренским, советником И(мператорской) А(кадемии) х(удожеств)».

Сообщаемые из Италии сведения об успехах художника горячо обсуждались образованной Россией. Александр Иванович Тургенев 5 марта 1819 года писал своему другу П. А. Вяземскому: «Князь Гагарин восхищается новой картиной Кипренского и пишет о нем как о будущем великом художнике. Новая картина изображает ангела; в руках его гвозди, коими прибит Спаситель был ко кресту. Ангел прижимает гвозди к сердцу и заливается слезами. Выражение прелестно!»

Вяземский, однако, не согласился с тем, что подобные сюжеты должны занимать внимание современного художника, между ним и А. И. Тургеневым по этому предмету разгорелся спор. Поэт писал: «…Мне не нравится мысль Кипренского. Во-первых, ангел не может понять телесной боли и, следственно, держа гвозди, нечего ему сострадать Христу, а к тому же страдания Спасителя для нас, а не для ангелов спасительны были, и тут также дела ему нет до гвоздей. А еще вопрос, может ли ангел плакать? Плакать — нам, грешникам, а им только что смеяться. Отлагая всякое богохульство в сторону, я думаю, что искусствам пора бросить истощенное и искони неблагодарное поле библейское».

Рассуждения Вяземского не убедили Александра Ивановича, который в очередном письме заявлял: «Мнение твое о картине Кипренского не совсем справедливо. Неужели гвозди должны напоминать только одну физическую боль, а вместе и не великую мысль искупления страданием, — мысль жертвы, которую находим мы во всех возвышенных религиях. И разве ангелы не должны радоваться нашему спасению?.. Да и зачем лишать ангелов слез, лучшей, благороднейшей принадлежности человека, малым чем от них умаленного? Если они не будут плакать, хотя от радости, то умрут от скуки бессмертия; и беспримерного блаженства. Нет, милый, оставь им слезы радости, а нам слезы горести, а Кипренскому — мысль его…».

Находясь вдалеке от России, Орест продолжал своими творениями занимать современников. И как жаль, что «Ангел», вызвавший даже по описаниям споры у людей, которые ценили талант художника, с тех пор исчез и следы этого произведения не обнаружены по сей день, как не обнаружены следы многих других его итальянских работ…

Но вообще в Риме по-прежнему путешественников из России было меньше, чем во Флоренции, и Орест часто наведывался в город на Арно. Туда осенью 1817 года пожаловал со всем многочисленным семейством, приживалами и приживалками старый московский знакомый Ореста Дмитрий Петрович Бутурлин. Граф сильно постарел, потучнел и очень сдал здоровьем. В сыром петербургском климате застарелая астма чуть было совсем не свела его в могилу, и это заставило нелегкого на подъем Дмитрия Петровича решиться на трудный и утомительный вояж в далекую Италию в надежде, что целебный авзонийский климат восстановит его силы и продлит дни.

Первое время Бутурлины жили в отеле у Шнейдера, а потом сняли просторный палаццо Гвиччардини, подле резиденции великого герцога Тосканского.

Орест был частым гостем в палаццо Гвиччардини, где со всеми удобствами разместилось семейство графа. Дмитрий Петрович в Италии с ее сухим и теплым воздухом стал меньше страдать от удушья и охотно встречался с общительным и живым художником, который так прославился своей кистью еще в Москве. Граф сохранил прежние странные привычки, обедал отдельно от семьи, допуская к своей трапезе лишь старшую дочь Марию, если не было гостя, которого он хотел отметить этой честью. Орест был удостоен подобного отличия, ибо Дмитрий Петрович ценил его не только за талант, но и за ум, наблюдательность, начитанность и философский склад ума.

Во время наполеоновского нашествия граф потерял в Москве дом и знаменитую библиотеку — все сорок тысяч томов, сгоревших в московском пожаре, в коем погибли и другие замечательные книжные собрания: Мусина-Пушкина, Демидовых, Василия Львовича Пушкина. Дмитрий Петрович тяжело переживал потерю.

— Уничтожение моей библиотеки лишило меня всех моих привычек, — жаловался он. — Приобретать новые в мои лета весьма трудно. Ибо в молодости, в возрасте страстей и заблуждений, я постоянно находил спокойствие и истину в беседе с моими книгами. Они заменяли мне друзей, наставников и руководителей.

Но хоть граф и сетовал на то, что ему поздно начинать новое дело, любовь к книге у него была такова, что он почти в шестьдесят лет стал собирать в Италии новую библиотеку. Библиофильская страсть у Дмитрия Петровича так и не остыла, несмотря на преклонные лета, болезни и потери. Он показывал Оресту новые приобретения, сделанные в Италии, и говорил:

— В летах, когда человек живет воспоминаниями, одни книги могут дать ему совет, подпору и утешение.

Орест слушал мудрого библиофила и все удивлялся, что тому удалось сохранить ясной и чистой русскую речь в семье, где все — и жена, и дети — говорили друг с другом только по-французски. Почти всегда только по-французски объяснялись и русские путешественники, навещавшие Бутурлиных, да и сам граф, когда брался за перо, тоже предпочитал этот язык, но родной все-таки ничуть не забывал.

Супруга библиофила очаровательная Анна Артемьевна внешне изменилась мало. В свои сорок с лишним лет, родив восьмерых детей, она продолжала блистать молодостью и красотой и на прогулках со старшим 23-летним сыном графом Петром Дмитриевичем вполне могла сойти за его жену или сестру. Петр Дмитриевич к тому времени дослужился до звания подпоручика, участвовал в антинаполеоновской кампании, был в деле под Дрезденом и Парижем, за отличия в боях пожалован орденом Владимира. Взяв отпуск, он сопровождал родителей в поездке в Италию и оставался во Флоренции почти до конца 1818 года. Взрослой была и старшая дочь Бутурлиных Мария Дмитриевна, умная и рассудительная девица, увлекавшаяся рисованием. Остальные представители молодого поколения Бутурлиных были еще детьми: Елизавета, родившаяся в 1804 году, Михаил, появившийся на свет в 1807 году, и совсем маленькая Елена, которой к моменту переезда родителей в Италию было только четыре года.

Все дети Бутурлиных, за исключением Михаила Дмитриевича, остались по смерти родителей жить в Италии. Михаил же Дмитриевич вернулся в Россию и написал очень интересные мемуары, в которых в числе прочего поведал нам о жизни русской колонии во Флоренции и о русских людях и иностранцах, с которыми встречались в Италии Бутурлины. Из этих мемуаров мы знаем, что библиофил в Италии общался с русскими художниками, делал им заказы, принимал в своем флорентийском доме Ореста Кипренского.

В палаццо Гвиччардини Бутурлины даже завели себе домашнюю православную церковь, в которой вместе с членами бутурлинского семейства молились и другие русские люди, сохранявшие верность православию. Из Бутурлиных, впрочем, православными остались до конца дней только сам глава семейства Дмитрий Петрович, умерший в 1829 году, и Михаил Дмитриевич. Анна Артемьевна, все дочери и Петр Дмитриевич в скором времени перешли в католичество к великому огорчению богомольного старого библиофила. В доме, как и в Москве, был устроен домашний театр. На его сцене с успехом выступала и Елизавета Михайловна Хитрово, тесно сдружившаяся с бутурлинским семейством. Она продолжала жить во Флоренции. Дочери ее подросли, Елизавета Михайловна стала вывозить их в свет, где на них заглядывались первые женихи Тосканы. Обе дочки были и в самом деле писаные красавицы, особенно младшая, Дарья, обладавшая очаровательной внешностью и очень живым нравом. Отчим, Николай Федорович, любил девочек, и они, не помнившие отца, тоже платили ему искренней привязанностью.

