Кипренский

Спустя полтора века

Вдове Кипренского Петербургом была назначена небольшая пенсия — 60 червонных в год. Кроме того, Академия художеств приобрела у нее три работы покойного мужа — портреты Торвальдсена, Давыдова и императрицы Елизаветы Алексеевны, заплатив за них 6228 рублей. 5 тысяч рублей Анна-Мария Кипренская получила от графинь Потоцкой и Шуваловой за их портреты. Эти суммы добавились к тем 10 тысячам рублей, которые художник, умирая, оставил жене. Нищета семье Кипренского не грозила.

Через шесть месяцев после кончины Ореста Адамовича Анна-Мария родила дочь, которую нарекли Клотильдой. Русские художники навещали семью своего покойного товарища, пока Анна-Мария не вышла повторно замуж и не исчезла из виду. Последними у нее побывали Федор Иордан и гравер Николай Уткин в 1844 году, восемь лет спустя после смерти Кипренского. С того времени всякая связь соотечественников с его вдовой и дочерью оборвалась навсегда.

Часть вещей Кипренского была переслана из Рима в Академию художеств, часть, естественно, осталась у вдовы, часть рассеялась среди русских художников, живших в Италии. Сын историографа Андрей Николаевич Карамзин, путешествовавший по Европе в 1837 году, рассказывает в письмах, что в Риме он среди прочего копировал «скицци» Кипренского, которые брал у архитектора Н. Е. Ефимова…

Когда еще в конце 1950-х годов, живя в Риме, мы обнаружили, что в церкви Сант’Андреа делле Фратте сохранился скромный монумент Н. Е. Ефимова на могиле Кипренского, у нас уже тогда появилась мысль о том, чтобы попытаться разыскать и оставшиеся в Италии работы художника, а также собрать сведения о судьбе его семьи.

Материалы о жизни и творчестве Ореста Адамовича мы искали и в Риме, и во Флоренции, и в Неаполе, но, как и следовало ожидать, больше всего информации биографического характера обнаружилось в римских архивных хранилищах. Прежде всего речь идет об архиве Римского викариата, где хранятся церковные книги с записями о крещении, конфирмации, вступлении в брак, кончине жителей Рима, начиная с XVI века. Записи велись по приходам. По приходам же на Пасху проводилась и перепись прихожан. Поскольку жена и дочь Кипренского были католичками, а в течение последних трех месяцев жизни, хотя и чисто формально, католиком считался и он сам, в церковных книгах обязательно должны были в той или иной связи упоминаться их имена.

В архиве с помощью служителя, который даже не спросил, кто мы, и дал заполнить крайне лаконичный листок посетителя лишь к концу рабочего дня, мы довольно быстро нашли дело о женитьбе Кипренского и Анны-Марии Фалькуччи. Оно было вшито в огромный фолиант с разными брачными документами за 1836 год.

Благодаря этому мы теперь располагаем новыми совершенно достоверными данными о последних месяцах жизни художника. Именно из этих бумаг мы узнаем, что в судьбе Кипренского принимал участие сам папа Григорий XVI, устанавливаем точную дату перемены Орестом Адамовичем религии, получаем массу сведений о Мариучче.

Католичество Орест Адамович принял 29 июня 1836 года. Об этом свидетельствует подшитый к делу документ, удостоверяющий согласно принятой форме, что он вступил в лоно римской церкви по своей доброй воле, «осознав все заблуждения и ошибки греко-схизматической секты». Это, впрочем, слова не Кипренского, а отпечатанного типографским способом на латинском языке бланка, в который от руки вписаны лишь конкретные данные, касающиеся вновь обращенного: его имя и фамилия, имя отца, место рождения, возраст. Как явствует из справки, Орест Адамович объявил, что ему только 46 лет, то есть преуменьшил свой возраст на целых восемь лет. Но тут он обманывал не свою будущую жену, а римских прелатов, дабы они не чинили препятствий к браку с двадцатипятилетней католичкой, которая, наверное, была согласна с тем, что истинный возраст ее жениха объявлять было совсем не обязательно.

Во всяком случае, в своем обращении к папе, к которому приложена справка о принятии Кипренским католичества, Анна-Мария Фалькуччи тоже была весьма неточна, излагая биографические сведения о будущем муже. Она сообщала его святейшеству, что «кавалер Кипренский, сын покойного Адама, родом из Копорья, что близ Петербурга, греко-схизматического вероисповедания» 29 числа текущего месяца июня «точно просветленный свыше» признал ошибки означенной религии и стал католиком, «как о том свидетельствует прилагаемый акт». Поелику же он ныне «желает вступить в законный брак с честной католичкой», то сталкивается с неодолимыми препятствиями по причине отдаленности своей родины, а равным образом еще потому, что хочет избежать ненужной огласки дела. Этим, писала далее Анна-Мария, и продиктована просьба кавалера Кипренского о милости со стороны святого отца: освободить его от обязанности предоставлять свидетельство о крещении, а отсутствие предыдущих брачных уз и иных причин, могущих воспрепятствовать браку, позволить подтвердить письменным заявлением, ибо «он уже более 18 лет как не был на своей Родине и в Петербурге, потому что, ведомый гением живописи, которая является его профессией, он странствовал по свету, жил то в Германии, то во Франции, то в Риме, то в Неаполе, а теперь вот уже более года снова живет в Риме». О том, что художник с 1823 по 1828 год пребывал в России, невеста Кипренского сочла нужным от папы скрыть…

Много хлопот было у Мариуччи и со сборами своих документов, требовавшихся для венчания. Тут ей опять пришлось утруждать своим прошением святого отца. Для вступления в брак нужны были свидетельства о крещении и о конфирмации. Конфирмацию она принимала в Риме 6 октября 1822 года, и потому без особого труда получила справку, удостоверяющую это, на которой стоит дата 1 июля 1836 года. Но свидетельство о крещении у нее было в копии, скрепленной лишь подписью и печатью приходского священника. А требовался документ из канцелярии епископства…

И вот здесь неожиданно выясняется, что Анна-Мария не была римлянкой. Из копии свидетельства о крещении мы узнаем, что родилась она в 1811 году в области Марке, километрах в двухстах от Рима, в глухой горной деревушке Тризунго. Отца ее звали Джузеппе Фалькуччи, мать — Анджелой. Крестили Анну-Марию в соседнем селении Арквата в приходской церкви святого Петра. В своем прошении, обращенном к папе, невеста Кипренского писала, что она, «Анна-Мария Фалькуччи, из Приюта для неприкаянных, где находится с девятилетнего возраста и где в 1822 году приняла конфирмацию», живет с раннего детства в Риме, в своей родной Арквате никого не знает и потому не имеет никакой возможности выправить в канцелярии местного епископа документ о крещении, в силу чего умоляет его святейшество считать действительным свидетельство о крещении, выданное приходским священником Аркваты.

Так становится известным из этого и других документов название заведения, в котором долгие годы пребывала Анна-Мария и которое никак не могли разыскать друзья Кипренского: Приюта для неприкаянных, находившегося не где-то в глухомани, а близ центра Рима, на улице Фориачи, что рядом с собором святого Петра. Не могли разыскать по той простой причине, что в списке воспитанниц Приюта для неприкаянных, как мы обнаружили, листая церковноприходские книги, фамилия Анны-Марии Фалькуччи появляется только в 1828 году. До этого фигурирует некая «Мария Фалькетти из Рима», возраст которой в точности совпадает с возрастом воспитанницы Кипренского. Фамилию девочки римские прелаты, таким образом, намеренно искажали, чтобы на ее следы не напала непутевая мать. К 1828 году матери, как видно, уже не было на свете, и потому отпала необходимость держать в тайне монастырский адрес ее дочери…

В приюте было около пятидесяти «воспитанниц» самого разного возраста: от 9–10 до 60 с лишним лет. Против некоторых фамилий стоят крестики, что означает, что они умерли, находясь в приюте, от старости или болезней; против некоторых других стоит буква «p», что означает «partita», то есть «выбывшая». «Выбывшей» значится в переписи за 1836 год и Анна-Мария Фалькуччи. Легко представить, как она была счастлива, что благодетель сдержал слово и избавил ее от угрозы весь свой век провести за монастырскими стенами…

Но вернемся к документам о свадьбе Кипренского.

