Кипренский

«Бойтесь невской воды…»

Орест ехал в Париж, но думами весь был в Риме. Каково придется там милой Мариучче? Не дай Бог, она окажется у матери: та ведь постарается направить ее по своей, порочной стезе, и пропадет ни за что милое создание, коего присутствие так согревало его душу в Риме, когда нежданно-негаданно на него свалилось столько бед. Последнею был показ на выставке «Анакреоновой гробницы» и плохой прием ее и итальянскими газетчиками, и своими, русскими знатоками. Среди них был и добрейший Григорий Иванович Гагарин, находивший, что в этой картине Орест «впал в преувеличенность колорита».

Правда, приятель Кипренского поэт-монах Микеле Чотти сочинил и издал еще в 1821 году, задолго до окончания «Гробницы», поэму в ее честь, где тоже «впал в преувеличенность», воздавая ей неумеренные похвалы, чем повредил художнику, который в сердцах называл автора поэмы «дураком и ослом вместе». Чотти уверял в своей поэме, что «сила, соединенная с талантом, водила этой кистью», и предвещал в заключительных строках: «Наградой за работу художника будет его возвращение в славную империю Петра Великого, блеск которой ныне придает Александр I, коего можно сравнить лишь с Александром Македонским».

Увы, суждения римских газетчиков были прямо противоположными. Они находили картину «странной», полагая, что в ней причудливым образом соединились «основательные знания, искусство в исполнении, рачительная отделка с манерностью…»

Манерным представлялся сам замысел художника воспеть «праздник жизни» в отвлеченных мифологических образах — вакханки и козлоногого сатира, лихо отплясывавших у могилы Анакреона под звуки свирели, на которой играет пан. Манерной казалась сама живопись, эксперименты художника в области колорита и светотени, в результате чего, писал один современник, «богатый ландшафт освещен слабо, как будто луною, а фигуры стоят в ярких лучах солнца. Тело написано весьма странным образом: оно как будто составлено из определенных красок: белой, желтой, красной и голубой, но таким образом, что они на некотором расстоянии вообще составляют тон тела; краска наведена так густо, что в некоторых местах сморщилась наподобие кожи».

Приговор итальянских критиков был весьма суров. «Как в наше время, — восклицал один из них, — человек с истинным талантом мог избрать столь превратный путь!»

Такой прием в Риме не сулил успеха в Париже, но Орест все одно решил испытать судьбу и первым среди русских живописцев показать свои картины в этом «Вавилоне искусств».

Николай Михайлович Лонгинов полагал, что в Париже Оресту будет патронировать Александр Михайлович Голицын, но тот, приехав во Францию, совсем стал плох здоровьем и за полгода до этого скончался.

Правда, во французской столице были у Кипренского и другие знакомые и доброжелатели, прежде всего граф Федор Васильевич Ростопчин и его супруга Екатерина Петровна, обосновавшиеся там еще в 1817 году.

Граф оставался на посту генерал-губернатора Москвы до августа 1814 года. Он сильно страдал от нападок за действительные и мнимые ошибки в 1812 году, очень сдал здоровьем и, получив отставку, сразу отправился для лечения за границу, где прожил целых восемь лет. Пребывание на водах укрепило его силы. Но еще более поправке здоровья способствовала моральная атмосфера на чужбине, где, оказалось, его имя пользовалось большой известностью как человека, сыгравшего свою роль в поражении Наполеона. В городах ему устраивали торжественные приемы, художники писали с него портреты, хозяева гостиниц отказывались брать с него плату, дамы домогались у него визитов, чтобы «взглянуть на виновника гибели Наполеона». В Ливерпуле его именем была названа площадь, в Испании обиходным стало выражение для обозначения решительных действий: «Это по-ростопчински». В Париже во время представлений в театрах часто бывало так, что взоры зрителей были обращены не на сцену, а на ложу бывшего генерал-губернатора Москвы. Короли Англии и Пруссии удостоили его аудиенцией…

Граф воспрянул духом. Живя в Париже, он, утоляя любознательность, ездил в другие страны, посетил Италию, где встречался со своим московским портретистом Орестом Адамовичем Кипренским. Художник знал, что в Париже можно будет положиться на доброе расположение графа и графини Ростопчиных.

Были там и собратья по искусству — Константин Тон и Федор Эльсон, уехавшие раньше Ореста из Рима.

Путь в Париж и далее на родину точно был расписан Оресту Николаем Михайловичем Лонгиновым: Рим — Флоренция — Милан — Генуя — Париж — Бельгия — Голландия — Дрезден — Мюнхен — Вена — Варшава — Петербург…

Но уже на первом этапе путешествия, прибыв в любезную его сердцу Флоренцию, Орест сделал остановку на несколько недель. Предлогом для этого, по его словам, была болезнь. Болезнь, впрочем, если и была, то не столь серьезная, если она не мешала Кипренскому развлекаться в городе на Арно, общаться с соотечественниками, которых, как всегда, там было больше, чем в Риме, выполнять их заказы на портреты, а заодно еще и выискивать молодые таланты и опекать их.

Кое-что об этом мы узнаем из двух писем Ореста, которые он направил из Флоренции Самуилу Гальбергу. Одно он пометил февралем, без указания дня, второе написал 25 февраля — накануне отъезда из столицы Тосканы. Поводом для обоих писем были хлопоты о подопечных Кипренского, без которых он, видно, не умел жить. В первом случае это был сам податель письма, как сообщал Орест, «некто голландец из Амстердама, метящий, как равно и наш Басин, в исторические живописцы, что, — добавлял Кипренский, — весьма похвально». «Нет ли у Масучия ателье для него?» — спрашивал Орест у Самуила Гальберга. В противном случае, писал он далее, посоветуйте ему поискать у перекрестка Куаттро фонтане — Четырех фонтанов: «там, кажется, весьма порядочное место для трудолюбивого человека, там же, думаю, подешевле и даже большие суть пусты». «Пожалуста, ежели можно и время вам дозволяет, подумайте сладить студию голландцу», — взывал к скульптору Орест, остававшийся, несмотря на все удары судьбы, таким же неисправимым доброхотом, что и прежде.

Изложив просьбу насчет «голландца», Орест тут же думал о том, как бы услужить и самому добряку Самуилу Ивановичу. Во Флоренции он случайно встретил в гостинице, где жил, Франсуа Дюваля, племянника своего попутчика по вояжу из Петербурга в Женеву, и от него узнал, что его швейцарский знакомый находится в Риме. Огорчению Ореста, разминувшегося со столь приятным человеком, не было предела. «Скажите господину Дювалю, — писал он Гальбергу, — что я весьма сожалею, и не понимаю, как это случилось, что последние дни, как я был в Риме, и он приехал, и мы не виделись. Это мне так досадно и жаль, что вам и сказать не умею. Ежели бы мне было время, нарочно бы воротился в Рим, чтобы с ним увидеться». Орест рекомендовал скульптору сдружиться с женевским ювелиром: «Вы будете весьма довольны знакомством господина Дюваля, ради Бога, сыщите его немедленно, ибо он скоро оставит Рим, и пригласите к себе, покажите работы, он из лучших знатоков в художестве в Европе и может быть вам полезен».

Можно не сомневаться, что в своем письме Дювалю, которое Орест просил передать Гальберга и которое не дошло до нас, он с самой лучшей стороны рекомендовал русского скульптора женевскому коллекционеру.

Одновременно Орест сообщал Гальбергу и о том, что в Рим собирается «со всею своею фамилиею и своим народом» граф Дмитрий Петрович Бутурлин, который намеревался поселиться тоже в районе перекрестка Куаттро фонтане, в палаццо князя Альбани. Орест советовал и Гальбергу, и всем другим русским «артистам» воспользоваться пребыванием в «вечном городе» славного русского мецената, но при этом дружески предостерегал не совершить тактических промахов перед лицом рафинированного знатока художеств: «А к Бутурлину и прочим русским вояжерам ради Бога не делайте визитов гуртом, вить вы не дюжинные. Это я вам говорю по дружбе, скажите же и другим нашим любезным московитам и прошу весьма от меня кланяться».

Сам Орест и в этот раз, как и раньше, часто бывал у Бутурлиных в палаццо Гвиччардини, обедывал с Дмитрием Петровичем, который читал художнику отрывки на своего сочинения на французском языке «О греках, о турках и о европейском общественном сознании».

Это был настоящий политический памфлет, написанный старым библиофилом в защиту дела греческой свободы, — страстный, смелый, полный негодования и боли по поводу безразличия, с каким Европа взирала на то, как Турция уничтожала целый народ, восставший против кровавого оттоманского ига. Дмитрий Петрович говорил, что он единым духом продиктовал свою работу еще в июле 1821 года, когда Австрия подавила революции в Неаполе и Пьемонте и стала интриговать вокруг Греции, утверждая устами Меттерниха, что «брешь, пробитая в системе европейского союза войной с турками, явилась бы брешью, через которую ускоренным шагом вторглась бы революция».

Александр I опять спасовал, Священный союз в угоду принципам легитимизма готовился отдать греков на растерзание турецким карателям, одержимым мусульманским фанатизмом, вырезавшим поголовно население целых районов и с особенной жестокостью расправлявшимся со священнослужителями-христианами.

Дмитрий Петрович глубоко страдал, рассказывая о греческих ужасах. Он читал отрывки из памфлета, ратовавшие за греческую свободу и гневно клеймившие политику Священного союза, цель которого, — подчеркивал автор, — «постоянное противодействие всем улучшениям, всем изменениям». Нельзя, писал библиофил, лишать народы права выбирать форму правления сообразно с духом и потребностями времени, навязывать обществу неизменные правила означает обречь его на смерть…

Анна Артемьевна в этот приезд Ореста во Флоренцию показала полученный из России альбом рисунков крепостного человека Бутурлиных Ивана Бешенцева, где были карикатуры на семейство библиофила, их родственников и знакомых. Графиня рассказывала, что этот Иван Бешенцев был настоящим самородком, писал стихи, участвовал в спектаклях и особенный дар имел к рисованию смешных шаржей, коими заполнил целый альбом. Альбом Бутурлины оставили в своем калужском имении Белкино, но, скучая по привычному русскому окружению, вспомнили о забавных рисунках, в которых оживали и они сами, и многочисленные посетители их дома, и то теперь уже далекое время, ибо первые рисунки Бешенцев сделал еще в начале века. Альбом выписали во Флоренцию, охотно перелистывали его сами и показывали русским друзьям.

Орест нашел у Бешенцева и изображения многих знакомых москвичей. Особенно его позабавил шарж на Василия Львовича Пушкина. Иван Бешенцев и в самом деле был даровитым человеком. Видно, что ремеслу художника он нигде не обучался, но имел меткий глаз, схватывавший в человеке смешную сторону, каковой и была у незабвенного Василия Львовича страсть к щегольству. Бешенцев потому и представил его на рисунке отчаянным франтом. С завитыми черными кудрями, замысловато завязанным галстуком, в розовых панталонах в обтяжку и шелковых чулках, на рисунке он галантно расшаркивался, держа в руке наимоднейшую черную шляпу.

