Кипренский

Неаполитанские страницы

Кипренский покинул Петербург в конце июня 1828 года. При нем был, как сообщало «Прибавление к Санкт-Петербургским ведомостям», «живописец его сиятельства графа Шереметева Матвей Постников». Это ввело в заблуждение Сильвестра Щедрина, решившего, что Орест Адамович «очень разбогател и вояжирует с человеком», когда он получил просьбу подыскать для него квартиру в Неаполе.

На самом деле Постников, видимо, путешествовал на счет графа Д. Н. Шереметева, хотя живописцем он так и не стал и жил в доме Кипренского в Италии на положении слуги.

Как на этот раз Орест Адамович добирался в Италию, мы не знаем. Не знаем, останавливался ли он по дороге у своих женевских друзей Дювалей или ехал каким-то другим путем, минуя Швейцарию. С Дювалями, во всяком случае, он в это время возобновил связи, которые потом не прерывал до самой смерти, встречался с ними в Италии, вручал им «комиссии», когда они ездили в Россию.

Путь у него опять, как и в первую поездку в Италию, занял несколько месяцев, и в Рим он прибыл зимой, в середине января 1829 года, когда там уже не было любезного Самуила Ивановича. Тот покинул «вечный город» 13 октября 1828 года, направляясь по вызову царя в Петербург, где был определен к «кабинету его императорского величества» и получил вместе с Орловским высочайшее повеление работать над памятниками Кутузову и Барклаю-де-Толли.

По прибытии в Рим Орест Адамович тотчас принимается за розыски Мариуччи, находит адрес монастырского заведения, где она воспитывалась, и встречается с девушкой.

Надо думать, что Кипренский тут же изложил ей свои пропозиции насчет брака и что Мариучча сразу ответила согласием, хотя ее суженый был намного старше ее.

Но вместо того, чтобы, не откладывая дела в долгий ящик, сыграть свадьбу и зажить счастливой жизнью с молодой красавицей женой, он вновь оставляет Мариуччу за стенами монастырского заведения и на долгие годы отправляется в Неаполь. Причиной тому могли быть только материальные затруднения художника, не позволявшие ему пока что обзаводиться семьей. Но Кипренский ничуть не унывал. Он думал, что его кисть опять привлечет к нему внимание богатых заказчиков и ему улыбнется счастье. В письме Гальбергу из Неаполя от 8 июня 1829 года он писал:

«Давно мы не беседовали с вами, и как жалею я, что мы разъехались. В Риме я прожил два месяца и все дела мои хорошо сладил. Виделся с кардиналом Бернетти. Он в самом деле не знал и не мог найти, куды была помещена М(ария), и он чрезвычайно обрадовался, когда я принес ему известие точное, где она находится. Было у меня свидание в одном доме и проч(ее), и проч(ее), и проч(ее)».

И далее — о заказах:

«В Неаполе меня полюбили. Работы имею, и все желают, чтобы я короля и королеву им написал, даже представили они меня королю. Авось либо наши дела пойдут хорошо».

От Самуила Ивановича Оресту теперь никаких услуг не требовалось, но он никогда не забывал старых друзей, проявивших к нему доброту и сочувствие, и даже из Неаполя пытался ободрить скульптора, павшего было духом от неразберихи русской жизни и написавшего Сильвестру Щедрину полное отчаяния письмо, в котором были такие строки: «Мой совет — не ездите сюда: здесь ни в чем толку нет. Я уже два месяца живу, а еще не знаю ни того, что со мною будет, ни чего от меня хотят. Также ни за какое дело приняться не могу, а время, Бог знает, как проходит. Впрочем, не могу жалеть, что сюда приехал, потому что приехал поневоле». Об Академии Гальберг отзывался точь-в-точь также немилостиво, как в свое время Кипренский: «Итак, не распространяясь, скажу только, что ныне там — гадость: все между собой в ссоре, все друг другу завидуют, все друг на друга ябедничают, шпионят, etc. etc.^[14], так что сердце мое вовсе отлегло от Академии, и я ни за что не хотел бы принадлежать ей».

Хорошо понимая, как трудно было отвыкшему от российских нравов скульптору входить в петербургскую жизнь, Кипренский пытался в письме к нему и поделиться своими полезными знакомствами и помочь получить заказы. «Как вам Питер показался после Рима, где вы оримлянились, как и я? — спрашивал он у Гальберга. — Подымаются ли у вас руки на работу и вспоминаете ли вы отечество искусств?.. Да, пожалуста, сходите к Афанасию Федоровичу Шишмареву, от меня попросите его, чтобы вам он показал свой портрет в русской рубашке. Он вас познакомит и покажет портрет в рост родственника своего Карла Ивановича Албрехта, Авдулиной и проч(их). Да скажите ему, чтобы он посоветовал графу Д. Н. Шереметеву свой бюст вам заказать из мрамору от моего имени. Да вот еще лучше, доставьте при сем прилагаемое письмо самому графу. Афанасий Федорович, да и Глинка, вам расскажут, как трудно добиться до графа. Вооружитесь, однако, терпением, и будет ладно, ибо граф прекраснейший и предобрейший человек. У него посмотрите мои некоторые работишки и напишите мне, как вы их находите, и вы увидите, что я не терял времени в Питере».

Не убавилось доброжелательности к людям у Ореста, несмотря на все его злоключения, не ожесточилось его сердце, не зачерствела душа. Письмо его к Д. Н. Шереметеву тоже сохранилось. Его одного достаточно, чтобы опровергнуть все позднейшие домыслы о мнимом оскудении душевных качеств Кипренского, и потому стоит привести его здесь полностью. Вот текст этого письма:

«Милостивый государь, граф Дмитрий Николаевич!

К Вам не иначе письмы начинают писать, как со слова прошу.

Итак, прошу Вас от всего сердца. Подателю сего письма — необыкновенному таланту, превосходящему самого Канова в изваянии из мрамору портретов, заставить его сделать Ваш бюст из мрамора. Вы ничем столько не обяжете Ваших друзей и приятелей, а равно и любителей искусства.

Это Самуил Иванович Гальберг, о котором я с почтением несколько Вам раз говаривал. Со временем, может быть, Вы вздумаете украсить комнату бюстом матери и отца Вашего. Гальберг сделает вещи классические. Познакомте Гальберга с Петром Михайловичем Донауровым. Его знакомство и приятно и полезно. Только он слишком тих. Расшевелите его. Это один из таких людей, который делает России честь и славу, а сам он о себе думает, что он крошка на земле.

Государь его вызвал из Рима, да я не знаю, выиграет ли он в Питере.

В Риме он был весьма уважаем и римлянами, и нашими путешественниками. Он сделал прекрасную статую графа Остермана, лежащего на плаще, облокотившись на барабан.

Рекомендую Вашему сиятельству г. Гальберга как необыкновенного таланта, просвещенного человека, моего друга, скромнейшего из людей. Таковых людей целый свет ищет. Откройте для него двери в Вашем доме».

Одновременно с Кипренским Петербург покинула и сестра его старинной знакомой по Италии Елизаветы Михайловны Хитрово — Дарья Михайловна Опочинина с дочерьми Александрой и Марией. Д. М. Опочинина тоже отправлялась в Италию, где находился ее муж шталмейстер двора Федор Петрович Опочинин, который сопровождал путешествовавшую по Европе великую княгиню Елену Павловну.