Судьбе, однако, было угодно лишить дочерей Елизаветы Михайловны и этой привязанности. Николай Федорович, часто прихварывавший, 19 мая 1819 года умер, оставив жену и падчериц в чужой стране без средств существования и с невыплаченными долгами. Елизавета Михайловна оказалась прямо-таки в ужасном положении. Спасение было только в выгодном замужестве дочерей, судьбу которых она и решила устроить как можно скорее. Женщина практичная, не страдавшая ложной гордостью, она не скрывала своих намерений и даже обращалась к самому Меттерниху с просьбой помочь ей определить дочерей. Младшую, Дарью, «пристроить» удалось довольно скоро: во власти чар юной внучки Кутузова, которой не исполнилось еще 16 лет, оказался австрийский посланник при тосканском дворе генерал Шарль-Луи Фикельмон. Жених обладал всем — и знатным происхождением, и богатством, и высоким положением, — чтобы претендовать на руку внучки Кутузова. Поэтому, хотя генерал был на 27 лет старше своей невесты, его виды не были отвергнуты и дело стало близиться к свадьбе. Меттерних, видевший Елизавету Михайловну и ее дочерей во время конгресса в Лейбахе, писал в январе 1821 года жене: «Мадам Хитрово находится здесь вместе с обеими своими очаровательными дочерьми. Мы все влюблены в этих молодых особ. Одна из них должна выйти замуж за молодого дипломата, богатого и из хорошей семьи, который работает в нашем посольстве в Риме; руку другой дочери жаждет получить наш чрезвычайный посланник во Флоренции, очень умный и достойный человек. Ему 42–43 года, тогда как юной девушке не исполнилось еще 16 лет. Если он в итоге будет счастлив, я буду очень рад, потому что я очень люблю этого человека, который, можно сказать, является моей правой рукой».

После свадьбы Елизавета Михайловна вместе со старшей дочерью переселилась в Неаполь, куда вскорости был переведен послом генерал Фикельмон.

А русская колония во Флоренции тем временем продолжала расти. Привлекал русских путешественников и прекрасный тосканский климат, и либеральные порядки герцогства, отсутствие там тех стеснений, которые особенно были обременительны в Риме, где папская полиция не знала никакого удержу. Из-за этого Рим покинул уральский железоделательный магнат Николай Никитич Демидов, не выдержавший придирок папских властей. Стендаль, живший в это время в Италии, так свидетельствует о причинах отъезда русского мецената из «вечного города»: «Г-н Демидов, этот оригинальный человек и богатый благотворитель, собирающий коллекцию головок Греза и реликвий св. Николая, держал в Риме труппу французских актеров, которые играли в палаццо Русполи водевили театра „Жимназ“. К несчастью, в одном из водевилей какой-то персонаж назывался Сент-Анж (то есть Святой Ангел. — И. Б. и Ю. Г.), и в пьесе встречалось восклицание: „Клянусь Богом!“ Это чрезвычайно оскорбило его святейшество монсеньора делла Дженга, кардинала-викария (уполномоченного папой Пием VII исполнять обязанности римского епископа). Позднее, в царствование Льва XII, актеры г-на Демидова, легкомысленные, как все французы, провинились тем, что поставили другой водевиль, один из персонажей которого назывался Сен-Леон (то есть Святой Лев. — И. Б. и Ю. Г.). Наконец однажды представление, начавшееся в четверг, закончилось только в двенадцать с четвертью ночи, заняв, таким образом, четверть часа пятницы — дня, посвященного поминовению смерти Иисуса Христа. Это повлекло за собою всяческие притеснения полиции по отношению к г-ну Демидову (в этой стране она еще сохраняет всю ужасную силу инквизиции), и русский меценат, на счет которого кормилось много сотен бедняков и устраивались два приятных празднества в неделю, переехал во Флоренцию».

Перебравшись во Флоренцию, вспоминал, в свою очередь, Михаил Дмитриевич Бутурлин, Николай Никитич Демидов «зажил там владетельным князьком второй руки. Нанимаемый им палаццо Серистори у моста Delle grazie представлял пеструю смесь публичного музея с обстановкою русского вельможи прошлого века. Тут были французские секретари, итальянские комиссионеры, сибирские горнозаводские конторщики, приживалки, воспитанницы и в дополнение ко всему этому французская водевильная труппа в полном составе… Сверх сего штата постоянно проживали у него бездомные игроки и паразиты… В доме Н. Н. Демидова находилась также выставка малахитовых и других ценных вещей, а в саду — коллекция попугаев. Оба эти отделения были доступны флорентийским зевакам… Французские спектакли давались два раза в неделю, а затем следовал бал. Самого хозяина, разбитого параличом, перевозили из комнаты в комнату на креслах с колесами. Конюшни были наполнены английскими кровными лошадьми… Случалось, что Николай Никитич, рассматривая отчеты сибирских своих заводов, нужным находил вытребовать для личных объяснений во Флоренцию какого-нибудь из уральских своих прикащиков и, получив такое приказание, сибиряк запрягал тройку в повозку, и, на основании поговорки, что „язык до Киева доведет“, в ней проезжал всю Россию и Германию и являлся к барину во Флоренцию, не говоря ни на каком другом языке, как на родном».

Завзятый театрал, Орест не пропускал ни одного демидовского представления, но охотно посещал и итальянские театры, особое предпочтение, как истинный романтик, отдавал при этом драматическим спектаклям.

В Риме театральная жизнь, несмотря на препоны ватиканской цензуры, тоже била ключом. Ставились пьесы и о русской жизни, иногда очень наивные, заставлявшие Ореста от всей души хохотать там, где по ходу действия зрителю полагалось бы плакать. За год жизни в Италии он совсем освоился с чужой страной, завел себе массу знакомых и среди иностранных художников, и среди итальянских мастеров, и среди самого разнообразного простого люда.

В октябре 1818 года в Рим, наконец, прибыли новые «академисты»: пейзажист Сильвестр Щедрин, исторический живописец Василий Сазонов, скульпторы Михаил Крылов и Самуил Гальберг и архитектор Василий Глинка.

Орест был без памяти рад землякам, почитал своим долгом на правах старожила заботиться о подыскании им приличного жилья и мастерских, использовать связи среди именитых русских путешественников, чтобы организовать им заказы и тем самым избавить их от нужды. Новички были глубоко тронуты заботой старшего товарища по Академии. Сильвестр Щедрин писал из Рима родным в Петербург: «Г-н Кипренский очень хлопотал, чтоб достать нам квартиры посходнее и с ним в одном доме». Гальберг в реляции в Академию художеств счел нужным особо отметить деятельное участие в его судьбе Кипренского, который помог ему получить первый заказ и «при всех других случаях, — добавлял скульптор, — оказывал нам всевозможную помощь». Такой же выгодный заказ Орест организовал и для Сильвестра Щедрина — написать неаполитанские виды для великого князя Михаила Павловича. «В сем же обязан я г. Кипренскому… он очень много хлопотал и поступал во всех случаях благородно и пользовался благосклонностью вел(икого) князя к нему в пользу нашу», — писал родным пейзажист.

Нетрудно вообразить, какое моральное удовлетворение доставляла Оресту сама возможность быть полезным своим младшим товарищам.

Доброта его была беспредельна. Первый биограф Кипренского Владимир Толбин, основываясь на свидетельствах современников, рассказывал: «Замечательный как художник… Кипренский был еще замечательнее собственно как человек… Не было человека, более справедливого, более симпатичного к тому, что только касалось истинного дарования, как Кипренский. Всегда деятельный, всегда готовый на помощь и поощрение, нередко он обегал весь Рим, чтобы посмотреть на что-нибудь новенькое и изящное, чуть лишь до него доходили слухи. С карманами, наполненными кренделями и сухарями, которыми он имел обыкновение кормить голодных римских собак, пренебрегаемых своими хозяевами, Кипренский являлся на чердак какого-нибудь молодого неизвестного художника и, заметив в нем признаки таланта, помогал и словом и делом. Известность о его добродушии и готовность служить всякому, чем он мог, сопровождала Кипренского из Петербурга в Италию, и многие письма, оставшиеся в его бумагах, писанные к нему из Женевы, Лозанны, Парижа и Германии, в которых, с полной уверенностью на его помощь, рекомендовались ему молодые художники, — свидетельствуют о его бескорыстном расположении к добру».

