Кипренский

Художник-загадка

Одна из главных достопримечательностей Флоренции — Понте Веккьо — Старый мост, переброшенный через реку Арно в самом центре этого города, колыбели итальянского Возрождения. Мост и в самом деле старый: считается, что его возвели еще древние римляне на заре нашей эры, после чего он неоднократно перестраивался и свой нынешний вид в основном получил в 1345 году, когда полностью был сооружен из камня.

По средневековым понятиям Понте Веккьо был настолько широким, что часть проезжей полосы по ее обеим сторонам заняли боттегами — лавками, в которых поначалу торговали мясники, а с конца XVI века с согласия великого герцога Тосканского Фердинанда I ими завладели ювелиры, по сей день продающие здесь изделия едва ли не самых искусных в мире флорентийских золотых дел мастеров. Гоголь, писавший «Мертвые души» в Италии, по-видимому, именно на Понте Веккьо нашел деталь, которая так убедительно рисует образ праздномыслящего Манилова, мечтавшего о каменном мосте с лавками, «чтобы в них сидели купцы и продавали разные мелкие товары, нужные для крестьян…».

На середине моста цепочка лавок прерывается и через аркаду можно полюбоваться дивным видом на глядящие в зеркало воды старинные кварталы города, над которыми плывет величавый купол собора Санта Мария дель Фьоре, сотворенный по рисунку великого Брунеллески, и гордо возносит в небо свою главу суровый Палаццо Веккьо, древняя цитадель Флоренции. По левой стороне Понте Веккьо над боттегами и аркадами возведен крытый переход через реку. По нему, не выходя на улицу, можно совершить удивительную прогулку из музея Уффици на правом берегу Арно в расположенный в левобережном районе города другой крупнейший музей, Питти, и заодно познакомиться с развешанной по стенам коридора уникальной коллекцией — принадлежащей Уффици Галереей автопортретов художников. Сотни туристок, часами простаивающих у витрин ювелиров на Понте Веккьо, даже не подозревают, что настоящие сокровища выставлены не здесь, а на верхнем этаже моста, где хранятся автопортреты Рафаэля, Тициана, Рембрандта, Рубенса, Давида, Энгра, Делакруа, Коро и многих других великих мастеров.

В основе богатейшего собрания произведений искусства, украшающих Уффици, лежит коллекция семьи Медичи, представители которой правили Флоренцией в течение трех столетий, считая с первой половины XV века. Начало музею положил еще Лоренцо Великолепный (1449–1492). Он предоставил свое собрание античных статуй в распоряжение молодых художников, изучавших искусство в знаменитых садах Сан Марко, рядом с которыми располагается ныне Флорентийская Академия художеств и ее музей. В музее Академии в специально построенной полукруглой зале стоит прославленный «Давид» Микеланджело, который юношей, так же как и Леонардо да Винчи, учился мастерству на античных шедеврах, принадлежащих семье Медичи.

Со временем коллекция Медичи, включавшая в себя наряду со скульптурой также живописные полотна работы тогдашних итальянских художников, уже не могла вместиться в неприспособленных помещениях и встал вопрос о сооружении специального здания музея. Но в этом, как оказалось, не было необходимости, потому что возводимый рядом с Палаццо Веккьо огромный дворец для административных служб Флорентийской республики (отсюда и название «Уффици», то есть — офисы, конторы, учреждения) не мог быть использован по назначению, поскольку Медичи к тому времени покончили в своем государстве с республиканскими порядками, установив тираническое правление.

Проект палаццо Уффици был разработан Джорджо Вазари (1511–1574), архитектором, живописцем и историком искусства, который обессмертил свое имя среди потомков не только художественными творениями, но и прославленными «Жизнеописаниями» выдающихся мастеров итальянского Возрождения. Грандиозный дворец строгой, торжественной архитектурой должен был подчеркивать величие и свободолюбивые традиции города-государства и центра художественной жизни Италии того времени. Из окон дворца, построенного в форме буквы П и выходящего двумя крыльями к суровой крепостной глыбе Палаццо Веккьо, а легкой аркадой перемычки — к берегам Арно, открывался по мере передвижения по бесконечным коридорам Уффици захватывающий вид на море красных черепичных крыш, над которыми вставали то тут, то там стройные силуэты колоколен и крепостных башен. И все это — в обрамлении изумительного по красоте зеленого ожерелья окрестных холмов, в виду голубого зеркала реки, необъятных далей, в которые уносит свои воды Арно…

Палаццо Уффици, построенный таким образом, что он служил как бы драгоценной рамой для восхитительных картин природы и созданий человека, рукотворных шедевров, был идеальным местом для размещения там коллекции Медичи. Соответствующая перестройка здания была осуществлена уже после смерти Вазари архитектором Буонталенти, но знаменитый коридор длиной около километра, соединивший (для удобства Медичи) палаццо Уффици с палаццо Питти и приютивший со временем Галерею автопортретов художников, был проложен автором первоначального проекта и носит его имя — Вазарианский коридор.