В ноябре 1828 года они оказались в Неаполе, куда потом пожаловал и Кипренский, поселившийся в одном доме с Сильвестром Щедриным по набережной Санта Лучия, 31. Чем было вызвано решение Кипренского уехать в Неаполь вместо того, чтобы задержаться в Риме и воспользоваться там расположением своего старого друга Г. И. Гагарина, догадаться нетрудно.

Художник спешил в Неаполь, надеясь на получение заказов прежде всего от великой княгини, продолжавшей покровительствовать искусствам, и членов ее свиты, как это случилось с Щедриным, которому Елена Павловна заказала пять картин и приобрела у него один готовый пейзаж, да еще заставила сделать два рисунка в ее «альбум».

Благосклонна ли была судьба и к Кипренскому, точных известий не имеется. Можно предполагать только, что находящиеся в собрании Русского музея карандашные портреты С. А. Голенищевой-Кутузовой и двух неизвестных девушек явно славянского типа, выполненные в 1829 году в Неаполе и подписанные автором (Kiprensky. 1829. Napoli), так же, как и некоторые другие, утраченные ныне работы, датированные этим же годом, были сделаны с представительниц целой толпы русских аристократок, съехавшихся в Неаполь по случаю визита великой княгини.

Решение поселиться в Неаполе по возвращении в Италию скорее всего у Ореста созрело еще в Петербурге. Ему хорошо было известно, как бойко расходились среди русских и иностранных любителей в Неаполе картины Сильвестра Щедрина. Достаточно он был наслышан и об успехах там Александра Брюллова. Даром что архитектор, тот с увлечением занялся в Неаполе акварельной живописью, писал виды Неаполя и его прославленных окрестностей, делал портреты, изображая путешествующих русских барынь на фоне знаменитых неаполитанских памятников, что чрезвычайно ими ценилось.

Слава об умелом русском портретисте дошла до неаполитанского монарха, который пожелал, чтобы он запечатлел и его самого, и всех многочисленных членов его семьи. Услугой этой, впрочем, Александр Брюллов был обязан Елизавете Михайловне Хитрово. Дочь Кутузова, когда жила в Неаполе, продолжала использовать свои высокие связи для покровительства русским художникам. «Брюллов-архитектор» не оставался в долгу перед своей доброй покровительницей, написав замечательный портрет ее дочерей Екатерины и Долли, тоже, конечно, на фоне Неаполитанского залива, проявив много теплоты, сердечности и проницательности при трактовке их образов.

От Федора Брюллова Орест знал об успехах Александра, можно сказать, из первых уст, ибо тот с удовольствием читал неаполитанские письма брата петербургским знакомым, причем особенно любил повторять рассказ о королевской милости, которой Александр был удостоен благодаря хлопотам Елизаветы Михайловны. «Одна русская, госпожа Хитрово, — писал родителям архитектор, — быв у королевы, случайным образом разговорилась о моих портретах; ее величество пожелала их видеть, и мне предложили сделать портреты королевской фамилии… Я их уже кончил, все были чрезвычайно довольны; до сих пор я сделал только три: короля, королевы и принцессы, старшей их дочери, цельные фигуры на бристольской бумаге; мне заплатили довольно хорошо, а королева подарила мне еще часы и просила еще налитографировать эти портреты. По возвращении их из Милана буду делать и других принцессенят (их около десяти); сверх того, имею столько партикулярной работы, что должен отказываться или заставлять дожидаться».

Конкурентов в Неаполе в отличие от Рима среди русских портретистов к тому времени не было. Александр Брюллов, побывав после Италии в Англии, в 1827 году вернулся в Россию. А его брат Карл постоянно жил в Риме и в Неаполе появлялся только наездами. Сильвестр Щедрин, ландшафтный живописец, не был соперником, пробуя силы в жанре, он лишь искал способ оживить пейзажи, фигуры бродяг и капуцинов интересовали его не сами по себе, а как часть неаполитанской природы…

Орест был уверен, что в Неаполе, где русская кисть сумела уже так блистательно зарекомендовать себя, он, первый русский портретист, никак уж не ударит в грязь лицом…

Встретившись с Кипренским, Сильвестр Щедрин нашел, что внешне тот изменился, но в душе остался все тем же легко увлекающимся и бурно реагирующим на все человеком, что и прежде: «Он очень переменился фигурой, но не переменился в выражениях, очень, очень прекрасно и очень, очень прескверно, — иронизировал пейзажист над манерой выражаться старого приятеля. — Беседа его мне была приятна, он мне рассказывал кучу петербургских новостей…»

В свою очередь, Щедрин старался ввести Ореста в столь отличную от Рима неаполитанскую жизнь. «Фигурой» он тоже изрядно переменился, похудел, был желт лицом. Его мучила какая-то непонятная болезнь, которую неаполитанские эскулапы определяли каждый по-своему, и каждый по-своему предписывал прямо противоположные способы лечения.

Однако добродушный и насмешливый нрав, несмотря на хвори, Сильвестр сохранил. Он преуморительно рассказывал, как в прошлом году, когда в Неаполь пришел русский бриг «Ахиллес», матросы, называвшие всех иностранцев немцами, о нем капитану докладывали так:

— Пришел немец, что по-русски говорит.

Сами матросы, не зная ни единого слова по-итальянски, между тем охотно вступали в беседы с неаполитанцами и, к великому изумлению художника, по-видимому, легко находили общий язык. Когда он спросил одного моряка, понимает ли он неаполитанцев, тот с обидой ответил:

— Как же, сударь, конечно, разумею. Ведь я — живой человек!

Соскучившись по России, русским людям и русской кухне, Щедрин охотно бывал на корабле, где его с распростертыми объятиями встретили офицеры, поразившие бережливого художника бесшабашной привычкой сорить деньгами. Моряки подарили ему массу ненужных вещей, и в их числе ящик мальтийских сигар и турецкий пистолет, взятый в каком-то деле на турецком судне. Пистолет, не умевший обращаться с оружием пейзажист запрятал поглубже в стол, а сигарами угощал своих гостей, добавляя, что и сам любит побаловаться дымком, но только на натуре, от скуки, когда долго приходится быть одному.

Кипренский смеялся вместе с Щедриным над открытием, сделанным пейзажистом на бриге, где тот впервые за десять лет итальянской жизни смог вволю полакомиться черным хлебом и щами, от которых он ничуть не отвык в отличие от кваса, показавшегося ему совсем невкусным по сравнению с сухим итальянским вином…

Сильвестр рассказал Кипренскому, что русский посол в Неаполе граф Густав Оттонович Штакельберг, который по-прежнему возглавляет миссию после кратковременного появления в этой должности «Убри Убривича» в начале 20-х годов, хоть и несколько чопорен, как всякий истинный лифляндец (что помнил и Орест), но к художникам проявляет расположение, приглашает к себе на обеды вместе со знатными путешественниками и путешественницами. Щедрин говорил, что сам он, слава Богу, большую часть года проводит в окрестностях Неаполя и потому избавлен от необходимости часто бывать у посла в стеснительном великосветском обществе, ибо на натуре так одичал, что и шагу не умеет сделать на виду у столь важных особ. А когда бывает в Неаполе, ссылается на болезни и недосуг, но граф Штакельберг все равно вытаскивает его на свои рауты.