Дмитрий Петрович тут же продекламировал посвященные щеголю-Пушкину стихи Ивана Ивановича Дмитриева, которые как нельзя более подходили к рисунку:

Орест от души смеялся, рассматривая работы своего собрата-самоучки, который изобразил и брата Василия Львовича — Сергея Львовича и его супругу Надежду Осиповну, женщину строгую и властную и потому выглядевшую так смешно в позе прилежной ученицы домашнего художника Бутурлиных, как ее представил Бешенцев. А самого Сергея Львовича художник нарисовал совсем в другом виде. Слегка откинул голову назад, с сардонической миной на лице, он, казалось, готов был отпустить очередной каламбур, которыми так славился в московских и петербургских гостиных. В отличие от брата Сергей Львович совсем не был франтом, что также отметил художник: одежда сидит мешковато на довольно нескладной фигуре этого человека с несоразмерно большой головой и выпирающим из сюртука брюшком…

Орест сообщал Гальбергу, что во Флоренции он бывал и в домах итальянской аристократии: «Здесь славный бал давал в новом своем доме prîncipe Borghese^[7]. Дом хорошо освещен был в модном вкусе». Кипренский не удержался при этом, чтобы не подтрунить над Василием Сазоновым: «Но я не танцевал; предоставляю пение, пляски, пантомимы и танцы г-ну Сазонову, он объиталианился совсем в Рыме».

Орест скучал без римских соотечественников — собратьев по искусству. Он с ними совсем сжился в «вечном городе», коего название Василий Сазонов с его малороссийским говором за три с лишним года так и не научился правильно произносить и говорил не Рим, а Рым. Скучал по римской компании соотечественников и Филипп Эльсон, который в это время писал тому же Гальбергу из Парижа: «Теперь у вас должно быть очень весело, много иностранцев, также, я думаю, довольно и наших господ. Часто ли бываете у княгини (З. А. Волконской. — И. Б. и Ю. Г.) и какие удовольствия вы без меня имели, что представляли, напиши о всем. Мое нижайшее почтение княгине и ее фамилии, г. Barbieri, г. Bruni, md. Barbieri и проч., М. Григ. Крылову, О. А. Кипренскому, Ф. М. Матвееву, С. Ф. Щедрину, С. К. Сазонову, Торвальдсену и всем художникам, кои меня знают».

Ореста не радовала ни предстоящая встреча с Парижем, ни последующее возвращение на родину. «Г-ну Щедрину будет с полагоря, — писал он Гальбергу, — в Риме скоро весна начнется, пиши весну красками, а я приближаться буду к зиме. Хоть и говорят у нас, будто в зимний холод всякий молод, да вить молод поневоле, чорт побери такую молодость. Я думаю, что весьма большую имеют причину все вообще художники любить Рим».

Но тяжелые предчувствия не меняли характера Ореста. Поводом для его письма Гальбергу от 25 февраля была снова комиссия, которая состояла в следующем: «Княгиня Е. А. Суворова, — писал он скульптору, — едет в Рим, я просил ее человека отдать вам узелок с старым сюртуком моим, который я забыл в Риме отдать Gaetan’у, который, у 4-х Красавиц в кафе ботегою^[8] служит».

Судя по всему, Орест во Флоренции смог поправить свои финансовые дела и обновить гардероб, а заодно сделать услугу своему итальянскому приятелю, слуге кофейни «4-х красавиц» в Риме. Об этом же говорит и фраза: «А Скуделярию скажите, что от меня он будет иметь удовлетворительный ответ из Парижа».

Скуделларио был римским банкиром, которому Кипренский, уезжая из Рима, как видно, остался должен. Ясно, что «удовлетворительный ответ» кредитору Кипренский мог дать, получив и выполнив какой-то крупный и хорошо оплаченный заказ.

Что это был за заказ? Мы знаем только одну крупную работу художника, выполненную им после отъезда из Рима по пути на родину, — живописный портрет тридцатипятилетней Екатерины Сергеевны Авдулиной. Раньше считалось, что этот портрет Кипренский написал во Флоренции. Теперь некоторые исследователи склоняются к выводу, что Е. С. Авдулину художник портретировал в Париже, где она с мужем, генералом А. Н. Авдулиным, была одновременно с Кипренским. В пользу такого предположения, по мнению сторонников этой точки зрения, говорит и жест сложенных рук портретируемой, повторяющий жест «Моны Лизы» Леонардо, которую Кипренский увидел, только приехав в Париж, где она была выставлена с 1804 года в Большой галерее Лувра. Возможно, однако, что Орест начал портрет во Флоренции, а закончил его в Париже. В композиции портрета можно отметить влияние итальянцев, которых Орест видел во Флоренции. Например, тициановской «Элеоноры Гонзага» из Уффици, где сходным образом расположена фигура в прямоугольнике холста, также слева от изображения находится провал окна с пейзажем, который и здесь несет большую смысловую нагрузку, также в элегическом ключе трактован образ. Как «итальянский» воспринимается в холсте Кипренского и мотив ветки гиацинта.

Кипренский имел обыкновение указывать место и дату создания своих работ. На рисунках он иногда проставлял не только год и месяц, но даже число. Иногда же он «датировал» свои произведения, вводя в число — аксессуаров цветы, причем не букеты, как это делали многие художники, а только один, от силы два-три вида цветущих растений.

Венок из алых маков на голове «Мариуччи» с вплетенными мелкими ромашками мог быть написан в мае, когда окрестности Рима кажутся огненно-красными от пышного цветения полевых маков.

Е. А. Телешова в роли Зелии держит в руках колосья и цветок ромашки, что позволяет сделать вывод: ее портрет был написан в разгаре русского лета.

На портрете Е. С. Авдулиной в проеме окна стоит стакан с веткой гиацинта. Время цветения гиацинтов в садах и парках центральной Италии — конец февраля — начало марта. Это может служить доказательством того, что над портретом он действительно начал работать в 1822 году в Италии. Кстати, и пейзаж, который виден в окне, по своему характеру типично итальянский с конической горой, похожей по очертаниям на Везувий. И еще один косвенный довод — форма стакана, в котором стоит гиацинт, чисто итальянская, сохранившаяся в стеклодувном производстве этой страны до наших дней…

Итак, Орест для своего самого значительного женского живописного портрета, выполненного в первый итальянский период, опять использовал классическую ренессансную формулу, обратившись на этот раз к наследию Тициана, художника, который с тех пор и до конца жизни будет его кумиром. Кстати, цветы, а позднее и фрукты на портретных работах Кипренского тоже, видимо, от Тициана. До поездки в Италию их на картинах-портретах Кипренского не было.

Но что Кипренский хотел поведать зрителю иносказаниями, к которым он широко прибег в картине: опадающими цветами с ветки гиацинта, клубящимися в проеме окна грозными свинцово-серыми облаками? То ли, что жизнь, олицетворяемая облаками, проносится мимо, а портретируемой отныне суждено стареть в четырех стенах домашней обители, о чем, быть может, несколько прямолинейно говорят осыпающиеся и увядающие лепестки гиацинта? То ли здесь содержится намек на какие-то скрытые причины душевной неустроенности этой еще молодой женщины, сидящей в кресле в какой-то уныло-застылой позе и предающейся грусти?..

Мы не знаем, чем опечалена генеральша Авдулина, как не знали того и современники, отчего, однако, образ не обретает ореола таинственности, не вызывает ни сочувствия, ни жгучего желания проникнуть во внутреннюю жизнь этой женщины, ибо маленькая головка красавицы с невыразительными глазками и жеманно поджатыми губками, собственно, ничем интересным и не обещает вознаградить любопытства к ее думам и заботам. Взгляд невольно отвлекают в картине частности — великолепно переданная тонкая кожа лица, шеи и рук, узоры накинутой на плечи шали, ожерелье и браслеты на руках и, конечно, чрезвычайно выразительно написанные руки, на которых видна каждая прожилка. Словом, произошло то, что происходило всегда, когда Орест портретировал заурядного, скучного, неинтересного человека, не способного вдохновить на создание действительно одухотворенного образа. Екатерина Сергеевна, богатая представительница «серого общества», не вписывалась в усвоенную ею роль просвещенной и тонкой меценатки, хотя ее муж генерал А. Н. Авдулин и состоял членом Общества поощрения художников, интересовался литературой и искусством. Идея оказалась, как справедливо замечает современный исследователь творчества Кипренского, «как бы извне предложенной портретному образу»…

В Париж Кипренский добрался только в начале апреля. И тут его тоже ожидали всякие неприятности. Молва о его опале следовала за художником неотступно. Соученик Ореста по Академии художеств Карл фон Штейбен, живший в Париже, которому Кипренский решил нанести визит, отказался видеть его. Картины, отправленные разными путями из Италии в Париж, прибыли туда не все, часть их все еще была в дороге, а Салон открывался 24 апреля.

В каталоге Салона значилось четыре работы Кипренского: «Анакреонова гробница», «Цыганка с веткой мирта», «Портрет Мариуччи» и «Автопортрет».

«Автопортрет» к открытию Салона так и не поспел, пришлось ограничиться показом только трех произведений. Кипренский с трепетом ожидал реакции избалованной парижской критики и публики на свои картины. Салон собрал грандиозное число картин, скульптур, графических произведений, архитектурных проектов — более 1700. Ничего подобного в Риме, где Оресту поначалу виделись целые «полки художников», не бывало. Картины Кипренского утонули в море других работ, главным образом французских художников, на которые здесь и было обращено преимущественное внимание.

Дебюта Ореста в парижском Салоне с волнением ожидали и все его русские собратья по художественному ремеслу. Филипп Эльсон писал 16 апреля 1822 года Гальбергу в Рим: «Орест Адамович у нас уже с 12 дней, и, как говорят, его картина („Анакреонова гробница“. — И. Б. и Ю. Г.) хороша… — но как вы ее нашли в Риме с тамошними знаменитыми художниками? Верно, он ее показывал прежде своего выезда. Она будет на здешней публичной выставке с 24-го сего апреля, (так) что ты после узнаешь, какой она сделала блеск».

«Блеска» картина Кипренского в Париже не сделала. Ее не поняли там, а давний соперник русского художника Франсуа Жерар изрек о ней туманную фразу:

— Живопись эта не нашего века.

Оценка модного французского живописца, который был удостоен высших похвал за выставленную в Салоне картину «Коринна», навеянную одноименным романом мадам де Сталь, дошла быстро до России и предопределила плохой прием русской публикой работы, которой Кипренский отдал столько сил и вдохновения.

