Китайская интеллигенция на изломах ⅩⅩ века : (очерки выживания)

Подготовка наступления

После временного отступления, вызванного провалом «большого скачка», маоцзэдунисты снова начали собираться с силами. Конечно, многие партийные и административные кадровые работники знали, кто виноват в тех бедах, которые постигли китайский народ. Однако Премьер Госсовета КНР Чжоу Эньлай взял на себя ответственность за экономические неудачи. Тем не менее, министр обороны маршал Пэн Дэхуай на Лушаньском пленуме ЦК КПК летом 1959 г. посмел открыто обвинить Мао Цзэдуна в авантюризме и ошибках[792]. «Великий кормчий», стремясь вернуть себе всю полноту власти, начал готовить новое наступление.

В январе 1962 г. на расширенном рабочем совещании Центрального Комитета фактически произошло столкновение Мао Цзэдуна с Лю Шаоци и Дэн Сяопином. Мао Цзэдун вынужден был заявить о своей ответственности за сложившееся в стране положение. Но тем не менее он упорно продолжал настаивать на правильности проводимого им курса[793]. В частности, на этом совещании он предлагал проводить по отношению к интеллигенции политику «объединения»:

Но уже в конце сентября 1962 г. Мао Цзэдун, как сообщала впоследствии хунвэйбиновская печать, обратился ко всей партии и ко всему народу с призывом «никогда не забывать о классах и классовой борьбе», положив начало ещё одной проработочной кампании по «социалистическому воспитанию», объектом которой в первую очередь снова стала интеллигенция. На 10‑м пленуме ЦК КПК восьмого созыва Мао Цзэдун, в частности, говорил:

А в мае 1963 г., давая указания по «социалистическому воспитанию», он уже не скрывал своего представления о «суровости» методов, которыми это «воспитание» должно вестись:

И далее:

Однако по-настоящему развернуть «классовую борьбу» Мао и его сторонникам удалось только в конце 1963 г. и в 1964 г. Пока что они начали планомерное наступление под видом «развёртывания дискуссий» по проблемам литературы и искусства, по отдельным вопросам гуманитарных и общественных наук.

Именно эти «дискуссии» имел в виду Чжоу Эньлай, когда, как сообщал 30 декабря 1964 г. корреспондент агентства Синьхуа, он в декабре 1964 г. на 1‑й сессии Всекитайского собрания народных представителей третьего созыва говорил:

Как видим, с самого начала «дискуссий» понятие «буржуазный» отождествлялось китайскими идеологами с понятием «ревизионистский» (или прямо «советский»). При этом у интеллигентов стремились выкорчевать все «ошибочные идеи», «идущие вразрез с тем направлением литературы и искусства, которое указал Мао Цзэдун»[795].

В 1964 г. официальная пресса постоянно муссировала мысль о том, что в 1959 г. в стране возникло «реакционное течение», которое достигло наивысшего накала в 1961—1962 гг. Все, кто выступал в печати по проблемам борьбы с «контрреволюцией», более или менее точно повторяли слова Чжоу Эньлая, заявившего:

Чжоу Ян, не выпадая из общего антисоветского хора, утверждал, что «реакционное течение» возникло в те три года, когда «наша экономика переживала временные трудности, и империалисты, реакционеры различных стран и современные ревизионисты объединили свои усилия в бешеной антикитайской кампании. Тогда буржуазия предприняла новые атаки против социализма на политическом, экономическом и идеологическом фронтах. В соответствии с этими атаками стало проявляться реакционное течение в нашей литературе и искусстве»[796]. Вскользь замечая, что «мы немного опоздали в выявлении этого буржуазного наступления в литературе и искусстве и мало делали для борьбы с ним», Чжоу Ян как бы пытается предвосхитить вопрос о том, зачем понадобилось бороться с такой страстью против этого «буржуазного наступления», когда время его «наивысшего накала» давно прошло, ссылкой на прозорливость «великого кормчего»:

«Новое наступление буржуазии» и необходимость борьбы с ним трактовались как ещё одно подтверждение тезиса Мао Цзэдуна о неизбежности постоянного обострения классовой борьбы в странах социализма. Это было необходимо Мао Цзэдуну и его группе для борьбы за власть, и начали они её с нового похода против интеллигенции.

При обосновании неизбежности нового похода против «буржуазных элементов» особый упор был сделан на то, что на протяжении всего периода существования социалистического общества «идёт классовая борьба между буржуазией и пролетариатом», стоит вопрос «кто — кого?», существует «опасность реставрации капитализма», что в идеологической и культурно-просветительной областях «свергнутая буржуазия и другие реакционные классы» в противовес пролетарскому мировоззрению «протаскивают буржуазное мировоззрение» и разлагают пролетариат и другие слои трудящихся буржуазной идеологией; что неизбежно появление новых буржуазных элементов в культурно-просветительных учреждениях и среди интеллигенции. Эти «новые буржуа» и перерожденцы вместе с остатками старой буржуазии и других эксплуататорских классов, свергнутых, но не окончательно уничтоженных, «ведут наступление на социализм».

Не следует забывать, что всё это говорилось через восемь лет после 1956 г.— того самого времени, когда китайское руководство, считая свои позиции «исключительно твёрдыми», успехи перевоспитания интеллигенции «весьма значительными», а буржуазные элементы в стране «слабыми», сочло возможным объявить курс «пусть расцветают все цветы, пусть соперничают все учёные». Тогда всемерно подчеркивалось, что социализму в Китае уже не страшна буржуазная идеология. Теперь, когда прошли годы, близкие Мао Цзэдуну идеологи вдруг заявляют:

Таким образом, остриё «классовой борьбы» оказалось направленным именно против интеллигенции, и прежде всего против творческих работников, деятелей науки и культуры. Подлинную буржуазию, тех, кто продолжал получать проценты с доходов от принадлежавших им когда-то предприятий, не трогали, о борьбе с ними вопрос не поднимался вообще.

Повсюду говорили и писали о необходимости «революционизации» работников науки и культуры, а позднее — и кадровых работников, причём ведущие газеты страны всерьёз объявляли «пробным камнем для проверки революционизации кадровых работников» участие их в… ассенизационных работах[799].

Маоцзэдунисты видели тщетность своих попыток заставить интеллигенцию искренне принять их установки, а тем более нести эти установки в массы. Поэтому они направляли немалые усилия на политическую дискредитацию интеллигенции, что на практике влекло за собой и дискредитацию профессиональную. На первый план во всех отраслях хозяйства и культуры выдвигались непрофессионалы — вспомним, что та же тактика осуществлялась и в период «большого скачка». Люди, не разбирающиеся в основах философии, эстетики и т. д., подогреваемые демагогией официальной прессы, выступали как основные толкователи «тонкостей науки». Подобная линия отнюдь не означала приобщения масс к литературе и искусству, к философии или к экономической науке. Она просто давала маоцзэдунистам возможность использовать непрофессионалов как рупор для своих политических лозунгов — рупор ведь не раздумывает, не сомневается, не протестует. По выступлениям прессы можно было предположить, что теперь для китайских теоретиков и в самом деле совершенно неоспоримым стал тезис о том, что именно непрофессионалы, т. е. не имеющие специальной подготовки рабочие, крестьяне и солдаты, способны с гораздо большим успехом заниматься философией, литературой, живописью… В одной из передовых статей «Жэньминь жибао» говорилось:

«Серьёзные ошибки» журнала «Вэньи бао», обнаруженные маоистами во время этого похода против интеллигенции, по утверждению критиков,— «результат того, что журнал вели профессионалы»[801].

Была разработана даже «теория», обосновывающая правомерность отказа от профессионализма в научном и художественном творчестве. Вот её основные положения: искусство родилось в народных массах; с появлением классов его узурпировало меньшинство, это-то меньшинство и выделило из своей среды профессионалов; при коммунизме, после ликвидации классов и уничтожения противоположности между физическим и умственным трудом, литература и искусство перестанут быть «захваченными меньшинством»; и вот теперь в Китае люди, не имеющие специальной подготовки, занимающиеся литературой или искусством и наукой «в порядке самодеятельности», как раз и делают первый шаг по пути возврата литературы и искусства массам.

Подобные вульгаризаторские концепции вытекают из извращённого понимания китайскими теоретиками идеи уничтожения противоположности между физическим и умственным трудом: у них получается, что этот процесс должен быть не повышением уровня знаний народных масс, а, наоборот, снижением уровня знаний профессионалов до уровня не имеющих образования людей физического труда.

Одним из самых существенных аспектов новой политики «революционизации» было стремление направить творческую активность китайской интеллигенции в русло пропаганды антисоветизма. Этой цели должна была служить, например, созванная в октябре 1963 г. 4‑я расширенная сессия Совета Отделения философии и общественных наук Академии наук Китая. Выступая на сессии, Чжоу Ян говорил, что сложившаяся обстановка обязывает работников философских и общественных наук «активно участвовать в борьбе против современного ревизионизма, заново изучать марксизм-ленинизм и поднять знамя критики во всех сферах идеологии»[802]. Призыв «заново изучать марксизм-ленинизм» означал не что иное, как попытку маоцзэдунистов ревизовать марксизм, заменить его «учением» Мао Цзэдуна.

На сессии предстояло обсудить в первую очередь вопросы о том, как развернуть борьбу на научном фронте против «современного ревизионизма», как планировать тематику научно-исследовательской работы «с учетом требований обстановки» (т. е. опять-таки с антисоветских позиций), как правильно воспитывать и закалять кадры (в целях этой же борьбы). Участникам сессии не приходилось сомневаться в том, кто имеется в виду под термином «современные ревизионисты»:

Возлагая множество грехов на «современных ревизионистов», Чжоу Ян обвинял их в том, что они добиваются «примирения и слияния таких противоречий, как противоречие между империализмом и социализмом, противоречие между империализмом и угнетёнными нациями, противоречие между буржуазией и пролетариатом» и т. д.[804] Наряду с этими обвинениями по адресу «современных ревизионистов» были и другие: приверженность к гуманизму (по утверждению маоцзэдуновских теоретиков, всякий гуманизм — непременно буржуазный), человечности, стремление ко всеобщему разоружению, соблюдение принципа материальной заинтересованности и т. д. Известно, что в это время (приблизительно с 1963 г.) группа Мао уже откровенно шла по пути разрыва с международным коммунистическим движением, противопоставила себя социалистическому содружеству.