До 1737 года расположившаяся в Уффици коллекция хотя и была открыта для публики, принадлежала герцогам Медичи, пока не пресеклась мужская линия правителей города. После этого по воле сестры последнего великого герцога из рода Медичи Анны-Марии-Лодовики собрание было передано в общественное пользование, «чтобы украсить достойным образом государство, служить на благо публики и привлекать к себе любознательные чужестранцев».

Поначалу собственно музей занимал только верхний этаж одного крыла здания, но с увеличением коллекции он постепенно вытеснял другие учреждения, пока не занял его почти целиком. Однако со временем гигантский комплекс палаццо Уффици стал тесен для огромного количества собранных здесь произведений искусства, и от Уффици мало-помалу стали отпочковываться другие музеи, которые ныне пользуются заслуженной славой и известностью во всем мире: Музей Барджелло, где сосредоточены шедевры пластического искусства эпохи Возрождения, Археологический музей, в который были переданы произведения античного искусства, Музей Академии, Музей монастыря Сан Марко, стены которого были расписаны Фра Беато Анджелико и где также выставлена часть его живописных работ, Музей серебра, собравший произведения ювелирного искусства.

В палаццо Уффици же осталась лишь живописная коллекция и часть античной скульптуры, в том числе знаменитая Венера Медицейская. Галерея автопортретов, как уже говорилось, также была отделена от общей экспозиции и переведена в Вазарианский коридор. В залах Уффици, таким образом, была развернута не имеющая себе равных по богатству и значению в истории мирового искусства выставка шедевров итальянского Возрождения. Ее открывают мастера Проторенессанса — Чимабуэ, Джотто, Дуччо ди Буонинсенья, Симоне Мартини, продолжают великие художники раннего Возрождения — Мазаччо, Пьеро делла Франческа, Поллайоло, Филиппо Липпи, Боттичелли и венчают гении Высокого Возрождения — Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэль, Тициан. Ни в одном другом музее не представлено так полно и так исчерпывающе творчество титанов итальянского Возрождения, как в Уффици, где хранятся произведения, без которых невозможно вообразить развитие мировой художественной культуры. Достаточно назвать такие хрестоматийно известные вещи, как «Весна» и «Рождение Венеры» Сандро Боттичелли, «Поклонение волхвов» Леонардо да Винчи, «Святое семейство» Микеланджело Буонарроти, «Автопортрет», портрет папы Льва X и «Мадонна со щегленком» Рафаэля, «Флора» и «Урбинская Венера» Тициана. А рядом с ними в залах Уффици висят сотни творений других выдающихся итальянских мастеров, а также виднейших представителей европейских художественных школ: Дюрера, Кранаха, Хольбейна, Рембрандта, Рубенса, Ван-Дейка. Экспозицию завершают два недавно приобретенных Уффици полотна великого испанского живописца Гойи.

Но это если говорить собственно о пинакотеке — картинной галерее Уффици. А кроме пинакотеки, в палаццо Уффици располагается еще Кабинет графики с его богатейшими фондами, где хранится более 100 тысяч рисунков, гравюр, литографий, выполненных не только мастерами прошлого, но и современными художниками. До наших дней доведена экспозиция и в Галерее автопортретов.

Искусство новейшего времени представлено также и в палаццо Питти, где находится целый комплекс музеев: Галерея Палатина, которая органически дополняет пинакотеку Уффици собранными здесь шедеврами Возрождения (знаменитые «Велата», «Мадонна в кресле» и «Мадонна дель Грандука» Рафаэля, «Магдалина», «Красавица» и другие полотна Тициана и т. д.), Галерея современного искусства, Галерея серебра.

Особым предметом национальной гордости должно быть то, что и в Уффици, и в Питти, и в Галерее автопортретов представлено наше отечественное искусство, имеются произведения русских мастеров. В Уффици это акварельный портрет молодого русского художника Н. М. Тверского (1804–1848) работы Карла Брюллова, несколько рисунков последнего.