В наше время считается, что фразу Жерара надо истолковывать так, что Кипренский в «Анакреоновой гробнице» обогнал свое время, в чем-то предвосхитив позднейшие искания Ге и Врубеля, стремлением добиться драматических эффектов столкновения света и тени, сияния красок в мерцающих сумерках. Но это всего лишь предположения. Картина погибла очень скоро, потому что краски и грунт, изготовленные Кипренским по его собственной технологии, оказались весьма недолговечными, красочный слой пожух, потрескался и стал чуть ли не кусками отваливаться от холста, который своевременно не был реставрирован, а потом и вообще был утерян, составив этим еще одну неразрешимую загадку его творчества…

Самое странное, однако, было в том, что картину Кипренского не поняли и его друзья — русские «артисты», относившиеся к нему благожелательно и наблюдавшие процесс ее создания. «Вы желаете знать про картину г-на Кипренского, какой она сделала эффект на здешней выставке. Скажу вам откровенно, что она была такая же чудная, как и в Риме», — сокрушенно сообщал Эльсон Гальбергу. Эльсон тут же добавлял, что по картине «можно было видеть, что это работал Орест Адамович со всею странностию». По словам архитектора, однако, в области исторической живописи «не было ему здесь больших соперников, ибо большая часть оплошала из тех знаменитых художников». Сам Эльсон Жерара относил к числу «знаменитых» мастеров и о его большой картине «Коринна» говорил, что «она была очень хороша». А о прочих, продолжал он, нечего сказать, «почему и г-н Кипренский поддержал с большою частью своею небольшою, но мастерскою головою, писанной с римлянки, которой вы знаете положение — оглядывается назад, с цветком в руке (имеется в виду „Цыганка с веткой мирта в руке“. — И. Б. и Ю. Г.); хотя она была темна, но это было прилично; так что и некоторые французы со всею своею самолюбиею сознавались, что в ней видно великого мастера, смело, решительно и с большою уверенностью употребил он тут свою кисть; была еще Мариюча, но не то; хотел он выставить свой портрет, но мы его не видали».

Ко всем прочим невзгодам теперь прибавилась и неудача в Салоне. Оскорбительное пренебрежение французской критики больно задело самолюбие художника. «Во французах, — писал Орест Гальбергу, — патриотизм доходит до бешенства. Они у всех иностранцев хотят все достоинства отнять. В журнале Miroire сказано, что русские храбры из боязни кнута, а французы одни токмо храбры из чести и из любви ко славе и подвигам. Какие бестьи!»

Неприютно, даже после всех римских злоключений, было Оресту в этом городе. «В Париже, — жаловался он, — очень весело жить тем, кто совсем не разумеет изящных художеств, и только любит девок, поваров и театры, да еще… ничем не занимается, кроме туалета». Однако ж и в Россию Орест после неудачного дебюта в Салоне не торопился, хотя по официальным каналам ему уже дано было знать о желательности скорейшего возвращения на родину. «…Я через четыре месяца в самую зиму, может быть, явлюсь в град Петров, — сообщал Орест Гальбергу, — куды весьма меня зовут, чтобы мириться со мною».

Торопиться в Россию, куда, как теперь стало известно Кипренскому, на него написали доносы сразу два российских посла, было ни к чему, не взяв реванша за неудачу в Салоне. Скрепя сердце, Орест оставался в постылом Париже, хотя там его все раздражало: самодовольство французов, их эгоцентризм и даже привычка покрывать лаком стены и потолки кофеен, что ему напомнило покойного вице-президента Академии художеств П. П. Чекалевского — любителя неумеренного потребления лака. Он продолжал тосковать по Италии, ибо, писал Орест Гальбергу: «Нет (ничего) лучше Рима под небесами для художника…» Скучал по шумной компании римских друзей, богемному духу их жизни. И требовал от Гальберга, чтоб он подробнейшим образом живописал ему житье-бытье русских «артистов» в Риме. Переиначивая смешным образом фамилии двух молодых русских живописцев, приехавших в Рим в 1821 году, Габерцеттеля в Габерсупа, а Филиппсона в Филиппов-сына, он спрашивал: «А господин Габерсуп привыкает ли к италианскому супу и к макаронам? Все хочу знать, и Филипов-сын, доброй, восклицает ли? Да не мимо идет чаша сия!»

Кстати, Орест ценил живописное мастерство пейзажиста Филиппсона, о котором, к сожалению, почти ничего не известно историкам русского искусства, поручал ему делать римские виды. «…Да не забудьте, — наказывал он Гальбергу в письме из Флоренции, — у Филипсона взять мои рисунки, им рисованные, особенно вид Тринита де-монти… два рисунка. Да еще он мне обещал из своего окна монастырь St. Isidoro, точно в том виде, как из моего окна было видно. Я и заплатил уже».

Но, по-прежнему считая самым талантливым своим собратом Сильвестра Щедрина, Орест из Парижа спешил добрым словом помочь ему, рекомендуя съездить в умбрийский городок Терни и посмотреть тамошний водопад, поразивший своей живописностью Кипренского: «Скажите господину Щедрину, что я весьма много потерял, что, будучи в Риме, не знал, как великолепно Терни и каскада Марморе. Ежели он не видал сего места, то чтобы не терял времени и спешил ехать туды списывать. Я ничего в свете поразительнее сего не видел. Ежели бы знал, как оно хорошо, верно бы 6 месяцев прожил там, чтобы сделать чудесные картины пейзажей. На каждом там шагу встречается новая обдуманная и преоконченная картина и композиция славная. Натура сие место написала с превеличайшим вкусом». И добавлял к этому: «Я бы лучше выбрал 12 тысяч доходу годового жить в Риме, нежели два миллиона жалованья, чтобы жить в Париже».

Впрочем, несмотря на такую неприязнь к французской столице, Кипренский усмотрел в ней и поучительные вещи касательно художеств. «Нельзя себе представить, сколько живописцев в Париже, и все почти заняты, — писал он своему приятелю в Рим. — Работы заказывают им не иностранцы, а свои». И оплачивали заказы, как выяснилось, несравненно выше, чем русские меценаты. То же и с оплатой труда артистов в театрах: «…вообще в лучших театрах никого почти нет, кто меньше 20 000 франков получает. У нас, напротив, (простому) актеру дают 250 рублей, а лучшему 1200, а уже, наконец, разве только Семеновой 5000».

Самому Оресту в Париже, однако, приходилось рассчитывать только на внимание российских меценатов. Благо там все еще оставался граф Федор Васильевич Ростопчин с Екатериной Петровной, помнившие и ценившие славного русского мастера.

Граф Федор Васильевич постарел, стал еще более желчным и колючим человеком. За границей к бывшему павловскому канцлеру и александровскому генерал-губернатору Москвы привыкли, он перестал возбуждать прежний интерес. Ростопчин страдал от нездоровья, от отсутствия дела, к которому он мог приложить оставшиеся у него силы, от заграничного уклада жизни, к чему он так и не мог привыкнуть за все эти годы. Но больше всего огорчений приносила Федору Васильевичу собственная семья. Старший его сын Сергей в Париже непрерывно кутил. Несмотря на предостережения отца, он в результате разгульной жизни вошел в крупные долги и попал в долговую тюрьму. Екатерина Петровна теперь уже ни от кого не скрывала своего католицизма. Она стала фанатичной прозелиткой римской церкви, увлекла за собой дочерей, некоторых родных, знакомых. Граф глубоко страдал от духовного одиночества внутри своей собственной семьи, его все больше охватывала тоска по России, куда он твердо решил вернуться, чтобы сложить кости на родной земле.

Федор Васильевич радушно встретил земляка-художника, с которым отводил душу в откровенных беседах, пока тот делал новый карандашный портрет графа. Портрет Ростопчину понравился тонко подмеченным и переданным его настроением, и он надписал под изображением: «Без дела и без скуки: сижу поджавши руки».

Благодаря главным образом Федору Васильевичу у Ореста и в Париже были заказчики и его пребывание во французской столице растянулось на целых 16 месяцев. Известно, что в это время он нарисовал, кроме супругов Ростопчиных, графа Н. Д. Гурьева, давно жившего в Париже Григория Владимировича Орлова — крупного мецената и знатока художеств, работавшего над книгой «История живописи в Италии». Кроме того, им были созданы, также переведенные в литографии, портреты Лампреди, находившегося в Париже на положении политического эмигранта, и другого, неизвестного итальянца — некоего кавалера де Анджелиса. Портретировал ли он кого-либо из французов, неизвестно, как неизвестно и то, работал ли он наряду с карандашом также и кистью или же увлечение литографией поглотило Ореста целиком. Неведомы и другие портретные работы Кипренского парижского периода с русских, кроме уже перечисленных. А что они были, можно не сомневаться, ибо иначе, лишившись еще в Италии пенсионерского содержания, он бы не смог прожить в славившемся дороговизной Париже почти полтора года.

Домой Кипренский отправился только летом 1823 года. Его пригласил в свои попутчики Александр Яковлевич Лобанов-Ростовский, богатый коллекционер и историк-любитель, который по дороге намеревался заехать в Мариенбад к Гёте с тем, чтобы Орест, если это окажется возможным, сделал портрет немецкого поэта. Путешественники в июне были уже в Дрездене, где Кипренский встретился с немецким художником Карлом Фогелем фон Фогельштейном, которого давно знал, ибо Фогельштейн жил в России, бывал в Италии, когда там находился его русский коллега. Мастера портретировали друг друга, благодаря чему осталось изображение Ореста, сделанное не его рукой, — сухое, маловыразительное, но очень точно передающее черты лица знаменитого русского живописца.

12 июля 1823 года Гёте отметил в своем дневнике визит к нему Кипренского и Лобанова-Ростовского. Последнее упоминание о русских гостях относится к 18 июля. За эти дни Орест сделал два карандашных портрета поэта, которыми остался очень доволен. Позднее в письме Гальбергу он сообщал: «Из Парижа прислали литографию с моего рисунка Гёте, которого я нарисовал преудачно, и сходство необыкновенное. Я рисовал его в Мариенбаде».

Гёте и Кипренский много говорили об искусстве. На великого германского поэта произвела впечатление оригинальность взглядов русского живописца на современное искусство и классику. В письме к Шультцу от 30 июля 1823 года Гёте сообщал: «Раньше я позировал несколько часов русскому живописцу, заканчивавшему свое образование в Риме и Париже, хорошо мыслящему и искусно работающему…»

Кипренский через своих друзей, немецких художников-«назарейцев» еще в Риме мог ознакомиться с эстетическими воззрениями Гёте, которые были так близки к его собственным размышлениям о целях и путях развития искусства, к его собственным исканиям в живописи. Гёте в одной из своих работ писал: «Показать со всей четкостью внутреннее содержание через внешнюю форму было величайшим и единственным желанием лишь самых великих мастеров. Они стремились не только возможно правдивее воплотить свое понимание явления, нет, созданное ими изображение должно было заступить место самой природы и, более того, превзойти ее. Но для того необходима была прежде всего величайшая тщательность выполнения…»

Не к тому ли самому стал стремиться в Италии Кипренский, когда во всей своей впечатляющей художественной мощи пред ним предстало наследие великих мастеров прошлого? Напомним слова современника, говорившего, что Кипренский «хотел в наивозможно тщательной отделке найти новое средство для полного выражения жизни в своих произведениях. Кажется, он предполагал, что эту отделку можно довести до того совершенства, которое совершенно скроет живопись, скроет следы движения кисти, сольет краски в неуловимые переходы оттенков цветов и произведет в картине тот же самый нерукотворный вид, какой имеют предметы в природе».

