Кипренский

В дни веселого римского праздника

Кипренский возвращался в Рим, так и не скопив денег на свадьбу с Мариуччей, которая терпеливо ждала его, оставаясь узницей постылого монастырского приюта, где отцветала ее молодость. Девушке шел 21-й год, для южанки она была уже зрелой девицей, а Орест Адамович все не мог предложить ей свою руку и сердце, потому что терпел нужду еще более сильную, чем по приезде в Италию. А годы летели, незаметно подобрался пятидесятилетний рубеж жизни, когда другие спокойно пожинают плоды своих трудов и тешатся в лучах славы. Славы у него было вдосталь, но она не согревала его жизнь, не дарила новыми триумфами, не приносила достатка, лишь озаряя холодным, мертвым светом, как луна в ясную петербургскую ночь…

Александр Сергеевич назвал его «любимцем моды легкокрылой». Да, так и было в России, так было и в Италии в первый вояж, пока его не покрыла черная тень хулы, наброшенная старым лекарем Италинским. И теперь неудачи крадутся за ним прямо по пятам.

Даже неаполитанские знатоки попервоначалу не приняли его, хоть потом и должны были признать его талант рисовальщика. Рисовальщика, но не живописца: не хватило у метров этой полуденной земли характера, чтобы сознаться, как они оплошали, столкнувшись с поразительной гибкостью кисти русского художника. А каков будет прием со стороны нового поколения римских живописцев и знатоков? А главное — со стороны русских любителей? Поймут ли они, что Орест Адамович изменил манеру, желая не отстать от времени и быть с веком наравне, но оставаясь таким же чутким, глубоким и искренним выразителем дум и чаяний своего народа даже тогда, когда он работал над образами людей чужой страны? Искренним и перед лицом творений, и перед Богом, и перед людьми, ибо ни в искусстве, ни в жизни он никогда не покривил душою, не подчинил движения кисти погоне за золотым тельцом. Иной художник, едва о нем только заговорят, тут же норовит обратить в выгоду известность, составить себе партию побогаче, а там и искусство побоку, коли в половины удалось заполучить наследницу купца-миллионщика. Орест же, сын Адамов весь жар души обратил на несчастного ребенка, спас девочку от верной гибели, но его благородный поступок был расценен как выходка сумасброда, отчего он никому, кроме Гальберга, не признавался в окончательных намерениях относительно Мариуччи. Не признавался потому, что боялся не встретить понимания. Как же, вместо того, чтобы искать себе жену с богатым приданым, Кипренский, бедствуя от безденежья, весь был поглощен мыслью о вызволении из монастырского заведения девушки-нищенки с единственной целью составить ее счастье! Многие ли были способны оценить по достоинству такой акт беспримерного благородства и самоотверженности?..

Колония русских художников в Риме постоянно росла и обновлялась. Из старых знакомых и приятелей там не стало Петра Васильевича Басина, который после одиннадцатилетнего пребывания в Италии отправился в Петербург, но оставались еще Габерцеттель и Филиппсон. Было много новичков, из коих Орест Адамович наметанным глазом сразу отметил Александра Иванова — мастера умного и доброго сердцем.

Влюбчивый Федор Бруни излечивался от безответной любви к княгине Зинаиде Александровне и начинал пылать новой страстью — на этот раз к красивой римлянке Анджелике Серни. Выбор пал на предмет трудный, ибо Анджелика была не только красивой, но и богатой: ее отец, француз по происхождению, был одним из первых домовладельцев в Риме и содержателем дорогой гостиницы. Мать Анджелики, истая римлянка, совершенно была убеждена в том, что художники, какой бы нации они ни принадлежали, народ непутевый, бедный, с отчаянными идеями и правилами жизни. Разве может кто-нибудь из них стать подходящей партией для Анджелики, в особенности этот питтор из холодной России, где, говорят, и искусства-то никакого нет?..

Не видать бы Федору Антоновичу прекрасной Анджелики своей женой никогда, если бы не помог злой рок. Непреклонная синьора Серни занемогла и вскорости скончалась, унеся в могилу запрет на брак дочери с русским питтором. А отец Анджелики, как подлинный француз, настроенный более демократично, узнав к тому же, что претендент на руку его дочери — художник, уже ставший кавалером российского ордена (это Бруни и Брюллова имел в виду Кипренский, когда писал, что многие молодые его коллеги «уже украшены знаками отличия, имеют патронами то святого Владимира, а иной святую Анну») тотчас порешил дело в благоприятном для русского художника духе…

Всеобщим кумиром среди русских пенсионеров был Карл Брюллов, перед талантом которого, острым умом, умением поставить себя в любом обществе преклонялась не только молодежь, но и люди много старше его. Петр Басин, когда еще жил в Риме, как-то сетовал в одном письме: «Наш „Signor Brullo“ опять уехал в Неаполь с графиней Самойловой, и застольные наши споры потеряли весь свой жар, а о доказательствах и слова нет, посудите, как мы осиротели…»

Брюллов оставался по-прежнему во власти чар несравненной Юлии Павловны. Его студия была уставлена портретами Самойловой. Особенно хороша была графиня на большом полотне, где Брюллов изобразил ее вместе с воспитанницей и служанкой-арапкой входящей в гостиную своего дома: стремительную, порывистую, ослепительно красивую, покоряющую благоуханной молодостью и страстностью натуры. Орест знал: так удачно можно сотворить портрет женщины, которой не только бесконечно восхищаешься, но которую горячо, без ума любишь…

Однако на устах всего Рима была не эта картина, а грандиозная историческая композиция, над которой Карл Брюллов работал с утра до ночи, так что, по словам натурщицы Маникуччи, его, обессилевшего, часто выносили из студии на руках: «Последний день Помпеи». Картина еще была в подмалевке, а молодой Александр Иванов уже говорил, что она удивляет Рим, а следовательно, всю Европу.

Вообще в Риме все прямо помешались на Брюллове, превратили в какого-то оракула, у которого ловили каждое слово, рассказывали легенды о необыкновенной быстроте, с какой он оканчивал свои произведения. Говорили, что большой парадный портрет князя П. П. Лопухина он написал в пять дней, а превосходное изображение Александра Николаевича Львова — всего за три часа, да с таким мастерством и тщанием, что другой бы не справился с подобной работой и за несколько недель. Ведь речь шла не об акварели или карандашном рисунке, а о работе маслом…

Вот и сейчас, уже после приезда Кипренского, Брюллов, истощивший себя «Помпеей», был увезен графиней Самойловой в Милан и там «ради рассеяния» в невероятно короткие сроки написал новую большую картину. На ней предстали воспитанницы Юлии Павловны Амачилия и Джованна. Джованна — в виде амазонки, осаживающей на полном скаку коня у входа в роскошный дворец, из которого выбежала сияющая радостью ее маленькая названая сестра, встречая всадницу. Брюллов опять показал, что, работая для Самойловой, он обретает как бы второе дыхание, позволяющее ему преодолевать любые трудности и создавать подлинные шедевры. Предовольная новым произведением любимого художника, Юлия Павловна тут же послала картину на Миланскую художественную выставку 1832 года, где полотно имело шумный успех. И хотя некоторые чересчур придирчивые знатоки находили недостатки в передаче анатомии лошади и позы всадницы, их голоса тонули в шквале похвал, объявивших Брюллова «великим художником» и «гениальным живописцем».

Весьма недурна была и историческая картина, и недаром она уже удивляла Рим. Подобных произведений русская кисть доселе не производила. И расположение фигур, и колорит, и красота людей, объятых ужасом, но сохраняющих изящество и грацию античных статуй даже перед лицом смерти, — все исполнено было таланта поистине замечательного и смелости поистине дерзновенной. И главное — чуткости редчайшей к веяниям своего времени, отмеченного великими потрясениями и потому столь стремящегося к постижению потрясений эпох минувших…

Орест, может быть, был первым, кто уловил эти веяния, определил нынешнее направление умов и дал им пищу в образе Тибуртинской сивиллы, прорицательницы, возвестившей человечеству приход христианства, провозгласившего великую идею равенства людей перед Богом. А теперь люди жаждали равенства друг перед другом, народы поднимались на битву за торжество идеалов свободы, равенства и братства, человечество стояло перед новым великим потрясением, о коем и должен напоминать сотворенный Кипренским образ пророчицы…

Но его никто не понял. Не понял или, может быть, не захотел понять даже проницательный Григорий Иванович Гагарин, который в картине увидел только просчеты с освещением. Что же помешало Оресту донести до зрителя великую мысль о мире, стоявшем на пороге новой эры? Что скрыло от зрителя смысл картины, которую, по его словам, он писал «с энтузиазмом и непонятным каким-то вдохновением»?