Сильвестру легко было манкировать посольским обществом. От заказов у него не было отбоя, и на посольские приемы он не хотел ходить более всего потому, что там его одолевали новыми просьбами о картинах персоны, которым трудно было отказать, не повредив себе. А для Ореста подобные встречи — прямо манна небесная. Где еще приобретешь столько полезных знакомств? Сильвестр, впрочем, не так уж чурался, как выяснилось в дальнейших разговорах, великосветских связей, ибо почти все его заказчики были знатные русские господа и дамы. Правда, его известность уже вышла за пределы круга отечественных любителей художеств. За его картинами теперь гонялись знатоки из итальянских и других европейских государств. И среди них были даже банкиры Ротшильды. А Неаполитанская Академия художеств, долгое время не желавшая признавать, что в России вообще есть свои живописцы, пожаловала Щедрина званием почетного профессора. Диплом принесли Сильвестру через неделю после того, как в Неаполь приехал Кипренский. Орест по своему обычаю искренне порадовался этому событию как успеху российских художеств, которые и на неаполитанской земле не ударили лицом в грязь. Сильвестр хоть и не любил академических титулов, на сей раз тоже не скрывал, что доволен признанием чужеземной Академии.

— Ведь я оного не спрашивал, — говорил он, держа в руке диплом. — Даже и в голову не приходило. Главное тут, Орест Адамович, в том, что из числа почетных профессоров за смертью ординарного профессора избирают ему замену, будь он неаполитанец или иностранец. И посему русский художник может в один прекрасный день стать экзаменатором неаполитанских живописцев, учить их уму-разуму. Вот какие настали времена, но, видит Бог, я этого отличия не желал и от учеников бегаю, как черт от ладана.

Орест слушал Щедрина и думал, как все-таки они не похожи друг на друга. Ученик — не ученик, а он, Кипренский, всегда готов помочь молодому таланту, даже если совсем недосуг и самого осаждают невзгоды. Как не помочь, ежели все художники — братья: русские, итальянцы, поляки…

Да и так уж равнодушен к ученикам Сильвестр, ежели столько возится с этим молодым неаполитанцем? Как бишь зовут его? Чуднáя такая фамилия? Да, Джиганте, Джачинто Джиганте. Надо же так судьбе посмеяться над юношей: ростом с наперсток, а фамилию носит Джиганте: гигант, великан. Школы вовсе нет, но талант виден сразу. Оресту очень понравился этюд Джачинто, который он показывал Щедрину: не худо, совсем не худо!

Надобно и с другими неаполитанскими питторами познакомиться. Особливо из этой самой «Школы Позиллипо». Это их так нарекли ученые мужи из Неаполитанской Академии. Экие снобы! «Школа Позиллипо» ухо режет в Неаполе также, как если бы в Петербурге объявилась «Школа Охты». Направление, которое окрестили именем квартала, где ютится неаполитанская голытьба, дескать, может быть живописной школой только в насмешку! А Сильвестр толкует, что питторы «Школы Позиллипо» одни только и говорят здесь свое, новое слово в ландшафтной живописи. Они открыли красоту в неброских видах Мерджеллины и Позиллипо с кишащим на набережных неаполитанским бедняцким людом. Целые поколения пейзажистов проходили мимо этих сюжетов, думая чего-то достигнуть, без конца повторяя Клавдия Лоррена и Сальватора Розу. Щедрин без гонора уверял, что интерес к этим видам разбудил и он своими картинами. Недаром многие неаполитанские питторы не стесняются повторять его мотивы.

Орест вновь перечитал написанный по-итальянски диплом Сильвестра: «Королевский институт изящных искусств. Неаполь, 24 марта 1829 года. Господин профессор! Его величество королевским указом от 7-го числа текущего месяца марта 1829 года удостоил возвести вас в звание почетного профессора Королевского института изящных искусств по предложению штатных профессоров Королевского института. Пользуюсь случаем, чтобы засвидетельствовать вам полное мое удовлетворение по поводу вхождения в число профессоров института столь достойного и одаренного художника».

Диплом был подписан директором Королевского института изящных искусств, профессором живописи кавалером Антонио Никколини.

— Да не минет и нас милость сия! — мысленно пожелал Орест себе благого начала в славном граде Неаполисе, где судьба была так благосклонна к его соотечественнику. — Да не ударят здесь лицом в грязь и русские исторические и портретные живописцы! А будет угодно судьбе, можно испытать силы и в пейзаже — не боги горшки обжигают. Авось и Оресту, сыну Адама, улыбнется фортуна в Неаполе…

Иностранцев в Неаполе оказалось превеликое множество. Русские вояжеры приехали сюда вслед за великой княгиней, французов, англичан и немцев из Рима выгнала отмена там карнавальных увеселений и объявление траура по случаю кончины папы Льва XII. С набережной Санта Лучия, где, не считаясь с расходами, в одном доме с Щедриным проживал Орест Адамович, открывался распрекрасный вид на Неаполитанский залив и Везувий, а под окнами развертывалась яркая жизнь неаполитанцев, которая так прельщала Сильвестра, запечатлевшего ее в десятках своих картин. Много их — и оконченных, и в виде этюдов — стояло у него в студии. Последние картины почти все изображали Неаполь при ночном освещении: набережные, Анжуйский замок, Замок Яйца, гроты, катакомбы. Гроты и катакомбы освещались красноватым пламенем костров, пейзажи — бледным серебряным светом луны и багровыми всполохами извергающегося Везувия, а в затемненных местах — и пламенем костров, вокруг которых стояли в своих живописных облачениях неаполитанцы. Временами выходило пестровато, а временами — чудо как хорошо! Нет, недаром провел Сильвестр в Италии десять лет жизни! И потрудился здесь он на славу! Удобно жить рядом с таким земляком: и Неаполь знает, и с нравами и обычаями неаполитанцев знаком, и заказчиков к себе, как магнит, притягивает, а истинные любители не пройдут мимо и его соседа.

Многие, очень многие важные персоны из свиты великой княгини вслед за Еленой Павловной захотели приобрести картины Сильвестра, но всех он удовлетворить уже не мог, ибо законченные работы маслом разошлись, а наработать новых в скором времени не надеялся по причине недуга. Но графине Юлии Павловне Самойловой отказать не мог. Уступил ей вид Вико Экуэнсе, приморского поселка близ Сорренто, который Сильвестр ценил за живописное местоположение и за минеральную воду, коей лечил свои хвори.

Да и как откажешь графине: божественно хороша, богата, щедра. В художествах вкус имеет верный и тонкий, с художниками ласкова и обходительна. Едва Щедрин заикнулся графине, собиравшейся из Неаполя отправиться в Петербург, о письме брату, она без всякой чопорности согласилась взять на себя комиссию.

Осчастливила ли Юлия Павловна своим вниманием и Кипренского, мы не знаем. Скорее всего — нет. И времени, чтобы позировать, у нее совсем не было, потому что она уехала из Неаполя вместе с великой княгиней 24 марта, а Кипренский появился там только за неделю с небольшим до этого. И предпочтения ее в это время были целиком обращены к другому русскому портретисту, с которым, кстати, она и прикатила в Неаполь и который уже работал над целой серией ее изображений: Карлу Брюллову. Пылкая графиня переживала пору бурного увлечения «Бришкой драгоценным» и ни от кого этого не скрывала…

Она, впрочем, и прежде не умела и не хотела скрывать свои увлечения, за что уже поплатилась крахом супружеского союза с графом Н. А. Самойловым, злой молвой света на ее счет и неудовольствиями по поводу ее образа жизни самого государя.