Анне-Марии и Оресту Адамовичу пришлось написать еще одно обращение в церковные инстанции — с просьбой не предавать огласке их венчание, освободив их от обязанности давать об этом объявление «по причинам уже известным» соответствующим духовным лицам.

Потянулись долгие дни ожидания папской милости. Она последовала только через две недели и была во всем благоприятной просителям. 13 июля были оформлены последние документы: два свидетельства о том, что Анна-Мария не принимала монашеского обета и была безбрачна, и декларация Кипренского о том же в отношении самого себя. Одно свидетельство Анне-Марии подписала настоятельница Приюта для неприкаянных Франческа де Росси, другое — некий Джироламо Марукки, видимо, муж Маддалены Марукки, которая фигурирует в качестве крестной матери Мариуччи на документе о конфирмации. Самой Маддалены Марукки к тому времени, наверное, уже не было в живых.

После этой находки, казалось, без всякого труда можно было докопаться до Клотильды Кипренской и разыскать потомков великого русского художника. Но в «Книге крещений» прихода Сант’Андреа делле Фратте, к которому была приписана виа Грегориана, где проживал Орест Адамович после женитьбы, записей за 1837 год с упоминанием фамилии Кипренского или Фалькуччи, мы не нашли. Анна-Мария Кипренская крестила дочь в каком-то другом приходе и, стало быть, к тому времени уже покинула богатую квартиру, снятую на Пинчо ее покойным мужем. Мы просмотрели «Книги крещений» и всех остальных римских приходов: ни в одной из них записей о Клотильде Кипренской нет, хотя вдова художника первые годы после смерти мужа жила в Риме. А раз так, то, как нам разъяснил монсеньор Габриэле Кроньяле, заведующий читальным залом архива, оказавший нам большую помощь в наших разысканиях, книга с нужной нам записью, по-видимому, была утеряна при реорганизации приходов, к чему римская курия прибегает довольно часто…

Оставалась еще надежда найти следы Клотильды Кипренской в книге конфирмаций. Ведь если даты крещений и смертей регистрировались только в приходах, то для записей о конфирмации существовала общая для всего Рима книга. В ней мы сразу нашли фамилию Анны-Марии Фалькуччи, конфирмованной в 1822 году в приходе святой Доротеи, к которому был приписан Приют для неприкаянных, но сколько ни листали страницы за годы, когда к святым таинствам должна была в возрасте 11–12 лет приобщаться Клотильда, никаких упоминаний об этом не обнаружили. Либо Клотильда не дожила до возраста конфирмации, либо вдова Кипренского, выйдя повторно замуж, уехала из Рима, и его дочь совершала этот обряд в каком-то другом городе. Из-за этого дальнейшие поиски предельно усложняются…

Фамилию Кипренского мы, однако, встретили еще в одном церковном документе. Речь идет о «Книге усопших» церкви Сант’Андреа делле Фратте, где под датой 24 октября 1836 года мы прочли печальные строки записи на латыни о кончине «почтенного господина Ореста Кипренского, советника Петербургской Академии художеств, сына покойного Адама, супруга Анны-Марии Фалькуччи». В книге приходского храма, в котором похоронен художник, ошибки быть не могло. Общепринятая у нас дата смерти Ореста Адамовича 5/17 октября 1836 года теперь должна быть пересмотрена и исправлена на 12/24 октября…

Таковы новые достоверные факты о жизни и смерти Кипренского, которые открывают нам документы архива Римского викариата, — факты, частично рассеивающие туман легенд и возвращающие нам подлинный облик замечательного русского живописца.

Немало приятных неожиданностей ожидало нас и при поиске оставшихся в Италии произведений художника. Первую находку нам посчастливилось сделать в неаполитанском музее «Палаццо реале», в котором экспонируются картины бывшего королевского собрания.

Из-за отсутствия персонала многие залы этого музея часто бывают закрыты. Картину Кипренского мы узнали сразу же, когда попали в незнакомый нам зал, ибо речь шла именно о той его работе, которую он называл в письме Бенкендорфу как портрет «двух мальчиков», «приятно сгруппированных, писанных для покойного короля Francesco I до его отъезда в Гишпанию», то есть в годы жизни художника в Неаполе во второй его приезд в Италию. На полотне действительно были изображены два подростка в характерных неаполитанских костюмах, написанных на фоне замшелой скалы, за которой открывается вид на море и окутанный облаками Везувий. Кипренский узнавался в этой картине прежде всего потому, что один из мальчиков своей позой и обликом напоминал «Молодого садовника» Ореста Адамовича, что находится в Ленинграде в Русском музее. Однако на этикетке под картиной, носившей название «Два молодых рыбака, написанные в полурост», фамилия Кипренского была искажена до неузнаваемости.

Мы обратились в дирекцию музея за сведениями об истории этой работы. Недоразумение рассеялось сразу же после того, как картину сняли со стены. На обратной стороне холста кистью почерком Кипренского было четко выведено: «Oreste Kiprensky pinx. 1829. Napoli» («Писал Орест Кипренский. 1829. Неаполь»).

По композиции эта картина почти идентична «Читателям газет». Там также слева две трети фона занимает темный выступ стены, а одна треть фона, справа, отведена виду на Неаполитанский залив с кораблями и на Везувий. Здесь эти детали фона лишь поменялись местами: выступ скалы помещен справа, а вид на залив — слева.

В «Неаполитанских мальчиках», первом жанровом полотне, написанном после возвращения в Италию, Кипренский поставил перед собой сложную задачу: показать два противоположных начала в характере юности — мечту и действие, рефлексию и энергию, воплощенные в двух разных по темпераменту и душевному складу юношах. Задумчивом, темноволосом мечтателе, который грезит о чем-то, положив голову на скрещенные руки, и написанном в энергичном повороте светловолосом подростке в красном колпаке, который одной рукой прижимает к себе раковину, другой касается плеча товарища и этим как бы берет его под свою защиту. Взгляд его, обращенный на зрителя, полон настороженности и вызова.

Эти начала юношеской натуры символизируются цветами на выступе скалы, о которую облокотился мечтатель, и, конечно же, огнедышащим Везувием за спиной юноши со взглядом Давида. Несмотря на эти условности, холст очень привлекателен. Он подкупает умением художника понять и отобразить душевный строй юности, свежестью и сочностью колорита, верно найденными для характеристики образов цветовыми сочетаниями, великолепной живописью. Очень выразителен красный цвет колпака на юноше справа, этого яркого красочного пятна на темном фоне скалы, драматизирующего композицию. Восхитителен тонкий артистизм, отличающий всю картину, который лишний раз свидетельствует о сохранившемся большом творческом потенциале художника. Об этом же говорит великолепно и по-новому написанный пейзаж. Художник здесь на деле впервые претворил свои идеи о принципах передачи сырого туманного воздуха, в который он погрузил морское побережье с серым конусом Везувия.

При первом же взгляде на «Мальчиков» сразу убеждаешься, что Кипренский уже в этой картине соревнуется со своими земляками Сильвестром Щедриным и Карлом Брюлловым, показав в одной композиции, что он в состоянии помериться силами и с блестящим видописцем и с мастером итальянского жанра, но идет при этом своим путем, ничуть не скатываясь на подражательство, копирование чужих живописных достижений и открытий.