Сумрачен колорит картины, тревожно ожидание, охватившее природу, напряженно работает мысль прорицательницы, которая с помощью божественного провидения узрела грядущее человечества…

Какое будет оно, это грядущее? Эрой безоблачного счастья народов, которые объединятся в дружную семью под сению скрижалей со словами: «Свобода, равенство и братство», или же пробуждение народов кончится такой же кровавой междоусобицей, какой был век Наполеона?..

Кипренский этого не знал, этого никто не знал и не мог знать, и потому картина не давала, да и не должна была давать ответ на вопрос, мучивший людей при виде всполохов новой революционной грозы. То был призыв к размышлению, то были раздумия художника о судьбах народов перед лицом новых революционных катаклизмов…

Поняли ли в России это полотно с его глубинным содержанием, с его философским подтекстом? Если судить по реакции Нестора Кукольника, который хотя и увидел «магический свет, падающий на южное лицо сивиллы», но объявил картину Кипренского жанровой сценой, — не поняли. А Николай Александрович Рамазанов вспоминал, что, когда картина была показана в России, — «в домах, при встречах на улицах, в кондитерских, везде только и было разговоров о выставке: и купец, и артельщик, попивая чаек в заведении, рассуждали о „Тибуртинской сибилле“ Кипренского».

Значит, хоть поздно, хоть и не все, но — поняли…

Об этом Кипренскому, однако, уже не суждено было узнать. А пока, глядя, как быстро и успешно подвигается работа Брюллова, он думал о том, что судьба воистину отвела ему странную долю — открывать новые направления в отечественном искусстве, которые потом приносили славу и дивиденды другим, а ему только забвение и непонимание.

Разве не он, Орест Кипренский, открыл новую страницу в истории русского портретного искусства, выявляя в человеке не сановника, не вельможу, не сильфиду, наконец, если речь идет о женщине, а друга, брата, участливую подругу? Да, это сделал он, который ныне остался в тени молодого соотечественника, привнесшего в его манеру эффектные живописные приемы и покорившего этим почитателей художеств и в России, и в Италии…

Разве не он, Орест Кипренский, положил в русском искусстве начало жанру, создал типические образы современников из народа еще в портретных рисунках с русских крестьян в начале 1800-х годов? Не он продолжил эти опыты в Италии, написав в 1817 году «Садовника» и в 1819 году — «Мариуччу»? Но его работы проходят незамеченными, а русская печать продолжает взахлеб восторгаться жанровыми картинками Карла Брюллова…

Разве не он, Орест Кипренский, сейчас первым написал картину, отразившую тревожную атмосферу надвигающихся социальных потрясений в мире? Но никто не собирается отдавать ему пальму первенства за столь уместное истолкование тревог и надежд своего времени, и все взоры обращены на брюлловскую «Помпею», которая, слов нет, будет хороша, однако же не несет в себе всеохватывающей мысли, ибо взрывы вулканов народных страстей в ней олицетворяют только одни страдания, одну вселенскую катастрофу…

Кипренскому более по душе была мысль Александра Иванова, задумавшего на гигантском холсте тоже историческую картину «Явление Христа народу», которую, однако, пронизывала надежда, вера в искупление человечества, что присутствовала наряду с тревогой и в его «Тибуртинской сивилле». Вот почему Орест Адамович следил за работой молодого живописца с одобрением и участием, охотно высказывал ему свои замечания. Иванов был очень внимателен к советам старшего, глубоко чтимого им мастера. «Замечания Кипренского на мои работы, — читаем мы в его записной книжке, — Иоанну Крестителю дать крест в правую руку, закрыв пояс свиснувшим мехом. Группе мальчиков, сидящих на земле подле Иоанна, гораздо лучше, нежели в… эскизе это место… Иисус кажется привидением. Ему бы голову обратить к небу, горы снять сверху, Марии Магдалине голову поворотить якобы к зрителю и не в чистый профиль. Ее рисовать белокурою, тону убавить и голову вообще сделать лучше. Иисусу ногу отодвинуть вправо, а то фигура падает…»

Сам Кипренский хотел было снова попытать счастья на поприще исторической живописи, задумал аллегорию, связанную с Петром I, сообщил даже об этом Алексею Николаевичу Оленину, но скоро оставил затею и отвернулся вовсе от исторической живописи, увы, уже навсегда. Элементы аллегории, впрочем, он продолжал использовать, не доверяя теперь проницательности отечественных знатоков и прибегая к авторским ремаркам, иногда, может быть, даже излишним, чтобы сделать более доходчивым смысл своих творений. Взять хотя бы тех же «Читателей газет». Собственно, это групповой портрет, которым Кипренский, как видно, под влиянием Брюллова, особенно стал увлекаться после возвращения в Италию.

На картине, на фоне темной стены, изображены четверо молодых мужчин, одетых в домашние халаты. Один из них, держа в правой руке собачку (опять тициановский мотив), читает своим товарищам с задумчивыми, грустными лицами газету. На открытой части листа можно прочесть на французском языке «La Gazette de…». Обозначена и тема сообщения, которое интересует читателей, — «Pologne», то есть «Польша». На стене, над головами читателей, крупными печатными буквами и цифрами указано время происходящего: «1831 год». В проеме окна место действия обозначено видом Неаполитанского залива с Везувием, вершина которого обложена облаками. Лица читателей — явно славянского склада.

1831 год — год подавления польского восстания. Везувий, обложенный облаками, для современников Кипренского — ясный, не вызывающий кривотолков аллегорический образ восстания. Славянские лица изображенных тоже дают зрителю возможность не сбиться с правильного понимания идеи картины. Но Кипренский не довольствуется этим и четко прорисовывает кистью название газетной статьи, которая так поглотила внимание читателей, — «Польша».

Мало этого, в письме председателю Общества поощрения художников графу Василию Валентиновичу Мусину-Пушкину-Брюсу от 13 (25) февраля 1833 года Кипренский вновь разъясняет, что полотно его «изображает политическое чтение в 1831-м году. Я сцену взял с натуры. Русские путешественники в Неаполе читают La Gazette de France статью о Польше, как то усмотрите в картине». Дошли в Россию сведения и о том, что «русские путешественники» вовсе не русские, а поляки, и не просто поляки, а польские патриоты-революционеры, среди которых, как предполагается уже давно, изображен Адам Мицкевич…

Как это согласуется со словами Кипренского, обращенными за два года до этого к Николаю I, о царе — освободителе «России от внутренних, зараженных химерическою болезнию врагов, и внешних дерзновенных неприятелей»?

Что это, бравада или попытка «безрассудного Ореста» взять реванш за унизительные пассажи своего письма к царю, которые не сменили гнев Николая I на милость и не помогли снять с него «некую тень», наброшенную злопыхателями Италинским и Убри после первой поездки в Италию? Взять реванш и бросить вызов высокопоставленным чиновникам и самому царю, с оскорбительным пренебрежением отнесшимся к его прошению? Надежды на то, что они пересмотрят свое решение, Кипренский, видимо, теперь уже не питал. «Читателей газет» он, естественно, царю не предлагал. Эта картина, как и ряд других работ, была предназначена графу Дмитрию Николаевичу Шереметеву, и потому Орест, не заботясь о последствиях, всячески подчеркивал ее крамольное содержание. Подчеркивал не в частной переписке, а в сношениях с официальными лицами, каким был тот же граф В. В. Мусин-Пушкин-Брюс. Кипренский, впрочем, писал ему по вполне определенному поводу — потому, что хотел, чтобы «Читатели» были показаны русской публике. «Имея случай послать в Петербург несколько картин, писанных мною в Неаполе, — сообщал он графу, — прошу всепокорнейше как президента Общества покровителей художеств позволить приказать выставить оные работы в зале экспозиции, когда оные будут туда представлены; ибо мне весьма лестно себя напомнить почтеннейшей российской публике, благоволившей всегда к слабым моим произведениям».