…Как ни мало пребывала Юлия Павловна в Неаполе и как ни очарована была кистью своего возлюбленного, она нашла время посетить студию Ореста, милостиво отнеслась к привезенным им из Петербурга старым работам, в особенности портретам старого Адама Швальбе и гусара Давыдова, пожелала ему успехов в Неаполе и пригласила навестить ее в Милане, где после поездки в Петербург намеревалась обосноваться на жительство. В Милане в ее распоряжении были роскошные дворцы и виллы графа Литты, второго мужа ее бабки, со времен Екатерины II находившегося на русской службе и достигшего в Петербурге самых высоких чинов и отличий Российской империи, а вместе с тем ставшего и обладателем колоссального состояния, которое прибавилось к его итальянским владениям. Граф происходил от средневековых правителей Милана герцогов Висконти, от которых в числе прочего унаследовал великолепную художественную коллекцию. Юлия Павловна была прямой наследницей Литты, ибо у него от брака с бабкой детей не было, и граф, трогательно любивший внучку жены, со временем удочерил ее и завещал ей все свои богатства как в России, так и в Италии.

Над какими сюжетами Кипренский в это время работал, что он создал, помимо упоминавшихся выше карандашных портретов, известно немногое. Но и из этих отрывочных сведений встает картина чрезвычайно интенсивной деятельности художника, который пишет и рисует портреты, продолжает опыты в жанровой живописи, делает пейзажи с видами Неаполитанского залива и Везувия, создает историческую аллегорию «Тибуртинская сивилла, предсказавшая явление Мессии Августу», обращается к политической злобе дня в «Читателях газет», откликнувшись на революционные события в Польше. Кипренский спешит продемонстрировать универсальность своего таланта, убедить, что он не отстал, находясь в Петербурге, ни от младших соотечественников Сильвестра Щедрина и Карла Брюллова, завоевавших на итальянской земле прочную славу, ни от французских собратьев по кисти, воспевающих кипение революционных страстей.

Но историческая аллегория, взявшая у Кипренского много времени и сил, желанного успеха и удовлетворения не принесла, встретив непонимание даже у благожелательно настроенных к нему русских любителей художеств…

Иными были результаты, когда Кипренский, оставаясь верным признанию, обращался к лирическим камерным карандашным и живописным портретам, в которых поднимался до прежних высот, либо возвращался к жанру, либо выступал в новой для себя области пейзажной живописи. Правда, некоторые его портретные образы, созданные в неаполитанские годы, по мнению современных исследователей, тоже страдают несвойственным его прежней манере прозаизмом.

Да, такие работы, как, например, портрет итальянского доктора Мазарони, написанный Кипренским в 1829 году, самодовольного краснощекого толстяка — действительно откровенно прозаичен по своему образному решению. Однако считать это признаком некоего упадка творческих сил художника никак нельзя уже потому, что с точки зрения технической полотно это написано с подлинно виртуозным блеском. Кипренский здесь не искал в модели душевных глубин, потому что их, видимо, и не было у этого самовлюбленного, посредственного человека. Орест изобразил доктора таким, каким он был и каким его видел художник, который, обгоняя свое время, на этом полотне создал глубоко реалистический портретный образ, подкупающий именно правдой жизни.

Но другие его портретные работы очаровывают прежним поэтическим восприятием личности человека, проникновенным лиризмом, горячим чувством сопричастности с моделью. Среди них, пожалуй, больше всего ему удаются портретно-жанровые картины с неаполитанских подростков, которые становятся героями целой серии его живописных полотен: «Неаполитанские мальчики», «Мальчик-ладзарони», «Девочка с виноградом», «Девушка с колосьями».

Почему такой интерес именно к подросткам? Не потому ли, что Кипренский еще на заре своей художественной карьеры в образах мальчика А. Челищева, Никиты Муравьева, крестьянских отроков проявил редкий талант в раскрытии души юного существа, вступающего в жизнь. Так почему же вновь не испытать силы как раз в такой области, в какой он не видел себе равных ни среди русских, ни среди иностранных мастеров? Тем паче, что серию эту открыли «Неаполитанские мальчики», написанные по заказу неаполитанского короля Франческо I в 1829 году — вскоре после приезда художника в Неаполь. Это было окрыляющее начало, на которое он и рассчитывал. И Кипренский торопится развить успех, создавая все новые жанровые портреты-картины, смело вступая при этом в соперничество с Карлом Брюлловым, который так блистательно дебютировал в Италии как раз своим «Утром».

А незадолго до отъезда Ореста Адамовича в Италию в Петербурге было получено новое жанровое произведение Карла Брюллова «Полдень», которое он написал в пару к «Утру».

И на этот раз моделью для Брюллова тоже служила римлянка из простолюдинок — полная, круглолицая особа, которую он изобразил за сбором винограда. Стоя на лестнице, в левой руке она держит корзинку с виноградом, а правой рукой собирается сорвать очередную кисть, да залюбовалась игрой света в налитых янтарем ягодах. За этим занятием и застал ее художник. «Для вернейшего расположения теней и света я работаю сию картину под настоящим виноградником в саду», — рассказывал Брюллов. Щедрое итальянское солнце сквозит в зеленой листве, горит золотом в плодах винограда, вспыхивает ярким пламенем на пурпуре накидки, перекинутой через левую руку сборщицы фруктов, в румянце ее щек, в изгибе алых губ, пронизывает ее пышный бюст, который оголила сползшая с плеча белая блуза. «Итальянское утро» символизировала юная девушка, «Итальянский полдень» — зрелая, цветущая женщина, под стать зрелым и сочным плодам, взлелеянным итальянским солнцем. Буйство света и красок, типично итальянский, южный склад лица изображенной на картине женщины по Брюллову были достаточны, чтобы обозначить место действия, не прибегая к каким-либо другим атрибутам в виде пейзажного мотива либо национального костюма. Брюллов полагал, что Италию на его картине можно легко узнать по одной лишь силе и яркости красок и характерным чертам его героини, у которой он нарочно подчеркнул и пышность фигуры, и неправильности крупного и широкого лица, потому что именно такие женщины чаще всего встречались на улицах итальянских городов и сел, а не красавицы, с которых писали мадонн Филиппо Липпи, Боттичелли и Рафаэль.