С молодежью, приехавшей в Рим, у Ореста отношения поэтому были самые сердечные. Его любили за доброту, уважали за мастерство, признанное в Европе, ценили за дух товарищества, открытый, мягкий нрав. Русские «артисты» часто собирались в студии Кипренского. Один по дороге прихватывал оплетенную соломой фьяску с белым орвьето или красным кьянти, другой покупал на углу горсть жареных каштанов и кусок овечьего сыра; пили вино, заедая этой немудреной снедью, и до утра спорили о художнических делах, о России, об Италии, шутили, разыгрывали друг друга. Заводилой всегда был хозяин студии. Особенно доставалось Василию Сазонову, здоровому увальню, приехавшему в Италию на средства графа Румянцева — за его полную неспособность к иностранным языкам, страсть к женскому полу и неумеренное поклонение Бахусу. Тот лениво отбивался от шуток, заявляя, что без женщины в жарком климате никак нельзя, как нельзя и обойтись без божественного нектара, коим только и можно утолить в этой знойной стране жажду.

Сильвестр очень смешно изображал, как Василий Сазонов в овощной лавке просил показать торговцу, какие фрукты тот хотел купить, полагая, что если он, Василий, покажет сам, то его все одно не поймут. Сам Сильвестр изрядно знал немецкий и французский и быстро осваивал итальянский, столь похожий на язык галлов. Высокий, стройный красавец, он обладал жизнерадостным нравом и имел характер ровный и приятный, умел ладить с любыми людьми, будь то сановные заказчики или товарищи по Академии. Поселился Щедрин вместе с Самойлой Гальбергом, тихим, маленьким человеком, который во время вечеринок у Ореста больше молчал и только улыбался в ответ на веселые выходки своих темпераментных собратьев. Всегда готовый услужить товарищам, Самойлушко Гальберг был всеобщим любимцем в русской художнической колонии, которая через год вновь увеличилась числом, когда в Рим прибыли исторический живописец Петр Басин, архитектор Константин Тон и другие питомцы Академии. Вечеринки у Ореста посещал и Филипп Эльсон, архитектор, приехавший в Италию на средства графини Потоцкой.

Из всех русских пенсионеров Кипренский по одаренности выделял Сильвестра Щедрина. Устроенный Орестом заказ на неаполитанские виды от великого князя вскоре заставил того покинуть друзей в Риме и переселиться в Королевство Обеих Сицилии, где жилье пейзажисту предоставил в своей квартире на набережной Санта Лучия Константин Батюшков, служивший в русском посольстве при неаполитанском дворе. Батюшков тоже сразу оценил талант Сильвестра и еще в Риме сделал ему первый заказ на вид с паперти храма Сан Джованни ин Латерано. Поэт справедливо рассудил в беседе с Орестом:

— Меня несколько червонцев не разорит, а художнику будет польза, поелику о его картине станет известно и другим русским.

Но Оресту больше всего по душе пришелся Самойло Гальберг, которому он, не боясь подвоха, поверял свои душевные тайны и поручал деликатные комиссии после отъезда из Италии. Вновь прибывшие тоже признавали авторитет Ореста, прислушивались к его советам, пользовались его связями. Все знали, с каким блеском он нарисовал портреты великого князя и его многочисленной свиты, включая славного старика Лагарпа. Никто тогда не разглядел за виртуозным мастерством художника его полного безразличия к портретируемым. Ко всем портретируемым, за исключением одного человека — швейцарского демократа и покровителя итальянских карбонариев. Бывший воспитатель русского царя, стремившийся сделать из него «монарха-гражданина», сопровождая Михаила Павловича, не только по словам мадам Нессельроде, вел себя как смутьян, проповедуя идеи свободной Италии и представляя Александра I сторонником этих идей. На это обращал внимание своего правительства и английский посол Гордон, писавший в донесении от 22 апреля 1819 года: «Лагарп появляется в Италии то тут, то там и произносит речи, призывающие к самой чистой демократии».

Такой человек не мог не возбудить интереса и сочувствия у Ореста, который в Швейцарии, на родине Лагарпа, восхищался демократическими порядками, восторжествовавшими в этой стране.

К Кипренскому при работе над портретом возвратилось творческое озарение, которое родило его гениальную графическую сюиту 1810-х годов и позволило вновь создать образ, захватывающий высоким полетом духа и проникновенной человечностью, образ, в котором художник выразил свое представление о гражданине мира и бескорыстном борце за свободу народов. Если бы мы совсем ничего не знали о взглядах художника, то достаточно было сравнить сделанные им изображения других членов свиты Михаила Павловича и его самого, людей, в которых карандаш портретиста с беспощадной правдивостью выявляет прежде всего черты казарменной заурядности и посредственного самодовольства, с вдохновенным образом демократа Лагарпа, чтобы отгадать тайные думы и общественные симпатии автора этих рисунков…

Орест, увы, не умел быть неискренним, хитрить и скрытничать не только в искусстве, но и в жизни. И если в России это до поры до времени никак не сказывалось на его судьбе и даже, напротив, привлекало к нему людей, которым импонировала артистическая независимость мысли художника, то в узком кругу русской колонии в Риме, жившей по своим особым правилам и законам, те же самые черты характера Кипренского уготовили ему весьма серьезные испытания.

Как, с чего все началось, при нынешнем объеме известных фактов проследить довольно трудно. Все вроде бы для Кипренского складывалось как нельзя лучше. Придворные и сам великий князь остались чрезвычайно довольны портретами Ореста. Другие его работы, сделанные кистью, тоже были приняты заказчиками и зрителями с восторгом. Его талант заметили итальянские ценители и нарекли его «русским Ван-Дейком», то есть наградили его высшей похвалой, какую только тогда можно было представить. Русские знатоки, приезжавшие в Италию, писали о нем как о великом русском художнике.

В 1818 году оканчивалось определенное Кипренскому пребывание в Италии. Его просьба о продлении срока была тут же удовлетворена. Н. М. Лонгинов в своем письме от 18 января 1818 года сообщал художнику: «Хотя я и замедлил отвечать на письмо ваше от 21 ноября, но сие нимало мне не мешало выполнить желание ваше, о чем и предписано уже в начале сего месяца банкирам Ливио. Итак, остаетесь вы на третий год в Риме — дай Бог успехов больше и больше! Уверить вас могу, что ее величество с удовольствием согласилась на просьбу вашу, тем более что занятия и прилежание ваше не могут быть нам неизвестны. Ведь мы охотно расспрашиваем о человеке, о коем интересуемся, а отзывы о вас крайне удовлетворительны для всех доброжелателей ваших».

Через год Кипренский вновь обратился к своей высокой покровительнице с просьбой о продлении еще на год итальянского «пенсионерства», на что опять поступило милостивое согласие, переданное, как обычно, через Н. М. Лонгинова, который писал: «Я имел счастие вручить письмо ваше государыне императрице и с удовольствием извещаю вас о вновь последовавшей к вам высочайшей милости ее императорского величества, дозволением остаться еще на один год в Риме, на иждивении монархини, но с тем условием, что отсрочка сия уже далее продолжаться не будет. Итак, будущий 1819 год вы пробудете еще в Риме; 1820-й употребите на путешествие во Франции и в Германии; а в начале 1821 года, надеюсь, что вы доставите в отечестве удовольствие любителям художеств видеть усовершенствование вашего искусства и отдать вам такую же справедливость дома, какую вы приобрели в Италии».

А еще через год, 10 февраля 1820 года, Н. М. Лонгинов уведомлял Кипренского, что императрица рекомендует ему побывать в Неаполе, который художник еще не успел посетить, затем кратчайшим путем следовать, как он и намеревался, для усовершенствования своего искусства в Париж, исключив при этом из маршрута Венецию, ради «сохранения времени столь драгоценного». Вслед за этим Н. М. Лонгинов направил Кипренскому новое письмо, в котором извещал, что он послал «кредитивы» в города, через которые пролегал маршрут художника, и вновь настойчиво повторял: «Дружески прошу и советую вам не опоздать выездом из Рима, чтобы совершить в лето и осень путь до Парижа».