Так что же это: просто безрассудство — написать картину, навеянную польскими событиями, всячески подчеркивать это и в довершение всего настаивать на ее показе «почтеннейшей российской публике», а стало быть, и царю, по чьей воле только что была подавлена польская революция? Или же дело было в другом — в стремлении даже ценой новой опалы показать, что в России есть люди, которые питают сочувствие к польским повстанцам и не боятся открыто выражать свои взгляды, как это сделал автор «Читателей газет»?..

Первым откликом европейского романтического искусства на революционные события 1830-х годов была картина Эжена Делакруа «Свобода на баррикадах», где рядом с вдохновенным символическим образом Свободы художник развернул на фоне реального Парижа вполне реальный эпизод восстания. Это была первая политическая композиция в европейском искусстве, обозначившая собою тот момент, когда романтизм перестает обращаться к античным образам и аллегориям при трактовке событий современной общественно-политической жизни.

Делакруа написал в 1830 году свою картину во славу революции в стране победившей революции и потому без всякого опасения смог выставить ее уже в парижском Салоне 1831 года. А русский художник Орест Адамович Кипренский, первым из отечественных живописцев воплотивший политическое событие своего дня в образах современников, играл с огнем, желая явить перед очами российского самодержца произведение, написанное во славу потопленной им в крови польской революции.

Назревал скандал. Ведь дипломатические миссии России за границей Петербург забрасывал распоряжениями о розыске польских «смутьянов», подлежащих суду. Орест Адамович наверняка знал об этом…

Но скандала не произошло. Картина Кипренского в Петербурге не только не встретила порицаний, а имела успех и даже, как были убеждены петербургские чиновники от искусства, понравилась царю.

Об этом соблаговолил лично сообщить Кипренскому в ноябре 1833 года сам А. Н. Оленин (черновик письма сохранился в архиве Академии художеств, оно цитировалось в нашей литературе, но ошибочно приписывалось В. И. Григоровичу, тогда как на беловом экземпляре, который хранится в Архиве внешней политики России, стоит собственноручная подпись президента Академии), который извещал художника: «Картины, писанные Вами в Италии и изображающие: девушку с плодами, мальчика Лозарони, разбирающего афишку, ворожею, путешественников, читающих Gazette de France, и вид Везувия с моря, украшали выставку Императорской Академии художеств в нынешнем году.

Несмотря на то, что выставка сия была блестяща, многочисленна и изобиловала многими отличными произведениями русских и иностранных художников, картины ваши, и в особенности путешественники, восхищали зрителей, стечение коих было необыкновенно.

Вам, без сомнения, приятно узнать о сем, но еще приятнее и одобрительнее для вашего прекрасного и созревшего в полном смысле таланта, должно быть то, что государь император весьма любовался вашими произведениями, спрашивал, кому они принадлежат, и, узнав, что только один вид Везувия не имеет назначения, изволил взять его для себя.

Получив вслед за сим от г. министра императорского двора две тысячи рублей, пожалованные Вам государем за сию картину, я поспешаю доставить при сем на означенную сумму вексель, о получении коего прошу меня уведомить».

Остается загадкой, действительно ли Николай I не понял мятежного содержания «Читателей газеты» или же он сделал хорошую мину при плохой игре, похвалив художника и приобретя у него другую его работу. В результате такого жеста царь дал понять, что никакого дерзкого политического подтекста в картине Кипренского он не усмотрел, что это просто жанровое произведение, достоинства которого лежат в области чисто живописных достижений автора. Недаром ведь Алексей Николаевич называл картину «Путешественниками» и не пожелал заметить, что они читают статью о Польше…

Но Кипренский не должен был заблуждаться насчет истинного отношения к нему царя, и потому Оленин заключал свое письмо более чем прохладной концовкой:

«Государь император, между прочим, изволил спрашивать, не известно ли, скоро ли Вы возвратитесь в отечество? Разумеется, что на сей вопрос, не зная вашего расположения, я не мог дать решительного ответа. При сем считаю нужным вам сообщить, что по силе нового постановления Академии, всемилостивейше дарованного ей в 19 день декабря 1830 года, Вы, как отличный и известный своими трудами художник, переименованы в свое время в звание профессора исторической и портретной живописи, и с сим вместе состоите противу звания советника двумя чинами выше и именно в 7 классе, который, как Вам небезызвестно, дает дворянство Российской империи».

Итак, художнику сам царь настойчиво рекомендовал возвращение в Россию и чуть не в качестве аванса на дорожные расходы жаловал две тысячи рублей — сумму, оскорбительно низкую для картины маслом, созданной одним из крупнейших русских мастеров. Склонить художника к возвращению в Петербург должно было и запоздалое уведомление Оленина о том, что вместо упраздненного в 1830 году звания советника Академии Кипренскому присвоено профессорское звание. Оно обещало Оресту Адамовичу безбедное существование в Петербурге.

Кипренский в полной мере оценил серьезность этих рекомендаций и с тех пор почти в каждом письме Оленину и другим официальным лицам непременно упоминал о своем желании, по окончании очередных работ, «с восторгом возвратиться в любезное отечество». Но с возвращением он тем не менее совсем не торопился, хорошо понимая, что его ждет на родине, где к прежним «прегрешениям» теперь добавилось новое — сочувствие польским «смутьянам».

То, что Кипренский, равно как и другие передовые русские люди, близко принимал к сердцу польскую трагедию, было в порядке вещей. Он вообще относился к полякам с симпатией и еще в 1822 году, рекомендуя в письме Гальбергу одного польского живописца, писал: «Русские с поляками за руки держатся». Польские симпатии Ореста Адамовича могли только окрепнуть во второй итальянский период его жизни, когда в Италию вновь приехала Зинаида Александровна Волконская, которая была так дружна с Адамом Мицкевичем. Волконская в России помогла опальному поэту получить заграничный паспорт и эмигрировать. Мицкевич относился к княгине с восторженным поклонением, переписывался с нею, навещал ее в Италии. Благодаря Зинаиде Александровне Кипренский мог познакомиться в Италии и лично с Адамом Мицкевичем и другими польскими деятелями, раз он их портретировал в «Читателях газет». Впрочем, если художник встречался с Мицкевичем в Италии, то он согласно некоторым предположениям лишь возобновил там старое знакомство, ибо один из его карандашных портретов петербургского периода в наше время определяется как изображение великого польского поэта…

Сама Зинаида Александровна не скрывала сочувствия польскому делу и неприязни к новому русскому императору, чьи репрессии после поражения восстания декабристов обрушились на ее близких и, по сути дела, вынудили ее самую покинуть Россию.

В Риме благодаря только одному присутствию там Зинаиды Александровны было уютнее и теплее, чем в Неаполе. А вот с послами Оресту Адамовичу положительно не везло. В первое римское житье его невзлюбил Италинский. В Неаполе к нему с настороженной недоверчивостью относился «чопорный» граф Штакельберг. А после возвращения в Рим Орест Адамович уже не застал там неизменного друга и благожелателя Григория Ивановича Гагарина, перемещенного на пост российского посланника в Мюнхен. Вместо него в Рим приехал граф Н. Д. Гурьев, совершенно чуждый нужд и забот отечественных «артистов», живших на берегах Тибра.

Но с другими русскими дипломатами, как и в Неаполе, у Ореста Адамовича отношения были самыми добрыми. Среди них оказались сыновья Александра Михайловича Голицына, Федор и Михаил, служившие в русских миссиях в Риме и Флоренции. Оба они, подобно отцу, глубоко почитали талант Кипренского. Оба были людьми незаурядными, которым судьба уготовила сыграть далеко не рядовую роль в истории. Михаил Александрович (1804–1860) проявил себя на дипломатическом поприще, дослужился до чина тайного советника, был русским послом в Испании. Он продолжил меценатские увлечения своего отца, был крупным библиофилом и коллекционером произведений искусства, которые пополнили родовое голицынское художественное собрание и послужили основой замечательного публичного музея и библиотеки, открытых уже сыном Михаила Александровича Сергеем. Музей украшали наряду с работами отечественных художников творения Перуджино, Тициана, Рембрандта, Рубенса, Ван-Дейка, Веронезе, Караваджо, Каналетто и других великих мастеров.