Эта находка показала нам, что время не смело следы, оставленные Орестом Адамовичем в художественной жизни Италии, что надо продолжить поиски его произведений в этой стране, где по-прежнему живут потомки многих его знакомых: Дмитрия Петровича Бутурлина, Зинаиды Александровны Волконской, Дарьи Федоровны Фикельмон, Юлии Павловны Самойловой, Демидовых.

Прямых наследников у бездетной графини Самойловой не было, но мы знали, что ее бумаги сохранились у потомков племянников ее приемного деда Джулио Литты, живущих близ Милана. У них же, по некоторым сведениям, был и архив Джулио Литты, с которым, между прочим, переписывался А. С. Пушкин, в качестве камер-юнкера ставший «подчиненным» процветавшего при русском дворе знатного миланского аристократа. Поэт, чрезвычайно тяготившийся непрошеным придворным званием, должен был давать Литте объяснения по поводу частого манкирования обязанностями камер-юнкера — отсутствия на церковных службах, приемах, торжествах и балах. В письме Наталье Николаевне от 17 апреля 1834 года Пушкин писал: «Третьего дня возвратился я из Царского Села в пять часов вечера, нашел на своем столе два билета на бал 29-го апреля и приглашение явиться на другой день к Литте; я догадался, что он собирается мыть мне голову за то, что я не был у обедни… Я извинился письменно». О таком же инциденте поэт сообщал жене и 28 июня того же года: «Мой ангел, сейчас послал я к графу Литта извинение в том, что не могу быть на Петергофском празднике по причине болезни… Я крепко думаю об отставке».

У нас этих писем-извинений Пушкина не обнаружено. Вполне возможно, что они попали в Италию вместе с другими бумагами Юлия Помпеевича, как величали его в России. Юлия Павловна должна была сохранить записки поэта, ибо собирала собственноручные рукописи великих людей, своих современников (в Музее театра Ла Скала находятся принадлежавшие ей автографы композиторов Россини и Доницетти), как должна была сохранить и письма Карла Брюллова, с которым переписывалась до самой кончины последнего, и, конечно, работы своего любимого художника. Из брюлловских картин, принадлежавших Самойловой, знаменитая «Всадница», где изображены ее воспитанницы Джованна и Амачилия, находится сейчас в Третьяковской галерее, портрет Юлии Павловны с Джованной и служанкой-эфиопкой — в одном частном собрании в США, портрет с маскарадной маской — в Русском музее, местонахождение остальных вещей неизвестно. А их, по свидетельству В. В. Стасова, бывавшего в миланском доме Самойловой, у графини хранилось намного больше: другие ее портреты акварелью и маслом, жанровые сцены, альбомные рисунки. Неужели ни одна из этих брюлловских работ не сохранилась у потомков графа Литты, а вместе с ними неужели не уцелели и произведения других русских художников, общавшихся с Юлией Павловной и писавших для нее картины, в частности, Сильвестра Щедрина и, возможно, Ореста Кипренского?

Можно понять наше волнение, когда мы связались по телефону с потомками Литты и без всякого труда получили согласие на посещение их дома. Живут они в принадлежавшей когда-то Самойловой старинной вилле, окруженной громадным парком. Когда мы подъехали туда, то обнаружили, что угол именно этого здания Брюллов изобразил на картине «Всадница», которую он писал, как видно, на вилле Юлии Павловны.

Хозяева охотно показали ее покои, обставленные вычурной мебелью в «готическом стиле», которую привезла из России Самойлова (работы известных петербургских мебельщиков братьев Гамбсов). На стене в гостиной висит портрет маслом графа Юлия Помпеевича Литты кисти художника Лампи Старшего. Там же в углу стоит мраморный бюст самой Юлии Павловны работы неизвестного скульптора, правда, довольно посредственный. Других изображений графини, по словам хозяев виллы, у них нет. Огорчительным был ответ и на нашу просьбу ознакомить нас с архивом Ю. П. Литты и Ю. П. Самойловой: он пока не может быть открыт для исследователей…

Столь же безрезультатными оказались наши попытки отыскать работы Кипренского в демидовской коллекции в Италии.

Демидовы, уральские заводчики-миллионеры, начиная с Николая Никитича (1773–1828), которого, как сообщал Стендаль, из Рима выжили суровые порядки папской столицы, в течение многих поколений жили во Флоренции, заводили там фабрики, строили школы, больницы, основывали благотворительные учреждения, музеи, участвовали в финансировании работ по реставрации памятников флорентийского зодчества и в других меценатских начинаниях. Ими, в частности, были внесены крупные суммы на украшение фасадов собора Санта Мария дель Фьоре и базилики Санта Кроче, усыпальницы великих людей Италии, где покоится прах Микеланджело, Макиавелли, Россини, Альфьери, Фосколо. В знак признания заслуг Демидовых в завершении собора Санта Мария дель Фьоре городские власти Флоренции постановили поместить на фасаде изображение их герба.

Во Флоренции на набережной реки Арно есть площадь Демидовых, на которой возвышается выполненный скульптором Лоренцо Бартолини большой мраморный памятник Николаю Никитичу Демидову.

Демидовы, как известно, большие суммы жертвовали на развитие просвещения в России, покровительствовали русским художникам, собрали замечательную коллекцию европейского искусства. Их портреты писал Федор Рокотов, бюсты высекал Федот Шубин, по заказу Анатолия Николаевича Демидова, сына Николая Никитича, Карл Брюллов написал «Последний день Помпеи».

В пятидесятых годах нашего века в роскошной вилле Пратолино, построенной близ Флоренции еще великим герцогом Тосканским Франческо I Медичи, медленно угасала последняя представительница знаменитой русской железоделательной династии Мария Павловна Демидова, по мужу — Абамелек-Лазарева. По своей кончине в 1956 году виллу Пратолино вместе с колоссальной коллекцией художественных произведений и антиквариата она завещала своему племяннику Павлу, отпрыску югославской королевской семьи Карагеоргиевичей, женатому на одной из дочерей последнего итальянского короля Умберто II.

Принцу Павлу Карагеоргиевичу жизнь среди демидовских реликвий, к которым он, как нам рассказывали, относился с величайшим пренебрежением, быстро наскучила. В 1969 году он продал виллу Пратолино со всеми угодьями и всем ее убранством с молотка, а сам, собрав с аукциона баснословную сумму, укатил из Италии. Флорентийцы до сих пор вспоминают демидовский аукцион, неслыханный по богатству представленных на продажу предметов антиквариата и произведений искусства, способных украсить любой столичный музей…

Но произведений русского искусства на аукционе во Флоренции было мало: два бюста Шубина, позднее приобретенные Третьяковской галереей и вернувшиеся на родину, портрет П. Г. Демидова кисти Федора Рокотова, ушедший в одно частное собрание в США, «Вид Нижнего Тагила» кисти Петра Верещагина да несколько графических работ русской школы.

Работ Кипренского среди них не было.

Однако с недавнего времени на зарубежных аукционах русского искусства встречаются вещи, в том числе кисти известных русских живописцев, которые, вне всякого сомнения, происходят из демидовской коллекции Это значит, что Карагеоргиевич в 1969 году распродал далеко не все демидовское собрание и много ценных «малогабаритных» картин и рисунков увез с собою, а его наследники (он умер несколько лет тому назад) сейчас начинают постепенно расставаться с этими демидовскими семейными реликвиями. Не исключено, что рано или поздно таким образом объявятся и неизвестные произведения Кипренского, который общался с Демидовыми во Флоренции и мог портретировать их карандашом или кистью…

Более результативными были поиски в коллекциях итальянских потомков Бутурлиных, которые породнились чуть ли не со всей итальянской знатью и носят теперь фамилии и маркизов Киджи, в огромном римском палаццо которых сейчас располагается Совет министров Италии; и графского рода Конестабиле, известного у нас по «Мадонне Конестабиле» кисти Рафаэля, находящейся сейчас в Ленинградском Эрмитаже, а прежде принадлежавшей семье Конестабиле; и знаменитого венецианского рода Мочениго, из которого происходят целых семь прославленных дожей Светлейшей республики. Потомками Дмитрия Петровича оказались и люди, которых мы знали до этого, не подозревая об их русском происхождении, в частности, директор Этрусского музея Ватикана профессор Ронкалли, племянник «красного папы» Иоанна XXIII, возглавлявшего святой престол с 1958 по 1963 год.