Но вот как раз это и не понравилось петербургским знатокам из Общества поощрения художников, пенсионером которого Карл Брюллов был направлен в Италию. Снисходительно сообщив, что «господа члены отдают полную справедливость сочинению сей фигуры и выполнению тела при трудном вами избранном освещении», знатоки Общества выражали неодобрение по поводу того, что брюлловская «модель была более приятных, нежели изящных соразмерностей» и внушали живописцу, что «целью художества вообще должно быть изображение натуры в изящнейшем виде». В Петербурге по-прежнему считали, что внимания живописцев достойны только те живые люди, которые по своему сложению сродни статуям Фидия и Праксителя…

Орест, наверное, знал, за что критиковали брюлловский «Полдень», и учитывал это при работе над «Девочкой с виноградом». Как и Брюллов, он решил написать итальянку с корзиной, наполненной виноградными гроздьями. Но Брюллов избрал в качестве модели зрелую женщину, а Кипренский — девочку-подростка, Брюллов изобразил свою модель в сложном движении, а у Кипренского она, позируя, спокойно стоит, держа обеими руками корзину с плодами. Брюллов никак не обозначил конкретного места действия, а у Кипренского зритель тотчас узнает за плечами девочки голубой простор Неаполитанского залива с изломанным силуэтом острова Капри справа и выступом Соррентийского мыса слева. Костюм на брюлловской сборщице винограда тоже ничего не говорит о ее национальной принадлежности, он едва обозначен и служит художнику лишь средством проявить колористическое мастерство, а у Кипренского все аксессуары одежды и украшения, тщательно прописанные, не только способ придать цветовое богатство картине, но вновь, с некоторой даже навязчивостью, вместе с пейзажным фоном подчеркивают, что перед нами именно юная итальянка, написанная в окружении родной природы, в пору сбора даров итальянской земли. У Брюллова, наконец, все построено на игре краток и света, фигура женщины — не более, чем красочное пятно, интересующее зрителя только тем, как справился художник с передачей сложных рефлексов на обнаженных частях ее тела, но вовсе не сама по себе, ибо это весьма обобщенный и условный тип итальянки с ее чувственным, полуоткрытым ртом, долженствующим олицетворять знойные краски и страсти «Итальянского полдня». Но то, что у Брюллова — главное, у Кипренского носит второстепенный, вспомогательный характер. И хотя Орест с виртуозным мастерством выписал и кисти винограда в корзине, и все аксессуары костюма, и пейзажный фон с высоким итальянским небом, зрителя тотчас приковывает к себе лицо девочки с огромными глазами, робким, трогательно доверчивым и открытым взглядом.

С годами Орест ничуть не утратил свежести восприятия юности, способности опоэтизировать ее горячую надежду на счастье, жажду любви и добра, готовность ответить на это безоглядной преданностью и признанием.

Не встреча ли с милой Мариуччей вернула Кипренскому этот удивительный и счастливый дар?..

Русских в Неаполе теперь совсем было немного: посол Г. О. Штакельберг да несколько сотрудников русской дипломатической миссии. Случались и путешественники из России.

У посла часто бывали две неразлучные приятельницы — княжна Голицына Елена Михайловна и графиня Воронцова Екатерина Артемьевна, сестра Анны Артемьевны Бутурлиной, жены библиофила. Екатерина Артемьевна была фрейлиной великой княгини Анны Федоровны, которая после развода с Константином Павловичем жила в Женеве, где графиня Воронцова, странствовавшая неизменно с Е. М. Голицыной, часто ее навещала. Путешественницы интересовались русским искусством, их портреты в Неаполе писал Александр Брюллов, особое внимание они проявляли к больному Сильвестру Щедрину.

Своим человеком в доме посла была и княгиня Софья Григорьевна Волконская, жена князя Петра Михайловича Волконского, министра двора, тоже неутомимая вояжерка, разъезжавшая по Италии с собственным живописцем по фамилии Ясинский, который, по словам Щедрина, был очень добрым малым, но как художник решительно никому не был известен. Это, впрочем, не мешало Софье Григорьевне ценить искусство настоящих художников. К Щедрину она проявляла такое участие, что, несмотря на свою вошедшую в пословицу скаредность, готова была даже ссудить крупной суммой для поездки на лечение в Карлсбад.

На лето 1829 года в Неаполь пожаловала и невестка Софьи Григорьевны Зинаида Александровна Волконская, покровительница искусств, заслужившая от Пушкина в России титул «царицы муз и красоты». К радости всех русских художников она незадолго до этого вернулась в Италию и вновь обосновалась в Риме. Из душного Неаполя она тотчас отправилась на остров Искью, где сняла дачу. Ее точно тень повсюду сопровождал, забросив холсты, Федор Бруни, безнадежно влюбленный в княгиню, которая в свои 40 лет была полна очарования. Сильвестр Щедрин, в июне тоже уехавший на Искью пользоваться тамошними минеральными водами, навещал княгиню и видел ее воздыхателя, про которого с обычной своей насмешливостью замечал, что «он также все влюбляется, но только его любовь дальше глаз не касается, то есть очень великопостная».

Здоровьем Сильвестр был совсем плох. Еще в марте его обуревали новые замыслы, ибо только для одной великой княгини он должен был написать пять новых картин, а в апреле у него снова разлилась желчь, он стал желтый, как лимон, и совсем лишился возможности работать. Впервые за все итальянские годы с наступлением весны Щедрин не выехал на натуру: врачи строго запретили ему работать, предписали спокойные моционы и лечение на водах в Поццуоли или на Искье, «дабы, объяснял пейзажист, истребить совершенно корень этой болезни». Сильвестр выбрал Искью, где собралось порядочное русское общество. Помимо княгини Зинаиды Александровны там были и вечные странницы Е. М. Голицына и Е. А. Воронцова, которые тотчас взяли под свое покровительство больного. На Искье Щедрин пробыл с середины июня до середины августа. Воды ему не помогли. Доктора объясняли это тем, что требуется более сильное средство, чтобы «рассеять» его, вроде дальнего путешествия. А тут как раз Екатерина Артемьевна со своей подругой собиралась в очередной вояж в Швейцарию и предложила разделить с ними путешествие, благо в карете было свободное место.

Сильвестр сначала было отказался, вспомня, сколько у него незавершенных работ, заказанных важными персонами и частью уже оплаченных. «Но доктора, — писал он, — в один голос приговорили к этому вояжу, уверив, что таковое путешествие принесет мне более пользы, нежели все минеральные бани на свете, и что лучше потерять время в путешествии, нежели как опять сидеть больным на одном месте, и все будет равно, картины должны остаться неоконченными». А идея путешествия тем более была заманчива, что добродетельные Е. А. Воронцова и Е. М. Голицына расходы полностью брали на свой счет и маршрут вояжа избрали такой, что он проходил по местам, которые большей частью Щедрин не видел: Сиена, Пиза, Ливорно, Генуя, Турин, Женева; а на обратном пути: Лозанна, Милан, Болонья, Флоренция, Рим.

Из поездки Сильвестр вернулся только через полгода с совершенно расстроенным здоровьем. Он был так слаб, что доктор первое время боялся давать ему лекарства, опасаясь вызвать осложнения. Но постепенно Неаполь, который он так любил, сделал свое дело, и пейзажист стал поправляться.

Ровно через месяц после приезда, 5 апреля, Щедрин уехал в Вико Экуэнсе лечиться на водах. К титулованным эскулапам и их рецептам он совсем потерял доверие. Да и как было не потерять, если они все еще не могли прийти к согласию насчет причин его болезни и способов излечения от оной. Если один доктор утверждал, что это — подагра и старался оттянуть ее в ноги, то другой уверял, что он страдает от желчных камней, а третий во всем винил простуду.

Больше Кипренскому не суждено было увидеть Щедрина, с которым он прожил в Неаполе всего четыре месяца: три — весной прошлого 1829 года и один — нынешнего. Болезнь Сильвестра лишила Кипренского общения с единственным русским собратом по кисти, постоянно жившим в Неаполе. С ним приятно было отвести душу в сердечной беседе, полезно отдать на беспристрастный суд новую работу, без стеснения обратиться за кредитом в случае нужды.