Карл Брюллов, живший и работавший в Италии в 1823–1835 и 1850–1852 годах и написавший там свое грандиозное полотно «Последний день Помпеи», которое принесло ему общеевропейскую известность и славу, особой популярностью пользовался именно на «родине искусств». Ученик Брюллова Г. Г. Гагарин, бывший свидетелем триумфа учителя, писал: «Успех картины „Гибель Помпеи“ был, можно сказать, единственный, какой когда-либо встречается в жизни художников. Это великое произведение вызвало в Италии безграничный энтузиазм. Города, где картина была выставлена, устраивали художнику торжественные приемы; ему посвящали стихотворения, его носили по улицам с музыкой, цветами и факелами… Везде его принимали с почетом как общеизвестного, торжествующего гения, всеми понятого и оцененного».

Неудивительно, что произведения Карла Брюллова украшают ныне итальянские музеи и частные коллекции в Милане, Болонье, Флоренции, Риме, Карраре, Неаполе. Портрет Н. М. Тверского, соученика Брюллова по Петербургской Академии художеств, был первой работой русского живописца, попавшей в иностранный музей.

В 1968 году Флоренция приобрела ещё одну работу Брюллова — его большой парадный портрет А. Н. Демидова, украсивший стены Галереи современного искусства в палаццо Питти.

В Галерее автопортретов художников в Уффици у Брюллова, однако, был предшественник из России — его старший товарищ по искусству Орест Кипренский, который к моменту приезда в Италию в 1823 году будущего создателя «Последнего дня Помпеи» покинул эту страну, отправившись через Францию и Германию на родину. Именно на долю Кипренского выпало первому из отечественных живописцев добиться широкого признания в Италии, где его за блистательный талант портретиста величали «русским Ван-Дейком». Он был первым русским художником, избранным членом Флорентийской Академии художеств и удостоенным высокой чести — предложения сделать автопортрет для знаменитой галереи.

Портрет написан, когда его автору было уже под сорок. Но Кипренский изобразил себя моложе своих лет, добиваясь приподнятости и одухотворенности образа. Полотно выполнено в характерной для художника сдержанной тональности, усиливающей романтический пафос картины, ее эмоциональное звучание. Высоко предназначение живописца. Велика и непостижима тайна, позволяющая ему владеть умами и сердцами людей. Исключительна его натура, облеченная этим даром — даром открывать прекрасное. Таковы идеи, которые хотел выразить Кипренский, создавая свой автопортрет, этот обобщенный романтический образ художника-творца, глубоко верующего в великую общечеловеческую миссию искусства.

Портрет с самого начала вызвал восторженные отклики русских собратьев по кисти Ореста Кипренского, видевших в этой работе, помимо ее замечательных художественных достижений, олицетворение успехов русского искусства за рубежом, завоевание им европейского признания. Александр Иванов после посещения Флоренции так писал о своих впечатлениях от осмотра Уффици и ее знаменитой Галереи автопортретов: «В шестой и седьмой зале находятся портреты живописцев великих и средних; далее члены академии флорентийской. Из сих последних — Кипренского нам казался лучшим…»

Еще совсем недавно считалось, что Кипренский оставил нам около полутора десятков своих автопортретов. Постепенно, по мере изучения наследия художника, количество достоверных автопортретов «любимца моды легкокрылой», как называл живописца А. С. Пушкин, было уменьшено более чем наполовину, а в результате последних изысканий (особенно тех, которые, были проведены в связи с подготовкой замечательной юбилейной выставки Кипренского 1982 года) число их вообще сведено до минимума.

Работа из Вазарианского коридора, таким образом, относится к числу немногих дошедших до теперешних дней бесспорных автопортретов художника, который в наших глазах, глазах его далеких потомков, стал одной из самых привлекательных фигур в истории всего отечественного искусства.

Впоследствии предложение написать автопортрет для Уффици получил и Карл Брюллов, но он так и не собрался прислать свою работу во Флоренцию. В Уффици имеются, однако, изображения последующих поколений русских художников и скульпторов: И. Айвазовского, Б. Кустодиева, П. Трубецкого и других. Но они не выставлены и находятся в запасниках.