Некогда весьма солидная коллекция Дмитрия Петровича и Анны Артемьевны Бутурлиных, которых в молодости портретировали Левицкий и Рокотов, а в Италия — русские пенсионеры-художники, теперь рассеялась по десяткам владельцев. Тем не менее нам удалось разыскать очень ценные составные части этой коллекции: акварельные портреты сына библиофила Михаила и дочери Елены, выполненные Карлом Брюлловым, портреты и пейзажи кисти Александра Брюллова, а также знаменитый альбом карикатур работы крепостного художника Ивана Бешенцева с дружескими шаржами на родителей и дядю А. С. Пушкина и множество других людей.

Правда, пейзажей Сильвестра Щедрина, которые, как известно из его переписки, он писал по заказу библиофила, нам обнаружить не довелось, но зато мы нашли неизвестную работу Ореста Кипренского, хотя сведений о том, что он работал для Бутурлиных, мы нигде не встречали. Это был отличный карандашный портрет Петра Дмитриевича Бутурлина, старшего сына библиофила. Рисунок с изображением Петра Дмитриевича не подписан, но о том, что его автором является Кипренский, говорит и семейное предание, и типичная для художника манера датирования своих рисунков (под портретом написано по-итальянски «Natalie 1818», то есть «Рождество 1818 года»), и факт его тесного общения с этим семейством, и, главное, неповторимый рисовальный почерк мастера. Наконец, авторство Кинренского подтверждает и дата: в 1817–1818 годах П. Д. Бутурлин, бывавший в Италии наездами, жил во Флоренции, где, видимо, и позировал художнику. Согласно копии послужного списка П. Д. Бутурлина, которая хранится у его потомков, он возвратился из «чужих краев» 24 октября 1818 года и, следовательно, православное рождество, которое приходилось на 6 января по новому стилю, встречал со своей семьей во Флоренции.

Портрет П. Д. Бутурлина продолжает серию героев войны 1812 года, участником которой он был еще юношей. Стилистически рисунок примыкает к таким работам Кипренского, как сделанные по его приезде в Италию портреты аббатов Сартори и Скарпеллини, когда графическая манера художника начала претерпевать изменения, усложняться, отходить от интимности в трактовке характера человека. Исчезает некая атмосфера сопричастности, объединяющая портретиста и портретируемого, художник смотрит на свою модель как бы со стороны, проводит невидимую грань между своим мироощущением и мироощущением изображаемого человека.

Однако в портрете П. Д. Бутурлина едва только намечаются эти тенденции, получившие развитие в творчестве художника позднее. По непринужденности, простоте и свободе исполнения он примыкает к лучшим образцам графического мастерства художника. С полным блеском проявилось здесь умение Кипренского проникнуть во внутренний мир человека, раскрыть его характер.

П. Д. Бутурлин обладал добрым и ровным нравом, был любимцем семьи и товарищей, душой общества. Но его не волновали политические проблемы, и он остался в стороне от своих однополчан, которые вернулись из европейских походов с червем сомнений в душе и вскоре стали создавать в стране тайные общества. Таким и изобразил Кипренский этого симпатичного, но пустого человека, в чертах которого, помимо поверхностного обаяния, ясно проступает печать заурядности, что, собственно, подтвердилось впоследствии всей жизнью П. Д. Бутурлина. Он служил недолго и посвятил себя семье, полностью, видимо, подпав под влияние властной и энергичной супруги Авроры Осиповны. Эта фанатичная католичка и своего мужа под конец жизни превратила в ревностного служителя римской церкви; вместе они, не дрогнув сердцем, упекли в монастырь двух юных дочерей…

Надеялись мы найти работы Кипренского и у потомков Е. М. Хитрово по линии ее младшей дочери Дарьи Федоровны Фикельмон, которая вместе с мужем последние годы жизни провела в Венеции. Собственно, одна такая работа уже была найдена другими: замечательный карандашный портрет пожилой полной дамы, находящийся ныне в Государственном музее А. С. Пушкина в Москве, не так давно был определен как безусловное изображение Е. М. Хитрово. Спор среди специалистов вызывала лишь датировка рисунка: одни считали, что он сделан Кипренским в Италии в 1816–1818 годах, другие — в России в 1827–1828 годах.

Стремление увидеть в запечатленной карандашом Кипренского даме Е. М. Хитрово понять нетрудно. С тех пор, как в 1925 году в Ленинграде было обнаружено 26 неизвестных писем А. С. Пушкина к этой женщине, показавших богатство и содержательность их духовного общения, интерес к Е. М. Хитрово и ее дочерям — «любезному Трио» — необычайно возрос. Но еще публикаторы этих писем столкнулись с большими трудностями при поисках портретов дочери и внучек Кутузова. Портрет Е. М. Хитрово удалось найти — литографию с акварели художника В. И. Гау и фото с ее бюста работы неизвестного скульптора, а изображения дочерей тогда обнаружены не были. Лишь в последние десятилетия был найден довольно слабый портрет Дарьи Федоровны работы английского художника Т. Уинса. Достоверных же изображений ее сестры Екатерины Федоровны вообще обнаружено не было. Недаром Н. А. Раевский, написавший целую книгу о «любезном Трио», первое ее издание назвал «Когда заговорят портреты», имея в виду чрезвычайную бедность иконографии своих героинь. И хотя последующие издания книги он выпускал под новым названием «Портреты заговорили», о новых изображениях потомков М. И. Кутузова, друзьях Пушкина, там как раз ничего не говорилось, потому что они по-прежнему никому не были известны.

Узнав, что в Венеции живет в своем родовом палаццо правнук Д. Ф. Фикельмон князь Альфонс Клари-и-Альдринген, мы сразу стали добиваться встречи с ним. На это по разным причинам ушел почти целый год, но в конце концов в 1977 году князь принял нас и познакомил с сохранившимися у него и у его родственников портретами предков. При этом он сообщил, что основная часть его родовой галереи находится в Чехословакии, где она раньше украшала стены дворца Клари в Теплице, а теперь пребывает в каком-то неизвестном музее. С помощью чехословацких специалистов через некоторое время были найдены и эти портреты, которые, оказалось, находились в запаснике дворца-музея в Вельтрусах.

Так был открыт в Италии и Чехословакии настоящий иконографический клад — десятки портретов друзей Пушкина, в том числе работы и наших, отечественных художников. У князя Альфонса сохранилось превосходное акварельное изображение Е. М. Хитрово кисти П. Ф. Соколова, а у его родственников, тоже в Венеции, отличный групповой портрет дочерей Екатерины и Дарьи, написанных А. П. Брюлловым в 1825 году на фоне Неаполитанского залива. В Чехословакии кисти отечественных живописцев принадлежат миниатюрный портрет первого мужа Елизаветы Михайловны Ф. И. Тизенгаузена (его автор П. Э. Рокштуль) и акварельное изображение Аделаиды Штакельберг, двоюродной сестры Екатерины и Дарьи, тоже знакомой Пушкина, выполненное А. П. Брюлловым.