Не вняв этим наставлениям, Кипренский остался в Риме еще на целых два года, в течение которых у него резко обострились отношения с А. Я. Италинским. Впрочем, конфликт этот, как можно судить по письмам Н. М. Лонгинова, вполне назрел уже к концу 1819 года, раз секретарь императрицы так настоятельно требовал от Кипренского ускорить его отъезд из Италии. Посланник открыто проявил свою неприязнь к Кипренскому, когда добивался прибавки к пенсии русским художникам в Италии. В 1820 году вышел указ об увеличении довольствия, но происками Италинского Кипренский прибавкою демонстративно был обойден. «…Министр, — рассказывал Сильвестр Щедрин в письме Гальбергу, — писавши к президенту (Академии художеств А. Н. Оленину. — И. Б. и Ю. Г.) разные похвалы о нас, упомянул так, что о Кипренском он этих похвал не может сказать». Обвиняя художника в зазнайстве и бездеятельности, Италинский требовал отозвать его из Италии. «…Я считаю своей обязанностью просить Вас насколько возможно сократить его пребывание не только по вышеназванной причине», — многозначительно намекал русский посланник в письме к А. Н. Оленину на серьезность прегрешений Кипренского.

Что же произошло, чем так прогневил Кипренский посольское начальство, которое до этого столь милостиво относилось к нему? Прогневил тем, что не признал за Италинским права распоряжаться его судьбой и повелевать им как последним чиновником. «Я буду… требовать объяснения, — бушевал Н. М. Лонгинов в письме от 8 июня 1820 года президенту Академии художеств А. Н. Оленину по поводу упреков посла художнику, — почему он (то есть Кипренский. — И. Б. и Ю. Г.) не поставил первейшею обязанностию заслужить милостивое и доброе мнение человека (то есть Италинского. — И. Б. и Ю. Г.), который не только по месту, но особенно по доброте и известным сведениям в художестве имел право, можно сказать, на слепое повиновение господина Кипренского».

А повиновения, судя по всему, Андрей Яковлевич требовал в связи с тем, что решил вручить Оресту должность главы русской художественной колонии в Риме, главы, а вместе с тем и соглядатая за пенсионерами Академии художеств. Италинский, у которого все было разложено по полочкам, Италинский, у которого отличным образом было налажено получение информации отовсюду и обо всем, никак не мог допустить, чтобы такая информация не поступала из колонии русских «артистов», предоставленных самим себе и подверженных в силу контактов с итальянской средой весьма нежелательным влияниям. Кипренский со всех точек зрения подходил для роли главы русских художников. И по возрасту, и по авторитету, и по известности ему там не было равных. Но Орест с негодованием отверг «пропозиции» посла да еще, кажется, при этом оповестил всех своих коллег о том, чего домогался от него глава дипломатической миссии. Поэтому хотя последний, потерпев фиаско с Кипренским, в конце концов уговорил принять на себя функции соглядатая престарелого Матвеева, это уже не могло дать желаемых результатов, ибо пенсионеры теперь прекрасно знали об истинной роли доверенного Италинского и держали с ним ухо востро. Самуил Гальберг прямо писал своим родным в Петербург: «Матвеев, правда, исправляет ему (Италинскому. — И. Б. и Ю. Г.) в рассуждении нас должность — попросту сказать — шпиона; но и он что может об нас сказать? Мы только изредка с ним встречаемся в Кафе Греко, и то по вечерам, когда он уж на все сквозь стакан смотрит».

Однако пенсионеры, зная о возложенной на Матвеева миссии, старались поддерживать с ним видимость хороших отношений, на что Кипренский при прямодушии его натуры совершенно не был способен и относился к пейзажисту с нескрываемым презрением. Это не могло не ухудшить еще более нерасположения к Оресту Италинского.

А хулить Кипренского, обвинять его в «малых результатах» поездки в чужие края посланник со своей точки зрения имел все основания. Объявленная Петербургу историческая композиция «Аполлон, поражающий Пифона», которой Кипренский как пенсионер императрицы мог бы отблагодарить за оказанное ему внимание, так все еще и не была начата, а он к тому же, забросив сюжет, прославляющий Александра I, принялся за новую историческую картину, лишенную какого бы то ни было патриотического звучания. То была «Анакреонова гробница», воспевающая — в духе анакреонтической поэзии — радости жизни. Это было расценено и в Риме, и в Петербурге как проявление опасного вольнодумства. Алексей Николаевич Оленин прямо-таки с испугом отреагировал на сообщение Батюшкова об охлаждении Ореста к сюжету «Аполлона». «Молчать надобно», — внушал президент Академии художеств поэту, сообщившему такую крамольную весть.

Но гневное письмо секретаря императрицы Н. М. Лонгинова, клеймившее Кипренского за то, что тот отказался пойти на «слепое повиновение» Италинскому, было написано 8 июня 1820 года, то есть до событий неаполитанской революции, разразившейся летом 1820 года. На этом основании в наше время исследователи пришли к выводу, что прежняя точка зрения, согласно которой Кипренский вызвал гонения потому, что оказался причастен к революционным событиям в Италии, неверна.

Если под «причастностью» иметь в виду членство в одном из тайных обществ итальянских карбонариев или, скажем, участие в выступлениях неаполитанских конституционалистов, то, конечно, Кипренского заподозрить в этом не мог даже сам Италинский. Вместе с тем нет никаких оснований и для выводов противоположного рода только потому, что в итальянском альбоме Кипренского есть серия уже упоминавшихся рисунков на тему французской революции, воцарения Наполеона, развязанных им кровавых войн и освободительной миссии России, в которых ясно читается отрицательное отношение художника к революции и ее последствиям — порабощению Францией независимых стран и народов. Ведь к моменту написания письма А. Н. Оленину в июне 1817 года Кипренский по-иному стал смотреть на недавние исторические события и их главных действующих лиц.

За год заграничной жизни он увидел, что Наполеон не был только порождением зла. Политическое видение Кипренского стало острее. Он знал теперь, что Франция принесла Италии не только новые узы, но и, например, наполеоновский кодекс, защищавший права граждан и отмененный абсолютистскими режимами, которые были восстановлены на Апеннинском полуострове Священным союзом. Не случайно, описывая задним числом свои впечатления от путешествия, Кипренский подчеркивал, что его поразила грандиозность работ по прокладке пути через Симплонский перевал: «Лежачих не бьют, нельзя не отдать справедливости, что колоссальная работа Симплонской дороги честь делает господину Наполеону». Те же мысли приходят к художнику и в Милане. Рассказывая о посещении Миланского собора, он считает нужным присовокупить: «Наполеон после коронации своей в Италианские короли повелел храм сей докончить следующим образом: он приказал продать все имения, принадлежащие сей церкви, и оную сумму на работу употребить». То же самое умонастроение улавливается и в его описании «Тайной вечери» Леонардо: «Говорят, когда здесь был Наполеон во время коронации своей, два раза ходил смотреть остаток сей, и по целому часу сидел против сей картины…»

Впрочем, это было только начало процесса переоценки ценностей. Революцию Кипренский по-прежнему воспринимал как всеобщее помрачение умов. «Италия дорогою ценою покупала республику, — поверял он свои мысли президенту Академии. — Она до сих пор дурачеств не может позабыть… но люди несовершенны, часто не ведают, что творят».