В Вико Экуэнсе Щедрин лечился местными минеральными водами, и они ему больше помогли, чем все предписания неаполитанских эскулапов. Посольство все же настояло, чтобы он приехал на консилиум местных светил, которые опять перессорились между собой. Сильвестр с большим юмором рассказывал в письмах о ходе консилиума. Его лечащий врач синьор Канджано, открывая консилиум, дал подробное описание болезни и высказал мнение, что больного может поправить только усиленное питание, преимущественно мясные блюда. Другой местный медицинский авторитет доктор Пастильони выразил категорическое несогласие с этим, запретил все мясное и рекомендовал только рыбные блюда. Задетый за живое Канджано тут же отверг рыбную диету. Пастильони настаивал на пользе зелени, а Канджано опять не соглашался с этим и предостерегал против фруктов. Впрочем, что касалось запретов, то оба эскулапа скоро нашли общий язык. Пастильони запретил все напитки, особенно вино. Канджано добавил к этому и кофе. Пастильони напрочь исключил любовные утехи, а Канджано — и какую бы то ни было работу. Словом, иронизировал Сильвестр, они пришли к совершенному согласию в том, что больному нельзя ни пить, ни есть, а только в праздности разъезжать верхом на осле, поелику по этому пункту у них не было никаких разногласий. Путешествие в Карлсбад, на чем опять настаивала княгиня Софья Григорьевна Волконская, они тоже исключили, ибо, по их мнению, больной не в состоянии был перенести столь дальний путь.

Но пользование водами оба ученых лекаря не запретили, и Сильвестр сбежал снова в Вико, не успев по кратковременности визита в Неаполь повидаться с Орестом Адамовичем.

В Вико Щедрин, разуверившись в докторах, совершил роковую ошибку: обратился к шарлатанам. В короткий срок они так его измочалили, что, когда он приехал в Сорренто, где его знал и стар и млад, старухи при виде Сильвестра плакали. Доконал его какой-то новый, открытый им в соседнем Амальфи доморощенный эскулап, который, чтобы «искоренить болезнь», задавал ему в таких лошадиных дозах лекарства и вместе с тем горячие ванны, что Щедрин угас буквально на глазах. На руках пребывавшего в беспамятстве пейзажиста донесли в соррентийскую гостиницу «Тассо», в которой он жил и которую столько раз писал на своих картинах. Соборовал умирающего русский священник, который рассказывал, что перед смертью Щедрин пришел в себя, сказал: «Все кончено» — и испустил дух. Случилось это в девять часов утра ноября 8-го дня года 1830-го. Было Сильвестру от роду всего 39 лет.

Вместе с членами русской миссии Орест принял участие в печальной церемонии погребения славного собрата по кисти, которого в Сорренто за долгие годы художнических скитаний все считали за своего, и потому, несмотря на православное исповедание, похоронили в католической церкви Сан Винченцо, стоявшей в расщелине скалы на берегу моря. Простой люд Сорренто, надолго запомнивший приветливый нрав и доброту чужестранца, по своему обычаю тут же обратил имя его в легенду и даже причислил к лику святых.

Кипренский сообщил близким Щедрина в Петербург о его смерти, взял на себя хлопоты по отправке в Россию картин покойного и учету его должников, среди которых первым записал себя. Другого такого кредитора, который всегда мог бы выручить в трудную минуту, у Кипренского теперь не было.

Со смертью Сильвестра положение Кипренского в Неаполе осложнилось во всем. С местными художниками отношения оставались весьма прохладными. В Риме его друзьями были итальянские и чужеземные мастера: Камуччини, Пинелли, Торвальдсен, Тенерани, Овербек, которым он в каждом письме из Петербурга как своим близким приятелям слал поклоны. Такой короткой дружбы ни с кем из неаполитанских метров у него не сложилось. Правда, местные питторы и любители художеств совсем не знали Кипренского-живописца.

Орест Адамович поэтому возлагал большие надежды на осеннюю неаполитанскую экспозицию 1830 года, никак не подозревая, что она принесет ему лишь новые огорчения. Кипренский представил на выставку две свои старые работы, с которыми у него были связаны дорогие воспоминания и которыми он был доволен как художник: портрет Адама Швальбе и «Девочку в маковом венке», а также присоединил к ним только что оконченный «Пейзаж с видом Санта Лучии». Но устроители выставки, найдя первые две работы великолепными, отказывались верить, что они принадлежат кисти современного художника.

Что было делать? Рассеять заблуждение неаполитанских «знатоков» (а среди них был не кто иной, как президент Неаполитанской Академии художеств Антонио Никколини) могло бы авторитетное мнение Сильвестра Щедрина, но он был в Сорренто при смерти. А чтобы получить из Петербурга сертификат, удостоверяющий, что Кипренский действительно был автором представленных картин, требовались недели. В конце концов все вроде бы завершилось благополучно. В письме брату Сильвестра Аполлону Щедрину в Петербург Орест Адамович рассказывал: «Здесь, в октябре месяце, была экспозиция. Я выставлял тоже, и когда принес в студии портрет отца моего и портрет девочки одной, писанный мною в Риме, то здешняя академия, рассматривая сии картины, со мною сыграла следующую штуку: г. президент академии, кавалер Николини, объявляет мне от имени академии замечание, опытностию и знанием профессоров исследованное, якобы сии две картины не суть работы художника нынешнего века. Будто бы я выдаю сии картины за свои; но в самом деле одна писана Рубенсом (портрет отца), а девочка совсем другим манером и другим автором древним писана, что картины сии бесподобные… и что в Неаполе не позволят они себя столь наглым образом обманывать иностранцу…

Кончить надобно тем, что когда я принес другие сверх тех работы мои, писанные в Неаполе, и все в различных манерах, то они удостоверились, что в России художники не обманщики».

Однако, несмотря на такой счастливый финал, глубоко уязвленный неаполитанскими знатоками Кипренский в письме к Аполлону Щедрину все же просил того выхлопотать от Академии «свидетельство, что сии картины писаны» действительно им.

Участие в выставке не сделало популярным имя Кипренского в Неаполе, он по-прежнему перебивался случайными портретными заказами русских путешественников, а картины, в которые он вкладывал столько труда, чтобы идти в ногу с веком, вроде «Тибуртинской сивиллы», продолжали оставаться в его мастерской. Желанной независимости от властей предержащих, о чем так мечталось в Петербурге, обрести на чужбине не удавалось. Путешествие на этот раз не принесло ни славы, ни денег. Ведь уже через год после переезда в Неаполь он вынужден был стать должником Сильвестра Щедрина, а вскоре после смерти пейзажиста у него с деньгами стало так плохо, что от отчаяния пришлось пойти на крайнюю меру и обратиться к царю.

8 февраля 1831 года он пишет А. X. Бенкендорфу письмо, в котором пытается обратить в свою пользу то, что случилось с ним на неаполитанской выставке, где не хотели поверить, что он автор портретов Швальбе и Мариуччи:

«Представьте себе, Ваше превосходительство, мое удивление… Я принес последние картины, которые я здесь написал, одна изображает двух мальчиков, приятно сгруппированных, писанная для покойного короля Francesco I до отъезда его в Гишпанию; другая картина изображает вдохновенную Сибиллу Тибуртину, освещенную лампадою, а в отверстие окна виден храм Весты и Тивольский водопад при лунном сиянии. Сия картина весьма превосходит первых… Весь город о сем происшествии говорил, и сам (ныне) покойный король, который всегда был ко мне милостив, быв о сем уведомлен, будучи болен, велел себя носить по студии, чтоб посмотреть выставленные вещи.