Время и превратности истории пощадили автопортрет Кипренского и другие произведения нашего отечественного искусства, находящиеся в составе огромного музейного комплекса Уффици — Вазарианский коридор — Питти. Они уцелели и во времена вандализма гитлеровцев, нанесших большой ущерб художественно-историческому наследию Флоренции, и избежали печальной судьбы тех работ, которые хранились в запасниках Уффици и были затоплены во время опустошительного наводнения 1966 года. Среди специалистов, съехавшихся в город на Арно после бедствия, были, кстати, и советские реставраторы, которые вместе с итальянскими коллегами внесли свой вклад в спасение поврежденных водной стихией шедевров живописи и графики.

На обратной стороне холста имеется подпись художника, указана дата и место выполнения портрета: «Oreste Kiprensky di S. Pietroburgo. 1820. Roma» («Орест Кипренский из С. Петербурга. 1820. Рим»). Согласно инвентарным данным портрет был заказан Кипренскому в 1819 году, но поступил в Уффици только шесть лет спустя — в 1825 году. Из этого следует, что Кипренский, написав автопортрет в Риме, не торопился передавать его во флорентийский музей и, направляясь весной 1822 года во Францию, откуда через год с лишним через Германию он проследовал в Россию, взял с собой холст, чтобы показать его на выставках. Но в Париж, где Кипренский экспонировал в Салоне 1822 года картину «Анакреонова гробница» и некоторые другие свои работы, автопортрет, увы, не попал вовремя и не показывался там, хотя был включен в каталог. В Петербурге, куда Кипренский возвратился летом 1823 года, он сразу же устроил в Эрмитаже небольшую выставку, на которой, помимо экспонировавшихся в Париже произведений, были представлены живописный портрет Е. С. Авдулиной и автопортрет. Последний был показан Кипренским и на публичной выставке в Академии художеств в 1824 году. Это, между прочим, и породило позднее легенду о том, что в Италии художник написал два своих автопортрета: один передал в Уффици, второй привез в Петербург. В действительности же речь шла об одной и той же работе, с которой художник хотел познакомить своих соотечественников, прежде чем отсылать ее в Италию. Описание выставлявшегося в Петербурге автопортрета в точности соответствует флорентийскому холсту. Запись в инвентарной книге Уффици о том, что произведение Кипренского поступило в музей только в 1825 году, когда его автор уже два года как жил в Петербурге, подтверждает, что художник прислал картину из России.

Так в наше время разрешилась загадка, связанная со знаменитым автопортретом Кипренского, который был написан для Уффици.

Но вообще Орест Кипренский, которого уже при жизни называли любимейшим живописцем русской публики, по-прежнему во многом остается для нас человеком-загадкой, художником-загадкой, каким он часто был и для своих современников.

Начать хотя бы с того, что долгие годы была неизвестна точная дата его рождения. В первых биографиях Кипренского указывалось, что он родился в 1783 году. Однако уже в наши дни выяснилось, что дату появления на свет «младенца Ореста» сместили на один год, чтобы скрыть факт его «незаконного рождения».

До сих пор неясно происхождение фамилии художника. По одной версии Кипренский — это видоизмененная самим художником фамилия Копорский, которую дали ему при крещении, потому что он родился на мызе Нежинской, близ Копорья, Ямбургского (Ораниенбаумского) уезда Петербургской губернии и крестился в копорской приходской церкви. По другой версии Кипренский значит сын Киприды, античной богини красоты и любви. По третьей — фамилия художника происходит от кипрея, травы, которая в обилии произрастает в тех краях, где Кипренскому было суждено увидеть свет.

Множество загадок связано и с творчеством Кипренского. Не одно поколение исследователей бьется над тем, чтобы отгадать, кого же увековечил Кипренский в блестящей сюите карандашных портретов, которые были созданы им в 1810-х годах и многие из которых до сих пер значатся как изображения неизвестных. Мы все еще не знаем, с кого же написана одна из самых любимых в нашем народе картин — портрет гусара Давыдова: со знаменитого поэта и партизана Дениса Давыдова или же с его двоюродного брата Евграфа?

Или взять такой чрезвычайно интересный вопрос, как Кипренский и Пушкин. Всем известен великолепный портрет поэта, написанный художником по заказу Дельвига в 1827 году. Широкой популярностью пользуется стихотворное послание Пушкина Кипренскому:

«Вновь создал»? Что означают эти слова? Только ли то, что художник воссоздал средствами живописи облик поэта? Или же — что он вновь, еще раз сделал его портрет? А раз так, то должны существовать другие изображения Пушкина, принадлежащие кисти или карандашу Кипренского?..