Не поколебалась тогда еще и вера художника в царя: «Времена Фемистокла и Перикла, вы будете всегда образцами всем народам; я радуюсь, что родился русским и живу в счастливый век Александра Первого и Елисаветы Несравненной…»

Не будем, однако, упрекать художника в политической незрелости и наивности. Атмосфера ожиданий либеральных инициатив от Александра I в ту пору была такова, что художник, собираясь изобразить царя в образе «Аполлона, поражающего Пифона», чистосердечно верил в то, что его имя можно поставить рядом с именами вождей древнегреческой демократии…

Но преклонение перед Александром не только не противоречило, а напротив, подразумевало сочувственное отношение к чаяниям итальянских патриотов о свободной, независимой, демократической Италии. Ибо первым, кто сочувствовал патриотическим устремлениям итальянцев, был сам русский царь. Так уверял всех, кто с ним соприкасался, Лагарп. Так считали и сами итальянские карбонарии, которые главные упования на претворение в жизнь мечты о независимой Италии возлагали на Александра I. «Все взгляды обращены к России, — писал тогда один из деятелей итальянского освободительного движения. — Итальянцы сознают, что эта великая держава — единственная, чьи намерения по отношению к ним могут быть бескорыстны, и что лишь только с императором Александром они могут связывать надежды на свое благоденствие».

Насколько сильны были эти настроения среди участников революции 1820–1821 годов в Неаполе, например, можно судить по воззванию, с которым обратились в начале революции ее руководители к нации, вполне всерьез уверяя, что на их стороне — симпатии и поддержка русского царя. В воззвании говорилось: «Среди иностранных держав есть Александр, самый великий монарх мира. Он публично заявляет о том, что поддерживает восстание тех народов, которые добиваются равенства перед законами. Он внушает венценосцам Европы, что нельзя командовать умами людей».

А раз так, то Орест никак не мог считать крамолой свой интерес к итальянцам, которые болели душой за судьбу отчизны, свои контакты с ними, свое жгучее любопытство к событиям в Неаполе, свое сочувственное отношение к итальянской революции. Ведь это была не слепая и разрушительная стихия, если идеи итальянских революционеров разделял и поддерживал сам царь. На что уж Сильвестр Щедрин был осторожен и дипломатичен в поведении и поступках, но и он, единственный из пенсионеров оказавшийся в Неаполе, когда там вспыхнула революция, в письмах и не думал осуждать смутьянов, говорил о них весьма доброжелательно, не скрывал приятельских отношений с ними и интереса к деятельности неаполитанского парламента. Больше того, узнав, что немецкие художники, возвращаясь из Неаполя в Рим, рассказывают всякие небылицы о революции, Щедрин счел нужным написать Самуилу Гальбергу:

«…Приезжающим к Вам немцам не слишком верьте, они, как сказывают, привирают без милости. Неаполь теперь так тих, что не уступит ни одному немецкому городу».

О революции Сильвестр рассказывал в одном из писем так: «Народ в Неаполе собрался на площади перед дворцом и требовал себе конституции; наследный принц со своей фамилией вышел на балкон в знак одобрения, и было объявлено, что через восемь дней все будут удовлетворены, и как требования сии были сделаны народом хорошего состояния, почему и не было никаких беспорядков, и все было спокойно».

Щедрин в это время жил в приморском городке Кастелламаре, откуда ездил на этюды в горное селение Граньяно. «Спустя несколько дней (после революции. — И. Б. и Ю. Г.), — пишет пейзажист, — я опять начал ездить в Граньяно, на меня все таращили глаза, видя совершенно без кокарды, но я очень спокойно везде садился рисовать и через несколько дней приобрел себе пропасть приятелей, то есть из мужиков, отставных солдат и протчих людей, и был их услугою чрезвычайно доволен; сии люди меня столь любили, что, зная обыкновенное время, в которое я проезжал, стояли на горах, чтоб меня не пропустить, и лишь я показывался, то тотчас меня окружали, рассказывали мне разные новости. Их страшно беспокоют австрийцы, почему они спят с открытыми окнами и с заряженными ружьями, чтоб при приближении неприятеля тотчас быть готовыми к защите, несмотря на то, что в неделю ни под каким видом нельзя придти австрийцам в Неаполь».

Осенью пейзажист переехал в Неаполь, где с интересом наблюдал жизнь обретшей конституционное правление столицы, подчеркивая, что беспорядками там и не пахнет. «…Что ж пишут газетчики, то не всему верьте, — здесь до сей поры совершеннейшая тишина, и вечером нельзя пройти семи-десяти шагов, не встретя патруль. 31-го генваря был торжественный выезд принца-регента в парламент, заседание которого закрыто до будущего месяца. Вам, конечно, хочется узнать, каким порядком читаются дела парламента. Парламент устроен в церкви св. Себастияна, одни говорят, на время, а другие, что он тут останется навсегда; круглая довольно большая зала, уподобить оную можно с нашею круглою залою в Академии, в коей одно полукружие занимает 105 депутатов, места сделаны амфитеатром, другое полукружие возвышенное место, на котором сидит президент и два секретаря для иностранных и протчих, оставшееся же место между полукружьями на возвышении тоже амфитеатром занимает народ. Заседание начинается следующим порядком: лишь президент займет свое место, объявляется, что заседание открыто, тогда депутаты все садятся, а секретарь читает им дела, после чего каждый депутат, желающий говорить, вставши с своего седалища, объявляет свои мнения на читанное дело или на предложенный вопрос президентом, другой вставши предлагает свой, и окончивается все общим согласием».

Словом, в революционном Неаполе Щедрин чувствовал себя преспокойнейшим образом. Угнетала его лишь мысль, что в этот «тишайший» Неаполь нагрянут австрийцы, ибо в Троппау к тому времени уже заседал Священный конгресс. «Я же теперь сижу у моря да жду погоды во всей форме, во всем смысле сего слова, — жаловался пейзажист. — Неаполь находится в глубочайшей тишине, все ожидают окончания конгресса. Дай Бог, чтобы обошлось без шуму и военной тревоги. Мне очень жаль будет покинуть эту землю. Терпение… Иной, проживши 60 лет, не видал в течение сего времени столько политических перемен, которые теперь случаются в один год, а наша братья не знала другой тревоги, как палитра с кистями, тоже должна терпеть».

К марту 1821 года Сильвестру, как он писал родным в Петербург уже из Рима, «пришлось покинуть прелестный Неаполь, хотя не было никакой опасности». Благоволивший к художнику русский посол Густав Оттонович Штакельберг к тому времени уехал из Неаполя, а на его место вместе с австрийскими войсками, оккупировавшими Королевство Обеих Сицилий в соответствии с решениями Священного конгресса, явился новый посол — Петр Яковлевич Убри, крутой и бездушный чиновник, который тут же распорядился об отъезде пейзажиста в Рим — подальше от центра «смятения умов».

Сильвестр был главным источником сведений о неаполитанской революции для Ореста и не мог не укрепить настроений последнего в пользу «мятежников», которые написали имя русского императора на своих знаменах и никак не представлялись слепой и разрушительной силой, коей пугал государей Европы австрийский канцлер Меттерних.

— Очень и очень любопытно! — повторял Орест, слушая рассказы Сильвестра о неаполитанских событиях, когда пейзажист снова стал посещать вечеринки у Кипренского. — Очень и очень поучительно и интересно!

Сильвестру после Неаполя Рим решительно не нравился, он совсем отвык от порядков церковного государства. Скука по вечерам, особенно в пост, чрезвычайная: ни театров, в которых в Неаполе он сидел всякий вечер, ни других развлечений, точно ты попал на огромный монастырский двор.