Но даже если Кипренский не знал до встречи с Гёте его мыслей о сущности классического искусства, если он познакомился с ними только во время сеансов, то все равно ясно, насколько по душе было художнику встретить в великом немецком мыслителе своего единомышленника по взглядам на искусство. Духовное единение с портретируемым всегда было для Ореста залогом успеха, вдохновляло на создание лучших творений, какими, видимо, и были выполненные им изображения Гёте. Увы, эти портреты до сих пор не разысканы, и мы знаем о них лишь по литографии француза Греведона, которая совершенно не удовлетворила Кипренского. «Так досадно, — писал Орест о литографии Гальбергу, — что худо сделан, хоть выбрали для сего лучшего там рисовальщика в оном роде. Князь Лобанов-Ростовский, который о сем хлопотал, говорил, что многие приезжали художники к г-ну Gravedon-литографу любоваться рисунком, я выпишу оригинал и сам налитографирую столь славного и почтенного человека». Остается только пожалеть, что Оресту не удалось вытребовать у Греведона свои рисунки, которыми он, хоть и задним числом, взял реванш у высокомерного Парижа за неуспех своих работ в Салоне…

К концу лета Кипренский был уже в России.

Неласково встретил Петербург художника, возвратившегося после семилетнего пребывания в «чужих краях». Его демонстративно не приняли великие князья. Недовольство двора особенно бросалось в глаза на фоне чрезвычайных милостей, которыми был осыпан пейзажист М. Н. Воробьев, почти одновременно с Кипренским возвратившийся в Петербург из вояжа в Иерусалим. Воробьева обласкал сам царь. «Со своими иерусалимскими видами, — сообщал Самуилу Гальбергу его брат Иван, — был он у государя и лично объяснял сии рисунки. Он бывает и у великих князей и третьего дня в субботу мне встретился, ехавши из Аничкова дворца, где были его картины выставлены на показ».

По примеру двора от Кипренского стала отворачиваться и петербургская знать. Федор Брюллов, старший брат Александра и Карла, со злорадством, поскольку весьма ревниво относился к славе других художников, сообщал им в Италию, что Оресту «отказали во многих домах» и что «…император оставил без всякого внимания лентяя Кипренского».

Худая молва, пущенная Италинским и Убри, сделала свое дело. Его обвиняли в лености, потому что он, личный пенсионер императрицы, вопреки заверениям так и не закончил картину, прославлявшую апофеоз Александра I в войне с Наполеоном. «Анакреонова гробница» встретила в России, как и за границей, почти всеобщее непонимание. Академическое начальство отвернулось от впавшего в немилость художника. Ему не было пожаловано давно заслуженное профессорское звание…

Судьба Кипренского глубоко беспокоила его друзей, русских пенсионеров в Риме, которые с благодарностью помнили о его поддержке на чужой земле. «Не забудьте мне хорошенько написать, как он в Питере живет, как принят и т. д.? — писал своим родным в Петербург Самуил Иванович Гальберг. — Нам всем чрезвычайно интересно узнать о нем; он меня очень любит и даже сделал мне добро, ибо заказом от в(еликого) к(нязя) Михаила Павловича мы ему обязаны. И так мне было бы очень прискорбно узнать, что он в несчастии, а еще скучнее ничего не знать».

В ответ на эту просьбу братья Самуила Карл Иванович и Иван Иванович Гальберги и их зять Александр Христофорович Востоков, филолог и поэт, знавший Кипренского со времен совместной учебы в Академии, пытались снабдить римских приятелей Ореста вестями о его жизни в Петербурге.

«Вам желательно знать, — писал А. X. Востоков в письме от 24 мая 1824 года, — что делается с Кипренским? Я его видел с месяц тому назад идущего к графу Шереметеву, с которого он пишет портрет. По его отзывам на счет некоторых людей, сужу я, что он не совсем доволен приемом, какой ему здесь сделали. Впрочем, он все тот же балагур, каким был исстари. Карл Иванович и Иван Иванович берутся доставить к нему письмо ваше и напишут к вам об нем подробнее».

Письмо Карла Ивановича Гальберга с подробным рассказом о Кипренском сохранилось. Вот что он сообщал брату о приеме, уготованном на родине живописцу: «Письмо твое к Кипренскому отдал ему Иван Иванович и при этом случае не видел его работу, ибо встретились на дороге. Кипренский пишет портрет с графа Шереметева за 5000 рублей. Об нем хотя тебе и написали Александр Христофорович и Иван Иванович, но, конечно, написали мало. Они и сами более не знают. А ты желаешь знать о его житье-бытье обстоятельно. Так как я с ним не знаком и он меня не знает, то чтоб что-нибудь и от себя об нем тебе написать, расспрашивал я об нем у служащего Герольдии губернского секретаря Каталымова, который прежде работал у Кипренского, растирал ему краски и покрывал лаком его картины и который в бытность Кипренского в Италии и Франции был его здесь поверенным, часто мне об нем говорил. Ты его, я думаю, знаешь, под именем Иванушки. Он и теперь у Кипренского бывает часто. Вот что он мне сказал: „Кипренский нанимает квартиру на Английской набережной в доме Купеческого общества, что прежде был дом банкира Раля, и платит в месяц 100 рублей, но в квартире почти не живет, а только ночует. Поутру с 9-го или 10 часа отправляется работать в дом графа Шереметева, где почти всегда и обедает. После обеда по большей части бывает у князя Гагарина. Приемом, сделанным ему в Питере, не очень, кажется, доволен, и это, вероятно, от того, что об его житье-бытье италианском не весьма хорошие получены были здесь вести и, как Кипренский говорил Каталымову, совершенно ложные. Он не был принят великими князьями и потому не мог оправдаться. Впрочем, ежели судить по тому, что он в состоянии платить за одну квартиру 100 рублей в месяц, то ему здесь не худо“. Это все мне рассказывал Каталымов и к тому прибавил, что Кипренский думает опять уехать в благословенную Италию и ожидает только того, когда граф Шереметев вознамерится вояжировать по Европе. Но Глинка, у которого я также об этом расспрашивал (не говоря ему слышанного от Каталымова) уверяет, что ни граф Шереметев, ни Кипренский не думают выехать из Питера. Кому верить? Думаю, что Кипренский с Иванушкой говорил откровеннее».

Правда, несмотря на холодный прием официального Петербурга, Кипренского встретили на родине и благожелательные отклики на его работы. «Журнал изящных искусств», издававшийся В. И. Григоровичем, поместил одобрительную рецензию на эрмитажную выставку работ Кипренского, устроенную вскоре после его приезда в Петербург. Орест показал в Эрмитаже «Анакреонову гробницу», «Портрет Е. С. Авдулиной», «Автопортрет», «Цыганку с веткой мирта в руке», «Мариуччу», «Портрет пожилого человека» и несколько карандашных работ, включая «Портрет А. Я. Италинского». В рецензии говорилось также о новых технических исканиях художника, его изменившейся манере налагать краски, придавать красочному слою гладкий, эмалеподобный вид, скрывавший движение кисти и приводивший некоторых знатоков в недоумение. Отвечая им, «Журнал» В. И. Григоровича отмечал, говоря об «Анакреоновой гробнице», в которой больше всего проявились новые живописные приемы Кипренского: «Достоинства картины заключаются в превосходном выражении, в сильном освещении, в удивительной круглоте фигур, в точности распределения света и теней и такой отчетливости в отделке, примера коей мы еще не видывали в произведениях русской школы. Картина сия показывает, что художник вникал в произведения старинных первоклассных художников и заимствовал от них то, чего многим русским художникам не доставало, то есть силы и окончания. Он указывает им путь к новому для них роду совершенства…»

Высказывая и некоторые критические замечания по поводу этой картины, В. И. Григорович одновременно очень высоко оценивал новые портретные работы Кипренского и решительно выступал против хулителей художника, объявлявших целиком негативным для его творчества заграничный опыт. «На вопрос: выиграл ли он от сего путешествия? — писал В. И. Григорович, — беспристрастный знаток, видавший прежние и нынешние его произведения, без сомнения, отвечать будет, что он несомненно более выиграл, нежели как многие утверждают».

Однако такие отзывы погоды не делали, и Кипренского по-прежнему окружала атмосфера недоброжелательности со стороны официальных кругов. Положение мало изменилось и после того, как он выполнил старый «долг», закончил и выставил в 1825 году «Аполлона, поражающего Пифона». Картина, задуманная художником в годы всеобщего увлечения Александром и ожидания от него либеральных реформ, в 1825 году давно уже не отвечала ни взглядам самого ее автора, ни духу времени. «Дней Александровых прекрасное начало» кануло в Лету. Лучшие люди России были удручены тем, что с благословения царя были подавлены революции в Неаполе, Турине и Мадриде. С неслыханным ожесточением в стране преследовалось всякое проявление свободной мысли. Молодой поэт, гением которого восхищалась вся просвещенная Россия, был в изгнании. В Академии художеств стараниями ее нового президента А. Н. Оленина все более насаждался дух казенщины…

Некогда добродушный, просвещенный покровитель искусства А. Н. Оленин теперь выступал совсем в иной роли — в роли бездушного чинуши, целиком поглощенного заботами о своей карьере, который окружал себя писателями и художниками только для того, чтобы в лучах чужой славы быстрее двигаться по службе, что и занимало все его помыслы.

В самом деле. Показной универсализм А. Н. Оленина отдавал чем-то анекдотическим. Он был художником-дилетантом (занимался медальерным искусством), ученым-дилетантом (писал статьи по археологической тематике), бухгалтером-дилетантом (его перу принадлежит труд «Краткое рассуждение о бухгалтерии и в особенности о бухгалтерии казенных мест»). Нестор Кукольник в свое время говорил: «Если начальство прикажет, сделаюсь акушером». А. Н. Оленин сделался бы и акушером-дилетантом, если бы счел, что это послужит его карьере. Профессионалом он был только в одной области — сфере придворной службы.

Как и пушкинский Троекуров, Алексей Николаевич был родственником княгини Е. Р. Дашковой, наперсницы Екатерины II, что и позволило ему быстро преодолеть первые ступеньки служебной лестницы и оказаться на виду у «влиятельных особ» и императрицы. А к тому времени он уже в совершенстве владел искусством «заискивать у сильных мира сего», как отмечают даже те биографы А. Н. Оленина, которые произносят по его адресу панегирики. Он брался за все что угодно, хорошо усвоив железное правило беспринципных карьеристов — служить не делу, а использовать любое дело для собственного возвышения. Начинал А. Н. Оленин как военный, был «квартермистером» артиллерии, но ратная служба не могла прийтись ему по душе как по причине чрезвычайно малого роста («его чрезмерно сокращенная особа», — острил по этому поводу Ф. Ф. Вигель), так и ввиду отсутствия других данных, обеспечивающих успех на военном поприще. Впрочем, и на военной службе Алексей Николаевич не терял даром времени и сочинил там ученый труд о «толковании многих русских военных старинных речений», за что благодетельница и родственница, президент Российской академии княгиня Е. Р. Дашкова провела его в члены академии. К переходу на гражданскую службу Оленин приурочил другое сочинение — сделал 92 виньетки, которые украсили рукописное собрание стихотворений Г. Р. Державина, преподнесенное императрице 6 ноября 1795 года.