Активность работников общественных наук в борьбе против КПСС и других коммунистических партий должна была, по замыслу маоцзэдунистов, определять степень «революционизации» этих работников, степень овладения ими «марксизмом-ленинизмом» (читай: «идеями Мао»). На сессии Отделения философии и общественных наук отмечалось, что философы «смогут выковать из себя лучших революционеров и боевых марксистов только в том случае, если они будут принимать активное участие в борьбе против ревизионизма. В горниле борьбы те, кто ещё не являются революционерами, могут стать революционерами, и те, кто ещё не являются марксистами, могут стать марксистами»[805].

В своём стремлении во что бы то ни стало направить интеллигентов по пути антисоветизма маоцзэдунисты столкнулись со значительными трудностями. Конечно, нельзя забывать о неоднородности состава китайской интеллигенции, о присутствии в её среде определённого числа людей с буржуазным мировоззрением и антисоциалистическими и часто антисоветскими убеждениями. Однако в первые годы после создания Китайской Народной Республики марксистско-ленинское ядро КПК стремилось стимулировать важнейший по своей сути и необходимейший процесс воспитания всего народа — и интеллигенции в том числе — в духе социализма и интернационализма, братской солидарности с народами Советского Союза и других социалистических стран. Теперь же интеллигенции пытались привить ярый антисоветизм, диаметрально противоположный тем идеям, на которых она воспитывалась ещё несколько лет тому назад.

В центральной печати появился ряд статей, в которых критика идей «современных ревизионистов» объявлялась главной задачей в сфере культуры[806]. Посыпались бездоказательные обвинения по адресу «ревизионистских деятелей литературы и искусства»: они якобы «стоят на позициях буржуазии», «чернят социализм», «высказываются против создания в художественных произведениях образов подлинных героев»[807]; «забывают о классовой сущности врагов», «отходят от классовых, пролетарских позиций», проповедуют теорию гуманизма, чтобы «трубить о примирении классов»[808]; вообще отрицают существование классов, ставят знак равенства между полным материальным благосостоянием и коммунизмом и стремятся «ликвидировать революцию»[809]. Такие грубые и монотонные инсинуации стали с тех пор обычными для китайской печати.

Журнал «Вэньи бао» со статьей литературоведа Чжан Гуанняня, поносившей кинофильмы советских режиссеров Г. Чухрая и С. Бондарчука, ещё не поступил ни подписчикам, ни в киоски, а «Жэньминь жибао» (24 ноября 1963 г.) уже сообщила о его выходе, обратив внимание читателей на эту статью. 27 ноября 1963 г. все пекинские газеты опубликовали её подробное изложение, которому «Жэньминь жибао» предпослала следующую преамбулу:

Впоследствии, с развитием «культурной революции», антисоветские измышления руководящей группировки страны дошли до крайнего предела. И, анализируя теперь обвинения, выдвигавшиеся маоцзэдунистами против наиболее талантливых деятелей культуры Китая, мы видим, что основной удар был направлен против тех высказываний и произведений творческих работников, которые были близки к идейно-творческим позициям советских деятелей культуры. Этот анализ показывает, что китайским руководителям всё ещё не удалось выкорчевать в Китае влияние советской культуры и что китайская интеллигенция в своем стремлении спасти национальное культурное достояние в ряде вопросов опирается на теоретические положения, разработанные в нашей стране и других странах социалистического содружества и ничего общего с ревизионизмом не имеющие.

Поход маоцзэдунистов против советского влияния в Китае вызвал неподдельное удовольствие антикоммунистов в странах капитализма. Не случайно, например, «Нью-Йорк Тайме» в январе 1965 г. заявляя, что «Пекин ведет борьбу с просоветской кликой», сообщала, что всё большему числу должностных лиц предъявляются обвинения в «ревизионизме» — «коммунистической ереси, идентичной, по китайским представлениям, советскому коммунизму». При этом газета вспоминала слова Чжоу Эньлая на сессии Всекитайского собрания народных представителей (очевидно, речь идёт о сессии, состоявшейся в декабре 1964 г.) о том, что «классовые враги внутри страны» «…используют свои буржуазные и ревизионистские взгляды, чтобы противопоставить их нашей линии в социалистическом строительстве и генеральной линии в нашей внешней политике».

Стремление противопоставить линии Мао Цзэдуна разумные взгляды, действительно, существовало в кругах китайской интеллигенции. И это неудивительно.

Даже если оставить в стороне вопросы чисто профессионального плана[811], мешавшие нормальной работе творческих работников, прослеживается ещё и ряд явлений общего плана, вызывавших неудовлетворенность интеллигенции. К таким явлениям относились постепенно доводимое до абсурда раздувание культа личности Мао Цзэдуна; навязчивая идея обострения классовой борьбы, которая долгие годы превращала деятелей культуры (как якобы неизбежную потенциальную почву для возникновения антисоциалистических настроений) в постоянный объект поношения и критических разносов. Сюда входило и подчёркивание особой миссии крестьянства как основного носителя свойственных лишь Китаю особенностей, приводившее на деле к попыткам заставить художников «учиться у масс» (т. е. всё у тех же крестьян, которые и сейчас составляют 80 % населения страны). В плане чисто профессиональном это лишало творческих работников права нести свои знания в массы, что в немалой степени тормозило (наряду с целым рядом других факторов) культурное воспитание народа.

Все эти явления, каждое по-разному, оказывали противоположное целям маоцзэдунистов воздействие на деятелей науки и культуры, побуждая их твёрдо отстаивать свои принципы в творчестве, идеалы, на которых они воспитывались в течение ряда лет, ту самую специфику искусства, которую упорно старалась перечеркнуть «теория Мао Цзэдуна». В годы «урегулирования» такой протест в какой-то мере был возможен.

Следует, однако, оговориться, что этот протест был довольно осторожным. Такую осторожность диктовал китайским интеллигентам весь предыдущий опыт их взаимоотношений с маоцзэдуновским руководством (они уже хорошо знали, что может повлечь за собой «откровенное высказывание мнений»). Кроме того, сталкиваясь с различными теоретическими проблемами, работники культуры, специалисты-гуманитарии нередко сами не могли найти им правильного разрешения: ведь, по существу, они уже много лет были оторваны от марксистско-ленинской эстетической мысли. Марксистско-ленинская теория никогда не была основательно изучена старыми китайскими интеллигентами, в программе «кампаний по перевоспитанию» она занимала на деле весьма небольшое место, а постепенно и совершенно была вытеснена изучением «идей Мао Цзэдуна». Нельзя забывать и о том, что вряд ли уже в те годы была окончательно поколеблена вера деятелей культуры в «председателя Мао», многие ошибочные установки они приписывали только тем, кто их непосредственно пропагандировал, а отнюдь не самому «кормчему». Всё это определяло степень и формы протеста интеллигентов против навязываемой им маоцзэдунистами политики в области культуры.

Однако даже этот осторожный протест был представлен маоцзэдуновским руководством как угроза китайскому народу со стороны «проревизионистски» настроенной «буржуазной интеллигенции», как новая атака «буржуазии» на социализм в Китае, требующая немедленного контрнаступления.

Подготовкой такой «ответной» атаки стали всевозможные «движения за изучение идей Мао Цзэдуна», означавшие дальнейшее раздувание культа личности Мао. В 1963 г. было объявлено, что наиболее успешно с «изучением идей» справляется НОАК. Поэтому был выдвинут очередной лозунг «учиться у НОАК», способствовавший дальнейшему усилению регламентации повседневной жизни, военизации быта, что должно было обеспечить контроль за действиями всех и каждого, помочь в проведении различных текущих курсов, облегчить маоцзэдунистам внедрение в сознание людей «идей» председателя. Именно тогда идеалом человеческой личности, человеком будущего общества были объявлены герои типа Лэй Фэна — бойца НОАК, учиться у которого призывал всех Мао Цзэдун[812]. Одной из форм «изучения идей» стало зазубривание «Изречений Мао Цзэдуна», цитатника, изданного впервые в 1964 г.,— и здесь примером для всех стала армия. Всё это должно было помочь Мао Цзэдуну и его группе перейти к окончательному захвату власти в стране. А для этого нужно было в первую очередь подавить тех, кто сопротивлялся политике Мао Цзэдуна внутри самой партии. И вот к лету 1963 г. было начато «движение за социалистическое воспитание» — новая кампания так называемых «четырёх чисток» (идеологической, политической, организационной и экономической).

Сначала целью кампании были объявлены «чистка и упорядочение» партийных организаций в деревне, в конце 1963 г. это движение было распространено на города. Однако замыслы маоцзэдунистов встречали упорное сопротивление многих руководящих деятелей КПК в центре и на местах. Нужны были иные «подходы» к задуманному, и в декабре того же года Мао Цзэдун специальной резолюцией перенёс «социалистическое воспитание» на работников науки, литературы и искусства. Упорные усилия маоцзэдунистов дискредитировать интеллигенцию, посеять к ней недоверие как к внутреннему источнику неприятностей в стране (внешним источником всех зол объявлялся «современный ревизионизм») уже подготовили народ к тому, что именно она, будучи «пособником современного ревизионизма», пытается «противостоять победоносному развитию китайского общества». Кого же, как не деятелей науки, культуры, просвещения, можно было объявить теперь основным объектом «социалистического воспитания»? В декабре 1963 г. Мао Цзэдун предложил обратить внимание на надстройку, которая «по сей день представляет собой проблему», и «взяться за неё как следует». Маоцзэдунисты активизировали «движение за социалистическое воспитание».

«Революция в театре»

Составной частью движения за «социалистическое воспитание», призванного, по выражению члена Политбюро ЦК КПК мэра Пекина Пэн Чжэня, «выкорчевать все корни ревизионизма», стала «революция в театре».