То ли дело было в столице Королевства Обеих Сицилий, на прелестной набережной Санта Лучия, где он снимал свою студию и где жизнь под его окнами не утихала ни на час ни днем, ни ночью. Если не пошел в театр, подходи к окну: тут перед тобой бесплатное представление:

— Вы сами себе представьте весь ералаш! — рассказывал пейзажист. — Весь берег уставлен стойками, где лазароны продают рыбу, устриц и протчих морских гадин. Тут же колодезь с серной водой, коей любят они себя потчевать, трактиры, где на открытом воздухе кормят одними рыбными блюдами. Множество народу наполняют сию часть города, особливо вечером. В десять часов садятся ужинать и ужинают до трех часов утра. А шум становится с каждым часом ночи все более, все стойки освещены, и каждый лазарон во все горло кричит: муж жене, жена мужу, а с ними заодно и дети. Ложась спать, я запирал жалюзи, потом окошко, потом внутренние ставни — так нет, шум все одно не дает спать. А они, окаянные, пляски затеяли под скрипку. Скрипка ничего — да проклятый дирижер так громогласно руководит танцами, что нет никаких сил спать. Встанешь, распахнешь окно, а они, видишь, не одни танцы устроили, а и маскарад заодно. Самый ловкий танцор поставит себе на шляпу зажженные свечи и фигуры разные выделывает, а мальчишки прыгают и тушат свечки. А там и новая затея, до коих народ неаполитанский весьма горазд…

Задел Сильвестр за живое Ореста своими рассказами о Неаполе. Ведь недаром говорят: «Посмотри Неаполь и умри!» — ибо кто не видел этой земли, почитай, не знает Италии. Николай Михайлович Лонгинов рекомендовал посетить Неаполь, но то было до революции. А с другой стороны, и отмены упомянутой рекомендации из Петербурга не последовало. Разве это не давало ему право на вояж, хоть в Неаполе теперь хозяйничали австрийцы, подавившие карбонарскую революцию, а присутствие там Сильвестра Щедрина господин Убри почел весьма нежелательным, что и было причиной возвращения того в Рим?..

Совершил ли Орест новый опрометчивый шаг, ездил ли он в неспокойный Неаполь 1821 года или нет? Кажется, все-таки ездил. И не только ездил, но и возбудил этим крайнее неудовольствие Петра Яковлевича Убри, вслед за Италинским пославшего в Петербург донос на строптивого художника. «На меня, поверите ли? — признавался позднее Кипренский Самуилу Гальбергу. — Не токмо Итальянской, — но и Убри Убривич из Неаполя чуху писал».

Так на живописца окончательно пала тень политической неблагонадежности со всеми вытекающими отсюда последствиями.

В это тяжелое время, когда Оресту с его общительным характером пришлось, по сути дела, вести жизнь затворника, он много работал над своей новой исторической картиной «Анакреонова гробница». «Лишь только встанет, тотчас за работу и вплоть до самых сумерек», — рассказывал Самуил Гальберг. Моделью для молоденькой вакханки ему служила белокурая девочка Мариучча. Он встретил ее случайно, подыскивая натурщиков для картины, и с тех пор всей душой привязался к ребенку, который скрашивал его дни в ту нелегкую пору жизни. Владимир Толбин, биограф художника, рассказывал: «Замечательная красота малютки, слабое здоровье ее и крайняя бедность, в которой она находилась, возбудили в добром сердце Кипренского особенное к ней участие. Чувство это еще более усилилось, когда были собраны о ней некоторые сведения. Вскоре оказалось, что мать Мариуччи была женщина поведения подозрительного. Желая спасти бедную девочку от бедности и еще более от дурных примеров, Кипренский переместил ее совершенно в свою квартиру, к полной радости корыстолюбивой женщины, которой Орест Адамович обязался выплачивать каждый месяц известную сумму денег, что и исполнял с точностью».

А тут как раз на Кипренского свалилась новая беда. Была убита одна римская натурщица, а вину за преступление возложили на него. Смаковались жуткие подробности убийства: женщину Кипренский будто бы сжег живьем, облив скипидаром…

Хотя облик убийцы никак не вязался с характером Кипренского, история эта испортила Оресту немало крови при жизни и долго, чуть ли не до наших дней, преследовала его после смерти. Раз Кипренского в папском Риме с его полицейским режимом никто и не думал привлекать к ответственности, значит, он не имел никакого касательства к преступлению. А между тем Николай Врангель, например, в своих печально знаменитых очерках о художнике еще в 1912 году эпизод с натурщицей изображал так, будто Кипренский и в самом деле был причастен к ее зверскому умерщвлению, после чего, дескать, отправился в Париж «с целью рассеяться и уйти от кошмара воспоминаний». Образ Кипренского у Врангеля стилизуется под некоего демонического сумасброда-романтика, способного в духе Караваджо на любое безрассудство вплоть до убийства человека…

Вообще в этой истории в том виде, в каком она дошла до нас, полно противоречий и всяких других несуразностей. Федор Иордан, который по приезде в Рим в 1835 году общался с Кипренским, относит трагедию с натурщицей к первому пребыванию Ореста в Италии и считает, что убитая женщина была матерью Мариуччи. По Толбину же, трагедия разыгралась во второй приезд Кипренского в Италию, незадолго до его кончины, а мать Мариуччи и натурщица, принявшая столь мученическую смерть, — разные женщины, поскольку мать девочки согласно биографу Ореста преследовала русского художника своими вымогательствами вплоть до его отъезда во Францию и, стало быть, в то время, вопреки сведениям Иордана, была жива и здорова. О том, что по отъезде Кипренского из Италии его натурщица (а также, очевидно, сожительница) пребывала в добром здравии, свидетельствует упоминание Орестом в письме из Петербурга от 25 ноября 1825 года Самуилу Гальбергу о некой Нене, которую художник называет «моей» и которая была в курсе его хлопот о судьбе Мариуччи. Правда, Кипренский не был уверен, что Нена сохранила к нему доброе расположение, и просил Гальберга не говорить ей, что это ему нужен адрес одного римского священника, который мог знать о местонахождении Мариуччи; «Есть поп, прекрасный человек, который был и в Петербурге и очень любит русских. Это надобно спросить у бывшей моей Нены, которая его знает именно и где он живет. Спрашивая о сем человеке Нену, никоим образом не надобно меня поминать, а то она об нем не скажет. Сей поп также участие брал в участи Марьючи».

Из этого письма, таким образом, тоже получается, что убиенная женщина не была ни матерью Мариуччи, ни натурщицей Кипренского…

Нужно учесть, что Иордан, главный источник сведений о происшествии, писал свои мемуары глубоким старцем, сорок лет спустя после встреч с Кипренским, и память могла сыграть с ним любую злую шутку. Перечитаем его строки о событии, которое бросило столь мрачную тень на Ореста в некогда счастливые итальянские годы его жизни: «О нем (Кипренском) рассказывали ужасную историю: будто он имел на содержании одну женщину, которая его заразила, и будто болезнь и неблагодарность этой женщины привели его в исступление, так что однажды он приготовил ветошку, пропитанную скипидаром… (наложил на нее) и зажег. Она в сильных мучениях умерла.

Зная мягкий характер Кипренского, я не мог верить, чтобы он мог сделать столь бесчеловечный поступок, разве под влиянием вина, будучи не в своем виде. Однажды я воспользовался случаем и, оставшись один с Кипренским, решился спросить его об этой ужасной истории. Он прехладнокровно ответил мне, что это варварство было делом его прислуги. Она его (т. е. слугу) заразила и что он, этот слуга, умер от сифилиса в больнице, почему и не могли судом его (Кипренского) оправдать, а прислугу наказать».

Как ни странно, но добрейший Иордан до конца не исключает вину Кипренского в убийстве неизвестной нам римлянки, и это его слова почти буквально повторяет Врангель, уверяющий нас, что в Париж Орест уехал «с целью рассеяться от угрызений совести».

Однако не будем обвинять в некой злокозненности престарелого гравера при сочинении им своих мемуаров. В Италию он приехал после четырехлетнего пребывания в пуританской Англии, и жизнь иностранной художественной колонии в Риме поразила его своей относительной вольностью. На рассказы о происшествии с Кипренским он смотрел сквозь призму другой трагической истории, которая случилась в Риме в конце 20-х годов и в центре которой был тоже русский художник — начинавший входить в славу молодой Карл Брюллов.