В биографии Кипренского есть «белые пятна», иногда занимающие несколько лет его жизни. Мы знаем некоторые из созданных им за это время произведений, но почти ничего не знаем о его бытии.

Так, все еще остается не до конца выясненным, что же произошло с Кипренским во время первой поездки в Италию в 1816–1822 годах, когда на него обрушилась опала русского посла в Риме А. Я. Италинского, потребовавшего выдворения художника на родину.

Чем была вызвана эта опала?

Просто неприязнью высокопоставленного чинуши к человеку, поведение которого не совсем вписывалось в жесткие бюрократические рамки, определенные для подданных Российской империи за границей? Или же причины были намного глубже?

Трения с послом возникли в канун итальянских революций 1820-х годов. Это дает основание предполагать, что причиной гонений на художника могло быть его сочувственное отношение к итальянским патриотам, которые боролись за свободу, независимость и единство своей родины. Возможно, что у Кипренского были какие-то контакты с представителями итальянского освободительного движения. Во всяком случае с одним из них — публицистом Урбано Лампреди он встречался после отъезда из Италии в Париж, о чем свидетельствует сделанный с него Кипренским карандашный портрет. Случаен ли был этот эпизод, или он был продолжением тех контактов, которые у художника установились во время пребывания в Италии?

Ответ на эти вопросы можно было бы получить из писем Италинского в Петербург, в которых он излагал причины своего недовольства поведением Кипренского. Но, несмотря на предпринятые исследователями усилия, писем, которые прояснили бы этот вопрос, пока что в архивах обнаружить не удается…

С итальянским периодом жизни и творчества Кипренского вообще связано больше всего загадок. Местонахождение многих созданных там произведений до сих пор не установлено. О его жизни там имеются только отрывочные и весьма противоречивые сведения. В свое время это давало недоброжелателям художника повод для всевозможных измышлений, которые выставляли его в самом неблагоприятном свете. Дело дошло до того, что была пущена в ход жуткая история о Кипренском-убийце, собственноручно, зверским образом будто бы умертвившем свою натурщицу-итальянку. Образ злодея, способного на подобное преступление, совершенно не вязался с Кипренским, славившимся мягкостью нрава, необычайной добротой и отзывчивостью сердца. Очевидная нелепость этого клеветнического навета доказывалась уже тем, что «преступника» в папском Риме с его полицейскими порядками никто не пытался привлечь к ответственности. По словам Кипренского, натурщицу убил ее возлюбленный, отомстивший ей за то, что она заразила его «дурной болезнью», и сам вскоре умерший в больнице. Что так и было, нет никаких сомнений. Однако при всей несуразности эта история испортила немало крови художнику при жизни и легла черной тенью на его память после смерти.

Даже о дате смерти художника, скончавшегося и похороненного в Риме, сохранились разноречивые сведения. Согласно сообщению русского поверенного в делах в Риме П. И. Кривцова Кипренский умер 12 (но новому стилю — 24-го) октября 1836 года. Но на надгробной стеле, установленной в римской церкви Сант’Андреа делле Фратте, где погребен Орест Адамович, указан другой день его кончины — 10 октября 1836 года. Наконец, третью дату назвал пожелавший остаться неизвестным собрат Кипренского по кисти в письме из Рима в Петербургскую Академию художеств, где есть вот такие слова: «Художник, которым столь справедливо мы, русские, гордились, г. Кипренский скончался здесь 5/17 прошедшего октября». Эта дата с тех пор и была принята всеми историками русского искусства как наиболее достоверная.

Русский историк искусства Владимир Толбин двадцать лет спустя после смерти Кипренского опубликовал в газете «Сын отечества» его первую обстоятельную биографию. Толбин писал свою работу, пользуясь как письменными источниками, так и устными свидетельствами людей, которые лично хорошо знали художника. Вот как рисует биограф характер живописца: «Остроумный, веселый, крайне добродушный, беспечный, редко знавший оседлость и не имевший долго постоянной квартиры, бросавший все свои картины, рисовальные принадлежности и вещи повсюду, где только случалось ему жить, и только к своей собственной персоне прилагавший необыкновенное внимание, Кипренский, еще будучи учеником Академии, был известен многими странными выходками, показывавшими, сколько избытка жизни, сколько тревожной деятельности и разнообразия чувств и ощущений таилось в его ребяческой душе».