Впоследствии они все влились в собрание Эрмитажа, умножив славу отечественных музеев, которые благодаря таким людям, как М. А. Голицын, сосредоточили в своих стенах величайшие шедевры искусства всех стран и народов…

По другому пути пошел Федор Александрович (1805–1848). Начав службу в дипломатическом ведомстве, он вскоре пресытился чиновничьей деятельностью и обратился совсем к другим материям, которые круто изменили его жизнь, ибо он, сообщает нам весьма осуждающим тоном Федор Иордан, прославился как «католик, иезуит и волонтер папских войск».

Суждение Иордана однозначно. Он писал мемуары в духе своего времени и потому, верно, считал долгом заклеймить перебежчика в лоно римской церкви. С тех пор этот осуждающий тон в отношении Ф. А. Голицына, как ни странно, сохраняется даже в работах советских авторов.

Хорошо или плохо было то, что русский князь Федор Александрович Голицын стал в тридцатых-сороковых годах прошлого века «католиком, иезуитом и волонтером папских войск»?

Чтобы ответить на этот вопрос, нам надо вспомнить, как вспыхнула и развивалась в Италии революция 1848 года. Началом ее послужило, как известно, избрание в 1846 году римским папой либерально настроенного кардинала Мастаи Ферретти, принявшего на святом престоле имя Пия IX. Через месяц после своего избрания Пий IX, стремясь предотвратить революционный пожар в Риме, 16 июля 1846 года опубликовал эдикт об амнистии. Это была самая неотложная мера, которую диктовала ситуация, ибо в Папском государстве в то время насчитывалось 13 тысяч политических заключенных и еще 19 тысяч человек были политическими изгнанниками. Поэтому акт об амнистии вызвал настоящий взрыв народного ликования. В честь нового папы в Риме и других городах, подвластных «святому престолу», состоялись многотысячные манифестации, во время которых выдвигались требования других либеральных реформ. Волна народных выступлений, прославляющих папу-реформатора, прокатилась по всей Италии, вызвав всеобщий патриотический подъем. Повсюду звучали призывы последовать примеру Пия IX. Массовое движение в Риме в июле 1846 года возвестило о начале революционной бури, которая вскоре захватила всю Италию. Отмечая парадоксальность сложившейся ситуации, Энгельс в те дни писал: «В Италии мы являемся свидетелями удивительного зрелища: человек, занимающий самое реакционное положение во всей Европе, представитель окаменевшей идеологии средневековья — римский папа — стал во главе либерального движения»^[15].

Вместе с папой под давлением народа либеральные реформы стали проводить и правители других итальянских государств. А между тем народное движение ширилось и росло со скоростью снежной лавины, захватывая все новые массы людей во всех концах Апеннинского полуострова и обретая характер подлинной революции. Первым восстал Палермо, из Сицилии пламя революции тут же перекинулось на континентальную Италию, 29 января 1848 г. неаполитанский король Фердинанд II «даровал» своим подданным конституцию. Вслед за Королевством Обеих Сицилий конституционное правление провозгласил Пьемонт, а затем Тоскана. За ними последовало и Папское государство, обнародовавшее 14 марта «Основной статут светского управления». На очередь дня вплотную вставали задачи освобождения от гнета австрийцев Ломбардо-Венецианской области и герцогств Пармы и Модены. К 23 марта восставшие жители Милана и Венеции изгнали из своих городов австрийских поработителей. Повсюду раздавались требования объявить войну Австрии, наращивавшей силы на равнинах Ломбардии. Пьемонт, Тоскана, Неаполитанское королевство направили войска против австрийцев. То же самое вынужден был сделать и Пий IX, который переместил к реке По корпус регулярной папской армии, дав при этом указание не переправляться через реку. Но выступившие одновременно с регулярными войсками отряды волонтеров рвались в бой. Они ослушались указаний папы, перешли По и вступили в схватки с австрийцами, после чего Пию IX пришлось согласиться на включение в военные действия и регулярных частей. Среди римских волонтеров, добровольно шедших на смерть ради завоевания свободы в независимости Италии, был русский князь Федор Александрович Голицын. Событие, что и говорить, совсем не ординарное для тех времен, когда Россия Николая I олицетворяла собой главную угрозу контрреволюционного возмездия и внесла потом решающий вклад в разгром европейской революции. Неординарным был и этот человек, бросивший вызов царю уже самим фактом открытого принятия католичества, вступления в иезуитский орден и отказа возвратиться в Россию вопреки давлению Петербурга, за что в 1845 году он был лишен всех прав и состояния и заочно осужден на каторжные работы. Беспримерным был и сам факт его участия в итальянском освободительном движении, стоивший ему жизни и вызывавший даже много лет спустя священный ужас у благонамеренно мыслившего старого гравера, который писал: «Будучи слаб умом, но очень богат, князь пожертвовал большую часть своего богатства, чтобы освободить Италию от ига австрийцев; но ему, как иностранцу, было более чем смешно и нелепо вмешиваться в это дело. Итальянцы были рады увидеть в рядах своего войска русского князя. Эта весть разглашалась повсюду. Князь Голицын обещался мало того что служить, но нести наравне с другими всю тягость военной службы. Он даже отправился пешком с войском, но, сделав несколько верст, захворал и ему пришлось доехать в своем экипаже до Болонии хворым, после чего он вскоре скончался и похоронен в Болонской чертозе. Над прахом его воздвигнут один из лучших памятников этой знаменитой усыпальни».

Угадал ли Кипренский, написавший портреты обоих братьев, что образ мыслей и характер Федора Александровича определят столь необычную судьбу этому представителю знаменитого, богатого и близкого к трону русского аристократического рода? Да, угадал, как можно судить по дошедшему до нас его портрету кисти Ореста Адамовича. Мы видим на нем 28-летнего мужчину (портрет написан в 1833 году) с бледным, мужественным, озаренным мыслью лицом и горящим взором, выдающим страстную, гордую, неукротимую натуру политического деятеля и служителя идеи, а вовсе не безвольного мистика или католического фанатика, каким его представляет Федор Иордан. Возвышенный, мятежный строй мыслей и чувств, воодушевляющих этого человека, подчеркивает насыщенный, напряженно звучащий цвет алой портьеры за спиной, бурно волнующееся море, клубящиеся серо-синие облака, затянувшие небо…

Портрет Михаила Александровича кисти Кипренского не сохранился, и мы не знаем, как художник сумел раскрыть характер брата, которому суждено было пройти по жизни другим путем, нежели Федору Александровичу. Другим, но не совсем, ибо и Михаил Александрович тоже был католиком, что тщательно скрывал, иначе не достигнуть бы ему такого высокого положения. Скрывал до самой кончины, и только смерть открыла это, позволив наконец Михаилу Александровичу соединиться с братом, ибо его прах также покоится на кладбище Болонской обители…

Не знаем мы и других портретных работ Кипренского последних лет, что обедняет наши представления о творчестве художника, который и на закате жизни, как о том свидетельствуют сохранившиеся произведения, по-прежнему был захвачен неустанными исканиями. Эти произведения не похожи друг на друга ни по мысли, ни по композиции, ни по цветовому решению, но все открывают какие-то новые грани его таланта. С этой точки зрения одна из самых интересных работ не только в творчестве Кипренского, но и во всей русской портретной живописи XIX века — портрет Бертеля Торвальдсена. Здесь у Ореста Адамовича исчез композиционный фон, почти непременный на других его портретах второго итальянского периода. Лицо славного ваятеля как бы вырвано пучком света из тьмы, поглотившей вместе с фоном и всю фигуру, за исключением правой руки, сжимающей молоток. Образ портретируемого вроде бы обретает плоть и кровь прямо на глазах зрителя, выступая из хаоса тьмы. Кажется, что скульптор, напряженно всматривающийся в тьму, схвачен в момент творческого озарения и своими зоркими, полными вдохновения очами видит черты чудного изваяния в стоящей перед ним бесформенной каменной массе…

Кипренский и тут предстал великим мастером, вновь проявил неистощимость своей фантазии, вознамерившись увековечить черты одного из самых выдающихся европейских собратьев по художественному ремеслу, с которым к тому же его связывали чувства глубокой и искренней приязни.