В ноябре 1963 г. Мао Цзэдун, давая очередные указания о работе в области литературы и искусства, резко критиковал ведущий театральный печатный орган — журнал «Сицзюй бао». Мао говорил:

В декабре он писал:

«По-настоящему исправлять положение» Мао Цзэдуну активно помогала его жена Цзян Цин. Она занялась осуществлением «революции в пекинской опере». В июле 1964 г. на совещании участников смотра спектаклей пекинской оперы на современные темы Цзян Цин развивала положение Мао, утверждая:

Цзян Цин, правда, оговаривалась: «Мы не отвергаем огульно весь традиционный репертуар… можно ставить всё, что есть хорошего в традиционном репертуаре», но тут же опровергала собственный «либерализм»: «однако без серьёзной обработки такие пьесы никто не станет смотреть… традиционный репертуар необходимо обрабатывать и впредь»[815]. «Обработка» же, как понимала эту операцию Цзян Цин, означала переосмысление пьес в духе «идей», привнесение в них первоначально совершенно несвойственных им качеств. К тому же речь шла главным образом о спектаклях, повествующих о событиях периода национально-освободительной и народно-освободительной войн, и эти-то пьесы предлагалось тоже «серьёзно обрабатывать», на их основе «создавать показательные представления». Эта «работа», которую Цзян Цин выполняла все последующие годы, привела к тому, что во всей китайской драматургии осталось только несколько эталонов — «революционных образцовых пьес», подражание которым считалось в КНР вершиной творчества любого художника.

Несмотря на всю важность современной темы в репертуаре, «революционизация театра» не могла дать положительных результатов. Во-первых, борьба за современный репертуар у маоцзэдунистов означала полный отказ от традиционных национальных и лучших зарубежных спектаклей. Во-вторых, положительный герой современности, за которого ратовали маоцзэдунисты, не мог стать для народа подлинным революционным идеалом, ибо оказывался существом весьма ограниченным — этакий автоматический и беспрекословный проводник «идей» со сведёнными до минимума духовными и материальными потребностями. Наконец, трактуемое по Мао служение рабочим, крестьянам и солдатам вело к предельному обеднению репертуара. Сама же «революционизация» в таком виде была совершенно искусственной, ибо в репертуаре китайских театров к 1963 г. уже было немало спектаклей на современные темы и репертуар этот при естественном ходе событий продолжал бы расширяться[816].

На совещании молодых писателей-непрофессионалов Чжоу Ян заявил, что в 1959—1961 гг. «буржуазия» выступала не так открыто, как во время похода правых в 1957 г., и начала свои атаки с театра, поскольку этот вид искусства имеет наиболее широкие связи с народом. Она, по словам Чжоу Яна, заполнила китайский театр «плохими, мистическими» пьесами, в которых главные роли отводились императорам, принцам, генералам, министрам, студентам и красавицам. Бороться с этим явлением и была призвана «революционизация».

На смотре спектаклей пекинской оперы на современные темы летом 1964 г. Пэн Чжэнь, справедливо отмечая, что создание пьес на современные темы — важнейшая обязанность драматургов и театральных коллективов, что необходима всесторонняя реформа мастерства актеров для изображения ими рабочих, крестьян и солдат наших дней, в то же время заявлял, что, «поскольку сейчас в Китае очень трудно открыто провозглашать служение капитализму и феодализму… злонамеренные люди вынуждены рядиться в личины и играть на сцене людей прошлого»; не называя ещё имен «провинившихся», он утверждал, что есть люди, которые пытаются «этим феодализмом и капитализмом разлагать дух нашего народа, отравлять нашу молодёжь», стремятся «использовать пекинский театр для переделки Поднебесной».

Лу Динъи на открытии смотра заявил, что «ревизионисты» тоже выступают против реформы пекинской музыкальной драмы и «охаивают спектакли на современные темы, даже не посмотрев их».

Таким образом, борьба за современный репертуар в театре предстала уже как некая кампания, имеющая ярко выраженную «антиревизионистскую» окраску и используемая в качестве ещё одного средства наступления на интеллигенцию.

Многозначительно прозвучало предупреждение Пэн Чжэня, высказанное им приблизительно в то же время: «Некоторые работники пекинского театра говорят, что постановка революционных пьес о современности — это кампания, порыв ветра. Мы должны им сказать: это могучий порыв ветра, он может сдуть головы». Слова эти оказались пророческими: спустя год «порыв ветра» начал «сдувать головы», и, что самое парадоксальное, вслед за известными китайскими драматургами он «сдул» со всех постов и самого Пэн Чжэня.

Однако критика персональная, с указанием имён отступников, началась задолго до этого, только в других областях культуры. В силу каких-то причин драматургия оказалась тем полем, сражение на котором развернулось позже, чем в других областях, но было гораздо более ожесточённым. Вероятно, в драматургических произведениях усматривалась прямая связь с острыми политическими событиями современности и с конкретными людьми[817], и критика вначале ещё не рисковала касаться этих проблем. Только выступление Яо Вэньюаня, о котором мы скажем ниже, открыло критический огонь по драматургии.

Рассмотрим прежде основные направления в сфере культуры, на которых маоцзэдуновские идеологи сфокусировали свое внимание.

Критика сторонников теорий «изображения среднего героя», «правдивого отражения действительности»

Во второй половине 1964 г. начались нападки на видного писателя и литературоведа, одного из заместителей председателя Союза китайских писателей, Шао Цюаньлиня, работы которого пользовались немалой популярностью в Китае.

Эта атака началась двумя редакционными статьями журнала «Вэньи бао»: «„Изображение среднего героя“ — буржуазный взгляд на литературу» и «О материалах, касающихся „описания среднего героя“»[818]. 31 октября и 1 ноября 1964 г. эти статьи были перепечатаны всеми центральными газетами. Таким образом, теория «описания среднего героя», возникшая в противовес диктуемой методом «сочетания» тенденции к изображению схематичных «чёрно-белых» образов, была объявлена в 1964 г. «буржуазным взглядом на литературу и искусство».

Редакционные статьи «Вэньи бао» в концентрированной форме, с обычной тенденциозностью изложили содержание тех взглядов на литературно-художественное творчество, которые были заклеймены в Китае как «буржуазные», «антинаучные», «антимарксистские», и попытались противопоставить им свои утверждения: выдвинули тезисы, которые в той или иной форме повторялись потом в многочисленных критических статьях, направленных против сторонников теории «среднего героя».

На совещании 1962 г., в котором принимала участие небольшая группа писателей и критиков, Шао Цюаньлинь выступил со вступительным и заключительным словом. Основные тезисы его выступлений были поддержаны участниками совещания.

В изложении редакционных статей «Вэньи бао» 1964 г. «история вопроса» выглядела примерно так. С зимы 1960 г. Шао Цюаньлинь начал пропагандировать теории «описания среднего героя» и «углубления реализма». В марте 1961 г. он же «потребовал», чтобы журнал «Вэньи бао» продолжил публикацию статей под рубрикой «Вопросы тематики». В этом цикле Шао Цюаньлинь сам написал статью «Проблема типичного», в которой, «подчёркивая необходимость разнообразия изображаемых персонажей, на деле ратовал за „описание среднего героя“». 25 июня 1962 г. на одном из совещаний в редакции «Вэньи бао» он четко сформулировал свою теорию «описания среднего героя», а 13 июля того же года на другом совещании он «превратно истолковал» письмо Ф. Энгельса к Маргарет Гаркнес, используя его для обоснования своей теории «описания среднего героя»[820].

На совещании в Даляне Шао Цюаньлинь «окончательно разоблачил свои взгляды». Он утверждал:

И далее: герои наших произведений «хотя и различаются по профессиям, однако характеры у них одинаковые, все они румяные, людям не нравится читать такое»[821]. И вот два года спустя журнал расценивает подобные соображения как клевету на китайскую литературу.

Попробуем разобраться, что представляет собой «средний герой», к изображению которого, действительно, призывает Шао Цюаньлинь.

По представлениям Шао, «средний человек» являет собой нечто среднее между хорошим и плохим человеком, между положительным и отрицательным образом; «стоящих на крайних полюсах — мало, в промежутке между ними — большинство. Герои и отсталые люди — это те, кто стоит на крайних полюсах, а большинство составляют люди, занимающие промежуточное положение, вот и необходимо описывать их богатую и сложную психологию»[822].

Эти высказывания Шао Цюаньлиня приведены в упомянутых статьях «Вэньи бао», видимо, как наиболее «криминальные». А между тем даже из этих цитат совершенно очевидно, что «средний герой» Шао Цюаньлиня — это отнюдь не жалкий «маленький» человек. Это просто живой, обыкновенный человек, со всеми его слабостями и достоинствами, с колебаниями и тягой к лучшей жизни, т. е. человек, который старательно изгонялся «идеями» Мао из литературы и искусства Китая. Ведь не зря сами китайские критики писали, например, что иной раз в произведениях современной китайской живописи бывает трудно понять, кто перед тобой — мужчина или женщина, до такой степени доходит обезличивание художественного образа[823]. Критик Ли Чжи предлагал китайским мастерам искусства два конкретных рецепта: изображая секретаря парторганизации сельского кооператива, покажи несгибаемый пролетарский дух, каким должен обладать революционный руководитель; рисуя женщину-руководителя сельской производственной бригады, создай идеальный тип прозорливой кадровой работницы эпохи социалистической революции[824].

Шао Цюаньлинь ратовал за восстановление в правах живой человеческой личности в литературе и искусстве. При этом он призывал писать и о подлинных героях, но «среднего человека» предлагал изображать не менее ярко и убедительно. Он подчеркивал:

Шао Цюаньлинь и его единомышленники пытались спасти свою сферу деятельности от уничтожающего влияния «идей Мао Цзэдуна».

Ведь и в самом деле, совершенно нежизненными и схематичными получались неизменные «румяные» герои, некие «сверхчеловеки», которые говорили только цитатами из передовиц и произведений «председателя Мао». Естественно стремление писателей «разбить», преодолеть это «упрощенчество, догматизм и механицизм». С такой программой выступал в своё время Ху Фэн, и повторение его терминологии в статьях Шао Цюаньлиня, конечно, не было случайным. Официальные установки на некую классовую непогрешимость ставят героев произведений литературы и искусства на котурны, что приводит к явным неудачам даже талантливых авторов. Стоит вспомнить в связи с этим интересную, изобилующую живыми (отрицательными!) персонажами повесть Чжао Шули «Табачные листья», которая печаталась в журнале «Жэньминь вэньсюе» в 1964 г. Увы, её центральный положительный образ — девушки Ван Лань — оказался ходульным и схематичным, рупором цитат и готовых штампов.

Справедлив тезис о том, что изображение передовых людей своего времени, героических персонажей более всего отражает дух эпохи. Но одного этого мало, да и героические персонажи, действительно, «вовсе не однородны, а многообразны».