Сменив военный на штатский мундир, Оленин поступил на службу в Государственный ассигнационный банк, через год стал советником правления этого банка, а еще через год — его управляющим «с пожалованием в статские советники». В том же 1797 году его назначают управляющим Монетным двором и к концу года производят в действительные статские советники. В 1799 году — он обер-прокурор 3-го департамента Сената, в 1801-м — статс-секретарь, в 1803-м — товарищ (или, по-нынешнему, — заместитель) министра уделов. Такой стремительный взлет А. Н. Оленин совершил всего лишь за восемь лет.

В дальнейшем он с такой же легкостью продолжал коллекционировать новые высокие должности, чины, почетные звания. А. Н. Оленин стал почетным членом Академии художеств и Оружейной палаты, за деятельность в 1806–1808 годах в составе частей народного ополчения, созданных в связи с угрозой войны с Наполеоном, получил должность генерала милиции с правом ношения мундира после роспуска милиции и не расставался до самой смерти с этим мундиром, хотя в военных действиях с французами не участвовал.

Оленин был, между прочим, одним из ближайших сотрудников М. М. Сперанского, но при падении последнего не только сумел вывернуться, но даже получил очередное повышение.

В 1811 году Оленин был назначен директором Публичной библиотеки, а в апреле 1817 года — президентом Академии художеств при сохранении других многочисленных должностей. На этом посту он поправил расстроенные финансы заведения, достроил его здание, но больше всего налегал на утверждении в Академии духа слепого повиновения властям предержащим. Алексей Николаевич и здесь умел пустить пыль в глаза своим мнимым демократизмом, в частности, изволил трапезничать вместе с учениками. Но одновременно не без его участия был отстранен от должности и отправлен в ссылку конференц-секретарь Академии А. Ф. Лабзин, который осмелился возразить против избрания почетным членом Академии всесильного князя В. П. Кочубея как «человека надутого и ничего не значущего». Когда же Лабзину разъяснили, что Кочубея надо избрать на том основании, что он близкое к императору лицо, прямодушный конференц-секретарь предложил заодно удостоить такой чести и государева кучера Илью Байкова, поелику уж ближе, чем он, к царю никто не сидит.

А. Н. Оленин стал неукоснительно проводить в жизнь пункт устава Академии, согласно которому в нее запрещалось принимать крепостных. В отличие от П. А. Вяземского и даже графа М. С. Воронцова, будущего новороссийского генерал-губернатора, которые в это время еще верили в благие намерения Александра I и готовили для него проект освобождения крестьян, проницательный и хитрый царедворец Оленин вовремя сменил вывеску и открыто декларировал крепостнические убеждения. При этом он заходил так далеко, что бил реакционностью своих взглядов даже самого Аракчеева…

Дело в том, что нововведения Оленина показались странными Аракчееву, не понимавшему, почему это он не может выучить в Академии своего крепостного на художника или архитектора и использовать его потом, как ему заблагорассудится. В ответе временщику Алексей Николаевич доказывал, как пагубно, с его, просвещенной, точки зрения, смешение свободных учеников Академии «с крепостными людьми, принадлежащими к холопскому званию, столь уничижительному не токмо у нас, но и во всех землях света». Почему же пагубно? Да потому, оказывается, что «истинным, обществу полезным художником, — распространялся новоиспеченный президент Академии художеств (письмо Аракчееву датировано 31 декабря 1817 года), — без доброго поведения, благородного любочестия и некоторой возвышенности духа быть никак не можно. Сообщение же, а кольми паче сожительство с порочными людьми, особливо в самых молодых летах, совершенно подавляют все способности к художествам. По несчастию, — разъяснял Алексей Николаевич Аракчееву, — гнусные самые пороки вообще принадлежат холопскому, или рабскому, состоянию, в котором они получаются, так сказать, в наследство, а потому тесное сообщение сего рода людей и равенство оных в воспитании с юношами свободного состояния более приносят общего вреда, нежели пользы».

Перед такой железной аргументацией закоренелого крепостника, прятавшегося под личиной «просвещенного вельможи», спасовал даже Аракчеев, заявивший Оленину: «…Буди ваша воля, вы, филозофы нынешнего века, лутче знаете нас, псалтырников…»

Для полноты портрета А. Н. Оленина следует, забегая вперед, напомнить о его отношениях с А. С. Пушкиным. Поэт, как известно, был влюблен в дочь Оленина Анету, посвятил ей несколько прекрасных стихотворений. Самой Анете крайне льстило ухаживание Пушкина, первого поэта России. В своих воспоминаниях, говоря о себе в третьем лице, Анна Алексеевна рассказывала о Пушкине, что «знала его, когда была еще ребенком». С тех пор, продолжала Анета, она с восторгом восхищалась его увлекательной поэзией. Но когда поэт, которого Анета называет «самым интересным человеком своего времени», попросил ее руки, президент Академии художеств, действительный тайный советник, член Государственного совета, Председательствующий в департаменте гражданских и духовных дел, член Главного управления цензуры и прочая, и прочая, и прочая, наотрез отказал, считая для дочери брак с гениальным русским поэтом оскорбительным мезальянсом. Алексей Николаевич, которого Пушкин позднее называл «пролаз» и «нулек на ножках», собирая в своем салоне писателей и художников, в глубине души больше всего на свете ценил не таланты, а чины…

Художники его единодушно ненавидели. Да и как было не ненавидеть человека, который с таким слепым упорством проводил принципы сословности художественного образования и, как подчеркивает историк Академии, «особенно… заботился о нравственном воспитании детей и строго следил за точным исполнением религиозных обрядов, а чтение Библии сделал обязательным». Человека, который, к ужасу художников, ввел в Академии вахтпарады. Человека, заслугой которого, по словам его биографа, было то, что он установил «более строгий надзор и наблюдение» за пенсионерами Академии, отправляемыми за границу…

Известно, что Карл Брюллов на товарищеском обеде по случаю окончания учебы в 1821 году провозгласил тост за профессоров Академии, а ее президента предложил предать анафеме. Что Самуил Гальберг говорил: при Оленине Академию «всю хотят переломать и перекрутить, так что сердце вовсе отлегло от Академии, и я ни за что не хотел бы принадлежать ей». Что Федор Толстой, бывший при Оленине вице-президентом Академии, писал о нем: «При всем его образовании, любви к искусству, несмотря на полный авторитет, который он умел приобрести до того, что каждое его слово в высших кругах общества было законом, Оленин своим управлением сделал… более вреда, нежели пользы. Алексей Николаевич был слишком самонадеян в своих познаниях и слишком верил в непогрешимость своих взглядов и убеждений».

Даже апологетически настроенные биографы А. Н. Оленина отмечают, что новый патрон Академии доходил до того, что не гнушался выдавать чужие работы за свои, то есть был способен на прямой плагиат…

И вот в руках такого человека оказалась по возвращении на родину судьба Ореста Кипренского, который своим поведением в «чужих краях» прогневал самого императорского посла и вызвал недовольство секретаря императрицы. После репримандов таких высоких инстанций А. Н. Оленин тем более имел все основания поставить на Кипренском крест. К тому же художник целиком «оправдывал» теорию президента о неискоренимой порочности людей «рабского происхождения», будучи незаконнорожденным сыном крепостной…

Неудивительно, что письма Кипренского друзьям в Рим были полны негодования на прием, который уготовила ему в Петербурге Академия, руководимая А. Н. Олениным. «Академия художеств под спудом. Вы прежде меня видели превращение ее. Я не очень верил, а глазам своим доверился. Все там в малом виде», — изливал душу Кипренский в одном из первых своих писем Самуилу Гальбергу. «…Академия здесь… заплеснила Олениным или от Оленина», — говорил он в другом письме. «Как вы счастливы, что пьете из Тревия, — снова обращается Кипренский в тяжелую минуту к Гальбергу. — Слушайте дружеский мой совет для вашего здравия и благоденствия самим оракулом изреченный: бойтесь невской воды — вредна для мрамора… Менее всего надейтесь на Академию, здесь талантов совсем не надобно. Сам президент Оленин в публичном одном собрании сказал, что Академия обязана пещись о воспитанниках только до тех пор, пока они в школе. По выходе же из Академии она не знает их и не обязана им ничего делать… Вот какого невежу полуученого Академии ветром надуло».

Он рекомендует друзьям извлечь урок из того, что случилось с ним, пишет, что никто не советует «путешествие на север». «Коротко и ясно», — предупреждал Орест. И в другом письме: «Живите в раю земном и оживляйте мраморы. Совет мой крепко в… душе держите: что лучше холодные камни дешево продавать, нежели самому замерзнуть на любезной родине. Честь отечеству делать можно везде. Трудно приобрести талант, а потерять легко». И далее — о себе и своей воле устоять в борьбе против жизненных незадач: «Слон добра не хотел мне делать, а зла не удалось сотворить. Серый волк пусть с голоду болтает хинею вместе с Мухомором, а я с помощью правды иду себе вперед».

Под «Серым волком» Орест несомненно имел в виду седовласого Италинского, под «Мухомором», конечно же, — Убри, ибо это им принадлежала пущенная из Италии по адресу художника клеветническая «хинея», омрачившая его возвращение на родину. Третьим лицом, столь вредившим Оресту в «любезном отечестве», был, разумеется, Алексей Николаевич Оленин, этот злой карлик, «нулек на ножках», которого, чтобы подчеркнуть «его чрезмерно сокращенную особу», Кипренский с присущим ему юмором величал «Слоном»…

Что это так, говорят письма Кипренского Гальбергу, в которых он всю силу сарказма обрушивает именно на этих трех своих главных недоброжелателей. «У нас начал расти, не подумайте, чтобы Оленин стал расти, нет! он никогда не вырастет!..» — прохаживался Орест по поводу ненавистного президента Академии художеств. И в другом письме по поводу авторов злых наветов: «Дурак Убри и вояжирующие наши русачки, молодые барчики, я говорю о малом числе оных вольнодумцов, кои набрались дури в чужих землях, обо мне распустили здесь невыгодные о мне мысли; но они не помогли им. Я всегда пребуду верен друзьям, отечеству, художествам; пребывал всегда неверным приятному послу. Вот правила мои до женитьбы; а после, когда сдурачусь жениться, нужда научит калачи есть».

Ко всему прочему престарелый Италинский, взявшийся по поручению высокой покровительницы Ореста за отправку из Рима его работ «Плачущий ангел» и «Портрет Лагарпа», что-то напутал, и они не пришли вовремя ни в Париж к открытию Салона, ни в Петербург по возвращении художника на родину. Может быть, задержка была устроена и специально, чтобы более убедительным выглядел навет насчет «малых результатов» заграничного вояжа Кипренского.

Орест поэтому недаром рвал и метал по адресу Италинского. «Старый музульманин, — иронизировал он над занятиями арабскими письменами русского посла в Риме, — не мудрено, что не запомнит ничего, что делает и что посылает. Ему простительно, лихому старому лекарю», — вновь язвил художник на этот раз по поводу эскулапского прошлого дипломата.