Король, болезнью удрученный, удостоил взять меня за руку, весьма милостиво благодарил за выставленные работы, кои великое его величеству принесли удовольствие».

После такого предисловия Кипренский приступал к главному. Я, писал он, тружусь «для славы России, а от крупиц, падающих из России, нет мне ни самомалейшей крохи. Очень многие младшие меня, продолжал он, откровенно говоря, не дойдут при старости до той степени в искусстве живописи, каков я был еще в первой молодости, и уже украшены знаками отличия, имеют патронами то св(ятого) Владимира, а иной с(вят)ую Анну».

«Я очень рад, когда вижу покровительство и никогда не завидую», — заверял Кипренский и просил всесильного царедворца только об одном — передать прилагаемое к письму обращение, адресованное Николаю I.

Горько и тяжело читать строки этого обращения, продиктованные отчаянием бедствовавшего художника, где жалобы на несправедливость и интриги врагов перемежаются с неумелой лестью, чтобы вымолить у царя денежное вспомоществование под залог лучших его творений: портретов Адама Швальбе и Давыдова, «Девочки в маковом венке», «Анакреоновой гробницы» (переименованной Кипренским, чтобы не эпатировать ханжу-царя, в «Гробницу Теокрита»), «Цыганки, гадающей у свечи», «Вида Везувия», «Тибуртинской сивиллы», а также работы старого итальянского мастера «Образ спасителя», которую Кипренский относил к кисти Тициана.

Кипренский заявлял, что служил «всегда с честию отечеству Богом мне данным талантом». «Я поехал в Италию, — писал он о своем первом вояже, — единственную имея цель принесть в Россию плоды более зрелые таланта моего, я успел в (этом) желании; но зато, возвратившись оттуда, был завистию… покрыт некою тению. С презрением, не замечая зависти, твердою ногою я всегда шел вперед, зная, что время или рано, или поздно всегда открывает истину».

Предлагая коллекцию собственных картин, Кипренский подчеркивал, что она тем более любопытна для истории художеств, что «в оном собрании много виден ход успехов в течение двадцати семи лет на поприще жизни им произведенных для пользы художеств и для славы отечества своего».

«В вознаграждение, — заключал художник, — прошу Вашего императорского величества милостивого одолжения мне двадцати тысяч рублей на пять лет без процентов. Ибо я, — добавлял он, — имею в виду произвесть в нынешнем году новые творения и с оными явиться в С. Петербург».

Упоминание о возвращении в Петербург появилось в письме отнюдь не случайно. Кипренский знал, как высокие петербургские сановники из свиты великой княгини в бытность ее в Италии неодобрительно отнеслись к затянувшемуся пребыванию в «чужих краях» Сильвестра Щедрина, с каким осуждением встретили они слухи о том, что Брюллов будто бы совсем не собирается возвращаться в Россию.

Но ни эта дипломатическая оговорка, ни скромность суммы, запрошенной художником за свои картины, которые действительно обозначали собой важный этап в развитии отечественного искусства (Брюллову в это время за один портрет платили по десять тысяч рублей), не помогли благоприятному ходу дела, хотя вольнолюбивый художник в конце своего письма совсем уж ронял себя, величая Николая I «освободителем России от внутренних, зараженных химерическою болезнию врагов, и внешних дерзновенных неприятелей…»

По получении письма Кипренского царь соизволил лишь распорядиться о том, чтобы было проверено, правда ли, что в Неаполе имел место рассказанный художником эпизод с его картинами и действительно ли предлагаемая коллекция покрывает запрошенную сумму в двадцать тысяч рублей. За подписью министра двора князя П. М. Волконского в Италию ушел соответствующий запрос русским посланникам в Риме и Неаполе в сопровождении выдержек из писем Кипренского царю и Бенкендорфу.

Друг Кипренского князь Григорий Иванович Гагарин, незадолго до этого побывавший в Неаполе и посетивший там мастерскую художника, тут же прислал проникнутый самым благожелательным духом ответ. Касаясь оценок предложенных работ, он заявлял, что «портрет отца художника написан с редким талантом, и это, несомненно, лучшая вещь коллекции. Неаполитанские художники сочли это произведение за работу старой фламандской школы, что само по себе — великая похвала ему».

Столь же высоко оценивал Григорий Иванович и портрет «полковника Давыдова», и «Девочку в маковом венке». Он честно высказал свое мнение об «Анакреоновой гробнице», тактично опустив имя Анакреона: «„Танец у могилы“, произведение, работу над которым я наблюдал в Риме лет тринадцать тому назад, стоило художнику подготовительных набросков и стараний бесконечных; и я нахожу, тем не менее, что результат не соответствовал ожиданиям, потому что Кипренский перестарался и впал в преувеличенность колорита, что повредило его работе, в которой люди искусства не могут не признать множества заслуг».

То же самое согласно Гагарину можно было сказать и о «Цыганке, гадающей у свечи».

Нашел Григорий Иванович добрые слова и в отношении «Сивиллы»: «„Тибуртинская сивилла“ — это картина с большим смыслом, которая получилась бы лучше, если бы при передаче ночного освещения художник не слишком впал в красные тона; но все же в ней видно старание, прилежание и стремление преодолеть трудности искусства, которые заслуживают похвалы и которые доказывают, что Кипренский здесь приложил все усилия, чтобы создать превосходную вещь…»

По поводу работы мастера старой венецианской школы Гагарин писал, что это вполне может быть Тициан и что во всяком случае речь идет о хорошей картине, «приобретение которой будет полезным делом».

Заключал свое письмо Григорий Иванович призывом пойти навстречу бедствующему художнику: «Я от всего сердца желаю, князь, чтобы данный беспристрастный обзор был на пользу г-ну Кипренскому, который оказался в необходимости просить о помощи. Он заслуживает, смею думать, монаршего благоволения. Это, во всяком случае, один из наших лучших художников, и невзгоды, которые он в настоящее время переживает, вызваны не зависящими от его воли обстоятельствами».

Совсем в другом духе был составлен ответ графа Штакельберга. Он тоже высоко отозвался о портрете А. Швальбе, «шедевре художника», который «действительно был принят всеми неаполитанскими знатоками за работу Рембрандта, что само по себе означает похвалу картине», но уже об изображении Давыдова Штакельберг говорил, что оно «не дойдет до старика Кипренского», а о «Могиле Теокрита» и «Цыганке» вообще упоминал как о «малозначащих вещах». В заключение Штакельберг писал: «Я не думаю, что их (картин) стоимость соответствует запрошенной сумме, но г-н Кипренский, если он захочет вернуться к своей старой русской живописной манере в том, что касается портретного искусства, найдет в своем таланте, чем обеспечить себя на жизнь».