Шао Цюаньлинь утверждал также, что необходимо «многообразие тематики — иначе проблемы не разрешить». У непредубежденного читателя сразу же возникнет вопрос: если это так плохо, то, как же быть с курсом «пусть расцветают сто цветов»? Разве не многообразие тематики, многообразие персонажей предполагает эта столь рьяно пропагандируемая официальным литературоведением установка? Но, во-первых, маоцзэдуновские идеологи всегда легко забывали то, что им не хотелось в данной ситуации вспоминать, а во-вторых, критиков Шао Цюаньлиня меньше всего интересовала суть высказываний писателя. «Среднего человека», о котором он говорил, «Вэньи бао» объявляет человеком совершенно отсталым (какого, по мнению журнала, и быть не может среди рабочих, крестьян, солдат); призывы Шао Цюаньлиня наряду с первоочередной задачей — изображением героических персонажей — не забывать и «среднего героя» рассматривались как полный отказ от описания положительных образов; его замечание: «Если мы разобьём упрощенчество, догматизм и механицизм, мы тем самым будем способствовать развитию нашего творчества» — было расценено как… злобная клевета проповедника буржуазных взглядов на китайскую литературу.

В таком же духе «критиковались» и другие положения Шао Цюаньлиня. Когда писатель призывал «в малом видеть великое», «в одном зёрнышке риса видеть мир во всём его многообразии и масштабах», имея в виду присущую искусству специфику, ему без стеснения отвечали: когда «„в одном зёрнышке риса видишь мир во всём его многообразии и масштабах“, когда взор неизменно ограничен обыденными пустяками, в этом случае можно создать лишь заурядные, мелкие вещи, увидеть малое в малом, а не великое в малом».

Шао Цюаньлинь совершенно справедливо говорит о сложности задач идейного перевоспитания народа:

Критики «Вэньи бао», ставя все с ног на голову, утверждают, будто Шао Цюаньлинь, «несмотря ни на что, считает, что процесс перехода нашего крестьянства от единоличного хозяйства к коллективному отнюдь не является процессом освобождения крестьян в политическом, экономическом и идеологическом отношениях, а является „мучительным процессом“, или „путём испытаний“»[827].

С негодованием, как клеветнические, цитировала «Вэньи бао» и следующие слова Шао Цюаньлиня на совещании 25 июня 1962 г.:

Здесь мы подошли к так называемой теории «углубления реализма», к требованию «писать правду», давно существовавшим в китайском литературоведении и подвергавшимся особенно рьяным нападкам официальной критики.

Эта теория представляла собой весьма знаменательное явление в литературно-художественной мысли Китая того времени, ибо она касалась одной из самых главных проблем художественного творчества — творческого метода художника, непосредственно связанного с его миропониманием. Теория «углубления реализма» была своеобразной формой несогласия художников с методом «сочетания революционного реализма с революционным романтизмом», предложенного маоцзэдуновскими идеологами. Всемерно выпячивая «романтизм» в этой формуле, официальная критика добивалась идеализации действительности, поощряла намеренный уход художников от реальных противоречий и сложностей жизни. Благодаря этим установкам в Китае появилось бесчисленное количество примитивных произведений, заполненных лозунгами текущего момента и цитатами из произведений Мао Цзэдуна (эти цитаты, как правило, оказываются волшебным талисманом для разрешения всех конфликтов в произведениях литературы и искусства, если эти конфликты вообще возникают). Убедительной иллюстрацией к тому, что является в китайской прессе критерием для оценки художественного произведения, представлял собой отзыв Го Можо о романе Цзинь Цзинмая (военнослужащего, ставшего членом одной из художественных трупп в военном округе Гуандун) «Песнь об Оуян Хае». Выступая на заседании Постоянного комитета Всекитайского собрания народных представителей в мае 1966 г., Го Можо сказал:

Добавить к такой оценке, пожалуй, нечего.

Однако китайские литераторы, по крайней мере, многие из них — те, кто тревожится за судьбу национальной культуры, не хотели идти той дорогой в искусстве, которую уготовил им новый, «самый передовой» метод творчества. И на творческой конференции в г. Далянь, где Шао Цюаньлинь «окончательно разоблачил свои взгляды», и в ряде статей, появившихся в те годы в китайской научной и общественной печати, прозвучали голоса писателей, отстаивавших необходимость отображения духовного облика людей с позиций реализма. Они призывали показывать всю сложность борьбы за социалистические преобразования в китайской деревне, доказывавшую серьёзность и длительность этой борьбы. Официальной критике во время этого, пятого по счёту, похода против творческой интеллигенции было приказано заставить эти голоса замолчать.

«Вэньи бао» утверждала, что цель пропагандируемой Шао Цюаньлинем теории «углубления реализма» состояла в том, чтобы «подменить ею творческий метод сочетания революционного реализма с революционным романтизмом», и в доказательство приводила его слова:

В одной из редакционных статей «Вэньи бао» так оценивались попытки удержать китайскую литературу в русле реализма:

Так, за шелухой демагогических обвинений терялась суть важного вопроса, поднятого Шао Цюаньлинем.

Упреки в «утрате революционных идеалов» обрушились и на бывшего заместителя председателя Ассоциации работников литературы и искусства провинции Хэбэй Кан Чжо, разделявшего взгляды Шао Цюаньлиня. В 1962 г., после совещания в Даляне, Кан Чжо опубликовал статью «О рассказе за последние несколько лет». В ней он писал:

Такое заявление явно расходилось с маоцзэдуновским принципом изображения жизни «ярче, возвышенней, чем она есть на самом деле». В связи с появлением этой статьи редакция «Вэньи бао» в 1964 г. на Совещании по проверке работы «с сожалением отметила факты публикации работ, содержащих столь серьезные ошибки». А в 1965 г. критик Сян Хун уже обращал внимание читателей на такие произведения Кан Чжо, как написанная в 1957 г. повесть «Капли точат камень» и опубликованный в начале 1964 г. рассказ «Агенты», утверждая, будто в них остриё разоблачения и «критики нацелено на нашу партию и социалистический строй». В них, оказывается, Кан Чжо на практике пытался доказать, что если в художественных произведениях слишком много «революционного романтизма» и «революционности», то непременно будет меньше «реалистичности» и «реализма». По мнению критика, всё это «идёт вразрез с указаниями ЦК и Мао Цзэдуна…».

Официальная критика не обошла вниманием и теоретика литературы Цзинь Вэйминя, который, рассматривая проблему создания литературно-художественных образов, рассуждал так:

Вслед за Шао Цюаньлинем он полагал, что кроме этого «наиболее революционного духа» следует отражать «и повсеместно наблюдаемые обычные чувства обычных людей; это не революционные, не передовые, но и ни в коем случае не нереволюционные и не контрреволюционные духовные факторы»[835].

Цзинь Вэйминь отмечал, что в современной жизни, несомненно, есть множество героических личностей. Но редко встречаются люди совершенные во всех отношениях, и изображение «идеальных» героев в произведениях литературы и искусства «порой рождает обратный эффект»: не встречая таких людей в жизни, читатели не верят героям произведений, не вдохновляются их делами и даже не надеются быть такими, как они[836]. Конечно, такое заявление Цзинь Вэйминя как: «не встречая таких людей в жизни, читатели не верят героям произведений» — представляется спорным. В том-то и заключается задача автора (и подлинно талантливым авторам удается её выполнить), чтобы заставить читателя, зрителя поверить в возможность существования того или иного героического персонажа, возбудить у него мечту следовать в своих делах любимому герою.

Но нет сомнения в том, что, предназначенный служить примером, герой, изображаемый художником, должен быть в первую очередь живым человеком, а не улыбающимся манекеном, изрекающим прописные истины,— а ведь именно этого фактически требовала партийно-официозная китайская критика. Таким образом, Цзинь Вэйминь в постановке проблемы, несомненно, прав. Между тем ему инкриминировался протест против создания героических образов вообще. Тот «обычный человек», которого призывает изображать Цзинь Вэйминь, по мнению критики, «конечно, не может относиться к классу пролетариата». Сделав подобное вульгаризаторское утверждение, автор цитируемых нами «критических» высказываний Шао Сун приводил слова Мао Цзэдуна о том, что «жизнь, отраженная в произведениях литературы и искусства, может и должна выглядеть возвышеннее, ярче, концентрированнее, типичнее и идеальнее, а значит, более всеобъемлющей, чем обыденная действительность»[837].

Делая ударение на словах «возвышеннее», «идеальнее», Шао Сун разражался гневной тирадой по адресу сторонников «крамольных идей»:

Как видим, тон выступлений становился всё жестче, критикуемых уже обвиняли в «ревизионизме», в атаке на позиции пролетарской литературы и искусства.

Шао Цюаньлинь, Кан Чжо и все, кто разделял их точку зрения, были объявлены проповедниками «буржуазной линии» в литературе и искусстве. Теория «среднего героя» и «углубления реализма» и теория «писания правды», по утверждению суровых «судей», выдвигались для того, «чтобы вытравить революционное и социалистическое содержание из нашей литературы, выбросить то, что мы называем её классовым характером, боевитостью, правдивостью… сделать её от начала до конца буржуазной литературой», а те, кто эти теории поддерживает, «уже стали или, возможно, станут попутчиками ревизионизма», опорой «современных ревизионистов», для которых существует только «вывеска социалистической литературы» и которые на самом деле «торгуют литературно-художественным товаром чисто буржуазного свойства и тем самым превращают пролетарскую социалистическую литературу и искусство в придаток реакционной литературы»[839]. О Кан Чжо даже прямо писали, что «его реализм чрезвычайно схож с реализмом современных ревизионистов»[840].

В то же время теория «углубления реализма» была объявлена (например, в статье Ван Вэньшэна) прямым продолжением идей… Достоевского и Чехова, в преклонении перед которыми был «уличён» Шао Цюаньлинь. Это «преклонение перед Западом», по мнению критика, заключалось в том, что Шао Цюаньлинь в 1943 г. перевел «Униженные и оскорблённые», а в 1956 г. в предисловии к повторному изданию этого романа выразил своё восхищение Достоевским. Критик с возмущением заявлял, что «такого рода взгляды есть прямая измена идеям Мао Цзэдуна» (имелась в виду, по всей вероятности, и сама теория «углубления реализма», столь близкая, по утверждению критика, идеям русских классиков, и, естественно, преступное «преклонение перед Западом»). Эта теория, заключал свои рассуждения Ван Вэньшэн, «является всего лишь перемешанными остатками критического реализма и сборной солянкой реакционных теорий современного ревизионизма о так называемом „правдивом отображении действительности“. Шао Цюаньлинь продаёт оптом и в розницу этот буржуазный товарец…»[841].