Не сидел, что и говорить, сложа руки, Орест Адамович в 1833 году, который, увы, стал годом не его триумфа, а другого художника — Карла Брюллова. «Последний день Помпеи», как только Брюллов положил на холсте последние мазки, был принят как шедевр не только русского, но всего европейского искусства. Двери брюлловской студии не закрывались с утра до поздней ночи. Каждый хотел взглянуть на произведение живописца, которого все называли великим: итальянские и иностранные художники, живущие в Риме, русская знать, заезжие знаменитости из других стран, простой римский люд, обладающий врожденным чувством прекрасного.

Поток похвал еще более усилился, когда стараниями графини Ю. П. Самойловой картина Брюллова была показана на Миланской художественной выставке, где она опять собрала самые лестные отзывы.

Автор проспекта выставки писал о «Помпее»: «Всякое сравнение в стиле сего живописного произведения с произведениями художников времен прошедших было бы неуместно. Каждому веку свойствен стиль… собственный, а стиль г. Брюллова есть плод гения, одаренного такими чувствованиями, какие немногим только в наше время достались в удел… Брюллов наравне с некоторым малым числом современных художников понял великую истину, что настало уже время сбросить с себя иго так называемого стиля академического, что пора уже изучать изящные, исполненные огня образцы художников XVI столетия и, напитавшись достаточно всем, что… в состоянии потрясти душу, — писать так, как внушают воображение и сердце».

В описании полотна русского художника, изданном в Милане Франческо Амброзоли, говорилось: «Перед картиной сей всегда собираются многочисленнейшие толпы любопытных, и в единодушном голосе удивления нередко слышатся сравнения с знаменитейшими из наших художников. И действительно, в иной части картины видна грандиозность Микеланджело, в другой — грация Гвида, иногда художник напоминает Рафаэля, иногда кажется, что в нем… ожил Тициан. И при всем разнообразии этом все предметы расположены так прилично и соединены с такой уверенностью в искусстве, с такой свежестью и столь далеко от всякого рабского подражания, что каждый невольно принужден сказать: вот художник, который совершенно владеет своим искусством!»

Даже в лучшие времена о Кипренском таких слов никто никогда не произносил. Но считал ли теперь Орест Адамович, что его песенка спета, что время обогнало его, что наступила пора триумфов нового поколения русских художников, а ему надо уйти в тень? Нет, он так не считал и трудом своим стремился доказать, что ему еще надлежит сказать новое слово в искусстве, поразить мир новыми художественными открытиями, увидеть день, когда ему вновь улыбнется фортуна.

Кипренскому последнее время и впрямь не везло. Уж как важно было побыстрее окончить замышленный им в 1833 году большой групповой парадный портрет сестер М. А. Потоцкой и С. А. Шуваловой с эфиопянкой, но работа над этим полотном бесконечно затягивалась совсем не по его вине. А он хотел здесь вновь помериться силами с удачливым Брюлловым, обогатить русское портретное искусство новыми приемами, до которых не додумался еще изобретательный Карл. Орест Адамович, конечно, при этом не пренебрегал ни добрыми традициями, ни модными увлечениями, ни особенностями собственной манеры. Сестер он решил изобразить на террасе на фоне тяжелых алых занавесей с кистями и открывающимся за ними простором Неаполитанского залива. В центре картины — девочка-эфиопянка. Слева от нее Кипренский поместил во весь рост С. А. Шувалову, которая поет, аккомпанируя на мандолине и слегка склонившись к своим слушательницам. Справа от служанки сидит М. А. Потоцкая, по мысли художника, завороженная, как и чернокожая девочка, музыкой и пением, которые должны были, помимо силуэта и цвета, обеспечить внутреннее, эмоциональное единство групповому портрету. Роскошные одеяния сестер и экзотическое платье эфиопянки, их украшения, узоры драпировок, корзина с плодами, краски залива — все было задумано так, чтобы в полном блеске проявилось живописное мастерство автора картины.

Но когда работа над полотном уже сильно продвинулась, обнаружилось, что у М. А. Потоцкой появились признаки тяжелого душевного недуга, который позднее сведет ее в могилу. Она без конца пропускала сеансы, затянув на несколько лет окончание картины, главной идее которой ее болезнь нанесла непоправимый удар, сделала неосуществимым замысел об эмоциональном единстве изображенных, ибо застывшая фигура графини с окаменевшим лицом говорит о чем угодно, но только не о восхищении музыкой и пением. Как Орест Адамович ни бился, завершить картину согласно своим замыслам он так и не смог…

По-прежнему Кипренскому не удавалось вырваться из жестоких тисков безденежья. Братья Голицыны за свои портреты, конечно, заплатили, но Торвальдсена Кипренский писал бесплатно, из дружеских побуждений. Портрет сестер оставался незаконченным и тоже не приносил никаких доходов. Была надежда на щедрые заказы со стороны русских, путешествовавших по Италии, среди коих оказался В. А. Жуковский. Василий Андреевич, конечно, не забыл старого приятеля, посетил его студию, посмотрел и старые и новые его произведения, но работы художникам прославленный поэт не задал, ибо был в Риме всего несколько дней. Граф Дмитрий Николаевич Шереметев принял «Читателей газет» и «Ворожею», как назвали в России «Цыганку, гадающую у свечи», но платить за картины не торопился. Кипренский не раз напоминал забывчивому графу о долге и даже в конце концов разразился стихами:

В поисках заказов он колесит по всей Италии, обратные адреса его писем помечены Миланом, Болоньей, Флоренцией. В Милан он отправился, вероятно, в надежде получить заказ от Юлии Павловны Самойловой, но удалась или нет эта затея, никаких сведений до нас не дошло. Во всяком случае в письме к Оленину из Милана от 11 октября 1834 года он об этом не говорит ни слова. «Честь имею уведомить, — пишет художник президенту Академии художеств, — что я весною, по окончании портретов графини С. А. Шуваловой и сестры ее… Потоцкой, кои написаны в целый рост на одной картине, с восторгом возвращусь в любезнейшее Отечество… А теперь нахожусь я в Милане, куды приехал на пять дней. Работы же мои все будут докончены в Риме».

Не ясно, что делал и с кем встречался Орест Адамович и в Болонье. Зато цель его приездов во Флоренцию известна. Здесь в русской миссии служил Михаил Александрович Голицын, который, покровительствуя художнику, организовал ему заказы на портреты от своих коллег, русских дипломатов, и от некоторых флорентийцев. Об этих заказах сам Кипренский писал в другом своем письме из Милана, где он говорил, в частности: «Весною, по окончании некоторых работ, начатых во Флоренции, явлюсь с восторгом в Отечество, и дам отчет моими произведениями, что я в Италии времени не потерял».

По крайней мере о части этих флорентийских работ современникам было известно. Это — портрет г-жи Пуччи и так называемый «Паж», написанный, как говорит предание, с «молодого флорентийца благородной фамилии».

Участие встретил Кипренский во Флоренции и у главы русской дипломатической миссии Н. А. Кокошкина, который вошел в положение художника и решил попытаться еще раз заинтересовать царя его произведениями. Об этом Орест Адамович тут же сообщил в письме от 10 апреля 1834 года графу В. В. Мусину-Пушкину-Брюсу, в котором писал: «Честь имею уведомить Ваше сиятельство, что я желал было поднести великому князю Тосканскому три лучшие картины из моих произведений: 1) Сибиллу Тибуртину при свете лампады, 2) портрет знаменитого ваятеля Торвальдсена и под пару к нему 3) картину-портрет отца моего, который, как Вам небезызвестно, столь много прославился в Италии. Здесь весьма охотно ожидали сего поднесения. Признаюсь, я с горестью приступал к оному делу, имея, однако ж, полное право действовать таковым образом после того, как все лучшие творения мои были отвергнуты господином министром двора князем П. М. Волконским.

Здешний поверенный в делах г-н Кокошкин отклонил меня от сего поднесения вышеписанных трех картин великому князю Тосканскому, изъясняясь так, что он как русской, да и всякий бы русской, будучи на его месте, долгом бы себе почел сделать все возможное и желать, дабы таковые вещи оставались в России, а не в чужом месте, и что он напишет его сиятельству графу Ниссельроде, дабы предложить оные произведения нашему государю императору».