Неосмотрительные высказывания Кипренского по адресу столь высокопоставленных особ не могли не усугубить трудностей, с которыми он столкнулся на родине: письма, особенно шедшие за рубеж, аккуратно перлюстрировались. Служебные неприятности, которые привели к многолетней опале, у П. А. Вяземского, служившего в 1818–1821 годах в канцелярии российского наместника в Варшаве Н. Н. Новосильцева, начались, когда он стал критиковать в письмах политическое двуличие и показной характер либерализма Александра I. Письма Кипренского не носили столь ярко выраженного политического характера, в них не затрагивалась особа самого императора, они касались только его сановных чиновников, но и этого было достаточно, чтобы печать неблагонадежности легла на художника до конца его дней.

У Ореста не было другого средства, чтобы отстоять свое честное имя, кроме творений его кисти и карандаша, и потому он так беспокоился о судьбе «Ангела» и «Портрета Лагарпа». В последнем случае, кстати, речь идет, наверное, не об известном карандашном рисунке на бумаге, который Кипренский беспрепятственно мог везти с собой, а о холсте, картине маслом, о коей мы ничего не знаем.

В конце концов затерявшиеся работы, к вящей радости художника, прибыли в Петербург. Разыскать их помог Г. И. Гагарин. «Лагарпов портрет и ангел, — с радостью сообщал Орест Гальбергу, — приехали наконец в Питер. Скажите князю Гагарину (об этом) и поблагодарите за его старание». Стали поправляться и другие дела. Свет оказался не без добрых людей. Портрет Д. Н. Шереметева («показать хочется здесь сею работою успехи путешествия», — поверял Орест надежды, связанные с этим заказом) полностью восстановил репутацию Кипренского, хотя дохода принес не так уж много. Орест писал Гальбергу: «Граф Шереметев заплатил за свой портрет тринадцать тысяч рублей. По русским ценам довольно, а я, и кто знает дело, ценю сорок тысяч работу, т. е. так, как в Париже ценят вещи».

Слухи об успехе Кипренского дошли до Рима, где этому искренне порадовались его друзья, русские пенсионеры. «Я слышал, — говорил Сильвестр Щедрин в одном письме, — что он писал очень хорошо портрет Шереметева».

Тронулся лед и в отношениях с царской фамилией, от которой последовал первый заказ. Это был реванш над преследователями художника. «Уведомьте, порадуйте… его (Италинского), что я, слава Богу, здоров и начну вскоре писать большую интереснейшую картину — портрет моей покровительницы императрицы, — докладывал торжествующий Кипренский Гальбергу в Рим. — Эскиз уже я имел счастие лично представить». Вместе с Италинским посрамлен был и другой недоброжелатель Кипренского президент Академии художеств А. Н. Оленин, который, узнав о заказе императрицы, тут же сменил гнев на милость в отношении художника. «Итак, к его несчастию, должен был он признать, — писал Орест Гальбергу, — что с талантом моим не шутил (я) в Риме, не потерял мое время. Он говорит, что я будто воскрес. Вот, Самуил Иванович! Без президента и без Старого хрена можно очнуться, коли покажешь (себя) народному суждению».

И чуть позже — тому же Гальбергу Орест вновь сообщал, что дела его наладились совершенным образом: «О себе ничего не могу сказать, кроме того, что я, слава Богу! очень доволен теперешним моим положением…»

Кипренский много и увлеченно работает, создает серию портретных шедевров, которые вошли в золотой фонд отечественной художественной культуры и наглядно показали, что, вопреки наветам злопыхателей, не оскудела кисть художника, не притупился его взгляд, не утратился вкус, отличавший его работы доитальянского периода.

В этих портретах он продемонстрировал новые завоевания кисти, неизбывное желание обогащать искусство новыми приемами, органическую неспособность удовлетворяться достигнутым, идти уже по проложенному им пути, гарантировавшему успех. Орест выступает в новом для себя жанре парадного портрета, в коем выполнено изображение его друга и покровителя Д. Н. Шереметева, сына бывшей крепостной актрисы — знаменитой Параши, мецената, меломана, относившегося к художнику с искренней симпатией и предоставившего ему жилье и мастерскую в доме на Фонтанке. Пишет, упреждая в этом Карла Брюллова, портрет К. И. Альбрехта на фоне природы петербургских окрестностей. Создает героизированный образ русского воина в портрете кавалергарда Н. П. Трубецкого, пишет глубокий психологический портрет пожилого А. Р. Томилова и собственный автопортрет 1828 года (в масле и в карандаше), вводит элементы жанра в портретные характеристики Е. А. Телешевой и А. Ф. Шишмарева, работает в области чистого жанра, написав знаменитую «Бедную Лизу», создает ряд графических шедевров и в их числе — очаровательный рисунок с А. А. Олениной.

В 1827 году Кипренский пишет прославленный портрет А. С. Пушкина, в котором поставил перед собою сложнейшую задачу — отобразить психологическое состояние человека, занятого интеллектуальным творчеством, опоэтизировать средствами живописи этот труд, возвысить образ творца. Портрет Пушкина не родился вдруг как плод счастливой удачи художника. Он был подготовлен всей его блистательной портретной галереей. Поэтому, когда пришло время увековечить черты величайшего русского поэта, Кипренский с полным сознанием своей ответственности перед потомками приступил к делу и создал произведение, которое обеспечило бы бессмертие и ему самому в истории отечественной культуры, даже если бы результаты его многолетней творческой жизни ограничились одним этим шедевром — живым воплощением неугасимого горения высокого человеческого духа…

В портрете А. С. Пушкина Кипренский совершил столь высокий взлет еще и потому, что лира поэта была созвучна музе художника. Кипренский, как мы уже имели случай говорить, мог знать поэта мальчиком еще в долицейскую его пору, когда Пушкины жили в Москве и тесно общались именно с тем кругом передовой дворянской интеллигенции старой русской столицы, с которым так близко сошелся и художник, приехав туда и 1809 году.

Вполне возможно, что и юный поэт с детства знал о талантливом отечественном живописце, создавшем именно в Москве целый ряд своих лучших портретных работ. Первым документально подтвержденным свидетельством знакомства А. С. Пушкина с творчеством Кипренского считается написанное в мае 1818 года в доме А. И. Тургенева известное его стихотворение «К портрету Жуковского». Стихотворение было приурочено к выходу гравюры Ф. Вендрамини с портрета В. А. Жуковского кисти Кипренского. Однако Пушкин, безусловно, знал имя художника и ранее, ибо читал его «Дневник заграничного путешествия», опубликованный в 1817 году и так врезавшийся в память поэта, что он помнил его шесть лет спустя, когда, обращаясь к А. И. Тургеневу, писал ему 1 декабря 1823 года из Одессы: «Вы помните Кипренского, который из поэтического Рима напечатал вам в „Сыне отечества“ поклон и свое почтение».

Поэтому представляется вполне убедительной гипотеза советской исследовательницы, доктора искусствоведения Т. А. Алексеевой о том, что фраза из стихотворения Пушкина, посвященного Кипренскому — «ты вновь создал, волшебник милый, меня, питомца чистых муз», — может означать, что художник не один раз портретировал поэта. Сама Т. А. Алексеева при этом полагает, что речь идет о живописном портрете Пушкина, находящемся в одном частном собрании в Ленинграде и написанном, по-видимому, тем же Кипренским до его знаменитого изображения 1827 года.

Но есть и другая точка зрения. Она связана с известным рисованным портретом Пушкина-подростка, гравированным Е. И. Гейтманом и изданным в 1822 году в качестве приложения к «Кавказскому пленнику». Это был первый опубликованный портрет поэта, с тех пор получивший необычайную популярность. Изображенный на гравюре мальчик-поэт с курчавой «африканской» головой, с выразительным и живым взглядом схвачен художником в очень естественной и непринужденной позе. Опираясь щекой на согнутую в локте руку, он весь ушел в себя, весь поглощен работой мысли, полетом своей пламенной фантазии. Так понять и предугадать, что обещает русской литературе шаловливый подросток, делавший только первые шаги на поприще отечественной словесности, мог лишь очень большой мастер.

А публикаторы портрета забыли сообщить читателям имя художника. В примечании к поэме скупо сообщалось: «Издатели присовокупляют портрет автора, в молодости с него рисованный. Они думают, что приятно сохранить юные черты поэта, которого первые произведения ознаменованы даром необыкновенном».

И все. Читателям предоставлялась возможность только гадать, кто же создал оригинал подписанной Гейтманом гравюры, увековечившей образ юного Пушкина.

Эти гадания продолжаются вот уже второе столетие. Сначала говорили со слов Н. И. Павлищева, зятя поэта, что рисунок был сделан лицейским воспитателем и учителем рисования С. Г. Чириковым. Потом его автором называли самого гравера Е. И. Гейтмана.

Поиски истины были затруднены тем, что «Художественная газета», издаваемая приятелем Карла Брюллова Нестором Кукольником, в апреле 1837 года переиздала гравюру со следующим пояснением, которое до сих пор приводит в недоумение исследователей: «Портрет сей нарисован наизусть без натуры К. Б. и обличает руку художника, в нежной молодости уже обратившего на себя внимание всех тоговременных любителей. Гравирован Е. Гейтманом, который один на гравюре подписал свое имя».

Монограмма «КБ» в те времена могла означать лишь имя Карла Брюллова, который только что вернулся из Италии и был в зените славы. Поэтому никто не обратил внимания на нелепость заявления Кукольника, что портрет, передающий неповторимую индивидуальность юного поэта и его темперамент, сделан «наизусть без натуры». Тогда всем казалось, что Брюллов все мог. Тем более что до отъезда за границу в 1822 году художник действительно выполнил ряд превосходных акварельных портретов, предвещавших будущие триумфы его кисти, и за давностью времени вряд ли помнил, делал ли он набросок с лицеиста Пушкина, и потому не счел своей обязанностью подтвердить или опровергнуть слова Кукольника. Сам же поэт к тому времени уже лежал в земле.

В результате ничем не обоснованная версия Кукольника об авторстве портрета, гравированного Гейтманом, довлеет над специалистами по иконографии Пушкина вплоть до наших дней, заставляя их искать мотивы, позволившие «Художественной газете» заявить о причастности Карла Брюллова к рисунку. Дань этому отдал даже такой крупный ученый, как академик И. Э. Грабарь, который полагал, что портрет рисовал С. Г. Чириков, а «Брюллов, учившийся в Академии вместе с Гейтманом, заменил, вероятно, прозаический фрак поэтической сорочкой с эффектно накинутым плащом, и получился, ни дать ни взять — юный Байрон».

А вот что писал в 1941 году другой крупнейший специалист по рисунку старых русских мастеров профессор А. Сидоров: «Гейтман — посредственный гравер; но автор портрета Пушкина-подростка, без сомнения, был незаурядным мастером. Кто же он?.. Оригиналом гравюры Гейтмана, без сомнения, был рисунок карандашом. Гравюра эта передает все росчерки уверенного штрихования „итальянским карандашом“ и отличает в художнике опытного специалиста по рисунку. Им ни в коем случае не был… С. Г. Чириков, гувернер и учитель рисования лицея, где учился Пушкин… Опубликованные достоверные рисунки Чирикова никоим образом не походят по стилю и качеству на гравюру Гейтмана. Сторонниками авторства Брюллова поэтому было высказано предположение, что Брюллов „переработал“, прорисовал рисунок Чирикова, прежде чем он поступил к граверу. Но гравюра представляется созданной с рисунка, выполненного быстро, уверенно, целостно… Молодость Пушкина совпадает с молодостью родившегося в один год с ним Брюллова. У последнего есть великолепные портретные акварели, выполненные около 1820 года. Все же, если бы не указания Кукольника на то, что автором портрета, гравированного Гейтманом, является „К. Б.“, любой историк русского искусства счел бы, что этим автором является Кипренский… Если бы не было свидетельства Кукольника о мастере „К. Б.“, то мы бы на основании только стилистического анализа всех приемов и „почерка“ рисовальщика склонны были бы утверждать, что автором рисунка Пушкина, гравированного Гейтманом, был Кипренский, самый популярный тогда автор рисованных портретов».