Граф при этом добавлял, что о «нынешней манере» Кипренского можно судить по портрету мадам Рибопьер, который сделан не так давно художником и который везет с собой отправляющаяся в Петербург эта госпожа. Что при этом имел в виду Штакельберг, для которого искусство, в общем, было чуждой областью, отгадать довольно трудно, потому что портрет мадам Рибопьер кисти Кипренского не сохранился…

После таких взаимоисключающих рекомендаций послов Кипренский не получил из Петербурга никакого ответа на свое прошение. Тогда он решается вновь обеспокоить сиятельные сферы и пишет письмо министру двора П. М. Волконскому, чтобы напомнить о своей петиции. При этом Кипренский доводит число предлагаемых царю картин до девяти: «Ревность моя и талант Вам не безызвестен, известно и то, что я имел счастие повергнуть к стопам его императорского величества посильные труды мои, состоящие из восьми картин, в числе коих Тициан; я еще к оным присовокупляю в пару к девочке с цветком голову седого старика, ибо трудно бы было подыскать под пару к сей картине по причине круглой ее формы».

Орест Адамович убеждает министра двора, что, предлагая картины государю, он движим прежде всего патриотическими побуждениями: «Одна любовь, и она единая, любовь к славе России, меня укрепляет и поддерживает в сих подвигах». Но одновременно умоляет вельможу снизойти к его бедственному положению и сделаться его благодетелем и ходатаем перед царем: «…Позвольте по-русски русскому князю попросту сказать: возьмитесь, право, возьмитесь, Ваше сиятельство, быть моим покровителем. Мы не ударим себя лицом в грязь ни пред царем, ни пред Россиею, ни пред потомством, которое Вам же скажет спасибо».

И далее опять следовали жалобы на несправедливости, которые претерпел художник в прежнее царствование, и неумелый и потому неумеренный фимиам трону.

Завершал письмо Кипренский словами, что надеется на «Первого Николая», «как на самого Бога», и что непрестанно творит молитву: «Господи, да не допусти и не даждь замедлить князю Петру Михайловичу вострубить мне милости царские».

Орест не знал, что милости царские не дано «вострубить», что казенно-бюрократическая отписка графа Штакельберга, в которой сквозит неприязнь высокопоставленного чиновника к опальному художнику, предрешила его судьбу. Унизительные строки, выдавливаемые им из себя ценою огромных нравственных мук, не дали и уже не могли дать никаких результатов. Свое письмо к князю П. М. Волконскому Кипренский пометил 16 ноября 1831 года. Уехал художник из Неаполя в апреле следующего года, получив перед этим известие о том, что, как он сообщал позднее, «все лучшие творения мои были отвергнуты господином министром двора князем П. М. Волконским».

Граф Штакельберг, как видно, не сказал художнику, что это — решение царя, а не князя П. М. Волконского. В архивах сохранилось никем из исследователей до сих пор не использовавшееся письмо П. М. Волконского Штакельбергу от 16(28) января 1832 года, в котором мы читаем: «В письме, кое Вы изволили направить мне истекшего 26 ноября (8 декабря)… Ваше превосходительство напоминает о займе, запрошенном г-ном Кипренским, что уже было предметом предыдущей переписки между нами. Я должен по этому поводу сообщить Вам только, что поелику я имел честь ознакомить с данным прошением императора, равно как и с соображениями, которыми Ваше превосходительство снабдило меня относительно коллекции картин, предложенных г-ном Кипренским, его императорское величество счел уместным отложить свое решение (по этому делу)».

При дворе Кипренский все еще оставался в опале…

Затеяв переписку с Петербургом, когда нужда, видимо, взяла его буквально за горло, Орест Адамович, однако, не сломился духом, не опустил в бессилии руки, а продолжал работать с невиданным напряжением. Именно в 1831 году им написаны и «Читатели газет», и «Мальчик-ладзарони», и «Девочка с виноградом», и новый «Вид Везувия», и, наверное, какие-то не дошедшие до нас произведения. Сохранившиеся картины очень убедительно говорят о том, что жизненные невзгоды ничуть не привели к утрате художником творческого потенциала.

«Вид Везувия» 1831 года дошел до нас в отличие от «Вида Везувия» 1830 года, написанного с руинами и человеческими фигурами на набережной Санта Лучия — того самого, что он предлагал Николаю I и что сейчас утрачен. Можно было ожидать, что Кипренский пойдет здесь по стопам Сильвестра Щедрина, зная, какой популярностью пользовались его пейзажи, в которых природа и человек представали в гармоническом единстве и как бы в оцепенении от сознания своей божественной красоты. Но Орест видел неаполитанскую природу своими глазами, воспринимал ее в соответствии со своим темпераментом, со своей живописной манерой. Курящийся Везувий у него изображен не в блеске полуденного солнца, не в отражении застывшего в штиле и сверкающего солнечными бликами теплого моря, а в разгар ненастья, с тяжелыми серыми тучами, застлавшими небо, с сугробами снега на вершине вулкана, с бурно волнующимся морем, бросающим некое утлое суденышко, точно игрушку, со серо-зеленым холодным волнам. В пейзажной живописи Орест Адамович не только сумел стать вровень с Сильвестром Щедриным, но и обогнать его, смело изобразив море в непогоду такими новыми, свежими и звучными красками, какие заиграют на картинах местных маринистов из «Школы Позиллипо» только спустя два десятилетия…

Но доходов живописные произведения Кипренского не приносили никаких, ибо он их писал в отличие от Карла Брюллова не по заказу богатых меценатов, а по велению ума и сердца и лишь по их завершении искал покупателей, причем, как мы видели, очень часто без всякого успеха. Платили ему только за портреты, но их-то приходилось делать меньше всего, и то большей частью в карандаше, что оплачивалось совсем не щедро.

И все же в неаполитанские годы Кипренский знал не одни только горести. Знал он там и радости, приносимые творческими достижениями, которые не могли долго игнорировать заправилы местной художественной жизни.

В Архиве внешней политики России в Москве среди старых бумаг русского посольства в Риме сохранились затерявшиеся дипломы Кипренского об окончании Петербургской Академии художеств, об избрании его академиком в 1812 году и еще один документ на итальянском языке, адресованный художнику Неаполитанской Академией художеств. В нем говорится: «Академия художеств на своем заседании от 8 августа 1831 года предложила удостоить звания своего почетного члена по классу рисунка художника Ореста Кипренского. Поелику его величество король одобрил это предложение рескриптом от 26 сентября того же года, Академия направила своему новому члену настоящее письмо, которое имеет печать и подписи, проставленные согласно уставу Королевского общества. Неаполь, 3 марта 1831 года».

Последнюю дату писец указал неправильно, повторив, как в двух предыдущих случаях, 1831 год, тогда как диплом, наверное, был выписан позже — 3 марта 1832 года. На дипломе стоят три подписи: президента Королевского общества, президента Академии художеств и секретаря.

Президентом Академии и в это время по-прежнему оставался тот же самый кавалер Антонио Никколини, который принял в свое время картину Кипренского за работу Рубенса. Наверное, поэтому Неаполитанская Академия удостоила Кипренского признанием не за живопись, а за рисунки.

Решение Неаполитанской Академии не могло не принести удовлетворения Кипренскому. Но это была чисто моральная победа, которая никаких материальных выгод не давала. Денег по-прежнему у Ореста не было. На дорожные расходы при отъезде в Рим Кипренскому пришлось одолжить две тысячи рублей у «чопорного» графа Штакельберга. Об этом тоже становится впервые известно из старых бумаг русских миссий в Италии, хранящихся в Архиве внешней политики России.