Подобных откровений была полна и статья Нин Вэньли, с явным пренебрежением отзывавшегося о литературе критического реализма, Гоголе, Достоевском, Чехове, рисовавших «маленького человека». У них, заявлял автор, «некоторые прогрессивные моменты» (разоблачение и критика буржуазного общества, гуманистическое сочувствие «меньшой братии», низшим классам), как правило, были неразрывно связаны с пессимизмом, ущербностью, примиренчеством и даже религиозностью. Наиболее показательным произведением в этом отношении автор статьи считает «Бедных людей» Достоевского: только сочувствие — и никаких активных идеалов: а ведь «литература должна рисовать рабочих»… Но литература критического реализма, писал укоризненно Нин Вэньли, не могла создавать образы сильных героев, ибо «писатели не понимали исторических судеб рабочего класса, его революционная идеология была им чужда, они не верили в самостоятельную силу народа»[842]. Так представители маоцзэдуновской критики, полностью отказываясь от исторического подхода к литературному процессу и объективной оценки писателей прошлого, пытались развенчать в глазах своего народа русских классиков, чьи произведения вошли в золотой фонд мировой литературы. Это в конечном счёте было равносильно прямому обкрадыванию национальной китайской культуры.

Громя интеллигенцию, маоцзэдунисты нередко выступали «от имени широких читательских масс», «организуя» письма рабочих, крестьян и солдат. В одной из таких заушательских статей говорилось:

Критика теории «описания среднего героя» и других литературных теорий играла немаловажную роль в кампании, направленной против творческой интеллигенции. Приверженность того или иного деятеля к этим теориям оставалась одним из пунктов обвинения в ереси в ходе «великой культурной революции». На Всекитайской конференции молодых творческих работников-непрофессионалов в 1965 г. этому вопросу было уделено довольно значительное место. Выступая на этой конференции, Чжоу Ян обвинил поборников теории «среднего героя» в том, что они «рассматривали подавляющее большинство наших крестьян как „средних героев“, колеблющихся между социализмом и капитализмом. Это клевета на бедняков и низших середняков. Конечно, уровень политической сознательности бедняков и низших середняков бывает различным, однако подавляющее большинство их принимает социалистический путь, и принимает его с радостью, не колеблясь между социализмом и капитализмом. А вот люди, выдвигающие эту теорию, как раз и колеблются между социализмом и капитализмом. Фактически им трудно принять социализм, и они мечтают о капитализме; однако это своё моральное состояние они приписывают трудовому народу». И далее:

В ходе этой кампании жестоким нападкам подверглись известные китайские писатели, литературное творчество которых официальные идеологи стали рассматривать как практическое воплощение теоретических установок «проповедников буржуазной идеологии».

Талантливого, многоопытного писателя Чжао Шули, например, «прорабатывали» за то, что он «не смог с живым революционным энтузиазмом воссоздать революционный крестьянский дух», за то, что он в последние годы не создал «ничего значительного в обрисовке истинно героических образов», и за другие столь же туманно сформулированные провинности.

Множество разносных статей обрушилось в 1964—1965 гг. на одного из крупнейших китайских прозаиков, Оуян Шаня, руководившего тогда гуанчжоуским отделением Союза китайских писателей. Была опубликована серия статей («Вэньсюе пинлунь», 1964, № 2 и № 4; цикл материалов в гуанчжоуской вечерней газете «Янчэн ваньбао»), критиковавших две части незавершенной трилогии Оуян Шаня, «Переулок трех семей» и «Жестокая борьба», за «подмену героя нашей современной эпохи мелкобуржуазным героем», за изображение «мелкобуржуазного интеллигента». А затем в сентябре 1964 г. журнал «Чжунго циннянь» («Китайская молодёжь») и газета «Чжунго циннянь бао» («Китайская молодёжная газета») объявили «широкую дискуссию» по романам писателя.

Как обычно в таких случаях, развернулась «критика со стороны массового читателя»[845]. При этом произведения Оуян Шаня называли «романами, отравляющими сознание молодёжи теорией примирения классов», всё его творчество — «искажающим теорию классовой борьбы», «противоречащим идеям Мао Цзэдуна». Журнал «Вэньи бао» поместил обобщающий материал по этой «дискуссии»[846], причём редколлегии пришлось покаяться в том, что в двух номерах того же журнала за прежние годы[847] были помещены положительные отзывы о романах этого писателя. А теперь Оуян Шаня обвинили в «преклонении» перед Чеховым. Критик Цянь Гуанпэй заявил, например, что идеи, проводимые в рассказе «В мягком вагоне» (опубликован в 1961 г. и высоко оценен критикой), могут привести «лишь к ослаблению революционных устремлений народа»[848]. Мы назвали здесь только нескольких людей, широко известных и популярных в области литературы и литературной теории. Свое наступление маоцзэдунисты начинали именно с них. Однако круг критикуемых всё расширялся, а во время «культурной революции» это вылилось в чуть ли не поголовное «избиение» интеллигентов.

Критика кинематографистов

Первыми киносценаристами, подвергшимися той своеобразной критике, которая практиковалась перед «культурной революцией», оказались Ян Ханьшэн, известный драматург, старый член КПК, до 1961 г. бывший генеральным секретарем Всекитайской ассоциации работников литературы и искусства, и Ся Янь, видный писатель и драматург, в течение 12 лет являвшийся заместителем министра культуры КНР.

В самом начале 1964 г. была ошельмована давно написанная, но не сходившая со сцены пьеса Ян Ханьшэна «Смерть Ли Сючэна». Статья, ей посвящённая, называлась «Пьеса „Смерть Ли Сючэна“ — реакционное произведение»[849]. Летом 1964 г. в Китае начали демонстрировать кинофильм «Преображение Севера в Юг»[850] (сценарий был написан и опубликован в 1963 г. Ян Ханьшэном), вначале весьма положительно оценённый критикой и зрителями. Авторы этой картины (режиссер — Шэнь Фу) попытались хоть в какой-то мере передать живые, человеческие черты характера у своих героев (например, коммунистки Иньхуа, пожалуй, наиболее удавшемся образе фильма); в то же время они ставили перед собой задачу вывести из-под жёстокого идеологического обстрела ту часть китайского крестьянства, которую обычно называют «зажиточными середняками», доказать, что эта довольно многочисленная деревенская прослойка (в китайских условиях — люди довольно бедные) не может стать помехой построению социализма в стране.

Однако 30 июля 1964 г. в «Жэньминь жибао» появилась статья двух авторов, Ван Суйханя и Хуань Шисяня, «Строго и по-настоящему оценить фильм „Преображение Севера в Юг“». Вслед за этой статьёй по адресу создателей фильма посыпался град обвинений в «ревизионизме». Это, в свою очередь, расшифровывалось как проповедь «буржуазного индивидуализма» и «абстрактного гуманизма», затушёвывание классовых противоречий и призыв к классовому примирению, протаскивание «буржуазной теории человечности», воплощение на практике «крайне ошибочных и крайне вредных» теорий Чжоу Гучэна в стремлении отстоять принцип «слияния двух в единое» (на этой формуле мы остановимся далее). И замыкало этот порочный круг обвинение в «отдающих ревизионизмом» попытках сочетать индивидуальное с общественным и т. д.[851]

Без тени юмора критик Ху Сышэн возмущается тем, что авторы фильма полагают, будто коммунистка (речь идет об Иньхуа) «тоже может страдать и плакать, как любая женщина, ей тоже бывает больно — словом, она тоже обладает обычными человеческими эмоциями. Эта теория явно придумана для того, чтобы одурманить революционные массы, лишить их способности отличать врагов от своих, ложь от правды, столкнуть их в область абстрактных человеческих чувств, завести в туман человечности и гуманизма»[852]. Как ни пародийно звучат подобные упрёки, но именно они составляют основу критических выступлений о фильме «Преображение Севера в Юг».

Что касается последней цитаты (взятой авторами из статьи советского литературоведа В. Щербины «Современность и герой»; журнал «Москва», 1959, № 7), то совершенно очевидно, что именно подобные требования к литературе и искусству как нельзя более соответствовали бы нуждам современной китайской литературы. Однако по милости маоцзэдуновской идеологии китайские литература и искусство лишались одной из элементарных основ литературно-художественного творчества — изображения внутреннего мира человека, сложного и противоречивого, никак не укладывающегося в рамки, предусматриваемые «идеями Мао Цзэдуна». Нельзя не заметить, что в подобной «критике» содержится и прямая клевета на советскую эстетическую теорию, которая не только не ратовала за «дегероизацию», но, напротив, постоянно и неизменно призывала художников к созданию образов подлинных положительных героев своего времени, образов ярких, живых, воплощающих в себе уже зримые черты человека нового общества.

Ещё более резкой по тону была «дискуссия» по поводу фильма «Ранней весной, в феврале»[854] — экранизированной режиссером Се Тели повести «Февраль», написанной ещё в 1929 г. писателем-революционером Жоу Ши (Чжао Пинфу, 1901—1931).

В августе 1964 г. Отдел пропаганды ЦК КПК представил Мао Цзэдуну докладную записку с предложением провести открытую демонстрацию, а затем повсеместную критику кинофильмов «Преображение Севера в Юг» и «Ранней весной, в феврале». Мао Цзэдун на этой записке начертал:

По всей видимости, эта его резолюция, в свою очередь, «стала достоянием» пропагандистского аппарата. Этим объясняется небывалая активность, с которой критики атаковали оба фильма.

«Дискуссию» о фильме «Ранней весной, в феврале» открыли статьи Линь Чжаохэ «Идейные тенденции кинофильма „Ранней весной, в феврале“» и двух авторов — Юй Цзи и Е Цзялиня «Плохой фильм, сеющий яд буржуазной идеологии»[855] . Только за октябрь 1964 г. в китайской прессе было опубликовано приблизительно 230 статей по поводу этого фильма, причем отдельные робкие попытки вспомнить хоть о каких-то его достоинствах тонули в сонме негодующих голосов проповедников официозно-партийной точки зрения. Да и те, кто сначала пытался защитить фильм, тут же спешили раскритиковать собственное, столь неосмотрительно высказанное мнение. Например, критик Чунь Мэй, автор напечатанной в октябре 1964 г. статьи «„Ранней весной, в феврале“ — очень хороший фильм», меньше чем через два месяца выступил с «самокритикой», решительно осудив свои заблуждения[856]. Осуждение кинофильмов происходило не только на страницах печати, но и на многочасовых собраниях, открывавшихся сразу после сеансов. По свидетельству очевидцев, на чёрных досках снова стали появляться пресловутые «дацзыбао» («газеты больших иероглифов», столь популярные в Китае в период борьбы с правыми элементами), в которых каялись и отмежевывались от этих двух фильмов все, кто «испытал на себе действие ядовитой слюны» критикуемых авторов.