Дело было так. По приезде в Италию Брюллов завел себе, подобно другим художникам, «временную подругу жизни». Избранницей Брюллова была миловидная француженка Аделаида Демюлен. Вначале она зарабатывала себе на хлеб экономкой в доме одной русской княгини в Риме, а потом прибилась к колонии русских художников, которых, как пишет Иордан, она «страстно любила», отдавая особое предпочтение красавцу и великану Сильвестру Щедрину. Когда пейзажист в 1825 году вновь уехал в Неаполь, неутешная Аделаида перешла на роль «временной подруги» к Карлу Брюллову, который хоть и совсем не отличался богатырским сложением, тоже нравился женщинам и сумел внушить любвеобильной Аделаиде такую же страстную привязанность, что и его атлетический предшественник. Не веря в глубину чувств непостоянной Аделаиды, Брюллов, которого француженка со временем стала одолевать бурными приступами ревности, слегка поддразнивал ее. По вечерам, зная, что пожираемая ревностью возлюбленная следит за его окнами, он брал в руки манекен и изображал, что ласкает другую женщину. При встречах доведенная до умопомрачения Аделаида обрушивала на Брюллова град упреков, а когда не удавалось его видеть, забрасывала письмами с угрозами покончить с собой. Карл не принимал всерьез угрозы взбалмошной француженки. Получив однажды очередное такое письмо, он, не распечатывая, бросил его в сторону. Между тем на следующий день по Риму разнеслась весть, что рано утром какая-то иностранка наняла на площади Испании карету, подъехала к Тибру, отпустила извозчика и, оставшись в предрассветном Риме одна, бросилась в воду. Когда утопленницу вытащили, в ней опознали девицу Демюлен. Только тогда Карл вспомнил о письме, в котором Аделаида в самых отчаянных тонах умоляла неверного возлюбленного вернуться к ней, если он не хочет стать причиной ее смерти. Ответа Аделаида требовала в тот же вечер…

Гибель натурщицы повергла Брюллова в страшное смятение, он долго ходил как потерянный, не в силах взяться за кисть. Из подавленного состояния согласно Иордану живописца вывела графиня Юлия Павловна Самойлова, появившаяся в это время в Риме и тоже не устоявшая перед обаянием личности и таланта восходящей звезды русского искусства. Влюбившаяся в живописца графиня повезла его в Неаполь, где, по Иордану, при виде развалин Помпеи Брюллов, все еще не оправившийся от пережитой в Риме трагедии, и замыслил свою картину — о трагедии целого народа, жителей погибшего от Везувия античного города…

Так представлялось дело пожилому Иордану, когда он в середине 70-х годов писал свои мемуары. Эпизод с самоубийством Аделаиды Демюлен он запомнил и изложил правильно, как о том можно судить по другим дошедшим до нас свидетельствам. А вот факты и даты, связанные с зарождением у Брюллова замысла «Последнего дня Помпеи», гравер, несмотря на всю логичность его реконструкции событий, перепутал безбожным образом, о чем неопровержимо говорят документы, включая письма самого «великого Карла», Так вот, согласно этим источникам идея большой картины о гибели Помпеи у Брюллова действительно мелькнула во время посещения руин этого города в сопровождении одной русской графини. Только звали графиню не Самойлова, а Мария Григорьевна Разумовская, и произошло это не в 1829 году, когда в Риме появилась Юлия Павловна, а раньше — еще в 1827 году. И именно к этому году надо отнести начало работы Брюллова над прославленным полотном, тогда же заказанным ему графиней Разумовской и лишь позднее, при невыясненных обстоятельствах, передавшей заказ в руки Анатолия Николаевича Демидова, сибирского миллионера, жившего во Флоренции, — тоже неистового поклонника Брюллова…

Так слабеющая память иногда подводит мемуаристов, а вместе с ними и тех, кто слишком доверчиво воспринимает их свидетельства, не сопоставляя их с другими данными и источниками.

Брюлловская история своим трагическим исходом наложилась и на восприятие Иорданом рассказов о пережитой Кипренским драме и заставила его даже допустить мысль, что тот, пусть «не в своем виде», но все же способен был на смертоубийство…

Однако что касается времени, в какое случилось злополучное происшествие, правда, наверное, на стороне Иордана, а не Толбина. В 30-х годах Гальберга в Риме не было, а он пишет о злоключениях Кипренского как очевидец и свидетель, каким он мог быть только в начале 20-х годов, когда жил по соседству с художником в испанском квартале «вечного города». «Общее мнение было против него до такой степени, — читаем мы у Гальберга, — что долго не смел он один по улице пройти. Очень вероятно, что это имело влияние на последующие его работы…»

…А в Риме, между тем, появился наконец русский салон, который открыла приехавшая в марте 1820 года в «вечный город» княгиня Зинаида Александровна Волконская. Зинаида Александровна, дочь князя А. М. Белосельского-Белозерского, который, как мы помним, был русским посланником в Турине, почитала Италию своей второй родиной, в детстве еще в совершенстве овладела «языком Тасса», была на дружеской ноге с миром литературы и искусства всей Европы, ибо много путешествовала по свету. Первейшая красавица, она обладала великолепным голосом, коим пленила самого Россини, весьма недурно рисовала, писала музыку, сочиняла стихи и прозу. Княгиня к тому же отличалась редкими душевными качествами, была проста и мила в обращении, имела верный вкус в художествах. Дом Зинаиды Александровны, снявшей апартаменты в роскошном палаццо Поли у фонтана Треви, очень скоро превратился в подлинный русский литературно-художественный клуб, центр общения ее соотечественников, обитавших на берегах Тибра.

Палаццо Поли находился в двух шагах от площади Испании, то есть рядом с улицами, на которых жили русские художники. Для них приезд З. А. Волконской, гостеприимно распахнувшей двери своего дома всем, кому дорого просвещение и искусство, независимо от происхождения и титулов, был подлинным благословением судьбы.

Неприкаянным пенсионерам было очень тепло у княгини, где обаяние хозяйки легко растапливало отчуждение и лед сословных предрассудков, а ее высокая культура помогала объединить весьма разные духовные интересы и потребности. Самуил Гальберг писал осенью 1820 года Сильвестру Щедрину в Неаполь, что по приезде в Рим Зинаида Александровна сразу же перезнакомилась со всеми русскими художниками, посещала их мастерские, стала привлекать их к участию в своих домашних спектаклях.

В палаццо Поли декламировали стихи, музицировали, пели, ставили русские пьесы и даже оперы. Для своего домашнего театра Зинаида Александровна написала музыкальную драму «Жанна д’Арк» по Шиллеру, в которой она исполняла заглавную роль, а в остальных ролях выступали ее гости. Это — «женщина прелюбезная, преумная, предобрая, женщина — автор, музыкант, актер, женщина с глазами очаровательными», — писал о З. А. Волконской Гальберг.

Вернувшись в Рим, Сильвестр Щедрин также вошел в круг посетителей салона Зинаиды Александровны. В письме родителям от 15 декабря 1821 года он рассказывал: «…Мы вчера провели вечер у княгини в день ее именин, собрание было домашнее и состояло из нас и итальянцев, любителей музыки и играющих у нее в театре; сидя у княгини в комнате, все забывались разными играми и неприметно один после другого уходили, и под конец она осталась почти одна; между прочим, одну залу убрали на манер древних римлян, повсюду установлена была серебряной посудой, вазами, лампадами, коврами, все это было переплетено гирляндами и делало вид великолепной; все мущины, одетые в римские платья, ввели княгиню в сию комнату, которую довольно удивила столь скорая перемена; дамы ужинали по-римски, лежа на кушетках вокруг стола, а кавалеры в римских платьях, с венками на головах, им служили… После ужина много шутили, пели в честь ей стихи, словом сказать, было совершенно весело, подобным образом мы забавлялись у нее на даче во Фраскати; сия почтенная дама часто посещает наши мастерские и в каждом принимает живейшее участие… У княгини Волхонской часто бывает опера, где она сама играет и поет превосходно, а наша братия также занимает иногда роли безгласные…»

Сильвестру Щедрину принадлежит и описание римского карнавала, участвовать в котором их вовлекла опять-таки З. А. Волконская: «Княгиня Зенеида Александровна Волхонская со всеми домашними были наряжены кошками, чем наполнили всю свою коляску, равно козлы и запятки были уставлены кошками, позади ее, также в коляске, наша братия, именно я, Гальберг, Сазонов и Тон были наряжены собаками; таковые новые маски обратили на себя всех внимание, крик и хохот раздавался повсюду в награду…»

Орест с большим удовольствием бывал в доме княгини, где в непринужденной атмосфере, которую так умела создавать хозяйка, невольно забывались невзгоды, неотступно преследовавшие его все последнее время.