И наконец, совсем недавно к вопросу об авторстве юношеского портрета Пушкина обратилась известный специалист по иконографии русских людей пушкинского времени, старший научный сотрудник Государственной Третьяковской галереи Л. И. Певзнер. Она развила аргументацию А. А. Сидорова в пользу авторства Кипренского, указав на тесную связь художника с лицейским окружением Пушкина, как о том говорит ряд его карандашных портретов, и даже привела малоизвестный рисунок «любимца моды легкокрылой» с дремлющего мальчика, изображенного почти в той же самой позе, что и поэт, но только с закрытыми глазами.

Однако и Л. И. Певзнер считает Брюллова причастным к созданию портрета юного поэта. Она выдвигает гипотезу о том, что последний «открыл» глаза мальчику, который был не кем иным, как юным Пушкиным. Но между мальчиком, на наброске Кипренского, с виду простым крестьянским подростком, и вдохновенным образом поэта нет ничего общего, кроме позы. А она-то лишний раз свидетельствует нам, что подлинным автором гравированного Гейтманом портрета был именно Кипренский, в силу чего домыслы Кукольника о принадлежности его будущему автору «Последнего дня Помпеи» следует считать чистейшей мистификацией, не имеющей под собой никакой почвы. Достоверных сведений о встречах Карла Брюллова до отъезда в Италию с Пушкиным нет, а вообразить, что какой-либо художник, будь то даже «великий Карл», был способен «наизусть без натуры» создать портрет, поражающий именно своей непосредственностью, мог только Нестор Кукольник с его весьма поверхностными представлениями о художественном творчестве. Карьера этого реакционного беллетриста и журналиста, закончившего свои дни в Таганроге, где он сменил перо на более доходный промысел угольного фабриканта, сама по себе очень красноречиво характеризует эту личность. Крушение на литературном поприще, впрочем, не отбило у Нестора Кукольника привычки в частной переписке порассуждать об искусстве, чем он, в частности, воспользовался в одном из своих поздних писем, чтобы заявить, что совершенно не в состоянии понять и оценить творчество великого Александра Иванова…

Но, как бы то ни было, в 1827 году во время сеансов между портретистом и портретируемым установились — или продолжились, родившись задолго до этого, — теплые, откровенные, дружеские отношения. Они нашли отражение в глубокой симпатии, помимо вполне естественного и закономерного чувства благодарности, которым проникнуто стихотворное послание Пушкина к Кипренскому.

Портрет создавался в то время, когда художник начинал хлопоты, связанные с новым путешествием в Рим. На это же время падает очередная попытка уехать в «чужие края» и самого Пушкина, о чем он сообщал 18 мая 1827 года из Москвы своему брату Льву, когда ему наконец после многолетнего запрета было разрешено вернуться в столицу: «Из Петербурга поеду или в чужие края, т. е. в Европу, или восвояси, т. е. во Псков, но вероятнее в Грузию…» К моменту встречи с Кипренским Пушкин уже знал о беспочвенности своих надежд уехать в Европу, и ему оставалось только радоваться тому, что собиравшийся в новое заграничное путешествие художник намеревался взять с собой его портрет для показа на зарубежных выставках:

В других лирических стихах Пушкина этого времени также, вероятно, нашли отзвук восторженные рассказы о «родине искусств» и художниках Возрождения, которые он слышал из уст Кипренского. Вспомним стихотворение «Кто знает край, где небо блещет», вдохновленное, по-видимому, долго жившей в Италии красавицей М. А. Мусиной-Пушкиной, которое датируется концом 1827-го — началом 1828 года.

Образы и краски, с помощью которых поэт воспевает свою героиню, кажутся навеянными беседами с Кипренским с его увлечением Рафаэлем («Ах, Рафаэль, Рафаэль! Между живописцами Альфа и Омега»), столь ярко отразившимся, в частности, в портрете Е. А. Телешевой 1828 года (достаточно сравнить его колористический строй с такими работами великого итальянского мастера, как «Дама с единорогом» из римской галереи Боргезе и портретом Маддалены Дони из флорентийского музея Пигги), с его связями с современным художественным миром Италии (Канова), даже с легендой о происхождении фамилии живописца от имени греческой богини любви Киприды (Пушкин сравнивает свою героиню с Венерой Медицейской, называя ее «флорентийскою Кипридой»):

Кипренскому, по-видимому, удалось заразить Пушкина своими увлечениями, рассказать об Италии и ее художниках, так, что они открылись поэту новыми, неведомыми гранями, засверкали новыми, невиданными красками. Характерно, что до встречи с Кипренским имя Рафаэля, которого здесь поэт называет «вдохновенным» и «харитою венчанным», встречается у Пушкина совсем в ином поэтическом контексте. В вариантах к 3-й главе «Евгения Онегина», написанной в 1824 году, Пушкин говорил:

Любопытно и то, что стихотворение Пушкина «Из Alfieri», представляющее собой перевод начального монолога Изабеллы из трагедии Альфьери «Филипп», также было создано около того времени, когда поэт виделся с Кипренским. То есть с человеком, который во Флоренции встречался с Бутурлиным и Елизаветой Михайловной Хитрово, близкими друзьями графини д’Альбани, кои, по-видимому, ввели самого художника в салон подруги вольнолюбивого итальянского поэта…

Пушкин хорошо знал язык и культуру Италии. Итальянские мотивы мы часто встречаем в его творчестве. Но в числе причин, вызвавших их появление в его лирике 1827 года, наверное, были оживленные беседы с Кипренским, который еще в юности поразил Пушкина умением поэтически рассказать об этой стране. Можно не сомневаться, что беседы с гением русской поэзии вновь зажгли дар красноречия в художнике, собиравшемся вновь отправиться в Италию…

Выдающийся портретист, завоевавший признание в Европе, однако, должен был удовлетворяться частными заказами, а грандиозная патриотическая идея — создание портретной галереи героев Отечественной войны 1812 года, начало которой Кипренский положил своими карандашными шедеврами 1810-х годов, — была передана заезжему иностранцу англичанину Джорджу Доу, присмотренному Александром I во время Аахенского конгресса…

Реакционная критика, прекрасно осведомленная об опале Кипренского при дворе и в Академии, очень сдержанно отзывалась о его работах, зато до небес превозносила Джорджа Доу, который с неимоверной скоростью производил портреты для Галереи 1812 года и заодно выполнял многочисленные «партикулярные» заказы русских вельмож. За десять лет работы в России Доу написал около четырехсот портретов, нещадно эксплуатируя при этом русских подмастерьев и нажив колоссальное состояние. В 1828 году Николай I «повелеть изволил живописца англичанина Дове назвать первым портретным живописцем его императорского величества».

Это была еще одна пощечина отечественному искусству. Ведь патриотически настроенные критики прямо писали тогда, что, в противовес Кипренскому, «господин Дов» был всего лишь «эффектный живописец и отличный декоратор. Но для портретного живописца этого еще мало».

Портреты Доу, за немногими исключениями, были сделаны по одному шаблону, отличались величественными позами изображенных и броским колоритом, но были очень неглубоки по содержанию, передаче характеров, психологической разработке. У него начисто отсутствовали как раз те черты, которые составляли особенность дарования Кипренского и всей русской национальной живописной школы: умение проникнуть в глубины душевной жизни человека. Но что было до этого таким «ценителям», каким выступал, например, Фаддей Булгарин. Он, естественно, взахлеб расхваливал Доу и заявлял: «Мы почитаем г-на Дова одним из первых живописцев нашего времени». Кипренского же Булгарин удостаивал таких снисходительных суждений: «Нельзя не восхищаться трудами О. А. Кипренского, нельзя не порадоваться, что мы имеем художника такой силы, нельзя не погрустить, что он занимается одними портретами… О. А. Кипренский, доставив наслаждение любителям художеств, заставил их желать, чтобы он произвел что-нибудь историческое, достойное своей кисти». Великого русского портретиста вновь толкали на несвойственные его дарованию и художественному темпераменту занятия исторической живописью…

Добиться признания на родине оказалось труднее, чем в Европе. Кипренского не покидает мысль об отъезде в Италию, о фактической эмиграции из страны, пославшей на виселицу и на каторгу лучших своих сыновей. Расправа с декабристами затронула Кипренского лично, ибо удар обрушился на многие близкие ему семьи, с которыми он был связан десятилетиями дружбы, представителей которых портретировал, которых искренно любил и уважал: Муравьевых, Коновницыных, Тургеневых и многих других. Видимо, после поражения декабристов он опасался и за себя, как о том говорят его альбомы, в которые наряду с рисунками художник имел обыкновение заносить и свои мысли. Некоторые страницы с записями обрезаны автором…

Об Италии, обетованной земле художеств, о своей свободной и беспечной жизни, о друзьях и приятелях из числа живших там российских и иностранных мастеров Орест, как мы помним, начал тосковать еще по дороге во Францию. В России, где художника ждал такой суровый холод отчуждения, эта тоска не могла не усилиться, что чувствуется почти в каждом письме Гальбергу. Это проявлялось и в жажде новостей из Рима о жизни и трудах земляков, в стремлении помочь им словом и делом, в советах не спешить с возвращением в Петербург, ибо «честь отечеству делать можно везде». В Петербурге Кипренский продолжал чувствовать себя частью римской русской художественной колонии, хотя и старшим, но сотоварищем пенсионеров, разделявшим с ними их радости и горе, но в то же время считавшим своим долгом по праву старшинства наставлять их уму-разуму и в чисто житейских делах, и в профессиональной области. Сильвестру Щедрину еще из Флоренции, как мы помним, он настойчиво советует съездить в Терни и написать тамошний водопад, а из Петербурга рекомендует при передаче «отдаленностей» выбирать «освещение с некоторым туманцем». Архитектору Константину Тону подсказывает внимательно изучить наследие Палладио и Балтазара ди Перуцци, который «также хороший теска архитекторам декорационным и недекорационным». О Карле Брюллове, хоть он его и «в глаза не видал» (потому что тот с братом Александром, архитектором, приехал в Рим уже после отъезда Кипренского из Италии), пишет, что «весьма доволен его картиной „Эдипа“». Орест, как видно из этого, познакомился с творчеством молодого живописца по его академической композиции «Эдип и Антигона», остававшейся в Петербурге, и сразу же оценил талант автора.