В чём же, собственно, обвиняли кинофильм «Ранней весной, в феврале»? Да всё в том же: в «воспевании буржуазного гуманизма», в проявлении «индивидуалистически-интеллигентских» настроений, чуждых «идеям Мао Цзэдуна», и, естественно, в «подпевании» теориям «современных ревизионистов». «Ныне современные ревизионисты не жалеют сил на пропаганду буржуазного гуманизма и пытаются гуманизмом подменить коммунизм»[857],— философствовал автор одной статьи; «сейчас буржуазный гуманизм,— рассуждает автор другой,— как идеологическое средство обмана трудящихся масс перешёл от буржуазии к современным ревизионистам, отбросившим революционную душу марксизма-ленинизма… В обстановке, когда гуманизм стал генеральным принципом и генеральным лозунгом современных ревизионистов в области идеологии, а революционные марксисты-ленинцы мирового коммунистического движения, высоко подняв знамя, ведут борьбу с ревизионистским течением, фильм „Ранней весной, в феврале“ является перепевом их (ревизионистских — С. М.) теорий, а прославление в нём буржуазного гуманизма, ещё более откровенное и восторженное, чем в повести, лишь усугубляет его ошибочность и вред»[858].

Нетрудно заметить, что здесь всё поставлено с ног на голову: гуманизм, по утверждению критиков этого толка,— непременно «буржуазный», коммунизм в их понимании лишён гуманистических идеалов, ну а отдельные разделяющие взгляды Мао группировки за рубежом — это, по их терминологии, «революционные марксисты-ленинцы»…

Главный герой повести Жоу Ши — Сяо Цзянцю — колеблющийся мелкобуржуазный интеллигент, взгляды и идеалы которого ещё весьма неопределенны, но который явно тяготеет к революции. Подобные герои занимали немалое место в китайской литературе 20—30‑х годов, что вполне объяснимо, ибо и в жизни их прототипы составляли заметную часть той интеллигенции, которая позже перешла на сторону революции и героически сражалась за революционные идеалы. Автору повести «Февраль» ещё не совсем было ясно, по какому пути пойдёт впоследствии его главный герой, но написана повесть взволнованно и талантливо, она полна веры в неиссякаемые возможности китайского народа — как и всё творчество Жоу Ши, этого чистого человека и много обещавшего писателя, зверски замученного в гоминьдановских застенках.

Рассказы и повести Жоу Ши, как правило, были плодом увиденного автором в жизни. И вполне понятен тот интерес, который вызвала повесть «Февраль» у создателей столь неприемлемого для маоцзэдунистов фильма: в ней был правдиво и талантливо отражен важный исторический этап жизни китайского общества. Но настали иные времена: Мао Цзэдуну и его окружению нужно было дезавуировать уже всю литературу, всё искусство 20—30‑х годов как не отвечающие «идеям Мао Цзэдуна». Вот почему резкой критике был подвергнут не только фильм Се Тели, но и в значительной степени само творчество Жоу Ши. Так, «Жэньминь жибао» отмечала:

Шанхайский период жизни Жоу Ши (именно тогда была создана повесть) отмечен большой дружбой с Лу Синем — под влиянием великого китайского писателя-реалиста юный Жоу Ши решил отдать все свои силы делу создания революционной литературы в родной стране. В 1928 г. он стал редактором журнала «Юйсы» («Словесные нити»), основанного Лу Синем; участвовал в организации прогрессивного общества «Чжаохуа шэ» («Утренние цветы»), издававшего несколько литературных журналов; перевёл на китайский язык «Дело Артамоновых» А. М. Горького, некоторые работы А. В. Луначарского, многие стихи Петефи. В 1930 г. Жоу Ши вступил в ряды КПК. Он принимал участие в подготовительной работе по созданию Лиги левых писателей, целью которой было объединение прогрессивной китайской интеллигенции для борьбы с гоминьдановской реакцией. Жоу Ши стал членом Исполнительного комитета и руководителем редакционного отдела Постоянного комитета Лиги. В феврале 1931 г. китайскую литературу постигла огромная потеря: в Шанхае гоминьдановские палачи расстреляли писателей-коммунистов Жоу Ши, Инь Фу, Ху Епиня, Ли Вэйсэня, Фэн Кэн. Лу Синь, посвятивший этим героям статью «Революционная пролетарская литература в Китае и кровь её авангарда», говорил, что их кровью написана первая страница китайской пролетарской литературы.

И вот в 60‑х годах маоцзэдунисты вдруг «вспомнили» о «существенных недостатках» творчества писателей, подобных Жоу Ши. Вскоре, однако, «пламя дискуссии» перебросилось на кинофильм «Лавка Линя», сценарий которого был создан драматургом Ся Янем по одноимённой повести Мао Дуня.

В критических статьях неоднократно подчеркивалась близость сценария к его литературному оригиналу — повести, написанной Мао Дунем в 1932 г. Су Наньюань, например, подчёркивал, что хотя Мао Дунь и разоблачал мрачное господство гоминьдана, «однако то, что в повести не показаны основные взаимоотношения между национальной буржуазией и пролетариатом как между эксплуататорами и эксплуатируемыми, уже в то время было очень большим недостатком. А то, что товарищ Ся Янь, спустя много лет, в эпоху социалистической революции, вытащил повесть на экран и по-прежнему без всяких изменений приукрашивает буржуазию, это уже совсем грубая ошибка»[860].

Критики Гуань Шань и Ба Юй повторяли почти то же самое:

Обстановка была такова, что укорить Мао Дуня вынужден был и маститый писатель Чжан Тяньи (Чжан Тяньи, так же как Ша Тин, Ай У и др., принадлежал к той группе литераторов, которых в 30‑е годы объединил вокруг себя Лу Синь, направляя их, руководя их деятельностью). Чжан Тяньи писал:

Известно, какую роль в становлении мировоззрения китайской интеллигенции играли произведения Мао Дуня, уже в конце 20‑х годов отличавшиеся идейной зрелостью и писательским мастерством. Повесть «Лавка Линя», принадлежавшая к серии повестей и рассказов, в которых Мао Дунь стремился воссоздать широкую картину жизни китайского общества 30‑х годов, давно привлекала внимание Ся Яня.

Ся Янь тоже начал свою деятельность в конце 20‑х годов. Он был организатором и режиссером революционного театра, стал одним из зачинателей китайской кинематографии. Выступал и автором драм из истории освободительного движения в Китае начала ⅩⅩ в. Во многих его произведениях явственно ощущалось влияние Чехова и Горького, особенно последнего, чьи произведения Ся Янь с увлечением переводил на китайский язык. В последние годы перед «культурной революцией» Ся Янь был заместителем председателя Всекитайской ассоциации работников литературы и искусства, членом президиума Союза драматургов Китая. От должности заместителя министра культуры, которую он занимал с 1953 г., Ся Янь был отстранён в 1965 г. (как и Мао Дунь от должности министра культуры, которую занимал с 1949 г.).

Основное «преступление», инкриминировавшееся тогда Ся Яню,— сознательное стремление стереть противоречия между буржуазией и трудящимися массами, добиться «слияния двух в единое», вызывать сочувственное отношение к «национальной буржуазии». Эти обвинения повторяются почти во всех (весьма многочисленных) статьях по поводу кинофильма «Лавка Линя».

Тон и приёмы критики этого кинофильма, к которым прибегали авторы многочисленных статей, представляются характерными для всей кампании, развернувшейся в области кинематографии в 60‑х годах. Они также демонстрируют методы того «отмежевания» от литературы и искусства 30‑х годов, которое понадобилось тогда маоцзэдунистам. Поэтому мы расскажем несколько подробнее и о содержании фильма, и об обвинениях, на основании которых он был объявлен порочным и вредным.

Действие повести происходит на родине самого Мао Дуня — в небольшом городке, расположенном километрах в ста от Шанхая.

Сюжет повести несложен. Владельцу небольшой лавки Линю с каждым годом всё труднее сводить концы с концами. Основные покупатели его товаров — окрестные крестьяне и бедняки-горожане — становятся всё беднее и не могут покупать даже самое необходимое. Линь идёт на всяческие ухищрения, чтобы поправить свои дела, он платит несколько сот юаней гоминьдановским властям за разрешение продолжать торговлю японскими товарами («бойкот японских товаров» был организован, в частности, и для получения этих взяток), но дела его всё равно идут хуже и хуже. А тут ещё другая беда: Минею, семнадцатилетняя дочь Линя, понравилась одному из членов комитета гоминьдана, он захотел взять её в наложницы; не получив на это немедленного согласия Линя — тот разрывался между любовью к дочери и страхом перед неизбежной местью чиновника,— гоминьдановец сажает лавочника в тюрьму. Снова взятка, и Линь, освобождённый из тюрьмы, но окончательно разорённый, бежит из города вместе с дочерью. Позже к нему должен присоединиться приказчик Шоушэн, за которого они с женой решили выдать дочь.

Таким образом, в творчестве Мао Дуня эта повесть занимала немаловажное место как одно из звеньев общей цепи, как произведение, правдиво рассказывающее о жизни многочисленного в старом Китае слоя мелких торговцев. Написанная талантливо и с глубоким знанием жизни, повесть представляла богатый материал для экранизации. Но это не помешало критику в 1965 г. писать:

И далее автор этой пространной статьи Су Наньюань утверждает, что подход Ся Яня к проблеме в целом — не марксистский, не научный, что говорить нужно только об основных, коренных противоречиях общества — о том, что «и большая, и малая рыбы, все они поедают рачков». Конечно, основным противоречием в капиталистическом обществе является противоречие между пролетариатом и буржуазией, однако это не означает, что художник должен быть лишён права изображать отдельные стороны жизни, конкретные социальные противоречия. Вдобавок финальная сцена фильма вполне убедительно показывала, кто же в конечном счёте больше всех страдает при социальных потрясениях в капиталистическом обществе. Перед зрителями представали старик Чэнь Ляоци, старуха Чжусань и вдова Чжан, потерявшие после бегства Линя последние гроши, которые они, как пайщики, внесли в его предприятие. И вот они с толпой сочувствовавших им направились жаловаться в комитет гоминьдана[864], но под натиском полицейских с дубинками бросились бежать. Вдова Чжан, упавшая и выронившая под ноги толпе своего грудного ребенка, потеряла рассудок.