«Избыток жизни», свойственный молодости, однако, у Кипренского выливался в упорный поиск своего пути в искусстве, занимавшем в юные годы все его помыслы. В раннем альбоме вместе с рисунками-размышлениями, имеющими, как видно, автобиографический характер, мы видим наброски фигуры юноши, который то в сюртуке, цилиндре и с тросточкой в руках сидит, задумавшись, у ручья в парке, под сенью деревьев, то застигнут за рабочим столом с карандашом в руках и листом бумаги с рисунком, но с завязанными глазами. Смысл изображения поясняется словами, которыми художник заполнил все пространство листа вокруг фигуры: «Надобно выбрать самую лучшую и безопаснейшую дорогу из всех человеческих умствований, помощию бы которой, будто как на плоте некоем везен будучи, мог прейти бурю сея жизни».

Казалось бы, чего выбирать, если «дорога» уже выбрана, Академия закончена и шагай себе проторенной тропой к тихой гавани привычных академических званий и почестей, минуя «бурю сея жизни»!..

Но не таков был Кипренский, чтобы удовлетвориться малым, двигаться по колее искусства, наезженной учителями и старшими товарищами по Академии, не дерзнув найти «свою», «лучшую дорогу из всех человеческих умствований». «Наклонность к замыслам, самым фантастическим, самым громадным, — читаем мы у того же Толбина, — показывавшим, в каком необъятном, славном пространстве носились его мечты и какого широкого простора требовало его честолюбие и выражение, не ослабевала в Кипренском до самой… смерти. Во всем, как и в искусстве, проявлялось в нем что-то высшее обыкновенного человека. Казалось, что он желал оставить после себя, на память потомству то только, что недоступно воле и усилиям обыкновенного даровитого смертного. Это, не высказываемое гласно, желание проявлялось во всех его намерениях, проектах и предположениях. Все, однажды задуманное и решенное в душе, Кипренский преследовал упорно, как римский гладиатор, отстаивая однажды занятое им поле до последнего истощения сил, до последней капли теплой крови».

Толбин в подобных суждениях не был одинок и не впадал в чрезмерную субъективность и пристрастие, рисуя в столь привлекательном свете облик своего героя. Он строго следовал фактам и живым свидетельствам, многие из которых, к сожалению, до нашего времени не дошли. Таким, как вот этот отзыв одного из современников Кипренского, приводимый в другой старой биографии художника: «Кипренский принадлежал к небольшому числу наших избранных портретистов и, не без выгоды, может быть сравниваем со многими лучшими иностранными художниками этого рода — тем более что, не будучи слепым подражателем чужих достоинств и создав особенный характер живописи, (он) представляет самобытные стороны. Он имел ум весьма пытливый и склонный к отвлеченным изысканиям, и его горячее воображение, кажется, часто представляло ему возможность решения самых трудных проблем математики и естественных наук. Тогда он с жаром и на долгое время предавался исследованиям, совершенно отвлекшим его от искусства».

Не слишком ли разбрасывался при этом наш художник, учитывая, что подобными увлечениями отмечена вся его жизнь, вплоть до последних дней. С одной стороны, математика и естественные науки, а с другой — занятия литературой почти на профессиональном уровне, о чем сообщает, в частности, Толбин, слова которого, повторяем, имеют для нас ценность свидетельства современника. «…Остается жалеть, — пишет он, — что нет возможности, по отдаленности времени и по неизвестности, у кого находятся драгоценные факты, — представить Кипренского с другой стороны его таланта, — со стороны попыток в поэзии и в литературе, в которых он также испытывал свои силы, вдаваясь то в сатиру, то в элегии, проявляясь то в оде, то в мадригале, подстрекаемый соревнованием к литературным и поэтическим талантам, с которыми он встречался в доме А. С. Шишкова. Кажется, энергической, беспокойной, ничем посредственным и обыкновенным не удовлетворяемой натуре Кипренского было мало одной избранной им арены, пройденной так блистательно; ему хотелось быть повсюду окруженным ореолом славы, и он, в самонадеянии, в сознании своей духовной силы, готов бы был воскликнуть горделиво, как Архимед: Da mihi punctum coelum, terram que move! — Дай мне точку опоры, и я потрясу небо и землю!»