Но самое большое расположение и желание помочь Кипренский выказывал к Гальбергу. Едва прибыв в Петербург, он сразу постарался устроить заказ для скульптора, о таланте которого давал повсюду самые лестные рекомендации, и сумел заинтересовать творчеством Самуила Ивановича князя Ивана Алексеевича Гагарина. Князь, которого Кипренский портретировал еще в Твери, сохранил к художнику прежние добрые чувства, ценил его талант и полагался на его вкус, собирая коллекцию картин и статуй. Достославный меценат дал Кипренскому убедить себя, что ему никак нельзя обойтись без работы одаренного российского скульптора, обретающегося в Риме. Орест тут же с восторгом сообщил об этом Самуилу Ивановичу. Князь, писал он Гальбергу, «уважая ваш талант, желает иметь работы вашей статую в рост человеческий или поменьше немного, из мрамора. Просит вас выбрать приятный сюжет по собственному вашему вкусу…» По поводу сюжета завязалась длительная переписка. В конце концов решено было, что Гальберг вырубит из мрамора фигуру юноши, пораженного звуками чудной мелодии, которую донесли до него зефиры. В виде зефиров Екатерина Семеновна пожелала, чтобы были изображены ее и Ивана Алексеевича дети: Надинька и Саша. Орест обязывался прислать рисуночные портреты с обеих девочек, которых он, часто бывая в доме князя, хорошо знал: «Надинька, моя фаворитка, и я люблю ее без памяти, а меньшой Саше не более двух лет…»

Орест был страстным поклонником таланта Екатерины Семеновны Семеновой, называл ее «единственной в свете трагической актрисой», которая к тому времени уже собиралась оставить сцену. После многолетней связи с Иваном Алексеевичем она обвенчалась с ним и уехала в Москву, где князь получил большое наследство. Благодаря стараниям Ореста князь был очень щедр в расчетах с Гальбергом. Одновременно Кипренский пытался обратить внимание на талантливого ваятеля и других русских меценатов: графа Румянцева-младшего, Кушелева-Безбородко и даже самого царя.

В ответ от любезного Самойлы Ивановича он хотел лишь одного — чтобы тот разыскал его милую Мариуччу, ибо, писал Орест, «у меня никого ближе ее нет на земле».

Через какого-то Камуэнца Гальберг сумел собрать кое-какие сведения о девочке. Ее поведением довольны, но видеться, общаться, переписываться с нею не было позволено. Это известие донельзя обрадовало и огорчило Ореста. «Разве не позволено ближайшему из ее родни видеть ее? — спрашивал он у Самуила Ивановича. — Вить она не монашенька. Кто же к ней ближе меня? Виновника, так сказать, ее успехов и счастья ее».

Орест умолял скульптора встретиться с настоятельницей заведения, в котором оказалась девочка, и объявить ей, что он, Кипренский, непременно приедет «в Рим в течение двух или трех лет» и возьмет под свое покровительство малютку. Настоятельницу он просил уверить, что у него «в предмете счастие Марьючи», а самой Мариучче передать, что он никогда не оставит ее и «чтобы она на Бога и на меня всю надежду полагала».

Повидать Мариуччу другу Ореста, однако, не удалось и не удалось даже узнать ее адрес. Но Кипренский не отчаивался. Он сообщал Гальбергу имена людей, которые принимали участие в судьбе девочки, и которые, будучи его друзьями, не должны были отказаться от содействия в хлопотах художника о своей воспитаннице. Это был и какой-то доктор, лечивший Кипренского и по делу Мариуччи обращавшийся к государственному секретарю Ватикана кардиналу Консальви, и упоминавшийся уже священник, одно время живший в России, и другие римляне.

Сам Орест тоже не сидел сложа руки. Когда на коронацию Николая I в Россию прибыл представитель Ватикана монсеньор Бернетти, он тотчас отыскал его и добился благословения своих намерений в отношении подраставшей девочки.

Вот что Орест сообщал Гальбергу о своей встрече с римским прелатом и важном разговоре с ним о Мариучче:

«Возвратимся опять к нашему делу, а дело не шутка. Бывший губернатором в Риме monsignor Bernetti, как вам небезъизвестно, был послан к нашему двору с поздравлением на восшествие на престол Николая Павловича, ныне пожалован он кардиналом, прекрасный человек! Я прибегнул к нему, сделавши визит, говорил о моей Maria Falcucci, просил его совету, и как мне поступить в моем намерении. Именно: di sposarla, venendo a Roma^[9]. Можно, ему и кардинал Гонсальви говорил об ней. Сия тайна между нами останется до своего времени. Спросил он, кто у меня хороший приятель в Риме, кому бы его эминенца^[10] мог отнестись в сем деле. Я вас сказал, и он потребовал записочку для памяти, а ровно и о вашем жительстве. Прощаясь с ним, написал я Promemoria^[11]. Вы можете… осведомиться. Вам покажут, как он мне сам сказал, и старую знакомку нашу, да вы сего и потребовать можете. Я выбрал самую лучшую дорогу. А там что Бог велит…

Теперь вы знаете мое intenzione^[12]. Храните тайну сию. А мне скоро случай будет с вами увидеться, и у меня из мыслей никогда не выходит Италия».

Завершал Орест свое письмо опять словами о Мариучче, укрытой за монастырскими стенами и ничего не подозревавшей о том, как ее судьба волнует русского художника, бывшего ее воспитателя: «Я очень любопытен знать, думает ли наша героиня, что об ней так хлопочут. Она, чай, думает, что ее совсем позабыли русские».

Некоторое время спустя в другом письме Гальбергу Орест вновь писал о своей встрече с монсеньором Бернетти. «Ему, — продолжал художник, — подана записка, он примет вас и доставит случай увидеть персону, которая меня столь интересует. Пожалуста, Самуил Иванович, потрудитесь сие мне сделать, т. е. посмотреть, и что вы увидите и как вы увидите, так мне и отвечайте. Ради Бога, исполните комиссию сию».

Кардинал Бернетти, однако, не захотел помочь Гальбергу исполнить «комиссию» Кипренского. Как ни старался Самуил Иванович, девочку он так и не разыскал.

В письме к родным от 2 октября 1827 года он писал: «Скажите Оресту Адамовичу, что с две недели тому назад, как я получил от г. Кривцова письмо его, и вскоре, очень вскоре, опять буду к нему писать. Скажите, что по получении сего письма я снова был несколько раз у кардинала Бернетти и попрежнему ничего не узнал: до него я не мог добиться, ибо он болен подагрой; но после пяти моих приходов он выслал мне сказать, что сколько он ни спрашивал по всем консерваториям^[13], нигде не мог ничего ни узнать, ни отыскать. Хочу еще попытать, не удастся ли мне услужить почтенному моему Оресту Адамовичу лучше кардинала».

Добрейшему Гальбергу, видно, было не судьба услужить Оресту Адамовичу. Кипренскому оставалось полагаться только на себя в попытках разрешить тайну дорогой Мариуччи. Теперь ведь исполнение его заветного желания о новом путешествии в Италию было совсем не за горами. С мыслями об этом Орест работал не покладая рук, ибо ныне благодетеля у него не было, чтобы оплатить расходы по путешествию в дальние края. В предвидении скорой встречи с милой «Марьючей» работалось ему вдохновенно и легко. «Лето я провел пресчастливо! — писал Орест Гальбергу осенью 1826 года. — Жил на даче, в новой деревне, у Шишмарева, в саду была новая деревянная ателье, и я работал в ней не на шутку. А лето было, как и старики не запомнят, — настоящее, итальянское».

И в другом письме тому же Гальбергу в апреле 1828 года он с удовлетворением рассказывал: «…Я пишу, писал и написал много портретов грудных, поколенных и в рост. Надеюсь, что из всех оных портретов ни один не будет брошен на чердак, как это обыкновенно случается с портретами предков».

Судьба способствовала осуществлению замыслов Кипренского. В 1826 году умер в Италии, так и не собравшись вернуться на родину, Федор Матвеев. А год спустя за ним последовал в мир иной главный недоброжелатель Кипренского, престарелый А. Я. Италинский. Пост русского посланника в Риме занял Г. И. Гагарин.

Кипренский не скрывал восторга по поводу назначения своего друга. «Как я рад, — писал он, — что князь Г. И. Гагарин наконец занял приличное ему место, а Италинской в Тестачио подле Матвеева, конечно, похоронен (художник ошибался, думая, что его враги похоронены на римском кладбище для иностранцев Тестаччо; на самом деле и Матвеев, и Италинский были погребены в Ливорно, где была православная церковь с погостом при ней. — И. Б. и Ю. Г.). Давно б он спохватился! лучше бы было».

Орест знал, сколь благожелательны были отзывы Г. И. Гагарина об успехах работавших в Риме отечественных художников. В письме от 6(18) января 1828 года русский посланник в Риме делился своими впечатлениями об этом с А. Н. Олениным в таких словах: «Теперь позвольте донести Вам два слова о наших художниках. Брюллов — гений необыкновенный, который на все подается. Его портреты, его сочинения, его отделка — все превосходно. Копия „Афинской школы“ будет… в своем роде явление. Нельзя ничего вообразить себе совершеннее. Он снова оживил Рафаэля, и никто лучше его не мог сего исполнить. Гальберг почитается здесь скульптором первого достоинства, жаль, что он не имеет занятий, соразмерных его дарованиям… Щедрин в Неаполе. Я его почитаю лучшим пейзажистом в Италии. Никто так верно и бесподобно не выражает натуры, особливо морские виды. У меня есть его большая картина, представляющая Амальфи и весь залив, нельзя на нее довольно налюбоваться, и она убивает все прочие картины, возле ее висящие… Он прекрасно фигуры пишет и замысловатым расположением народных сцен придает новое достоинство своей работе».

О необыкновенном таланте Карла Брюллова много толков было и в Петербурге, куда пришла его первая «итальянская» работа «Итальянское утро».

В «Утре» молодой художник впервые отказался от надуманных академических сюжетов и обратился к жизни, изобразив умывающуюся у крана молодую итальянку. Обнажив грудь, молодая женщина с типично простонародной римской прической и складом лица совершает утренний туалет под лучами сияющего летнего солнца. «Картина сия, — писал журнал „Отечественные записки“, отражая удивление не привыкших к такого рода живописи русских зрителей, — заключает в себе истинное волшебство в живописи: девушка, встрепенувшаяся от сладкого сна, бежит к фонтану освежиться водою. Она подставила обе ручки под желобок и с нетерпением ждет, как они наполнятся водою, которая, журча, падает на них тонкою струею. На сию последнюю устремлено все ее внимание… Меж тем лучи восходящего солнца проливаются, как чрез янтарь, сквозь прелестное ушко ее. Это совершенное очарование!»

До Петербурга доходила молва также и о необыкновенных успехах Карла Брюллова в портретном искусстве, о чрезвычайной гибкости его кисти, с одинаковым блеском проявляющей себя во всех областях живописного мастерства. Сам Карл в своих письмах сообщал, что его буквально осаждают заказами русские путешественники, приезжавшие в Италию.

Кипренский был убежден, что он тоже будет по-прежнему в моде среди заказчиков, что и на чужбине ему обеспечен верный кусок хлеба. Орест верил, что вновь слагались все условия, чтобы попытать счастья на общеевропейском художественном поприще.