Внимание Н. А. Кокошкина очень поддержало дух Ореста Адамовича. «Вы себе представить можете, — писал он графу Василию Валентиновичу, — что сие противоположение господина поверенного в делах столь много поощрило и, так сказать, воскресило меня».

Кипренский просит Мусина-Пушкина-Брюса, чтобы общество похлопотало о беспошлинном провозе и сохранении рам, ибо «получивши картины в рамах, можно будет в рамах их немедленно выставить, где следует». Орест Адамович придавал чрезвычайно большое значение этому обстоятельству. Рамы он выбирал с величайшей тщательностью, чтобы они отвечали характеру живописного произведения: «Портрет Торвальдсена вставлен в богатейшую, на старинный манер золотую раму, которая весьма приличный делает вид картине; а потому весьма было бы жаль лишить картину оной рамы; потом портрет отца моего в простой черной раме, которую я вывез из Петербурга с оным портретом вместе; а третья большая рама Сибиллы, с полуциркулем вверху, золотая же».

На этот раз «жертва» была действительно принята, хотя и не целиком. Царь соизволил отобрать для себя один только портрет А. К. Швальбе, а «Сибиллу» и портрет Торвальдсена возвратил в Общество поощрения художников, и они снова стали беспризорными. В письме в Общество от 13 (25) января 1835 года Кипренский, говоря, что «не лишне было бы на некоторое время выставить обе вышеписанные картины… на суд почтеннейшей публики», подчеркивал, что крайне заинтересован в скорейшей продаже этих двух вещей, «так как, разъяснял он, деньги мне теперь надобны и для моих домашних дел, и для возвратного путешествия моего в отечество».

Новое заверение о сборах к возвращению в отечество было ответом на полученный всеми русскими послами за рубежом в мае 1834 года циркуляр. В нем предписывалось осуществить меры, «которые его императорскому величеству благоугодно было повелеть принять к отвращению произвольного водворения российских подданных в чужих краях».

Княгиня Зинаида Александровна Волконская, «водворившаяся» с сестрой Марией Александровной Власовой в Италии еще в 1829 году, не захотела последовать предписанию царя и возвратиться в Россию, ссылаясь на «расстроенное здоровье». Ее решение было встречено в Петербурге весьма неодобрительно. Графу Гурьеву по этому поводу сообщалось: «Проживающая в Риме супруга эгермейстера князя Никиты Волконского княгиня Зинаида Волконская обратилась к г. министру внутренних дел с просьбой об исходотайствовании ей вместе с сестрою г-жой Власовой дозволения продлить пребывание за границей на неограниченное время по причине расстроенного здоровья. Государь по докладу г. тайного советника Блудова о сей просьбе княгини Волконской изволил (дать) высочайшее соизволение на удовлетворение оной, но не иначе, как на основании законов». Закон этот был издан Николаем I в 1835 году, по нему русские подданные, оставшиеся за границей, лишались в России имений и прочего имущества. Муж Волконской князь Никита Григорьевич, который по отъезде жены продолжал жить в Петербурге и в Риме бывал только наездами, поэтому тут же оформил передачу их владений сыну Александру, поступившему после окончания Московского университета на дипломатическую службу.

У Ореста Адамовича имений в России не было, средства на жизнь он мог добыть только своим трудом и талантом. Спрос на его работы, увы, теперь был не велик, иностранцев среди заказчиков почти не встречалось, его картины покупали и позировали для портретов в основном русские меценаты. Ослушаться царя, навлечь новую опалу невозвращением в отечество значило пойти на риск лишиться и этих немногих покровителей. А ехать в Россию было еще большим риском. Кто знает, как его снова встретят на любезной родине, где так немилостиво обошлись с ним после первого путешествия в Италию? А как быть с Мариуччей, с ее католическим вероисповеданием?..

Царь вроде как бы заманивал его в Петербург, покупая раз в два года по одной картине и платя за них столько, сколько едва-едва бы хватило на дальнюю дорогу. За пейзаж назначил две тысячи, за портрет отца Кипренский просил пять тысяч, а получил всего три с половиной тысячи рублей. Невысоко ценил его величество русские таланты!

А в это время Орас Верне, приехавший в Россию в погоне за легким заработком, загребал за свои плац-парадные «баталии» по четыреста тысяч рублей…

Русских художников глубоко возмущала такая неумеренная щедрость в отношении иностранцев и полное пренебрежение к нуждам отечественных живописцев. Особенно неистовствовал прямодушный и честный Александр Иванов, писавший в сентябре 1835 года в письме к отцу: «Я бы руки обрубил всякому иностранцу-художнику, приехавшему пожирать наше золото, а русские, напротив, наперерыв рассыпаются перед ними, доставлял им всевозможные к тому способы, и, еще позорнее, предпочитая своим. Наш почтеннейший Кипренский, увенчанный лаврами Европы, едва живет в Риме».

А тут в довершение всех бед, из-за того, что в поисках заказов Оресту Адамовичу пришлось мотаться по всей Италии, долгожданный вексель от царя на три с половиной тысячи рублей за портрет Адама Швальбе ввиду отсутствия получателя вернулся в Петербург.

По-прежнему молчал Дмитрий Николаевич Шереметев. Художник решил тогда попенять графу за неаккуратность с платежами через Александра Петровича Куницына. В письме к последнему от 17 (29) января 1835 года Кипренский, плохо справляясь с обидой на забывчивого Дмитрия Николаевича, просил разъяснить графу, что если он «имеет во власти своей более ста тысяч рук, кои трудятся для его содержания», то у него, Кипренского, «только две руки и одна собственная голова работают для содержания самого себя». А потому, выговаривал Орест графу, ему давно бы надлежало заплатить за картины «без стихов моих и без прозы», ибо картины эти стоили художнику шести с лишним месяцев неустанного труда…

Впрочем, Орест Адамович не мог позволить себе ссору с вельможей и тут же советуется с Куницыным насчет того, нельзя ли «Тибуртинскую сивиллу» и портрет Торвальдсена, присовокупив к ним «Спасителя», тоже предложить графу Шереметеву, ибо они «составили бы богатый кабинет в хорошем доме».

Только в начале 1836 года пожалованная царем скромная сумма попала, наконец, «по принадлежности». Пришли также деньги и от Дмитрия Николаевича Шереметева за «Читателей газет» и «Ворожею» — 5940 рублей.

Денежные дела Ореста Адамовича постепенно поправлялись, он начал расплачиваться с долгами. Графу Штакельбергу, впрочем, он вернул долг еще весной 1834 года. Из этого видно, что одолжиться у надменного аристократа, не питавшего симпатий к художнику, Кипренского заставила только крайняя нужда, и он, как только появилась возможность, поторопился расквитаться со своим заимодавцем. «Не весьма спешил я возвратить мой долг, — писал Кипренский графу, — прошу мне в этом извинить, ибо сие произошло не от нерадения, но от того, что я чаял сам быть скоро в Неаполе и тогда желал лично возблагодарить Ваше сиятельство за одолжение, за которое не умею довольно возблагодарить Вас, ибо я вполне чувствую оного цену».

Вернувшись зимой 1834 года в Рим, Орест Адамович неожиданно встретил там старого приятеля еще по Москве Петра Андреевича Вяземского, нагрянувшего в Италию со всей семьей. Поэт приехал, надеясь на то, что благодатный итальянский климат поправит здоровье его восемнадцатилетней дочери Прасковьи, которую в семье звали Полиной, Пашенькой, угасавшей от чахотки. Петербургские друзья Петра Андреевича горячо сочувствовали его горю. Пушкин знал о тяжелой болезни дочери Вяземского, трепетал за ее судьбу. 26 июля 1834 года он писал жене: «Княгиня (Вяземская) едет в чужие края, дочь ее больна не на шутку; боятся чахотки. Дай Бог, чтоб юг ей помог. Сегодня видел во сне, что она умерла, и проснулся в ужасе». 3 августа Пушкин вновь возвращается в письме к Наталье Николаевне к этой же теме: «Вяземские здесь. Бедная Полина очень слаба и бледна. Отца жалко смотреть. Так он убит. Они все едут за границу. Дай Бог, чтоб климат ей помог».