Невзгоды невзгодами, а расставаться с Римом ему совсем не хотелось. «Все его задерживало в Риме, — писал Владимир Толбин, — и веселое общество, и товарищи-соотечественники, и дружба с самыми замечательными художниками, в числе которых были Карл Вернет, Торвальдсен, Канова, Камуччини и другие, и, наконец, странная, безотчетная любовь к маленькой девочке, черты которой так часто любил воспроизводить Кипренский на своих картинах…»

Хлопот с девочкой Кипренскому пришлось хлебнуть полной чашей. Маменька Мариуччи, заметив привязанность художника к своей дочери, решила шантажировать его, чтобы увеличить плату. Орест сначала уступил, что только разожгло аппетиты мегеры. Требования денег все росли, и Кипренскому, как сообщает Владимир Толбин, наконец надоело «удовлетворять частым и непомерным требованиям разгульной маменьки; он отказался дать что-либо, кроме условленной ежемесячной платы, и мать, собрав целую шайку сволочи, в которой один солдат играл роль ее мужа, насильно увела дочь к себе. Картина Кипренского еще не совсем была кончена…, через день или два он пошел ее навестить; она была в казарме, и кругом ее пьяные, буйные солдаты. Увидев своего благодетеля, девочка зарыдала, бросилась целовать его руки и умолять, чтобы он взял ее с собою. Кипренский сам заплакал, успокоил ее, как мог, и вышел с твердою решимостью спасти несчастную… С родительницей была улажена новая сделка, уже не словесно, а на бумаге, по форме, составленная адвокатом, прописанная и подписанная несколькими свидетелями. Этим актом мать и родня отказывались от всех притязаний и передавали все свои права на Мариуччу Кипренскому, а он, с своей стороны, обязывался дать ей воспитание, сообразно с своими средствами».

Для обучения девочки грамоте Орест нанял старого аббата, с восторгом следил за успехами своей воспитанницы, удивляясь ее природным способностям. Он был счастлив, как может быть счастлив человек, впервые в жизни познавший отцовские чувства и тихую прелесть семейной жизни. С детства лишенный родительской ласки, родственных привязанностей, теплоты родного очага, Орест испытывал величайшее блаженство от того, что рядом с ним было беззащитное существо, вручившее ему свою судьбу, обязанное ему избавлением от нищеты, голода и побоев и платившее за это беспредельной преданностью и любовью. Вот что говорил Кипренский в письме одному приятелю о том, какое место заняла в его жизни маленькая девочка Мариучча: «Как можно оставаться равнодушным, видя около себя существо, которое живет и дышит только что для меня, которому мнения мои составляют как бы правило, а желание как бы закон, которому привычки мои обращаются в наклонность, которое удовлетворяет сердце мое своею нежностью, гордость мою своею покорностью, уверенность в истинной, нерасчетливой любви ревностью, странною в девочке таких лет и показывающею в ней натуру, способную дойти со временем, в отношении меня, до самого высокого самопожертвования…»

И в другом письме, написанном вскоре после отъезда из Италии, Орест, обращаясь, видимо, к тому же адресату, признавался: «Ты не поверишь, как может иногда блаженствовать отец чужого дитяти — это я испытываю на себе! Полагаю, ты понимаешь, что я хочу этим выразить. Ты не можешь, ты не должен, я уверен, позабыть моей малютки, о которой я писал тебе. В настоящее время она одна соединяет в себе для моего сердца, для моего воображения все пространство времени и мира. Мне кажется, что мысль моя блещет только сквозь ее мысль, что все на свете я способен любить только после нее и только то, что она любит. Ни одного чувства, которое бы к ней не относилось, не пробегает в душе моей. Ни одного разговора не проходит, в который бы, хоть тайно, да не вмешивалось ее имя».

Необходимость отъезда из Италии, расставания с ребенком, заботу о котором Орест считал своим первым долгом и перстом судьбы, были для него настоящей трагедией. Как быть? Взять девочку с собой в Петербург, где у него при всей художнической славе и известности не было ни кола ни двора, представлялось чистым безумием. Да, папские власти ни за что и не позволили бы Кипренскому взять с собой в Россию Мариуччу, поскольку художник с точки зрения юридической был для нее чужим человеком. Оставлять девочку в руках преступной маменьки означало обречь ее на то, чтобы она со временем тоже стала на путь порока, означало обречь ее на неминуемую гибель. Кипренский не видел другого способа обезопасить Мариуччу, как поместить ее в воспитательный дом при каком-нибудь монастыре. Но не в Риме, где жестокосердная родительница не преминула бы разыскать девочку и сделать снова из нее обменный товар, а где-нибудь за его пределами. Выбор пал на воспитательный дом при монастыре близ тосканского города Ареццо. Уладить это дело Оресту, наверное, помогла княгиня Зинаида Александровна, у которой были большие связи не только с итальянским миром искусства, но и с крупными католическими прелатами, мечтавшими обратить в лоно римской церкви эту знатную и влиятельную русскую даму.

С надежным веттурино Орест тайно отправил Мариуччу в Перуджу, куда он думал выехать вслед за нею с тем, чтобы потом самому отвезти ее в монастырь под Ареццо. Но мать Мариуччи каким-то образом узнала о намерениях Кипренского, подняла страшный скандал, добилась, что полиция снарядила погоню и вернула с полпути ее дочь в Рим. Все это было затеяно только лишь для того, чтобы сорвать с русского художника новый куш. Но на этот раз Орест не уступил и обратился за поддержкой к властям. Он написал статс-секретарю Ватикана кардиналу Консальви письмо, которое нам известно в переводе с итальянского по публикации Владимира Толбина. «Орест Кипренский, русский живописец, советник Императорской Петербургской Академии, — говорилось в письме, — изъявляя глубокое уважение к высоким свойствам души вашего высокопреосвященства, молву о которых он постарается распространить в своем отечестве всем, кто только будет спрашивать его о Риме, покидаемом им в будущее воскресенье, прибегает с следующею просьбой. Он желает воспитать одно нежное, грациозное дитя, прекрасное в самом его убожестве, со всею родственною нежностью, и в особенности во всех строгих догматах католической религии. Судьба этого дитяти сильно занимает сердце Кипренского, проникнутого к бедной девочке отеческою любовью, потому более, что на мрачной и безнравственной стезе, по которой идет мать ее, и она не замедлит сама, со временем, совратиться с пути чести и добродетели. Поздно, к сожалению, мог я высказать эту истину ее матери, и потому умоляю ваше высокопреосвященство дозволить, чтобы девочка по достижении четырнадцатилетнего возраста (у Толбина сказано „достигающая“, но это явная ошибка перевода, ибо Мариучче в 1821 году было всего десять лет, как о том говорят найденные нами в римских архивах документы. — И. Б. и Ю. Г.) разделила судьбу с своим благодетелем. Орест Кипренский желает поместить ее в одно из учебных заведений Парижа, куда он едет и в котором обязуется окружить ее всеми нравственными потребностями, нужными молодости. Повторяя, что девочка будет воспитана в католической религии, как и была до сего, живя в его доме, Кипренский умоляет ваше высокопреосвященство оказать ему милость эту, испрашиваемую им без соизволения матери бедной малютки».

Письмо дало ход делу, но не так, как хотелось Оресту. Мариуччу было решено поместить в воспитательное заведение за счет казны и при этом сохранить ее местопребывание в тайне не только от падшей маменьки, но и ее благодетеля, русского художника. В итоге Орест покидал Италию, надолго потеряв следы дорогого ему существа, что крайне его огорчало и беспокоило, ибо он твердо решил и впредь принимать участие в судьбе девочки. И все же главного ему удалось добиться — Мариучча надежно теперь была ограждена от влияния своей родни…