Как работу русского мастера чехословацкие специалисты определили и живописный портрет Е. М. Хитрово, восседающей на тахте в роскошном туалете с горностаевой опушкой. Русского потому, что на картине в окне комнаты виден силуэт здания, очень похожего на московский дом Пашкова.

Кто же написал эту великосветскую даму в платье с горностаевой опушкой? Высказывалось мнение, что Кипренский, который в момент предполагаемого создания картины (1810-е годы) как раз находился в Италии и общался с семьей Хитрово. В самом деле, до первой поездки в Италию Кипренский не писал моделей в полный рост, у него преобладали погрудные, поясные и — реже — поколенные изображения. Но, возвратившись в Петербург, в двадцатые годы он выполнил портреты Д. Н. Шереметева и К. И. Альбрехта, изобразив их в полный рост. В Италии Кипренский вновь стал увлекаться аксессуарами одежды (портрет Е. С. Авдулиной, например), чему он отдал дань еще в московский период своего творчества (В. А. Перовский в испанском костюме), ввел архитектурный пейзаж в фон, чтобы конкретизировать место действия (вид Рима с куполом св. Петра на портрете А. М. Голицына), живопись его приняла, как уже говорилось, гладкий, эмалеподобный вид, скрывавший движение кисти. Все эти признаки портретной манеры первого итальянского и послеитальянского Кипренского присущи и изображению Е. М. Хитрово в платье с горностаевой опушкой. Есть аналогии в композиции этой работы и портрета А. М. Голицына с помещенным на них справа от фигуры архитектурным стаффажем.

Кипренский при этом, конечно, не мог портретировать Елизавету Михайловну Хитрово в Москве, где она была в 1823 году. Дом Пашкова, впрочем — это ясно, написан не с натуры, а перенесен с известной картины Ж. Делабарта, гравюра с которой имела больше распространение в России и вполне могла украшать покои русского посланника в Тоскане. Так что, если Елизавета Михайловна, находясь в Италии, пожелала, чтобы портретист изобразил ее не на фоне купола флорентийского собора Санта Мария дель Фьоре, а архитектуры первопрестольной русской столицы, то в принципе сделать это не составляло большого труда.

Очень заманчиво думать, что живописный портрет Е. М. Хитрово может быть уменьшенной копией с неизвестной нам работы Ореста Адамовича…

И все же картина кажется чересчур перегруженной аксессуарами (написанными с подлинно виртуозным мастерством, но отвлекающими внимание от лица портретируемой), чтобы принадлежать кисти Кипренского. Трудно допустить также, что Кипренский, хорошо знавший Елизавету Михайловну и, наверное, относившийся к ней с симпатией, не захотел раскрыть сердечность ее натуры и ограничил свою задачу созданием образа благородной светской дамы с привлекательной внешностью и мечтательным выражением лица. Ведь дочь М. И. Кутузова совсем не относилась к тем незнакомым «вояжирующим русачкам», которых приходилось Кипренскому писать в Италии ради заработка, в силу чего он, как это произошло с портретом Е. С. Авдулиной, не имел ни возможности, ни желания проникнуть в их внутренний мир…

Итак, портрет дамы в платье с горностаевой опушкой еще одна загадка Кипренского, как остается загадкой и судьба других графических и живописных работ, которые он наверняка делал с потомков М. И. Кутузова. Но к ним, во всяком случае, не относится рисунок Кипренского с полной дамы средних лет из Государственного музея А. С. Пушкина в Москве, которая считалась Е. М. Хитрово. Сравнение внешности изображенной на рисунке Ореста Адамовича женщины с чертами Елизаветы Михайловны на акварели П. Ф. Соколова, обнаруженной нами у князя Клари, показывает, что между ними нет ничего общего.

Первой традиционную атрибуцию рисунка О. Кипренского отвергла доктор искусствоведения Т. В. Алексеева. Выступая с докладом в апреле 1982 года в Ленинграде на научной конференции, посвященной 200-летию со дня рождения О. Кипренского, Т. В. Алексеева выдвинула новую гипотезу по поводу рисунка, принимавшегося за портрет Е. М. Хитрово. Она определила его как изображение актрисы Екатерины Семеновны Семеновой, доброй приятельницы художника, жены его доброжелателя и покровителя князя И. А. Гагарина, с которыми он тесно общался в 1823–1828 годах в Петербурге…

То, что до сего времени не найдено достоверных произведений Кипренского, сделанных для Е. М. Хитрово и ее дочерей, совсем не значит, однако, что таких работ не было вообще. Письменные источники свидетельствуют нам, что Ш.-Л. Фикельмона и его дочь Элизалекс писал Карл Брюллов, но следов этих портретов до сих пор так и не удается обнаружить. О том, что П. Ф. Соколов портретировал Е. М. Хитрово, напротив, не было известно в литературе, но ознакомление с частью сохранившейся в Италии художественной коллекции Фикельмонов обогатило творческую биографию этого художника, как и расширило и уточнило наше представление о наследии П. Э. Рокштуля. Что же касается Александра Брюллова, то находка в Венеции подтвердила, что художники, прибегавшие к покровительству семьи Хитрово, запечатлели облик потомков Кутузова в своих произведениях. Только всех этих произведений, увы, еще не удалось разыскать. Нам пока стала известна небольшая часть портретной галереи Е. М. Хитрово и ее дочерей, может быть, лишь одна ее десятая доля, а то и того меньше. Сохранившиеся акварели интерьеров домов, в которых жили Фикельмоны в Неаполе, Петербурге, Венеции, показывают, что их украшали десятки, если не сотни живописных полотен, акварелей и рисунков. Из них до нас дошли только единичные вещи. А между тем на акварелях интерьеров ясно просматриваются неизвестные нам портреты Елизаветы Михайловны, ее дочерей Долли и Екатерины, маленькой Элизалекс, Ш.-Л. Фикельмона. Среди портретов — масса графических работ, в том числе таких, в которых легко угадывается рисовальная манера Кипренского и которые предстоит еще открыть либо в частных коллекциях потомков Фикельмонов, рассеявшихся сейчас по всему свету, либо в запасниках музеев и картинных галерей.

Остается рассказать о судьбе художественной коллекции З. А. Волконской, у которой были работы Кипренского. Княгиня умерла в Риме в 1862 году. Ее сын Александр Никитич Волконский, видный русский дипломат и писатель, труды которого, между прочим, так же, как и труды его матери, высоко ценил В. Г. Белинский, относя их к числу беллетристических произведений русской литературы «дельного содержания», все состояние как в России, так и в Италии по своей смерти в 1878 году оставил приемной дочери Надежде Васильевне, вышедшей замуж за итальянского маркиза В. Кампанари. В 1922 году по смерти Н. В. Кампанари-Волконской римская вилла Зинаиды Александровны была продана итальянскому государству. Ее наследство вместе с архивом и художественной коллекцией З. А. Волконской перешло к мужу и четырем детям, у которых по сходной цене многие вещи купил тогда же римский антиквар российского происхождения барон В. Леммерман. Спустя много лет Леммерман очень выгодно сбыл бумаги З. А. Волконской библиотеке Гарвардского университета в США, а картины продолжал держать у себя, украсив ими свою гостиную.

После смерти Леммермана, в 1975 году, его коллекция была распродана на аукционе, включая и работы русской живописной школы. Часть их приобрел римский антиквар Саво Раскович, и они до сего времени находятся в его руках (произведения Федора Рокотова и Владимира Боровиковского, а также неизвестных отечественных живописцев).