Итальянский климат, однако, не помогал: Пашенька была обречена. Вяземские приехали в Рим в конце ноября 1834 года, а через три с небольшим месяца их дочери не стало. Федор Бруни успел сделать с нее акварельный портрет. С него смотрит грустная, больная, вся ушедшая в себя девушка, весь вид которой говорит, что она — не жилец на свете. Бруни тогда же выполнил и групповой портрет дочерей Вяземских, изобразив вместе с Пашенькой ее младшую сестру Надежду и старшую Марию. Из них одна Мария дожила до 36 лет. Наденька, как и сестра, тоже сгорела от чахотки, прожив только восемнадцать лет. П. А. Вяземский похоронил семерых из восьми своих детей, что омрачило всю его жизнь…

Откликнулся на горе поэта и Кипренский, который сделал его карандашный портрет — потрясающий по искренности графический шедевр художника.

На портрете справа от изображения Кипренский написал: «Орест К. 1835. Roma». Ниже он добавил: «В знак памяти». И, видимо, в самый последний момент поставил в левом нижнем углу листа число — «17 марта».

Почему-то никто не обращал внимания на эту дату, а она носит отнюдь не случайный характер, давая очень верный ключ к раскрытию созданного Орестом Адамовичем образа.

Художник рисовал Вяземского через пять дней после смерти Пашеньки. Поэт тяжело переживал обрушившийся на него в Риме удар. «Для меня все путешествие мое, — писал он своему старому другу А. И. Тургеневу, — как страшный сон, который лег на душу мою, или, лучше сказать, вся прочая жизнь была сон, …она, как свинцовая действительность, обложила душу отныне и до воскресения мертвых».

Это последний известный нам карандашный портрет Кипренского. В своем рисунке он сумел с поразительной чуткостью передать тяжелое душевное состояние, в котором тогда находился поэт, угнетенный горем, подавленный, с потухшим, отсутствующим взором…

Некоторая сухость рисунка, на что обычно обращают внимание, когда говорят об этом портрете, ничуть не мешает художнику проявить здесь себя таким же тонким и глубоким психологом, каким мы его знаем по лучшим графическим работам периода расцвета его таланта.

Кипренский с успехом участвовал в римской осенней выставке 1835 года, о чем с удовлетворением сообщал в Петербург его неизменный почитатель Александр Иванов: «Теперь здесь все говорят о выставке Кипренского. Говорить вам о похвалах неуместно, ибо и вы, и все русские, знаете достоинства сего художника…»

Еще более лестными были отзывы о картинах Ореста Адамовича (о чем ему, правда, уже не довелось узнать) на римской выставке 1836 года, проникшие на страницы и русской печати. Петербургская «Художественная газета» писала: «На выставке художественных произведений, бывшей в Риме в этом году, кто соперничествовал? Иностранцы. Лучшие произведения считались: Голова пажа, Кипренского, Иисус с Магдалиной, картина Иванова… пейзажи Лебедева… Это русские».

Нет, не собирался Орест Адамович складывать своего оружия, не думал падать духом от временных неудач. Он по-прежнему был полон новых замыслов, по-прежнему неистощим был его интерес к творчеству собратьев по кисти, русских и иностранцев. Даже сдержанный Иордан не мог не отметить в своих мемуарах обаяния личности своего талантливого соотечественника: «Я восхищался Кипренским, славным художником, с предоброю душою… Все, что ни делалось или писалось в Риме, где бы студия какого-либо художника ни находилась, где было на что взглянуть… и в какое бы время года ни случилось (это), наш Кипренский там, и всегда относился благосклонно…»

Едва поправив денежные дела, Кипренский, верный своему слову, начинает хлопоты об обручении с Мариуччей. Ему в это время исполнилось 54 года, Мариучче — 25. Но не возраст жениха, стоявшего на пороге старости, был препятствием для заключения брака, а разница религиозных верований будущих супругов. Чтобы снять это препятствие, Орест Адамович становится католиком. Вопреки насаждавшемуся Николаем I взгляду на такой поступок, как в высшей степени антипатриотический, Кипренский не усматривал в перемене религии ничего предосудительного. Ведь католиками стали в Италии многие близкие и уважаемые им люди: Бутурлины, супруга Григория Ивановича Гагарина, ее сестра госпожа Свечина, княгиня Зинаида Александровна Волконская, ее муж Никита Григорьевич и сестра Мария Александровна, братья Михаил и Федор Голицыны… Одни из них открыто исповедовали новую религию, столь своеобразным образом подчеркивая несогласие с николаевским курсом казарменного единообразия, другие — и их было большинство — до поры до времени сохраняли обращение в лоно римской церкви как величайшую тайну. Кипренский принадлежал к последним. Он, естественно, никак не афишировал ни свое католичество, ни даже свою женитьбу и настолько преуспел в этом, что о том и другом даже его коллеги, русские художники, узнали только после его смерти. Более того, именно в те дни, когда Кипренский переменил религию и обвенчался с Мариуччей, он сумел уверить всех, что совсем собрался возвратиться на родину. В числе других в это поверил и Александр Иванов, который взял на себя хлопоты об организации прощального обеда, подобного тому, коим русские художники почтили отправившегося в Петербург Федора Бруни. Иванов обратился к находившемуся тогда в Риме одному русскому писателю с просьбой написать по этому случаю приветственное слово в честь Ореста Адамовича. «Мы отправляем отсюда Кипренского, — объяснял Иванов, — или готовим ему дать прощальный обед, и хотели бы, чтобы он был более ознаменован, чем тот, что дали мы Бруни. На сей конец мы собираем теперь деньги на серебряный стакан, кругом коего будут вырезаны имена тех, кои желают сего; он будет стоить около десяти скуд; мы его внезапно, при первой бутылке шампанского, ему представим, как знак нашей признательности и уважения. Но этого мало. К бюсту Бруни были приставлены стихи на итальянском языке, которые в кратких словах много выражали. А истинно русскому Кипренскому, полвека употребившему, чтобы поставить имя русское в ряду классических живописцев, никто и ни слова не хочет сказать! Стыдясь такового поступка, я прибегаю к вам: сочините что-нибудь в прозе. Вы знаете Кипренского, как первого из русских художников, сделавшегося известным Европе; знаете, что он причиною, что нынешние пенсионеры получают вместо шестисот рублей — три тысячи; знаете, может быть, и другие его заслуги, и потому можете составить речь, сказать которую, если не будет охотников, то, может быть, и я подымусь».

До прощального обеда дело, как видно, не дошло, но под разговоры о близящемся отъезде Кипренскому удалось втайне от всех своих соотечественников проделать все необходимое, чтобы сочетаться законным браком с Мариуччей.

Женившись, Кипренский нанял хорошую квартиру в доме на Пинчо, где когда-то жил Клод Лоррен и откуда открывался чудный вид на «вечный город», и поселился там со своей молодой женой.

Был ли счастлив Орест Адамович в эти оставшиеся месяцы жизни, отведенные ему судьбой? Могла ли понять его, разделить с ним его заботы и увлечения, проявить снисходительность к его беспечному образу жизни и привычкам вольного живописца, никогда не имевшего своего дома и вечно странствовавшего по миру, супруга, воспитанная в строгих монастырских правилах приютского дома? Сглаживало ли разницу в возрасте чувство глубокой благодарности, которое должна была испытывать Мариучча к Оресту Адамовичу, спасшему ее в детстве от нищеты, а теперь избавившему от заточения в приюте, где иначе ей, может быть, пришлось бы влачить свои дни до самой смерти? Была ли между супругами какая-нибудь духовная общность, если помнить о том, что муж принадлежал к сливкам европейской культуры, а жена освоила лишь начатки грамоты в монастырской школе, предназначенной для выходцев из римского плебса? Ведь Кипренский знал милого ребенка Мариуччу, а теперь, спустя 15 лет, перед ним была взрослая женщина со сложившимся характером и взглядами на жизнь, которые, наверное, ни в чем не совпадали со взглядами ее благодетеля…

Современники дают на все эти вопросы самые противоречивые ответы. Федор Иордан, в частности, уверяет, что брак с католичкой новоявленного русского католика не принес ему счастья, что облагодетельствованная Орестом Адамовичем римлянка отплатила ему за это самой черной неблагодарностью, не любила и не жалела своего пожилого мужа, который будто бы под конец совсем свихнулся от этого и топил горе в вине: «Проработав день, он отправляется, бывало, обедать и старается отыскать хорошее вино, которое он требует по половине фульсты, и к концу вечера, когда он едва может говорить от вина, перед ним стоит целая батарея этих полуфульст… Раз возвращаюсь я поздно из театра, желая что-нибудь закусить, вхожу в трактир. Все столы пусты, прислуга, облокотившись на свои руки, спит. Иду к нашему русскому столу, стоит лампочка, и в полутьме вижу Кипренского с целою полубатареей полуфульст; в руках он держит приподнятый стакан красного вина перед лампочкою, восхищается его цветом. Говорил он едва внятно, и язык от вина ослаб… Молодая жена его, не желая видеть мужа в сем безобразном виде, часто не впускала его на ночь, и он ночевал под портиком своего дома. И тут, должно быть, он простудился, и мы, наконец, узнали о его опасной болезни — воспалении в легких, которая через несколько дней свела его в гроб».