Сходно в этом отношении и мнение уже цитировавшегося современника, который для нас остался неизвестным. Он полагает, что разносторонняя культура Кипренского способствовала самым непосредственным образом его живописным достижениям, включая и его увлечения далекими от искусства специальными дисциплинами вроде математики: «Но в подобном направлении, кажется, можно предполагать и источник характера его живописи. В ней он, особенно в последнее время, как будто искал чего-то нового в механических приемах и хотел в наивозможно тщательной отделке найти новое средство для полного выражения жизни в своих произведениях. Кажется, он предполагал, что эту отделку можно довести до того совершенства, которое совершенно скроет живопись, скроет следы движения кисти, сольет краски в неуловимые переходы оттенков цветов и произведет в картине тот же самый нерукотворный вид, какой имеют предметы в природе. И к этому совершенству живописи, должно заметить, он не шел путем подражания. Создав сам себе задачу, он и предрешал ее по-своему».

Минуло полтора века со дня смерти художника. То, что его современниками воспринималось как неотъемлемые индивидуальные черты Кипренского-человека и Кипренского-художника, в наше время исследователи его жизни и творчества, в свете нового исторического опыта, распространяют на всю романтическую школу русской живописи, видя в Кипренском ее самого яркого и типичного представителя, подчинявшего не только свою кисть, но всю жизнь, быт и поведение в обществе неписаным требованиям этой школы. «Искусство для романтика, для Кипренского, — пишет современный историк искусства В. С. Турчин, — было формой бытия, частью самой жизни. Художник поэтому стремился к эстетическому освоению своей судьбы. Кипренский „художественно“ лепил свою жизнь, подвергался страданиям, кочевал, менял свой облик и фамилию, дарил себя людям и отворачивался от них… Кипренский был личностью романтической, вдохновенно создавшей свою жизнь по тем же художественным законам, по которым он делал свои картины».

И еще слова того же исследователя: «О романтике судили одновременно, и как о талантливом художнике, и как об уникальной личности. И то и то представлялось чем-то необычным. Творческая судьба художника уже у современников превратилась в легенду, в миф. В таком свободном словесном мифологизировании сказалась вся „душа“ романтизма, тянувшаяся к импровизации, выдумке, иногда — к мистификации. Однако в сотворенном образе романтика была не только ложь. В легенде о художнике скрывались представления общества о нем, его обязанностях, цели жизни и характере. И реальные события тонули в домыслах, факты переистолковывались и умышленно забывались. В легендарных биографиях романтиков прощупывается механизм, четко работающий и определяющий основные звенья „сотворенного жития“».

Итак, снова загадка. Был ли Кипренский таким, каким рисуют его первые биографы, писавшие о нем по свидетельствам современников, или же он выдавал себя за некую необычную, полную причуд личность, подстраиваясь под общепринятое представление о художнике-романтике и чуть ли не изобретая всякие напасти с единственной целью — поразить воображение своих почитателей и прослыть среди них этаким демоническим персонажем?

Список подобных вопросов-«загадок», связанных с судьбой Кипренского и его творений, можно продолжать до бесконечности. О них нам придется говорить и в последующих главах, ибо жизнеописание любимого живописца русской публики будет неполным, если мы совершенно отвлечемся от этих загадок, не расскажем о том, как целые поколения исследователей пытались развеять туман легенд, окутывающих по сей день художника, установить подлинные факты, касающиеся его биографии, проследить судьбу его исчезнувших творений, раскрыть тайну, связанную с некоторыми из них. Авторам в ходе повествования нередко придется поэтому отступать от хронологической канвы, делать экскурсы в современность, упоминать о спорных взглядах на искусство Кипренского или на его отдельные произведения, делиться с читателем опытом собственных поисков и находок считавшихся утраченными его картин и рисунков, документов о его жизни.

Таких документов, в особенности писем самого художника, все еще выявлено немного, если вспомнить, что Кипренский легко сходился с людьми, ценил друзей и охотно прибегал к перу в общении с ними. Но зато сохранилось немало свидетельств об окружении живописца, о людях, которых он любил и которые благоволили к нему, а вместе с тем и о его недругах, чьими усилиями были так омрачены многие годы его жизни. В них, доброжелателях и злопыхателях Ореста Адамовича, можно в отраженном свете разглядеть все еще ускользающие от нас детали его характера, его отношение к добру и злу, его мировосприятие. Сохранилось и огромное художественное наследие, изображения сотен современников художника, в которых он запечатлел и свою духовную эволюцию, и свой нетленный духовный портрет.