Но купленные С. Расковичем картины были лишь каплей в море среди многих тысяч вещей, оставленных Леммерманом и распроданных на римском аукционе. Большинство произведений искусства, однако, как утверждают каталоги аукциона, принадлежали кисти иностранных мастеров. Атрибуции эти делались наспех, людьми малокомпетентными в области русского изобразительного искусства, которые, встречаясь с неподписанными вещами, называли наобум какого-нибудь западноевропейского автора со сходной манерой. Трудно сказать, сколько из них происходило из коллекции З. А. Волконской, сколько Леммерман получил из других рук, но произведений отечественных мастеров там были сотни, если не тысячи: пейзажи, композиции на исторические и мифологические сюжеты, портреты маслом по холсту, металлу, картону, акварели, рисунки, миниатюры на слоновой кости, старинные гравюры и литографии. Вещей было так много, что устроители аукциона не считали нужным перечислять их все и просто писали: «Группа портретов неизвестных русских персонажей», «30, 40, 50 листов с видами Москвы и Петербурга» и т. д.

Что это были за «неизвестные», легко представить, зная окружение З. А. Волконской и ее родственные связи. Судя по редким указаниям в каталогах, речь шла о портретах самой княгини, ее мужа Никиты Григорьевича, ее родного сына Александра Никитича и приемного — Владимира Павея, декабриста С. Г. Волконского, его жены Марии Николаевны, отца Марии Николаевны, прославленного героя Отечественной войны 1812 года генерала Н. Н. Раевского, других дочерей генерала — друзей Пушкина…

Портреты (за исключением нескольких) не воспроизводились в печати, историко-культурная и художественная ценность этих произведений, рассеявшихся по частным собраниям и посему теперь канувших практически в небытие, поистине беспредельна. А вместе с портретами в неизвестные руки ушли также картины, которые, судя по их сюжетам (в каталогах аукциона были обнародованы лишь единичные вещи), были выполнены Федором Матвеевым, Сильвестром Щедриным, Михаилом Лебедевым и другими выдающимися русскими живописцами.

Римский аукцион был настоящим бедствием, лишившим нашу страну бесценных художественных сокровищ. Леммерман до самой смерти питал жгучую неприязнь к своей бывшей родине и в завещании распорядился, что бы его колоссальное собрание было пущено с молотка, а на вырученные деньги образован фонд его имени. Вслед за архивом он сознательно обрек на распыление и гибель художественную коллекцию З. А. Волконской, спасителем которых когда-то изображал себя…

В коллекцию входили и работы Кипренского. С римского аукциона сокровищ Леммермана ушел в руки неизвестного швейцарского собирателя портрет маслом приемного сына З. А. Волконской Владимира Павея. Эта работа была на выставке русского искусства в Лондоне в 1935 году.

Павей был подкидышем. Его подобрали на мостовой (отсюда происходит и его фамилия — от французского le pavé, то есть мостовая) в Лондоне, где находившаяся в 1815 году княгиня усыновила мальчика, ровесника ее сына Александра, родившегося в 1811 году. С тех пор Владимир рос и воспитывался с Александром в доме З. А. Волконской, вместе с нею странствовал по свету, бывал в России, где его именовали «великобританским подданным из дворян».

Родной и приемный сыновья княгини жили вместе вплоть до 1832 года, когда Александр уехал на родину для продолжения образования. Но и после этого Владимир оставался в доме княгини, был ее поверенным в делах и с этой целью не однажды выезжал в Россию, где занимался приведением в порядок имений Волконских.

Позднее приемный сын З. А. Волконской был известен в Риме как кавалер Павей и служил в папской гвардии.

Сведения, которыми мы располагаем об этом человеке, довольно скудны. Тем больший интерес представляет свидетельство о нем Н. В. Гоголя, которого, оказывается, связывали дружеские чувства не только с княгиней, но и с ее приемным сыном. Вот что сообщал Гоголь своему земляку А. С. Данилевскому, который тогда находился в Париже, 16 мая 1838 года: «Письмо тебе это вручит мой добрый приятель m-r Pave, который, верно, тебе понравится. Он знает даже и по-русски (ибо воспитывался вместе с сыном кн. Зин(аиды) Волконской), но говорить на нашем языке затрудняется, и потому, чтобы лучше расшевелить его и заставить говорить, говори по-французски или на нашем втором родном языке, т. е. по-италиански».

Судя по возрасту Владимира Павея на портрете, он позировал художнику незадолго до отъезда Александра Волконского в Россию, когда юноше было уже лет двадцать с лишним. Сын княгини родился в 1811 году. Портрет Павея, следовательно, мог быть выполнен Кипренским в 1832–1836 годах, после возвращения из Неаполя в Рим.

Возможно, что перед расставанием сверстников княгиня заказала Кипренскому парные портреты с обоих сыновей — и родного, и приемного, но второго полотна пока разыскать не удалось. Он мог быть в числе тех изображений Александра Волконского, которые под видом анонимов распродавались на аукционе Леммермана. В итальянских музеях нам приходилось видеть несколько рисованных, гравированных и литографированных портретов Александра Никитича, но он позировал для них уже в зрелом возрасте, да и по манере они никак не могут быть отнесены Кипренскому.

Портрет Владимира Павея — замечательная работа, которая лишний раз убедительно говорит о том, что и во второй свой итальянский период жизни Кипренский, несмотря на очевидные метания и поиски нового содержания и новых живописных форм, умел находить достаточно нерастраченных сил, чтобы создавать настоящие портретные шедевры. В этой работе, как обычно у Кипренского, преобладают приглушенные тона, но излюбленный художником оливково-розовый фон более высветлен, чем обычно, хотя в целом в картине господствует традиционная для художника коричнево-розовая гамма красок. Эти спокойные красочные сочетания художник использует для того, чтобы вновь вернуться к воссозданию образа ясной и гармоничной личности, прославившей его кисть в эпоху расцвета таланта. Владимир Павей, молодой человек с красивыми, правильными чертами лица, послужил художнику моделью для передачи самого духа юности с ее обостренным чувством собственного достоинства и романтическим восприятием жизни. Воспитанник З. А. Волконской в глазах художника был восприемником тех просвещенных и передовых для своего времени идей, которые воодушевляли княгиню и которым следовал сам Кипренский, что и вдохновило его на создание одной из самых лучших своих последних работ, проникнутой оптимизмом, жизнеутверждающей силой, обаянием гармонической целостности человеческой личности.

Кистью и карандашом Кипренского, видимо, выполнены и другие работы, рассеявшиеся после распродажи коллекции Леммермана теперь по всему свету. Альбомов З. А. Волконской, в которых, по имевшимся сведениям, встречалось много зарисовок русских художников, включая Кипренского, на римском аукционе, однако, не было. Это значило, что они, как видно, вошли в состав оказавшегося в Гарварде архива З. А. Волконской.

Через американских историков-русистов мы получили из Гарварда полное описание архива, из которого следует, что туда ушли принадлежавшие З. А. Волконской автографы Пушкина, Гоголя, Мицкевича, М. И. Глинки, И. С. Тургенева, а также сотни других реликвий русской и мировой культуры: альбомные записи стихов, посвященных З. А. Волконской, и адресованные ей и ее близким письма В. А. Жуковского, П. А. Вяземского, Е. А. Баратынского, И. И. Козлова, В. Ф. Одоевского, И. В. Киреевского, И. П. Мятлева, Д. В. Давыдова, С. П. Шевырева, К. К. Яниш (Павловой)… И наряду с ними — автографические записи и письма де Сталь, Виктора Гюго, Буальдье, Паэра, Камуччини, Тончи, Жозефа де Местра, Ксавье де Местра, Риччи, Меттерниха, Матильды Бонапарт… Среди изобразительных материалов — один подписанный рисунок Федора Матвеева, два подписанных рисунка и десять акварелей Федора Бруни, множество рисунков и акварелей самой З. А. Волконской и неизвестных художников как русской, так и иностранных школ.