Ни один другой современник, однако, не подтверждает этих слов Иордана о чрезмерном «пристрастии» Кипренского к спиртному и о том, что обожаемая им Мариучча после свадьбы стала злой фурией. Русские художники, живя подолгу в Италии, привыкали к легкому сухому вину, без которого в жарком итальянском климате кусок в горло не идет, начинали понимать в нем толк, ценить букет, цвет. Тонким знатоком и ценителем итальянских вин был Сильвестр Щедрин, который часто рассуждает в своих письмах Гальбергу на эту тему, но Иордан переписки между ними не знал, иначе бы он и этих своих коллег объявил неисправимыми алкоголиками. Впрочем, Иордан сам же опровергает себя, когда после рассказов об обильных винных возлияниях Кипренского сообщает нам: «Всего удивительнее, что этот же человек, первый из художников, завтракает на другой день веселый, шутит с прислугою…» И в другом месте: «Утром он один из первых в кофейной; модель у него имелась почти ежедневно».

Все это не вяжется с поведением хронического алкоголика, каковым Кипренский не казался ни одному его современнику, включая тех художников, которые много больше, чем Иордан, общались с ним и в первый, и во второй приезд в Италию.

Вызывают большое недоверие и слова Иордана о «недоброте» Мариуччи, которые противоречат другим свидетельствам на этот счет. Вот что писал по этому поводу Иванов в письме отцу — настоящем крике души художника и патриота, глубоко потрясенного смертью замечательного русского живописца, ускоренной несправедливостями и преследованиями: «Знаменитый Кипренский скончался. Стыд и срам, что забросили этого художника. Он первый вынес имя русское в известность в Европе, а русские его во всю жизнь считали за сумасшедшего, старались искать в его поступках только одну безнравственность, прибавляя к ней, кому что хотелось. Кипренский не был никогда ничем отличен, ничем никогда жалован от двора, и все это потому только, что он был слишком благороден и горд, чтобы искать этого. Он умер, оставя супругу беременною, только с десятью тысячью рублями. Скажу вам еще одну подробность об нем, которая пусть останется между нами. Кипренский, перед отправлением своим в Петербург, любил чрезвычайно одиннадцатилетнюю девочку, по имени Марию, и, видя необходимость ехать в Россию, постарался ее вручить в монастырь на воспитание. Любовь — великое дело (я это однако ж знаю по рассказам, я сам не был влюблен никогда). Кипренский оставил все свои выгоды в России, и едет, чтобы быть близко к своему любимому предмету. Он дарит взрослую Марию двумя тысячами рублями. Бедная девица отдаривает его прекрасным бельем разного рода. Тронутый сим, наш великодушный художник решает в своем сердце приобрести ее руку и поклясться у алтаря в вечной и неизменной привязанности. Но тут он нашел крайнее затруднение: настоятели монастыря выдают замуж воспитанниц своих только за римских католиков. Затворы монастырские, препятствия ехать в Марсель или Ливорно… Кипренский переменяет веру, и они тотчас обвенчаны. После трех месяцев, живя в доме Клавдия из Лореня, он сильно простудился и скончался. Мы, русские пенсионеры, повещенные придти на похороны, видим их по-католически устроенными, и тут только узнали о всех сих подробностях, которые я вам сейчас и докладываю».

Та же версия встречается и в письме анонимного автора в Академию художеств (им был, по-видимому, давний приятель Ореста Адамовича пейзажист Филиппсон, «списывавший», как мы помним, для него виды Рима еще в первый приезд в Италию):

«Художник, которым столь справедливо мы, русские, гордились, г. Кипренский скончался здесь 5 (17) прошедшего октября. Прошло не более 3 месяцев, как он женился на молодой девице, итальянке, которой втайне благотворил с самого ее детства и которая одному ему обязана своим воспитанием. Он занемог жестокою горячкой, от которой усердием доктора и неусыпными попечениями супруги начал было оправляться и стал уже выходить, посетил и меня в то время, как простудился снова, и горячка возвратилась. Знаменитый художник не вставал более. В последнее время он начал было писать картину „Ангел хранитель для детей“, где в лице ангела изобразил жену свою, которую любил до обожания. Даль в картине представляет часть Рима, видную из окна его квартиры, с церковью св. Петра и Ватиканом. Я имел удовольствие работать для него вид этот…»

О том, что Мариучча отвечала полной взаимностью любившему ее «до обожания» Кипренскому, писал в Россию и архитектор Н. Е. Ефимов, римский пенсионер Академии художеств, которому выпало на долю сделать скромный памятник на могиле художника.

На похороны пришли все члены русской художественной колонии в Риме. «Зайдя к нему на квартиру, — рассказывает Иордан, — жаль было видеть стоявший на полу простой гроб, с теплящеюся лампадкою в головах. Старичок священник сидел в стороне. Прискорбно было видеть это сиротство славного художника на чужбине».

Был октябрь месяц, пишет далее гравер. В Риме, по традиции, это — месяц забав, когда нарядные и разукрашенные цветами люди с бубнами в руках разъезжают по улицам, распевая песни. «…В такой веселый октябрьский день собрались на квартиру покойного свои и некоторые чужие отдать достойному труженику последний долг. Явились могильщики, взяли гроб, снесли вниз, положили на носилки, покрыли черным покровом, взвалили себе на плечи, и целая ватага капуцин, по два в ряд, затянули вслух свои молитвы. Мы же, с поникшими головами, следовали за гробом до церкви С. Андреа делле Фратте, где и поставили в память покойного Кипренского на стене мраморную доску с некоторым рисунком, в виде дверей. Рисунок был сочинен Н. Е. Ефимовым».

Первым ревнителем этого благого дела был Александр Иванов, эта ходячая совесть русской художественной колонии в Риме. «Чувствуя все величие таланта Кипренского по художествам, — писал он отцу, — и почитая высоко его добродетели, мы, художники, во время нашего собрания в день тезоименитства государя императора сложились поставить монумент в церкви, где был отпет и оплакан нами великий предтеча художников русских, сделавшийся известным всему просвещенному свету».

В Риме, на улице Грегориана, близ площади Испании, сохранился «дом Клавдия», как в «вечном городе» именовали Клода Лоррена, в котором провел последние дни жизни и умер Орест Кипренский. В трехстах шагах от него стоит церковь Сант’Андреа делле Фратте, в строительстве которой участвовал великий Борромини, где похоронили Кипренского.

Дошла до наших дней и скромная мраморная стела в четвертой капелле справа церкви Сант’Андреа делле Фратте — дань русских художников своему великому собрату по кисти.

На стеле, изображающей портал, по бокам которого помещены опущенные вниз факелы, высечена надпись по-латыни:

Внизу доски слева указано имя автора памятника — N. IEFIMOFF.

В переводе на русский язык эпитафия гласит:

«В честь и в память Ореста Кипренского, самого знаменитого среди русских художников, профессора и советника Императорской Петербургской Академии художеств и члена Неаполитанской академии, поставили на свои средства живущие в Риме русские художники, архитекторы и скульпторы, оплакивая безвременно угасший светоч своего народа и столь добродетельную душу. Скончался 49 лет от роду 10 октября 1836 года от рождества Христова».

Составители эпитафии допустили некоторые ошибки в латыни, не указали, что Кипренский наряду с Неаполем был отмечен признанием также во Флоренции и Женеве и неправильно назвали дату смерти и возраст покойного, ибо никто из русских друзей художника, вероятно, не знал точного года его рождения.