Однако этого критик решительно не хотел замечать. Он писал: «Товарищ Ся Янь полагает, что фильм отличается от повести тем, что в фильме раскрывается „эксплуатация“ людей хозяином лавки Линем. Но так ли это на самом деле?» — спрашивал Су Наньюань и рассуждал далее: детали, которые имеет в виду Ся Янь (Линь отбирает обратно мелкие товары, проданные им прежде в кредит розничному торговцу Вану; Линь становится виновником разорения бедняков, вложивших в его лавку свои последние деньги), представляют собой лишь «мелкую критику» Линя, но не раскрывают его эксплуататорской сущности. Всё это, по Су Наньюаню, лишь отношения между собой компаньонов, сотрудников, а не эксплуататоров и эксплуатируемых[865]. Из этих аргументов Су Наньюань выводил основное обвинение, предъявляемое Ся Яню:

Как видим, сам критик без колебаний искажал факты, вульгаризировал понятия.

Напомнив, что Ся Янь давно хвалил повесть «Лавка Линя» и ещё с 1933 г. мечтал экранизировать её, критик замечал: это не случайно, это означает общность мыслей и чувств Ся Яня с буржуазией (а не с Мао Дунем! — С. М.), общность их идейных позиций; именно поэтому он «ощущает только тяжесть давления трёх гор[867] на национальную буржуазию, но не чувствует тяжести давления трёх гор плюс национальной буржуазии на трудовой народ».

Вторил Су Наньюаню и сотрудник газеты «Гуанмин жибао». Ведь если для Ся Яня, саркастически отмечал он, «одной из целей создания этого фильма было заставить промышленников и торговцев, находящихся сейчас в процессе перевоспитания, „сравнить новое со старым“, вспомнить „горести“ прошлого и сознательно пойти по пути социализма», то, значит, он, Ся Янь, идентифицирует пути перевоспитания буржуазии и рабочего класса, не видит в буржуазии эксплуататорский класс[868].

Таким образом, основное «преступление», инкриминировавшееся Ся Яню,— стремление стереть противоречия между буржуазией и трудящимися массами, добиться «слияния двух в единое»,— покоится на двух основаниях: сценарист якобы всячески приукрашивает и восхваляет «капиталиста» Линя и «выставляет в шутовском виде», рисует чёрной краской рабочий класс (под «рабочим классом» понимается приказчик Шоушэн). Эти «аргументы» развивались во всех критических отзывах о фильме, ими пестрели сами названия статей и разделов: «„Лавка Линя“ — фильм, приукрашивающий буржуазию» (Су Наньюань)[869]; «Приукрашивание буржуазии и выставление в шутовском виде рабочего класса» (Гуань Шань и Ба Юй); «Необходимо критиковать кинофильм „Лавка Линя“» с подразделами: «Сочувствие к буржуазии и её приукрашивание», «Выставление в шутовском виде рабочего класса», «Искажение облика эпохи», «Пренебрежение нуждами социалистической революции» (Чжун Вэнь).

Критики подчёркивали, что «сценарист использовал до конца все волоски своей кисточки, чтобы вызвать у зрителей сочувствие к этому капиталисту Линю», что включённая Ся Янем в фильм сцена возврата Линем своих товаров, ранее проданных в кредит розничному торговцу Вану, в сочетании со всем остальным «никак не может уничтожить приукрашивание и воспевание буржуазии»[870].

На самом же деле, как был твёрдо убеждён критик, всё это направлено на сокрытие эксплуататорской сущности буржуазии, а не на её разоблачение. На основании чего был сделан этот последний вывод, известно, пожалуй, только самому Чжун Вэню, ибо никаких объяснений в его обоснование критик не предлагает. Ещё один критикующий, Люй Цисян, присоединился к хору:

Что же на самом деле представляют собой лавка Линя и её хозяин и насколько справедливы обвинения в «приукрашивании» этого «капиталиста», представителя «национальной буржуазии»?

Из повести мы узнаём, что в этой лавке вся «торговля держится на чужих деньгах…»; Линю «были должны более тысячи трёхсот юаней… Однако сумма его собственного долга равнялась двум тысячам юаней, из них восемьсот он должен был одной только шанхайской фирме „Дуншэн“»; «…за последние три месяца выручки еле-еле хватало на еду и уплату различных сборов, и долги незаметно росли»; «собственно, капитала у него давно уже нет, и, если начать пересчитывать, всё, что останется,— это его семья из трёх ртов, трёх нищих»[872]. Таким образом, Линь — совсем мелкий торговец, а логика событий сулит ему полное разорение. Вряд ли справедливо, как это делали все критиковавшие повесть и сценарий, включать в понятие «национальная буржуазия как злейший враг народа» и самых мелких торговцев, лавочников, подобных Линю, которых в Китае было несчётное множество. При такой оценке совершенно не учитывается ни специфика исторического момента, ни, самое главное, социальная, классовая природа мелких торговцев — представителей «двойственной» мелкой буржуазии. Эта «двойственность» определила неизбежность участия подобных мелких буржуа в революционных событиях на стороне народных масс (это было доказано последующим ходом событий в Китае).

В то же время Линь — персонаж отнюдь не положительный, хотя, несомненно, герои повести и фильма, в том числе и сам Линь, вызывают жалость: суровы и неумолимы законы общества, в котором они живут, а люди ещё не научились протестовать и бороться, они пытаются лишь приспособиться к этим законам. Линь не слишком сообразителен — не способен сам найти выход из положения, с трудом и не сразу понимает суть предложенного его приказчиком Шоушэном; не прочь, где можно, смошенничать (собирается «с завтрашнего дня во что бы то ни стало повысить цены и уравнять в цене второй сорт с первым», надо «только снять с товаров японские ярлыки, и сойдёт»)[873]; в тяжёлую для родины годину печется только о собственном благополучии (разговоры о прибытии в городок, где он живёт, новой партии беженцев — голодных и бездомных людей, добравшихся сюда из Шанхая, который бомбили японцы,-для него — «счастливая весть», ибо появились новые покупатели). Таким образом, «приукрашивания» и «восхваления» буржуазии при объективном анализе повести и сценария обнаружить невозможно.

Столь же несостоятельно и другое обвинение — «выставление в шутовском виде» рабочего класса.

Зачисляя всех продавцов, не имеющих недвижимости, без учета конкретных обстоятельств места и времени в пролетариат или полупролетариат, объект непосредственной эксплуатации со стороны хозяев, критик Су Наньюань, например, писал:

Шоушэн, сокрушается критик, «полностью лишен черт пролетария», он ведёт себя как раб. Критик соглашается с тем, что люди, подобные Шоушэну, были в старом обществе, но его возмущает другое: как может Ся Янь описывать этого человека с «полным сочувствием», «превозносить его»? Ведь тем самым он, по сути дела, воспевает «добродетель» последователей буржуазии, рисует картину классового сотрудничества[874]. Люй Цисян рассуждал так:

Гуань Шань и Ба Юй заявляли: «Создатель фильма изображает Шоушэна представителем рабочего класса. Однако в Шоушэне нет ни малейших черт рабочего, совершенно нет горячего патриотизма китайского народа», он — раб[876]. Чжун Вэнь пишет:

Такой подход к анализу художественного произведения — заведомое вульгаризаторство и упрощенчество. В самом деле, как можно говорить о Шоушэне как о представителе рабочего класса, когда он — приказчик в лавке? Само социальное положение Шоушэна определяет общность его интересов с интересами хозяина. Его честность в денежных вопросах (по отношению к Линю) — необходимость, без которой он не сможет достичь своего идеала: у него есть тайная, но вполне реальная надежда со временем жениться на дочери хозяина и самому стать лавочником.

Шоушэн, действительно, «действует заодно» с Линем, и у первого, действительно, «полностью отсутствуют черты пролетария», что определяется его классовой принадлежностью. Какой же смысл было обвинять создателя фильма в изображении тесного согласия между людьми, относящимися «к двум противоположным классам»!

За несколько месяцев до начала направленной против него кампании Ся Янь написал восторженную рецензию на книгу «Письма с Юга» (22 письма патриотов Южного Вьетнама). Повторяя маоцзэдунистские политические вымыслы, драматург писал: «Эти письма наносят серьёзный удар по современным ревизионистам, которые боятся революции и выступают против неё»; в той же заметке перепевался также известный маоцзэдуновский миф об империализме как о «бумажном тигре»[878]. Однако подобное выступление не помогло: Ся Янь, очевидно, оказался слишком подходящей мишенью для нанесения очередного удара по «наступающей буржуазной идеологии». В первой из критических статей, задавшей тон всей последовавшей кампании против Ся Яня и Мао Дуня, утверждалось:

После такой активной проработки в середине 1965 г. Ся Яня на некоторое время оставили в покое, но в 1966 г. снова начали появляться статьи, критикующие уже собственные драматургические произведения Ся Яня, созданные в 30‑е годы[880].

В 1965 г. прошли ещё две критические волны в области кинематографии. В начале года принялись громить известного кинокритика Цюй Байиня; его обвиняли опять-таки в «преклонении перед китайской кинематографией 30‑х годов и западным кинематографом». Цюй Байинь якобы «посмел утверждать», что китайские кинематографисты в настоящее время «не только уступают своим предшественникам», но и отстают от «западного мира» и от «ревизионистов»[881]; раздавались обвинения, что под флагом «новшеств» он выдвинул «всестороннюю систематизированную антипартийную, антисоциалистическую программу в кинематографии»; что он хочет, чтобы китайская кинематография «слилась в единый поток с западной буржуазной современной ревизионистской кинематографией, он хочет осуществить реставрацию капитализма в области кинематографии» и другие инсинуации из того же набора[882].