В альбоме № 3 — 47 рисунков. Три из них принадлежат З. А. Волконской, три других — иностранным мастерам, один подписан Федором Матвеевым, остальные — работы неизвестных художников, из которых 8, как предполагается, сделаны карандашом Кипренского. В альбоме № 4 — 23 рисунка, из которых согласно описи два подписаны Бруни.

Американские историки-русисты прислали нам и фотографии рисунков, которые содержатся в третьем и четвертом альбомах. Фотографии подтвердили, что в альбомах есть графические работы, подписанные Федором Матвеевым и Бруни. Ряд неподписанных рисунков сделан в характерной для Бруни манере и тоже не оставляет сомнений в том, что они принадлежат этому же художнику.

Сложнее обстоит дело с атрибуцией рисунков, приписываемых О. А. Кипренскому. Речь идет о портретных зарисовках мягким итальянским карандашом, выполненных очень уверенно, легко и свободно, хорошо передающих особенности внешности портретируемых и склад их натуры. В них действительно чувствуется рисовальный почерк Ореста Адамовича, угадываются его технические приемы и способ трактовки образов. Но ни на одном из рисунков нет ни подписи, ни других помет автора, которые нередко встречаются на портретных набросках Кипренского (даты, места исполнения произведения и т. п.), в силу чего эти работы можно только предположительно отнести «любимцу моды легкокрылой»…

Чтобы рассказать еще об одной работе Кипренского, оставшейся за рубежом, нам вновь придется вернуться в Италию и посетить один старинный палаццо, который согласно семейному преданию был построен по рисунку Рафаэля. Ко временам Рафаэля относятся и некоторые фамильные портреты, украшающие покои палаццо. Но там есть и более позднее небольшое живописное полотно в скромной темной деревянной раме с изображением молодой, очень красивой дамы, одетой по моде тридцатых годов прошлого века. На медной этикетке, прикрепленной к раме, указано, что портрет написан Орестом Кипренским. Имя изображенной — Паолина Пуччи, урожденная Ненчини (1810–1882). Портрет этот ранее никогда не публиковался.

Однако черты красавицы были знакомы любителям отечественного искусства по работе другого русского художника — акварели Карла Брюллова, сделанной в Риме в 1832 году, показывавшейся на Таврической выставке русского портрета в Петербурге в 1905 году и опубликованной в декабрьском номере журнала «Старые годы» за 1912 год. Под портретом Карла Брюллова, правда, указано совсем другое имя изображенной — Прасковья Егоровна Хитрово. Но Хитрово — это по второму браку, по первому она была маркизой Пуччи, а в девичестве Ненчини. Карл Брюллов написал с П. Е. Хитрово и живописный портрет, который тоже экспонировался на Таврической выставке, но потом, как и акварельное изображение красавицы, исчез из обращения, и его нынешнее местонахождение неизвестно.

Портрет же кисти Кипренского упоминался на страницах «Художественной газеты» за 1840 год, но никогда не обнародывался и не показывался в России на выставках, из чего можно было заключить, что он находится в Италии. Разыскания затруднялись разнобоем в указании фамилии изображенной, ибо в нашей литературе, говоря о даме, запечатленной на акварели Карла Брюллова в 1832 году, ее называли Прасковьей Егоровной Хитрово; модель живописного портрета Кипренского называли просто «г-жой Пуччи», а девичью фамилию «г-жи Пуччи» исказили, именуя ее Ленчини вместо Ненчини…

Потребовалось немало лет, чтобы распутать этот клубок и в конце концов выяснить, что Паолина Ненчини, она же маркиза Пуччи, она же Прасковья Егоровна Хитрово имеет потомков в Италии, которые бережно сохраняют перешедшие к ним реликвии русской культуры и среди них — разыскиваемый нами портрет кисти Кипренского. Но еще немалое число лет понадобилось для того, чтобы добиться у хозяев старинного палаццо позволения посмотреть эти реликвии и сфотографировать их. Произошло это только весной 1985 года, когда мы приезжали в Италию для участия в одном из международных конгрессов историков…

Сначала несколько слов о Паолине Ненчини. Она рано вышла замуж за маркиза Пуччи, но брак по вине мужа остался недействительным. Паолина встретила в Италии молодого русского дипломата Захара Алексеевича Хитрово, который служил в русском посольстве во Флоренции, и страстно в него влюбилась. Захар Алексеевич ответил ей горячей взаимностью, но свой союз молодые люди оформить не могли, потому что Паолина была связана брачными отношениями с маркизом Пуччи, хотя и жила с ним, как тогда выражались, в разъезде. В 1835 году маркиза Пуччи родила от Захара Алексеевича сына, которого нарекли в честь деда по отцу Алексеем. Метрическое свидетельство о рождении ребенка было оформлено в Венеции. Отцом записали З. А. Хитрово, имя матери не указывалось.

Маркиз Пуччи, муж Паолины, умер в 1838 году, и только после этого мать Алексея Хитрово стала официальной женой его отца. Свадьбу сыграли уже в России, где Паолина приняла православие и стала Прасковьей Егоровной и где у супругов родился второй сын, которого тоже назвали Алексеем. Первого Алексея, появившегося на свет до оформления брачных отношений его родителей, отец Захара Алексеевича принял очень холодно, и ребенка пришлось отправить снова в Италию к бабушке, матери Паолины, которая воспитала мальчика и завещала ему свое состояние. Братья всю жизнь были очень дружны и любили друг друга. Алексея-старшего близкие именовали Алексисом, Алексея-младшего — Алешей.

Захар Алексеевич Хитрово, сделавший впоследствии большую карьеру, ставший обер-церемониймейстером двора, и по отцу и по матери происходил от известных в русской истории меценатов и собирателей. Его предком по отцу был «ближний боярин» Богдан Матвеевич Хитрово, стоявший при царе Алексее Михайловиче во главе Оружейной палаты и покровительствовавший, в частности, Симону Ушакову. Дедом по матери был уже упоминавшийся здесь историк и археограф, президент Академии художеств А. И. Мусин-Пушкин, который открыл и опубликовал «Слово о полку Игореве». В семье была прекрасная коллекция отечественной живописи, в которую, помимо работ Карла Брюллова, входили произведения Симона Ушакова, В. Л. Боровиковского, П. Ф. Соколова, а также ценное собрание английского портретного искусства (Рейнолдс, Гейнсборо, Лоренс и другие), античных гемм и т. д. Младший сын Прасковьи Егоровны и Захара Алексеевича Алеша, умерший в Италии в 1912 году, завещал находившуюся в России часть семейной коллекции Эрмитажу, где она и пребывает в настоящее время.

Захар Алексеевич со своей итальянской женой, таким образом, с честью продолжил фамильные традиции, поддерживая дружбу с русскими художниками, жившими в Италии, делая им заказы. Акварельный портрет тогда еще Паолины Пуччи, написанный будущим автором «Последнего дня Помпеи», носит такую курьезную подпись: «Ленивый Брюллов. Roma. MDCCCXXXII». Одновременно Брюлловым было выполнено и акварельное изображение Захара Алексеевича Хитрово, тоже нынче исчезнувшее. Оба они опубликованы в вышеприведенном номере журнала «Старые годы» в отличие от портрета маслом Паолины Пуччи Брюллова, ни разу не воспроизводившегося в печати.

Черно-белые репродукции, конечно, не могут передать очарования работ, выполненных в красках таким великолепным колористом, каким был Брюллов, и тем не менее даже по этим отпечаткам видно, что художник написал Паолину и Захара Алексеевича без вдохновения, довольно вялой, равнодушной кистью. Он хорошо сумел передать красивые, правильные черты, горделивую стать двадцатилетней патрицианки, но нисколько не отразил на лице ее страстной натуры, силы характера, позволивших этой молодой женщине бросить смелый вызов ханжеской церковной морали, соединить свою жизнь с любимым человеком, родить от него ребенка, формально оставаясь женой другого. Решиться на все это по тем временам могла только действительно очень незаурядная женщина. Столь же невыразителен образ самого Захара Алексеевича, который выглядит неким бесцветным чиновником, а не способным на глубокое чувство, благородным человеком, каким он проявил себя, влюбившись в прекрасную Паолину и добившись, что она стала его женой. У Карла Брюллова, отличного портретиста, как у всякого другого художника, есть и неудачные изображения людей, которых он не имел возможности или желания хорошо узнать. В 1832 году художник заканчивал «Последний день Помпеи», а тут как раз и появился в Риме Захар Алексеевич со своей красавицей возлюбленной, которую непременно хотел заставить портретировать Карла Брюллова и, возможно, пенял ему за леность, в чем тот шутливо расписался, когда выполнил наконец заказ. Выполнил достаточно формально, что с Брюлловым хотя и редко, но случалось…

По-другому подошел к портрету прекрасной итальянской маркизы Кипренский. Художник, видимо, писал ее, когда она была уже матерью ребенка З. А. Хитрово и ее положение в обществе стало еще более двусмысленным. Кипренский не мог не знать этого, не мог не понимать, прожив в Италии более тринадцати лет, как трудно было этой молодой женщине в окружении правоверных католиков.

Развода в тогдашней Италии не существовало, добиться аннулирования брака с маркизом Пуччи как недействительного было крайне затруднительно. Будущее молодой матери было самым неопределенным…

Кипренскому предстояло написать красавицу аристократку с ее блистательной внешностью и не погрешить при этом при передаче ее сложного внутреннего состояния, очень тонко и тактично поведать кистью о ее душевных муках. И Кипренский с виртуозным мастерством справился с этой задачей. Он изобразил Паолину в три четверти оборота, чтобы подчеркнуть очень красивую линию ее декольтированных плеч и тонкой лебединой шеи. Молодая итальянская патрицианка одета в темное платье, украшенное золотым шитьем. В ушах у нее большие жемчужные серьги. Отливающие блеском черные волосы, разделенные пробором, красиво собраны в пучок на затылке. Они оттеняют матовую бледность лица, которое украшают огромные карие глаза. Паолина Пуччи, пожалуй, одна из самых очаровательных женщин, которых довелось портретировать Кипренскому. И в то же время это один из самых обаятельных женских образов, созданных его кистью. Гордая осанка, изящество позы, преисполненный чувства собственного достоинства взгляд, все эти непременные атрибуты портрета светской красавицы не заслоняют души изображенной молодой женщины, которая не в силах скрыть своего смятенного состояния.

Кипренский сумел проявить себя и в этой, по-видимому последней, живописной портретной работе таким же тонким и проницательным художником, каким мы его знаем по лучшим портретам доитальянского периода.

Поразительный дар проникать в самые затаенные уголки души изображаемого человека Кипренский сохранил до конца своих дней, как говорит об этом и живописное изображение Паолины Пуччи и такой потрясающий по искренности графический шедевр, как карандашный портрет П. А. Вяземского, сделанный художником незадолго до смерти.

Портрет П. А. Вяземского и другие работы Кипренского, выполненные в последние годы жизни, в том числе те из них, которые остались за рубежом и до сего времени были неизвестны, убедительно опровергают бытовавшую одно время точку зрения о неуклонном вырождении его таланта после первой поездки в Италию. Эта точка зрения, идущая еще от реакционной критики первой трети прошлого века, была эксгумирована почти через сто лет Н. Врангелем, который с непростительной развязностью, вошедшей с тех пор в отношении Кипренского в некую моду и время от времени дающей о себе знать и в наши дни, изрекал в 1908 году на страницах журнала «Старые годы» вот такие слова по адресу выдающегося русского живописца: «Постоянная смена вкусов и идеалов положила печать на дарование Кипренского. Он, один из самых одаренных от природы русских мастеров, последние годы жизни превратился в полное ничтожество… Но сделавшись бездушным эклектиком, он вообразил себя гением… Последняя поездка в Италию окончательно его погубила… Бледный, больной, измученный и грустный, смотрит он на последнем своем автопортрете. (Н. Врангель имеет в виду полотно, которое в наше время ни работой Кипренского, ни тем более его автопортретом не признается. — И. Б. и Ю. Г.) Красивый талант его умер ранее его тела. В сердце и в глазах было когда-то что-то светлое, яркое, как трава весною. И было желание искать новое счастье, открыть новый мир. Он видел героев, которых, может быть, не было, знал природу, которой не видел, любил женщин, которых не знал. Он был красивый поэт в красках и опошлившийся мещанин в действительности…»

Нет, вопреки клеветническим измышлениям Н. Врангеля, Кипренский действительно открыл в русском искусстве новый мир, мир изумительного по эмоциональному богатству и своеобразию лирического портрета, увидел и воспел мужественных защитников Отечества в войну 1812 года, будущих революционеров-декабристов, великих представителей отечественной культуры, создал удивительно одухотворенные и обаятельные женские образы.

Конечно, со временем Кипренский стал по-иному воспринимать мир и людей, у него становятся редкими те гармонически ясные образы, которые особенно пленяют нас в его творчестве 1810-х годов. Но объясняется это не оскудением таланта художника, а изменением духовной атмосферы, наступлением эпохи разочарования, охватившего часть русского общества после победы над Наполеоном, когда все более стали обнаруживаться реакционные тенденции в политике Александра I. Кипренский отразил эти перемены в настроениях современников, он ставил и решал теперь иные задачи в своих новых портретных работах, в том числе в Италии. Среди последних мало изображений, которые можно сравнить с отличающимися душевной полнотой и ясностью героями его карандаша и кисти в 1810-х годах. Но они есть, как есть и среди персонажей портретов, созданных Кипренским в лучшие годы жизни, образы отнюдь не гармонического строя, если взять хотя бы карандашный портрет А. Н. Оленина 1813 года, предстающего перед нами с притворно добродушной маской на лице и бегающими плутоватыми маленькими глазками. А вот дочь Оленина, Анету, Кипренский даже пятнадцать лет спустя, то есть почти одновременно с А. С. Пушкиным и под явным влиянием влюбленного в нее поэта, воспел с огромным вдохновением, создав изумительно искренний и пленительный образ. И художник заставляет своим дивным искусством поверить, что, может быть, именно этой девушке, не блещущей красотой, но полной душевного очарования, поэт говорил, расставаясь навсегда с мечтой соединить их жизни:

Спектр образов Кипренского, умудренного жизненным опытом, закаленного судьбой, стал с годами намного богаче. Рядом с оптимистическими по духу образами Анеты Олениной и Владимира Павея — разочарованный жизнью А. Р. Томилов (1828 год) и убитый горем П. А. Вяземский. После преуспевающего в жизни и лоснящегося от удовлетворения самим собой итальянского доктора Мазарони он пишет с блеском портрет красавицы Паолины Пуччи с ее сложной судьбой. Одновременно с застигнутым в момент творческого озарения Б. Торвальдсеном он переносит на холст образы простых итальянцев и итальянок…

Лучшие произведения художника, созданные в последние годы жизни, как и в эпоху его славы, учат нас постижению прекрасного, возвеличивают благородные начала в человеке, воспевают гармонию жизни, прославляют русскую кисть далеко за пределами нашего отечества. Эти творения, как и все его наследие, исполнены в наших глазах особого обаяния, ибо он — автор лучшего портрета А. С. Пушкина и образов людей пушкинской поры, отчего имя Кипренского навсегда связано с именем великого русского поэта и олицетворяет пушкинскую пору — золотой век русской культуры.