Журнал «Дяньин ишу» («Искусство кино») в № 1 за 1965 г. опубликовал статью Ван Лю и Шао Юя, озаглавленную: «Из „Монолога“ видны реакционные эстетические воззрения Цюй Байиня». Эта же статья была перепечатана газетой «Гуанмин жибао» 24 марта 1965 г. Статья возвращается к напечатанному в 1962 г. в том же журнале «Дяньин ишу» «Монологу относительно новаторства в киноискусстве» Цюй Байиня. Призыв Цюй Байиня «отказаться от стереотипных фраз», т. е. сделать кино ареной проявления живых человеческих характеров, был расценён как выступление против «служения литературы и искусства политике пролетариата»; Цюй Байиня обвинили в том, что «под так называемыми „стереотипными фразами“ он подразумевал марксизм-ленинизм и идеи Мао Цзэдуна»[883]. Убеждение кинокритика в том, что художник должен «шире наблюдать жизнь и шире познавать сферу самого искусства» (которое, казалось бы, не вступает в противоречие с «руководящим курсом»), расценивалось во время «кампании борьбы» не только как «законченная формалистическая концепция», но и как отрицание марксистско-ленинского мировоззрения, а его взгляды в целом были названы «провозглашением войны боевым пролетарским эстетическим взглядам на литературу и искусство со стороны упадочнических буржуазных эстетических концепций»[884].

Выпущенный в 1957 г. шанхайской киностудией «Цзяннань» фильм «Город без ночи» в 1965 г. также стал объектом ожесточенных атак критики. Автор сценария этого фильма кинодраматург Кэ Лин пытался рассказать о классовой борьбе в освобожденном Китае, о движениях против так называемых трёх и пяти зол[885] (1951 г.), о борьбе за создание смешанных государственно-частных предприятий (1956 г.) — словом, о положении китайской национальной буржуазии и о переводе ее на рельсы социализма. Кэ Лина теперь упрекали в «чрезмерном акцентировании» возможностей мирного перехода буржуазии к социализму; в затушёвывании классовых противоречий и самого факта не затухающей в Китае и «всё обостряющейся» классовой борьбы. Представитель класса буржуазии, по мнению критиков, показан в фильме как человек, обладающий какими-то положительными качествами, что на самом деле совершенно исключается. Кэ Лин, оказывается, был повинен и в искажении образа партийного руководителя, который в фильме якобы изображён не только проповедником «мирного сосуществования двух систем», но и «мирного перехода» буржуазии к социализму и т. д.

Главный герой фильма — бывший капиталист Чжан Бохань. На его судьбе отразилось полуколониальное положение Китая: его всячески обманывали и унижали японцы и гоминьдановские чиновники. Это во многом повлияло на воззрения Чжан Боханя, разделявшего взгляды левого крыла национальной буржуазии. Конечно, это не сделало его другом Нового Китая, когда в стране победила народная революция. Вначале он нарушал новые законы, противился социалистическим преобразованиям. И только со временем, в процессе мучительных колебаний и сомнений Чжан Бохань наконец поверил в социализм. Этому немало способствовали и личные, субъективные факторы: дочь Чжан Боханя, возмущённая поведением отца, ушла из дома и лишь спустя несколько лет написала отцу письмо, пытаясь уговорить его встать на трудовой путь. Автор фильма в этом смысле не погрешил против жизненной правды. В какой-то степени фильм был рассчитан на зрителя буржуазных слоёв, предлагая и показывая им пути и возможности найти своё место в новом государстве. Это был один из важных аспектов той серьёзной и большой борьбы, которую молодое государство вело против национальной буржуазии. Известно, что в результате этой борьбы значительная часть китайской буржуазии пошла на компромисс с рабочими в хозяйственном строительстве, а некоторые бывшие капиталисты, как показала китайская действительность, даже стали активными помощниками рабочего класса.

Несомненно, фильм «Город без ночи» далеко не совершенен в художественном отношении: недостаточно мотивированы поступки главного героя, недостаточно ярки и выпуклы образы второстепенных действующих лиц и т. д. Однако, как это не раз наблюдалось в ходе идеологических кампаний в КНР, произведение критиковали отнюдь не за его действительные недостатки. Газета «Гуанмин жибао» считала «Город без ночи» «фильмом, говорящим от имени буржуазии». Возмущение критики вызывают, например, нежность и любовь Чжан Боханя к дочери (разве могут быть подобные добродетели у представителя буржуазии?!); да и положительное отношение автора к дочери Чжан Боханя тоже осуждается: хоть она и ушла из дома, но, во-первых, не столько из-за «классовых разногласий» с отцом, сколько из-за пощёчины, которую она от него получила, а во-вторых, она ему, в конце концов, написала, не смогла забыть своих родителей, окончательно отречься от них, хотя они и капиталисты[886]. Таким образом, по мнению официальной критики, автор «Города без ночи», как и Ся Янь, воспевает и приукрашивает капиталистов, пропагандирует отказ от классовой борьбы и т. д.

В июне в газете «Гуанмин жибао» была помещена статья известной писательницы Цао Мин, которая патетически восклицала, что, посмотрев этот фильм (через восемь лет после премьеры!), она не поверила своим глазам. Соглашаясь со всей той критикой, которой подвергли фильм и профессионалы, и «широкие массы зрителей», Цао Мин писала:

Критика музыковедов

В июле 1959 г. в редакционной статье журнал «Жэньминь иньюе» («Народная музыка») писал:

Это, казалось бы, столь очевидное и справедливое положение, без которого немыслимо развитие и обогащение национальных культур, в период нового наступления маоцзэдунистов было не только поставлено под сомнение — оно было осуждено как вредное, проповедующее цветение не «социалистических цветов», а «капиталистических и даже феодальных», как одно из проявлений влияния «буржуазной и феодальной идеологии на социалистическую музыку»[889]. Именно так расценил своё прежнее выступление журнал «Жэньминь иньюе» в покаянной статье, появившейся спустя пять с лишним лет. Статья 1959 г. теперь была заклеймена как «содержащая серьёзные ошибки, отход от политики партии и идей председателя Мао в области литературы и искусства»[890]. Этот «отход», по всей видимости, заключался в призыве к изучению и максимальному использованию музыкального наследия, как национального, так и зарубежного.

Кампания, развязанная против музыкантов и музыковедов, исповедующих взгляды, которые не втискиваются в рамки «идей председателя Мао», сконцентрировалась прежде всего вокруг этой проблемы.

Объектом главного удара критики с самого начала кампании был избран Ли Лин, автор многочисленных статей по вопросам музыкально-исполнительского искусства, подавляющее большинство которых было написано за несколько лет до этого. Задавшись вопросом, согласуются ли эти работы с «социалистическим направлением в литературе и искусстве и с идеями председателя Мао в области литературы и искусства или резко расходятся с ними»[891], официальная критика пришла к выводу об их «антисоциалистической, прокапиталистической, проревизионистской» направленности. Таким образом, приверженность к «ревизионизму» была сочтена главным грехом музыкальной интеллигенции и отождествлена с антисоциалистическими, прокапиталистическими устремлениями.

Особенно яростному обстрелу подвергались заявления Ли Лина о важности так называемой лёгкой музыки. На протяжении десяти с лишним лет Ли Лин и другие китайские музыковеды пытались доказать право так называемых лёгких музыкальных жанров на существование в Китае, считая, что «проблемы лёгкой музыки — это серьёзный вопрос музыкальной жизни масс…»[892].

В понятие «лёгкой музыки» входят любовная и гражданская лирика, эстрадные музыкальные миниатюры, танцевальные мелодии и ритмы. Вот что говорил об этом Ли Лин: «В лёгкой музыке чаще всего оказывается предпочтение любовной тематике, житейским мелочам, но её средствами можно отражать и очень значительные темы, это популярная музыка. Большая часть музыкальных произведений легкого жанра подобна произведениям живописи, которые изображают пейзажи, цветы и птиц, декоративным панно и т. д.», но в то же время эта музыка «не избегает глубоких и серьёзных тем», она тоже «отражает борьбу народа в жизни».

Гонение на западную музыку, на гуманистические тенденции в культуре приводят к появлению таких «откровений», которые могли бы показаться смешными, если бы не были признаком определённых социальных явлений, что делает их уже опасными. Так, «Гуанмин жибао» опубликовала статью сотрудника Института микробиологии АН Китая, который исповедовался в том, как его «разлагали» симфонии Бетховена[894]. А в журнале «Чжунсюешэн» («Ученик средней школы») была помещена заметка школьника, в течение семи лет обучавшегося игре на скрипке у одного профессора. Оказывается, при изучении некой иностранной мелодии «Далеко, далеко…» профессор заявил ученику, что в его игре «нет чувства».

Все эти «дискуссии» послужили «артиллерийской подготовкой» к тому основному наступлению на прямых и потенциальных противников «линии Мао Цзэдуна», которое развернулось в полную силу к лету 1966 г. Сигналом перехода к атаке было наступление на драматургию, которая оказалась областью наибольшей концентрации не только эстетических, но и идейно-политических противоречий между «двумя линиями».

10 ноября 1965г. в шанхайской газете «Вэньхуэй бао» появилась статья Яо Вэньюаня «Критика новой исторической драмы „Отставка Хай Жуя“»[896]. В редакционном предисловии, предпосланном статье, У Хань обвиняется в приукрашивании образа феодального чиновника, сознательном сочинении подобного произведения для воодушевления правых элементов, разгромленных ко времени создания пьесы, и во «вредном влиянии на умы». В то же время редакция газеты всё ещё пытается играть в «дискуссию», заявляя, что «в идеологических кругах нашей страны существуют различные мнения» по поводу изображения исторических личностей и исторических событий средствами искусства, и призывая в дискуссионном порядке разобраться в этих вопросах.

Однако скоро выяснилось подлинное значение статьи Яо Вэньюаня, её стали рассматривать как начало «великой пролетарской культурной революции». Роль, которую сыграл в этом вопросе Мао Цзэдун, стала ясна ещё позднее.

В конце 1966 г. заместитель мэра Пекина Ван Ли на встрече со студентами и аспирантами, возвратившимися из Советского Союза, заявил, что «вопрос о критике У Ханя выдвинул председатель Мао» на расширенном заседании Постоянного комитета Политбюро ЦК КПК, этот период (сентябрь-октябрь 1965 г.) является началом «культурной революции». Именно «под личным руководством председателя Мао появилась статья Яо Вэньюаня» в шанхайской газете «Вэньхуэй бао»[897]. А в мае 1967 г. Мао Цзэдун прямо заявил:

Сетуя на то, что в Пекине статью Яо сразу напечатать не удалось и пришлось сделать это в Шанхае, Мао продолжает: